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sábado, 14 de septiembre de 2019

Cuento del Conejo y el Coyote

Érase que se era un Bugs Bunny zapoteco

Más allá de los mitos, leyendas, cuentos y fábulas de la tradición oral que preserva y acuña cierto orbe de la lengua zapoteca que aún se habla y parlotea en Juchitán y alrededores (incluidas las variantes dialectales), el Cuento del Conejo y el Coyote tiene cierta fama en español, y en la literatura mexicana, por la versión que se lee en Los hombres que dispersó la danza (1929), el primer libro que publicó el escritor oaxaqueño Andrés Henestrosa (1906-2008), cuya primera edición de 200 ejemplares fue pagada por Antonieta Rivas Mercado (1900-1931), la atormentada y suicida amante de José Vasconcelos y mecenas de la cultura mexicana que auspició, entre otros menesteres, la revista Ulises (1927-1928), el Teatro de Ulises (1928), la creación del patronato y del consejo de la Orquesta Sinfónica Mexicana dirigida por Carlos Chávez (1928), y la edición de los libros Novela como nube (1928), de Gilberto Owen, y Dama de corazones (1928), de Xavier Villaurrutia. 
      
De pie: Che Estrada Menocal (piloto de carreras), Amelia Rivas Mercado,
Manuel Rodríguez Lozano, Antonieta Rivas Mercado, Xavier Villaurrutia
y Andrés Henestrosa. Sentado: Julio Castellanos y Toñito Blair Rivas.
(México, c. 1927)
           Pobrísimo, de guaraches y después de vender su burro, a los 16 años Andrés Henestrosa emigró de Juchitán a la Ciudad de México. Sólo hablaba el zapoteco y el huave y una pizca de español. (“Recibí el idioma zapoteco del seno derecho de mi madre, y del izquierdo el huave. Los demás idiomas de otros senos...”, decía el propio Henestrosa con un dejo edípico y de lúdica lujuria.) A través del pintor Manuel Rodríguez Lozano, Andrés conoció a Antonieta, quien era la más distinguida y culta de los cuatro hijos del arquitecto Antonio Rivas Mercado (1853-1927), a quien de joven en Saint-Germain-des-Prés apodaron El Oso tras derrotar, cuerpo a cuerpo, al descomunal oso de un gitano (una “noche del invierno de 1872”), pues desde los 11 años se había formado en Londres y en París, donde estudió arquitectura en l’École des Beaux-Arts e ingeniería en la Sorbona. Antonio Rivas Mercado, además, fue un controvertido director de la Academia de San Carlos (entre 1904 y 1911), defenestrado durante la larga y legendaria huelga estudiantil de la que el caricaturista y pintor José Clemente Orozco habla en su pintoresca y cáustica Autobiografía (escrita en 1942 y publicada en 1945 por la editorial de la Revista de Occidente y en 1970 por Ediciones Era). Y, entre otras cosas, constructor del actual Museo de Cera de la Ciudad de México, del Teatro Juárez de Guanajuato y de la Columna de la Independencia en la capital del país (el ombligo de México), con la que el régimen del dictador Porfirio Díaz quería (con ésta y otros monumentos y obras arquitectónicas) inmortalizar, y celebrar con gran fasto, las Fiestas del Centenario de la Independencia; columna conocida por la vox populi como El Ángel o El Ángel de la Independencia (pese a que la Victoria Alada original que la coronaba cayó y se hizo pedazos durante el terremoto del “28 de julio de 1957”) y consabido epicentro de un sinnúmero de manifestaciones y de espontáneas y ruidosas alharacas públicas y futboleras. Cuya legendaria impronta y resonancia sirvió para titular e ilustrar la portada de A la sombra del Ángel, novela biográfica (con iconografía) sobre la vida de Antonieta, escrita en inglés por Kathryn S. Blair, esposa de Donald Antonio Blair Rivas, el único hijo que tuvo Antonieta (nacido “el 9 de septiembre de 1919”), cuya primera edición en español (traducida por Leonor Tejeda) se publicó en México, en 1995, a través de Nueva Imagen.

      
A la derecha: Antonieta Rivas Mercado y Federico García Lorca
(Nueva York, 1929)

Foto: Emilio Amero
        Al joven Andrés Henestrosa, Antonieta le dio empleo y cobijo en su casa (“desde finales de 1927 hasta principios de 1929”; razón que explica el que Henestrosa haya hecho el papel del Caballo, en el Orfeo de Jean Cocteau, estrenado por los Ulises en el Teatro Fábregas el viernes 11 de mayo de 1928). Allí, por las noches, antes de dormir, a imagen y semejanza de la tierna mamacita que al hijito (o hijita) le narra un cuento canturreándole al oído, Antonieta le traducía y leía títulos como El libro de las selvas vírgenes de Rudyard Kipling, El decamerón negro de Leon Frobenius y Las musas lejanas, 14 tomos (nada menos) que abarcaban “mitos y leyendas de países tan remotos como Egipto, China, Alemania, India, Malasia, Francia, Rusia y Polonia”. (Dígale a Andrés que sigue siendo mi niño, le encargó Antonieta a Manuel Rodríguez Lozano al término de una carta escrita a mano, en París, el 1 de agosto de 1930.) Oyendo tales traducciones simultáneas y de viva voz, el joven Andrés Henestrosa tuvo la idea de escribir un libro basado en los mitos, leyendas y fábulas que había oído en su infancia. Así, puesto que aún no dominaba por completo la escritura del español, Antonieta redactó lo que él le dictaba. 
   
Retrato de Andrés Henestrosa (1924)
Óleo sobre tela y masonite de Manuel Rodríguez Lozano
           El 30 de noviembre de 1929, día que Andrés Henestrosa cumplió 23 años, “le entregaron el primer ejemplar impreso de Los hombres que dispersó la danza, que incluía un retrato del joven Henestrosa [quizá reproducción del óleo de 1924] y otros dos dibujos de [Manuel] Rodríguez Lozano”, el efebo homosexual y retorcido esposo de Nahui Olin (el pseudónimo de Carmen Mondragón con que la bautizó el Dr. Atl y con el que ella firmó poemarios y pinturas naif), la hermosísima hija del general Manuel Mondragón (el militar que encabezó el cuartelazo en La Ciudadela, entonces fábrica de armas y bodega de municiones, precisamente el domingo 9 de febrero de 1913, día que se desencadenó la histórica Decena trágica), quien pese a su deslumbrante belleza y fama (célebre y legendaria en el México de los años 20), terminó gorda, loca, miserable, astrosa, pestilente y vagabunda rodeada de gatos, en su casa y en la Alameda Central, donde se le solía ver mendingando, dándole de comer a los pichones y castrando al diosecillo y alado Cronos. No obstante, inmortalizada en murales, cuadros, dibujos y fotografías. 
     
Retrato de la boda de Manuel Rodríguez Lozano y Carmen Mondragón
México, agosto de 1913
Foto: Martín Ortiz
         Además de esposo de Nahui Olin, el pintor Manuel Rodríguez Lozano fue el destinatario de las 87 cartas de amor (y de algún otro papel desesperado) que Antonieta le escribiera, incluso desde París, poco antes de que en la Catedral de Notre Dame, la mañana del miércoles 11 de febrero de 1931, sentada en 
una banca que mira al altar del Crucificado, se diera, en el corazón, -con el revólver Colt 38 que fuera de José Vasconcelos (el mismo que en 1929 lo acompañó en toda la gira electoral)- el balazo que la mató, pero ya en el traslado al Hôtel-Dieu, un hospital de caridad no muy lejos de la iglesia. Y según apunta Fabienne Bradu en la biografía homónima de Antonieta que el FCE le publicó por primera vez en 1991, el cuerpo de la fémina, que aún no cumplía sus 31 años, “habitó la helada y oscura nave de la morgue durante cuatro días con sus noches, hasta que le encontraron un pedazo de tierra donde finalmente ponerla a descansar”. El lunes 16 de febrero de 1931 fue enterrada en el cementerio de Thiais, “a unos 20 kilómetros de París, sobre la carretera a Fontainebleau”. Y allí estuvo hasta 1936, cuando caducó la concesión de su tumba”, y sus restos fueron trasladados a la fosa común”.
José Vasconcelos y Antonieta Rivas Mercado
(Los Ángeles, diciembre de 1929)
        En la edición español-inglés de Los hombres que dispersó la danza impresa en México, en 1995, por el Grupo Serla, Litografía Turmex y Promotora Cultural Sacbé, prologada y anotada por Carla Zarebska, se lee algo de la génesis y tras bambalinas del libro de Andrés Henestrosa. Pero además resulta un deleite visual por la iconografía (debidamente datada en la postrera “Lista de obra”); es decir, por las reproducciones en blanco y negro y en color, entre ello las fotos de Graciela Iturbide, las viñetas de Miguel Covarrubias, el Retrato de Andrés Henestrosa (óleo sobre tela y masonite, 1924) de Manuel Rodríguez Lozano, y 16 de las láminas que el pintor Francisco Toledo hizo, hacia 1979, mediante gouache, acuarela, pluma, tinta y lápiz sobre papel, para ilustrar, y al unísono narrar, lo que se cuenta en la fábula de la tradición oral zapoteca: Cuento del Conejo y el Coyote, pero como si se tratase de un cómic o de una historieta muda contada sólo con recuadros e imágenes. Una de las reproducciones, incluso, es la falsa portadilla de la serie (o libro de artista) donde Toledo anotó con letra manuscrita: “Este es el cuento del conejo y el coyote”.  

   
El panal de avispas (anverso)
(gouache, acuarela, pluma, tinta y lápiz sobre papel)
Ilustración de Francisco Toledo para el cuento Conejo y coyote (c. 1979)
         Cabe recordar que en Xalapa, entre el 12 de marzo y el 6 de abril de 1992, en la entonces Galería del Estado, se exhibió
El mono de la tinta, mínima muestra del artista Francisco Toledo, curada por la poeta Elisa Ramírez, su ex mujer, con quien engendró dos de los cinco hijos del pintor: Benjamín y Laureana; y con quien organizó la fundación, en 1972, de la otrora célebre Casa de la Cultura de Juchitán, “situada en un convento restaurado”; breve retrospectiva que bosquejó su tarea de ilustrador de distintos y legendarios libros de artista, entre cuya obra lamentablemente no se pudo apreciar ninguna de las láminas que hizo para narrar e ilustrar el Cuento del Conejo y el Coyote, cuyos originales son propiedad de la Galería Arvil de la Ciudad de México.
Francisco Toledo y El mono de la tinta
         En Los hombres que dispersó la danza hay un capítulo que comprende cuatro fábulas, titulado “Cuatro relatos de animales”. En la primera fábula: “Dios castiga a Conejo”, éste, que resulta ser el arquetipo del embaucador, no duda en matar y desollar a otros animales (un tigre, un mono, un lagarto y una culebra) con tal de transformarse en un bicho grande y poderoso. De ahí el castigo divino que lo condena a regresar y a vivir en la Tierra, por los siglos de los siglos, “con las patas delanteras más cortas, las orejas largas y grandes y de fuera los ojos”. En la segunda fábula: “Conejo agricultor”, éste es un laborioso embustero cuyas sanguinarias trampas implican que los animales se devoren entre ellos, logrando, en el colmo de sus artimañas, que el hombre le perdone la vida en calidad de héroe bienhechor de la comunidad. En la tercera fábula: “Conejo y Coyote”, el primero, siempre astuto y mentiroso, se la pasa poniéndole burlonas, absurdas, tontas y caricaturescas trampas al segundo, que es todo un estúpido de lo más tontorrón, hasta que en el último engaño, el Conejo, mientras cabalga al Coyote, propicia que un Toro haga añicos a éste. Y en la cuarta fábula: “Conejo y Lagarto se hacen enemigos”, el primero, como todo un docto letrado, consulta libros e induce la reconstrucción de una injusticia, y desempeña el papel de un juez justiciero que beneficia al buenazo del Burro en contra del malvado Lagarto.

   
El dueño mete al conejo en una red (anverso)
(gouache, acuarela, pluma, tinta y lápiz sobre papel)
Ilustración de Francisco Toledo para el cuento Conejo y coyote (c. 1979)
       En contraste con “Conejo y Coyote”, la susodicha tercera fábula escrita por Andrés Henestrosa (con Antonieta Rivas Mercado de amanuense y correctora de su incipiente escritura del español), la presente versión del Cuento del Conejo y el Coyote fue adaptada, de una variante de la tradición oral zapoteca, por Gloria de la Cruz y Víctor de la Cruz, en una serie de fragmentos alternos escritos en zapoteco y en español. La primera edición, coeditada por la SEP y Salvat, apareció en 1979 dentro de la serie Libros del Rincón de la Editorial Colibrí. Y de 1998 data la primera edición en la efímera serie infantil Circo de Arte de la Dirección General de Publicaciones del CONACULTA, “con un tiraje de 5 000 ejemplares”, cuyo pequeño formato es muy parecido al formato de la serie Círculo de Arte, donde Francisco Toledo, en 2014, publicó un porno bestiario titulado Francisco Toledo para adultos (una mínima muestra de su prolífica y polimorfa iconografía pornoerótica). El principal atractivo y gancho visual (desde los forros) lo constituyen las ilustraciones que el pintor hizo a partir de tal fábula de la tradición oral zapoteca. Y si bien en la página legal se dice que son una cortesía de la Galería Arvil y que el fotografiado lo realizó Jesús Sánchez Uribe, al pequeño lector (o lectora) no se le informa sobre las características técnicas de las láminas originales, lo cual, incluso desde una perspectiva pedagógica, es cuestionable.
(CONACULTA, 1998)
Ilustraciones de Francisco Toledo
       Ante la versión del Cuento del Conejo y el Coyote editada en la serie Circo de Arte, cabe suponer que sería mucho mejor oírlo con las inflexiones y variantes que implica la tradición oral, ya en zapoteco o en un español salpicado de palabras en zapoteco, pues así como está escrito en español: una serie de fríos fragmentos (alternos y telegráficos) que se ciñen a las imágenes de Toledo, parece urdido para los mal llevados y traídos niños del octavo día (la prole estigmatizada con el síndrome de Down), o para los que están aprendiendo a deletrear, pero (se infiere) dizque sin una pizca de imaginación (lo cual es poco probable) y quesque además (se infiere) muy lejanos del avasallador bombardeo de las televisadas caricaturas, de los filmes fantásticos, de los violentos y ferozmente competitivos videojuegos (ahora infestando los teléfonos celulares de los chiquillos, y chiquillas, y por ende trastocando su maleable idiosincrasia), y de los mil y un cuentos, mil y una veces mejores que éste (¡oh sacrilegio de huitlacoche!), pese a su ancestral, mítica y mestiza raíz zapoteca. Por lo cual, no obstante las espléndidas ilustraciones de Francisco Toledo, quizá resultaba un pésimo regalo de reyes, de cumpleaños, de Navidad, de buena conducta o de puro gusto. Además de que en las librerías de Educal de entonces (la red de librerías oficiales del CONACULTA distribuidas sólo en algunos lugares del país mexicano), pese a que es un minúsculo, flaco y subsidiado librito de 40 páginas, lo vendían a 45 duros pesos (ahora lo venderían a 140 duros), más duros e improbables si la madre era una teca de a pie; es decir, una juchiteca vendedora de totopos, de iguanas o de camarón seco en el mercado de Juchitán. O el padre un mísero campesino o un harapiento pescador zapoteco.

El conejo en el huerto de chiles (anverso)
(g
ouache, acuarela, pluma, tinta y lápiz sobre papel)
Ilustración de Francisco Toledo del cuento Conejo y coyote (c. 1979)
        Al igual que en la versión de Andrés Henestrosa, en la presente variante al vivillo, mentiroso y tramposo Conejo le gusta robar y engullir los chiles que cultiva un campesino. Pero si cae en la trampa que el campesino le siembra con un negro monigote construido con cera de abejas, se la pasa poniéndole trampas al Coyote, su eterno perseguidor, siempre burlándose y riéndose de él por todas las tonterías que comete y le cree, dejando ver con ello que es un reverendo e incorregible burro de lo más burro. Y si en la versión de Andrés Henestrosa el Conejo propicia que el Coyote sea hecho trizas por un Toro que lo embiste, aquí, subiendo por una escalera, el Conejo se instala por siempre jamás en la Luna, de ahí la poética y postrera razón que explica por qué, por los siglos de los siglos, “el Coyote mira mucho hacia el cielo”.

   
El conejo llega a la luna y el coyote lo busca en el cielo (revés)
(gouache, acuarela, pluma, tinta y lápiz sobre papel)
Ilustración de Francisco Toledo para el cuento Conejo y coyote (c. 1979)
         Vale apuntar que en 2008, en la Ciudad de México, el Cuento del Conejo y el Coyote fue publicado por el FCE en dos colecciones y con mayor formato: Tezontle (coeditado con la Galería Arvil y en versión trilingüe: zapoteco, español e inglés) y Clásicos (versión bilingüe: zapoteco y español). Y si bien las ilustraciones en color son reproducciones fotográficas de las láminas originales que el pintor Francisco Toledo hizo hacia 1979 mediante gouache, acuarela, pluma, tinta y lápiz sobre papel, y que son propiedad de la Galería Arvil, la versión del relato, con sus propias variantes en fragmentos en zapoteco y en español, es de la poeta Natalia Toledo, hija del artista, quien dice en los tres últimos párrafos de su prefacio: 
        “De la tradición maravillosa de contar que tenemos los indígenas proviene el Cuento del Conejo y el Coyote, que pertenece a todos, porque todos lo recreamos en nuestras palabras cuando lo volvemos a contar y así lo conservamos para las nuevas generaciones.
        “Como las estadísticas indican que en un futuro mediato desaparecerán muchas de las lenguas originarias de México, yo estoy enseñándole a hablar zapoteco a mi loro Nguengue, para que cuando no queden hablantes del didxazá [El idioma de las nubes, el idioma de los zapotecas] sobrevuele los tejados y arroje desde las alturas, mientras soñamos, las lecciones que aprendió.
       “Quiero contarles, a mi manera, la historia de Conejo y Coyote, inspirada, a su vez, en la versión que me contó mi padre [Francisco Toledo] cuando yo tenía ocho años, a la orilla del río de las nutrias, en una casa con un cielo lleno de murciélagos.”
El conejo le tira pitahayas al coyote (anverso)
(gouache, acuarela, pluma, tinta y lápiz sobre papel)
Ilustración de Francisco Toledo para el cuento Conejo y coyote (c. 1979)
        Vale añadir, por último, que la privilegiada y entrañable colaboración de Natalia Toledo con su padre comprende (por el momento) otros dos libros destinados al pequeño lector (y al chiquillo o chiquilla que todos llevamos dentro), ambos con textos en zapoteco y español, e ilustraciones en color de Francisco Toledo. Uno es Ba’du’ qui ñapa luuna’. El niño que no tuvo cama, coeditado, en 2013, en la colección Alas y Raíces, por el CONACULTA y la Secretaría de las Culturas y Artes de Oaxaca; en cuya “Presentación” evoca la poeta:

“Mi bisabuelo paterno fue zapatero, se llamaba Benjamín Apolinaria, Min Puli, tuvo ocho hijos: Felicitas, Manuel, Cado, Felipa, Máximo, Flórida, Mexa y Francisco, mi abuelo. De todos, la tía Felicitas fue la única que se hizo zapatera, era algo único, porque en todo el pueblo no hubo ninguna mujer que se dedicara a hacer un trabajo considerado de hombres.
Francisco Toledo y su hija Natalia
(Juchitán, 1975)
Foto: Elisa Ramírez
       “Esta historia que se va a contar es la de mi abuelo. Él se la contó a mi papá y mi papá, que también se llama Francisco, nos la contó a sus hijos y así sucesivamente. Esta es la forma más efectiva que tenemos los zapotecas para desgranar las palabras y conservarlas en la memoria, así sobrevivirán hasta que la tierra abrace el cielo. Cuando yo la escuché tuve un sueño, una flor se estiraba de mi corazón a mi oído y me decía: ‘ponla sobre el papel’ y eso hice, sólo que pensé que tenía que contarla mi abuelo porque es a él al que le sucedió. Siéntense y paren orejas.”

Toledo jalando un papalote
         El otro libro, también bilingüe: zapoteco y español, se publicó, en 2005, en la colección Los especiales de A la orilla del viento, coeditado por el FCE y el Instituto Estatal de Educación Pública de Oaxaca; se titula Guendaguti ñee sisi. La Muerte pies ligeros, y en su prefacio dice Natalia Toledo a quien quiera parar orejas y oírlo:

Natalia y su padre Francisco Toledo
Foto: Trino Maldonado
        “Escribí esta historia a partir de unos grabados que hizo el pintor Francisco Toledo sobre la muerte brincando el mecate con distintos animales de la región del Istmo de Tehuantepec, de donde él y yo somos.

“Quise escribir este cuento en zapoteco, mi lengua natal. Cuando me preguntan qué hablo, yo contesto ‘nube’. Se preguntarán cómo se puede hablar nube, bueno, los zapotecas dicen que su lengua desciende de las nubes; diixa’ significa ‘palabra’ y za, ‘nube’, y así como las nubes dibujan diversas formas de animales y objetos en el cielo, los zapotecas sabemos dibujar con las palabras.
“Me divertí mucho escribiendo este cuento, y espero que los niños zapotecas, chinantecos, mixes, mixtecos, mazatecos y los que hablan español también lo disfruten, pues cada lengua contiene su propio universo y su misterio.”


Francisco Toledo entre los niños


Andrés Henestrosa, Los hombres que dispersó la danza. Edición y prólogo de Carla Zarebska. Textos en español e inglés. Iconografía en color y en blanco y negro de Francisco Toledo, Graciela Iturbide y otros. Grupo Serla/Litografía Turmex/Promotora Cultural Sacbé. México, noviembre de 1995. 140 pp.
Cuento del Conejo y el Coyote. Texto en zapoteco y en español adaptado por Gloria de la Cruz y Víctor de la Cruz. Ilustraciones a color de Francisco Toledo. Serie infantil Circo de Arte, DGP del CONACULTA. México, noviembre de 1998. 40 pp.
Didxaguca’ sti’ Lexu ne Gueu’. Cuento del Conejo y el Coyote. Presentación de Josefina Vázquez Mota. Introducción de Natalia Toledo. Textos en zapoteco y en español. Versión de Natalia Toledo. Ilustraciones en color de Francisco Toledo. Colección Clásicos, FCE. México, agosto de 2008. 43 pp. 

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domingo, 3 de febrero de 2019

La invención de Hugo Cabret



Donde se hacen los sueños

El dibujante y escritor norteamericano Brian Selznick (East Brunswick, New Jersey, junio 14 de 1966), con varios libros de literatura infantil, publicó en Nueva York, en 2007, a través de Scholastic, Inc., The Invention of Hugo Cabret, cuya traducción al español de Xohana Bastida, apareció en Madrid, también en 2007, publicada por Ediciones SM. Tal editorial la publicó en México, en 2010; y en 2012 ya iba en la cuarta reimpresión. En tal éxito sin duda contribuye la exitosa adaptación cinematográfica dirigida por Martin Scorsese, cuyo estreno data de 2011.
Brian Selznick
Martin Scorsese en el papel del fotófrago
Fotograma del largometraje Hugo (2011)

(Ediciones SM, 4ta. reimpresión mexicana, 2012)
Para no entrar en detalles relativos a las diferencias entre el filme y el libro, vale restringir la nota a esbozar una pizca del contenido de éste. La invención de Hugo Cabret, concebida para un lector infantil o adolescente, es, como reza el eslogan interior, “Una novela narrada con palabras e ilustraciones de Brian Selznick”. Es decir, no se trata de una historieta o de una novela gráfica tradicional (con recuadros y globitos), o de un relato donde las estampas son contrapuntos visuales de las páginas escritas, sino de una obra cuya narración se desarrolla intercalando fragmentos escritos y secuencias de dibujos sin palabras, —en páginas completas y en blanco y negro—, incluidos varios fotogramas de célebres películas silentes, y algunas recreaciones de dibujos de Georges Méliès (1861-1938), precursor del cine fantástico, surgido en los albores del cine mudo, precisamente cuando éste, con tomas realistas, era considerado una atracción de feria, una moda pasajera.
Georges Méliès (1861-1938)
       En este sentido, el libro de Brian Selznick es un tributo a la vida, a la leyenda y a la obra del cineasta francés Georges Méliès, en particular a su filme más recordado: El viaje a la luna (1902). Y al unísono es una celebración del cine entendido, no como una industria, sino como un ámbito artístico donde se fabrican y proyectan los sueños.
Fotograma de El viaje a la luna (1902)
Hugo Cabret, el protagonista, vive en París, en 1931; es un solitario niño de doce años, hijo de un relojero, cuyo trabajo realiza en su taller particular y en un museo donde da mantenimiento a los relojes, en cuyo desván encuentra abandonado un hombre mecánico, un autómata, que, pese a que no funciona, lo intriga porque “puede escribir” y por ende se propone componerlo y descubrir su mensaje escrito (quizá “un poema” o “una adivinanza”). En esa tarea se halla cuando un incendio consume el museo y lo mata. Hugo queda huérfano y su tío Claude, borrachín, ladrón y encargado del mantenimiento de los 27 relojes de una estación de trenes de vapor (nunca se precisa que es “la estación de Montparnasse”), se lo lleva a vivir con él en un astroso departamento ubicado en los altos de la estación, desde donde se otea la Torre Eiffel.

Hugo (Asa Butterfield)  y su padre (Jude Law)
Fotograma de Hugo (2011)
La invención de Hugo Cabret se divide en dos partes, cada una con capítulos con rótulos. Y está precedida por una “Breve introducción” de un tal Profesor H. Alcofrisbas, el narrador omnisciente y ubicuo, de quien también se lee una nota intermedia y un epílogo: “Cuerda para rato”, donde, además de reafirmar su lejano bautizo de mago y prestidigitador (realizado nada menos que por Georges Méliès), revela que inventó un autómata capaz de escribir y dibujar, letra por letra, dibujo y dibujo, el libro que el lector tiene en sus manos.
Hugo (Asa Butterfield) y su padre (Jude Law)
Fotograma de Hugo (2011)
Hugo (Asa Butterfield) reparando al autómata
Fotograma de Hugo (2011)
Cuando inicia la novela, Hugo Cabret ya lleva unos tres meses viviendo solo en el cuarto de su tío Claude (desaparecido por alguna razón que entonces ignora). Brinda el riguroso mantenimiento a los relojes (y verifica su exactitud con su reloj ferroviario de bolsillo), pero no sabe cómo cobrar los cheques del tío, así que se ha visto impelido a robar botellas de leche y cruasanes para sobrevivir entre los túneles de los muros. En un episodio en el que había decidido huir, llegó hasta los escombros del museo y rescató los trozos del autómata; los llevó a su cuartucho y, según colige, su íntima y secreta misión es componer el mecanismo del autómata y desvelar el mensaje que escribirá, porque, supone, es un mensaje que le dejó su padre, el cual le salvará la vida. 
Dibujo de Brian Selznick
Dibujo de Brian Selznick
Hugo Cabret, desde el interior y lo alto del muro de enfrente a la juguetería de la estación, a través de la rendija de uno de los números de un reloj, espía al viejo juguetero en espera de robarle algunos de sus juguetes, pues descubrió que las piezas de éstos le sirven para arreglar el mecanismo del autómata. Cuando ve que el viejo se queda dormido y pude hacerse de un ratoncillo azul de cuerda, intenta robárselo, pero el viejo lo atrapa in fraganti. Lo obliga a que saque lo que oculta en los bolsillos y entre ello va, además de piezas robadas, un gastado cuaderno, cuyos dibujos inquietan al viejo y por ende, irritado y perentorio, quiere saber quién es el autor.
Dibujo de Brian Selznick
Tales dibujos son los bocetos del autómata y de las piezas que hizo el padre de Hugo durante su pesquisa para arreglar su mecanismo y es por ello que para el chiquillo, además de tratarse de un objeto de su querido progenitor, los dibujos son una especie de organigrama que conllevan la clave de la compostura del hombre mecánico. 
Dibujo de Brian Selznick
En el empeño de que el viejo cascarrabias le devuelva el cuaderno de su padre, Hugo conoce a Isabelle, una niña, lectora y cinéfila (su cabello a la garzón emula el corte de Louise Brooks, estrella del cine mudo), que vive con el viejo juguetero y su mujer, a quienes ella llama Papá Georges y Mamá Jeanne. Pese a que Hugo trata de preservar en secreto lo concerniente al lugar donde vive, al cuaderno y al autómata, los chiquillos, no sin tensiones y estiras y aflojas, se vuelven más o menos amigos. En un momento en que ambos se empujan y forcejean, Hugo descubre que del cuello de Isabelle cuelga una llave cuya punta, con forma de corazón, sirve para activar el mecanismo del muñeco, que a tales alturas ya compuso él solo y sin la ayuda de los dibujos de su padre. Hugo le roba la llave. Pero cuando está en el cuarto dispuesto a darle cuerda al autómata, la niña irrumpe y no tardan ambos en descubrir dos cosas: que el autómata dibuja el rostro de una luna con un cohete encajado en un ojo, que es la imborrable escena de la película que de niño impresionó al padre de Hugo (“había sido como ver sus propios sueños en mitad del día”, dijo), y que además escribe su firma: “Georges Méliès”, nada menos que el nombre del padrino de Isabelle, dice ella. 
Dibujo de Brian Selznick
       En la segunda parte de la novela se suceden varios episodios que se encaminan a la apoteosis final. En la casa de los padrinos de Isabelle, precisamente en la caja resguardada en un oculto compartimiento de un armario, los escuincles descubren un montón de dibujos trazados por Georges Méliès. Éste —al sorprender la escena a causa del ruido causado por la rotura de una pata de la silla, por la caída de la niña y de la caja que da contra el suelo y hace volar los dibujos— se irrita sobremanera, hace trizas algunos y no tarda, persuadido y medio calmado por su mujer, en dormirse y enfermar. 
      Mamá Jeanne procura a los tres: al enfermo en la cama y venda la mano de Hugo con los dedos lastimados y el pie de Isabelle estropeado en la caída. El chiquillo, que debería pasar la noche allí, se escapa y emprende una investigación detectivesca. Tras una noche de pesadillas y frente a la amenaza de que el inspector de la estación lo descubra (la lesión en su mano le dificulta el mantenimiento de los relojes), va con el señor Labisse, el librero de la estación que le presta libros a Isabelle, y le pregunta por un libro sobre “las primeras películas que se hicieron”. Como no tiene ninguno, le indica “la biblioteca de la Academia de Artes Cinematográficas”, donde, gracias al encuentro con Etienne Pruchon, quien estudia allí para ser camarógrafo, localiza un libro de 1930 escrito por su maestro René Tabard: La invención de los sueños: Historia de las primeras películas, donde, entre lo que lee y observa se halla lo relativo a la conmoción causada ante La llegada de un tren a la estación de la Ciotat (1895), de los hermanos Lumièr (personas en la carpa creyeron “que el tren podía arrollarlas de verdad” y por ende se asustaron cuando vieron que iba contra ellos). Pero sobre todo ve fotogramas de los filmes de Méliès, entre ellos la imagen del rostro de la luna con el cohete clavado en un ojo; se entera que tal película se llama El viaje a la luna y lee información sobre el autor: “En sus comienzos, el cineasta Georges Méliès ejercía de mago y regenteaba un teatro dedicado a la magia en París. Esta relación con el mundo de la magia le permitió captar de inmediato las posibilidades del cine como nuevo medio de expresión. Méliès fue uno de los primeros cineastas en darse cuenta de que las películas no tenían por qué ser realistas; de hecho, fue pionero en el empeño de retratar el mundo de los sueños en el cine. Se atribuye a Méliès el perfeccionamiento del truco de sustitución, mediante el cual se podía hacer que los objetos aparecieran y desaparecieran de la pantalla como por arte de magia. Estas técnicas modificaron para siempre el aspecto visual del cine.”
Pero también lee unos datos lapidarios: “Por desgracia, Georges Méliès falleció tras la Gran Guerra, y la mayor parte de sus películas —por no decir todas— ha desaparecido.”
El caso es que Hugo Cabret, que sabe que Georges Méliès no murió y tiene una juguetería, se confabula con Etienne Pruchon y René Tabard (y luego con Isabelle) para presentarse en la casa y ver y hablar con el viejo cineasta. Mamá Jeanne, ante la neurastenia y la enfermedad de su marido, bloquea el encuentro. Pero Tabard le dice que de niño conoció a Méliès, pues su hermano fue un carpintero que trabajó en los sets de sus primeros filmes y alguna vez durante un rodaje el cineasta se arrodilló y le dijo unas palabras que marcaron su destino “obsesionado por la idea de fabricar sueños como él”: “Si alguna vez te has preguntado de dónde vienen los sueños que tienes por la noche, mira a tu alrededor y lo sabrás. Aquí es donde se hacen los sueños.” 
Dibujo de Brian Selznick
René Tabard, además, le informa que Etienne halló, en un rincón del archivo de la Academia, una de las películas de Méliès, que la han traído, junto con un proyector. Mamá Jeanne permite que la proyecten (se trata de El viaje a la luna, que Hugo nunca antes había visto) y el sonido del proyector hace que Méliès se presente; pero arisco y egocéntrico se encierra en su cuarto con el aparato. Cuando el corro logra abrir la puerta, gracias a la habilidad de Isabelle con el alfiler, el cineasta se ablanda y ante el evidente afecto y la admiración, les relata sus venturas y desventuras. 
Hugo Cabret es enviado a traer el autómata, que Georges Méliès creía desaparecido. Pero en tal interludio el niño es acosado y perseguido por el inspector de la estación (sin porte de huraño galán árabe, sin aparato ortopédico en una pata y sin ningún agresivo perro dóberman), por la fondera y el periodiquero (incluso está a punto de morir arrollado por un tren), de cuyas garras, junto a las de un par de policías, se salva gracias a que lo rescata el cineasta ataviado con su vieja capa de mago (tela negra estampada de lunas y estrellas). 
Hugo (Asa Butterfield) y el inspector de la estación (Sacha Baron Cohen)
Fotograma de Hugo (2011)
“Seis meses más tarde” se sucede la apoteosis final. En la Academia Francesa de Artes Cinematográficas, Georges Méliès es homenajeado y se anuncia la recuperación de “unas ochenta películas”, “una pequeña parte de las más de quinientas que produjo”, en cuyo acopio participaron Etienne Pruchon, Hugo Cabret e Isabelle. Las luces se apagan y se proyectan sus filmes. El broche de oro es El viaje a la luna
Hugo (Asa Butterfield) e Isabelle (Chloë Grace Moretz)
Fotograma de Hugo (2011)
Cuando las luces se encienden, a Georges Méliès le entregan “una corona de laurel dorado”. Y en la fiesta de celebración en un restaurante, en la que Hugo Cabret hace “trucos de magia”, el cineasta lo presenta y bautiza con el nombre de un personaje que aparece en no pocos de sus filmes: Profesor H. Alcofrisbas.
Hugo (Asa Butterfield) y el juguetero (Ben Kingsley)
Fotograma de Hugo (2011)


Brian Selznick, La invención de Hugo Cabret. Dibujos del autor en blanco y negro. Traducción del inglés al español de Xohana Bastida. Ediciones SM. 4ª reimpresión mexicana. México, 2012. 534 pp.


jueves, 10 de mayo de 2018

Leche del sueño


Las cosas son de quien más las necesita

En abril de 2013, el Fondo de Cultura Económica publicó dos póstumas ediciones de Leche del sueño, delgado libro de la pintora y escritora británica Leonora Carrington (1917-2011), que reúne nueve cuentos para niños escritos e ilustrados por ella. Con dos mil ejemplares de tiraje, uno es la edición facsimilar de las páginas de una “Libreta” concebida, principalmente, para el divertimento infantil y doméstico del par de hijos que en la Ciudad de México tuvo con el fotógrafo húngaro Emerico Chiki Weisz (1912-2007): Gabriel (julio 14 de 1946), poeta y doctor en literatura comparada, y Pablo (noviembre 14 de 1947), pintor y médico de profesión, donde la artista escribió a mano, en español y con descuidos y fallas ortográficas y sintácticas, lo cual transluce el poco dominio que tenía del idioma. Con un estuche-caja de cartón, pastas duras forradas en piel negra y logo y rótulos repujados, la edición facsimilar de Leche del sueño (25.3 x 29.2 cm), diseñada por Miguel Venegas, está precedida por “Entre cuentos y bestias sin nombre”, breve prefacio de Gabriel Weisz firmado en “Coyoacán, 4 de diciembre de 2012”, donde le habla de tú a su madre, evoca su niñez en la casa de la calle Chihuahua y alude cierta lectura de algunos de los cuentos de la “Libreta” que su hijo Pablo, en compañía de su hijo Daniel, le hizo a su abuela Leonora cuando aún no estaba tan viejita y aún no se había “alejado a un mundo completamente ajeno”. Luego sigue el prólogo del narrador Ignacio Padilla: “Contar cuentos cóncavos”. Y a continuación figura el contenido de la “Libreta” dispuesto del siguiente modo alterno: en una página se halla la transcripción del cuento con caracteres de imprenta, supeditada lo más posible a la caprichosa manera con que lo escribió Leonora Carrington (lo cual facilita la lectura), y en la siguiente página se aprecia la reproducción facsímil de la página correspondiente, con su letra manuscrita caligrafiada con pluma con tinta sepia (más varias correcciones con lápiz que no se incluyen en la transcripción) y las ilustraciones, en sepia y/o con colores, e incluso con la reproducción de ciertas marcas, arrugas y trazos que el hojeo, el uso y el tiempo dejaron en las hojas de la “Libreta” original. Vale decir que las viñetas y dibujos, algunos contrapunteados con su letra de niña y su torpe español de chiquilla traviesa que aún no aprende a escribir bien, oscilan entre sencillos trazos infantiles (que parodian los garabatos que los niños hacen en cuadernos y paredes) e ilustraciones naïf de kindergarten o muy elaboradas con su magistral virtud y toque personal de pintora surrealista reconocida en todo el globo terráqueo. 
Detalle de la portada del estuche de la edición facsímil de Leche del sueño (FCE, 2013),
 “Libreta con textos e ilustraciones de Leonora Carrington
   
Leonora Carrington con sus hijos Gabriel y Pablo
   


Emerico Chiki Weisz con sus hijos Gabriel y Pablo
Alejandro Jodorowsky
        Y por último, a modo de epílogo, la “Libreta” es cerrada por “Las cosas son de quien más las necesita”, nota evocativa y autobiográfica del polígrafo, mimo, cineasta y director teatral Alejandro Jodorowsky (Tocopilla, Chile, febrero 17 de 1929), donde alude la entrañable y nutriente amistad que cultivó, en México, con Leonora Carrington en los ya lejanos años 60 del siglo XX. Así que “cuando me iba a vivir a París [dice], me regaló un libro de cuentos escritos e ilustrados por ella, con los que había entretenido a sus hijos, Gaby y Pablo [y por ende quizá daten de los años 50]. Empasté esa reliquia; la encuaderné con tapas de cuero negro, agregándole las cartas que la Maga me había enviado.” Pasaron 20 años, se apunta en la contraportada del estuche, y “Un día [dice Jodorowsky] me vino a visitar Gaby. Movido por un sentimiento que me era incomprensible, le mostré el valioso tesoro. ‘Es una lástima que sea sólo yo el que conozca esta maravilla’, le dije. Y de pronto, como un rayo lúcido que me atravesara la cabeza y estallara en mi corazón, me di cuenta de que era absolutamente injusto que yo fuera dueño de unos cuentos que le pertenecían a él... Vi en la mirada de Gaby cuánto le dolía no poseer ese esencial recuerdo, por lo que le entregué los cuentos diciéndole: ‘Esto te pertenece, llévatelo’... Fue tan grande su emoción que simplemente apretó el libro contra su pecho en silencio y se fue. Hasta el día de hoy no lo he vuelto a ver [...] Darle a ese niño adulto los cuentos, me hizo sentir como si extrajera de mi cuerpo una víscera sagrada que él necesitaba más que yo.” 
Portada de Leche del sueño (FCE, 2013), de Leonora Carrington
Adaptación infantil en la serie
Los especiales de A la orilla del viento 
        La otra edición de Leche del sueño (18.2 x 18.1), con pastas duras, seis mil ejemplares de tiraje y sin ningún prólogo ni nota, fue publicada en la serie Los especiales de A la orilla del viento. Se trata de una atractiva y vistosa “adaptación infantil” de los nueve cuentos cuyos títulos son: “Juan sin cabeza”, “El niño Jorge”, “Humberto el Bonito”, “El monstruo de Chihuahua”, “El cuento feo de las carnitas”, “Cuento feo del té de manzanilla”, “Negro cuento de la mujer blanca”, “La gelatina y el zopilote” y “Cuento repugnante de las rosas”. Si en la edición facsimilar no se acredita al autor de la transcripción (quizá fue Eliana Pasarán, la editora), en la “adaptación infantil” tampoco se precisa quién la pergeñó (quizá fue Mariana Mendía, la editora, o tal vez Gabriel Weisz). Impresos a dos tintas y con una buena manipulación y edición de las ilustraciones creadas por Leonora Carrington (cuyo diseño es del susodicho Miguel Venegas), los nueve cuentos fueron corregidos y aumentados con algunas palabras, e incluso con notorios cambios, como es el caso de “La gelatina y el zopilote”, que en su versión manuscrita dice “jaletina”; o el caso del final de “El cuento feo de las carnitas”, cuyo humorístico detalle escatológico fue adecentado; o el caso de la conversión en moraleja del elíptico y cortante fin del “Cuento feo del té de manzanilla”. En fin.

Ilustración de Leonora Carrington en  la adaptación infantil de
“El cuento feo de las carnitas [Cuento del señor José Horna, por Norita]
   


Ilustración de Leonora Carrigton en la adaptación infantil de
“El Monstruo de Chihuahua”
   
Ilustración de Leonora Carrigton en la adaptación infantil de
“El Monstruo de Chihuahua”
     
Ilustración de Leonora Carrigton en la adaptación infantil de
“El Monstruo de Chihuahua”
      Vale observar que ni Gabriel Weisz ni Ignacio Padilla ni Alejandro Jodorowsky ni los editores revelan que cinco versiones de los nueve cuentos de la “Libreta” fueron publicadas, en 1962, en la revista S.NOB, cuyas anónimas enmiendas (quizá de Salvador Elizondo) siguen a pie juntillas las versiones manuscritas, amén de que las ilustraciones a tinta negra que las acompañan, concebidas ex profeso por Leonora Carrington para S.NOB, no son las que trazó en la “Libreta”. 

Portada de la edición facsímil de la revista S.NOB
Del número 1 al 7, junio-octubre de 1962
Dibujo de Leonora Carrigton
       
De pie:  dos jóvenes y Gabriel Weisz Carrington
Sentados: Salvador Elizondo, María Reyero, Leonora Carrington,
Marie-José y Octavio Paz
       Dirigida por Salvador Elizondo (1936-2006), la revista S.NOB sólo publicó siete números datados en 1962, cuya edición facsimilar apareció en “septiembre de 2004”, coeditada por Editorial Aldus y el FONCA del CONACULTA. Los primeros seis números se hicieron con el patrocinio del productor de cine Gustavo Alatriste (1922-2006) y el séptimo con el subsidio del británico Edward James (1907-1984), el excéntrico mecenas y coleccionista de arte que erigió las construcciones surrealistas de Las Pozas de Xilitla en la Huasteca potosina y en cuyo “Castillo”, la casona en la calle Ocampo del pueblo donde vivía su administrador Plutarco Gastélum (1914-1991), Leonora pintó en un muro un par de fantásticas figuras femeninas, desnudas y con cabeza de anubis-carnero barbado. 

Leonora Carrington pintando en un muro del “Castillo”,
la casona de Edward James en Xilitla
     Quizá no fue casualidad, pero Alejandro Jodorowsky colaboró con un artículo, en su sección “Science fiction”, en cada uno de los primeros seis números de S.NOB; mientras que Leonora Carrington también colaboró en seis números, pero del siguiente modo: el número 1 de S.NOB data del “20 de junio” y en él no publicó; el número 2 data del “27 de junio” y allí Leonora inaugura su sección “Children’s corner” con “El cuento feo de la manzanilla”; el número 3 data del “4 de julio” y en la sección “La ciudad” publicó el cuento fantástico-surrealista “De cómo fundé una industria o el sarcófago de huele”, que ella escribió en español y que posteriormente compiló en su libro El séptimo caballo y otros cuentos (Siglo XXI, México, 1992), cuya primera edición en inglés apareció en Nueva York, en 1988, publicada por E.P. Dutton; el número 4 data del “11 de julio” y en él prosigue su sección “Children’s corner” con el “Cuento negro de la mujer blanca” (cuyo ritmo suena mejor que la versión que se lee en la “adaptación infantil”); el número 5 data del “18 de julio” y en la sección “Children’s corner” figura “El cuento feo de las carnitas”, del que entre paréntesis se dice que fue escrito “en colaboración con José Horna”, lo cual puede ser cierto o una íntima broma, pues el español José Horna (1909-1963), esposo de la fotógrafa húngara Kati Horna (1912-2000), quien también colaboró en S.NOB con la sección fotográfica “Fetiche”, fueron amigos cercanos de Leonora, desde que en 1943 llegó de Nueva York a México casada con el poeta y periodista mexicano Renato Leduc (1897-1986). Y es por ello que cuando en 1946 abandonó a éste para irse con Emerico Chiki Weisz, primero se refugió en el departamento que Remedios Varo (1908-1963) y Benjamin Péret (1899-1959) tenían en la calle Gabino Barreda, en la Colonia San Rafael; pero cuando ese mismo año se casó con Chiki, festejaron la boda en la casa que los Horna tenían en la calle Tabasco de la Colonia Roma. 

     
Leonora Carrington el día de su boda, en 1946, en casa de los Horna
en la calle Tabasco 198, Colonia Roma, Ciudad de México
Foto: Kati Horna
     
En la ventana: Benjamin Péret y Miriam Wolf
Sentados: Kati Horna, Chiki y Leonora (día de su boda), y Gunther Gerszo
     
Día de la boda de Emerico Chiki Weisz y Leonra Carrington
Detrás: Gerardo Lizárraga, José Horna, Remedios Varo y Gunther Gerszo
Al frente: Chiki, Leonora, Benjamin Péret y Miriam Wolf
Foto: Kati Horna
        Además de las celebérrimas fotos en blanco y negro de Kati Horna que documentan tal boda, hay ejemplos de obra artística que visiblemente aluden e implican la retroalimentación y colaboración que hubo entre los miembros de ese legendario grupo de exiliados europeos (y anexas). Un ejemplo es la cuna de madera, con forma de barco de vela, que hacia 1949 diseñó, talló y ensambló José Horna, incluyendo red, cordón y argollas de metal, cuyos fantásticos decorados al óleo en la quilla los pintó Leonora Carrington. Además de que tal obra ahora pertenece al acervo del MUNAL, hay una foto de Kati Horna donde se ve a su hija, la pequeña Norita, dentro de la cuna. Viene a cuento esto porque en la edición facsimilar de la “Libreta” “El cuento feo de las carnitas” tiene por subtítulo, escrito a mano por la autora: “Cuento de señor José Horna por Norita” (sin la ele en “de”); y en la anónima corrección a lápiz (quizá de Jodorowsky), además de la raya sobre el subtítulo, se apunta: “En colaboración con José Horna”. Por ende se colige que la pequeña Norita, anunciada como intérprete por Leonora, también fue destinataria de los cuentos de la “Libreta”. De modo que en la “adaptación infantil” de Leche del sueño el subtítulo de “El cuento feo de las carnitas”, que no figura en el índice, pero sí en el interior, proclama entre paréntesis: “Cuento del señor José Horna, por Norita”.

La cuna (c. 1949)
José Horna diseñó y ensambló
(madera tallada, red, cordón y argollas de metal)
Leonora Carrington pintó al óleo
     
Norita Horna en la cuna (México, c. 1949)
Foto: Kati Horna
         Regresando al desglose de Leonora Carrington en S.NOB, en el número 6 datado el “25 de julio”, en “Children’s corner” se lee “El monstruo de Chihuahua”, pero sólo el primer párrafo, pues tal cuento se complementa con ilustraciones y fragmentos escritos a mano. El número 7 de S.NOB, el último, en mayor medida dedicado a las drogas, apareció hasta el “15 de octubre” y en “Children’s corner” figura el cuento “Juan sin cabeza”. Pero además la portada fue ilustrada con un espléndido dibujo a tinta de Leonora Carrington, que también ilustra la portada de la edición facsimilar de S.NOB (pero a dos tintas). Por si fuera poco, “Cuando cumplí cincuenta años”, el artículo autobiográfico de Edward James, donde bosqueja su conocimiento de los hongos alucinógenos de la sierra de Oaxaca y un mal viaje que tuvo en una habitación de un hotel de la Ciudad de México, está ilustrado con un retrato fotográfico sin crédito perteneciente a una serie que Kati Horna le hizo en 1962, más un dibujo de José Horna, dos de Leonora Carrington y una pésima reproducción del Cristo muerto (c. 1431) de Andrea Mantegna, pintor del Quattrocento. Vale añadir que Edward James, controvertido amigo de la pintora y coleccionista de su obra, fue quien promovió la primera muestra individual de ella en la Galería Pierre Matisse de Nueva York en 1948, cuyo folleto prologó.

Edward James (México, 1962)
Foto: Kati Horna

Ilustración de Leonora Carrigton en la adaptación infantil del
“Negro cuento de la mujer blanca”


Leonora Carrington, Leche del sueño. Edición facsimilar. Iconografía a color. Notas de Gabriel Weisz, Ignacio Padilla y Alejandro Jodorowsky. FCE. México, abril de 2013. S/n de p.

Leonora Carrington, Leche del sueño. Adaptación infantil. Iconografía a color. Los especiales de A la orilla del viento, FCE. México, abril de 2013. 45 pp.