La luz de México. Entrevistas con pintores y fotógrafos

Aquí nos tocó mugir

Nacida en San Felipe Torres Mochas, Guanajuato, el 13 de septiembre de 1941, la periodista y narradora Cristina Pacheco —viuda de José Emilio Pacheco (1939-2014), por quien adoptó tal nom de plume, pues en realidad se apellida Romo Hernández— dedicó su libro La luz de México. Entrevistas con pintores y fotógrafos a los ya fallecidos Lya Kostakowsky (pintora) y Luis Cardoza y Aragón (poeta y crítico de arte). La primera edición fue editada en 1988 por el Gobierno del Estado de Guanajuato y la segunda, aumentada, fue impresa en 1995 por el Fondo de Cultura Económica con el número 510 de la serie Cultura Popular (la tercera data de 1996, la cuarta de 2005 y de 2014 la primera versión electrónica). Incluye 44 entrevistas hechas por la autora entre 1977 y 1988. La mayoría aparecieron en la revista Siempre! y unas pocas en sábado, otrora suplemento del diario unomásuno. De las 44, tres corresponden a Rufino Tamayo, dos a José Luis Cuevas, y las que restan, una por cabeza, a los demás elegidos por su dedo flamígero: Gilberto Aceves Navarro, Juan Alcázar, Lola Álvarez Bravo, Manuel Álvarez Bravo, Feliciano Béjar, Fernando Botero, Manuel Carrillo, Gustavo Casasola, Pedro Coronel, Rafael Coronel, Francisco Corzas, Olga Costa, Héctor Cruz, José Chávez Morado, Manuel Felguérez, Héctor García, Luis García Guerrero, Gunther Gerzso, Mathias Goeritz, Héctor Xavier, Armando Herrera, Fernando Leal, Antonio López Sáenz, Faustino Mayo, Carlos Mérida, Benito Messeguer, Armando Morales, Rodolfo Morales, Kishio Murata, Luis Nishizawa, Juan O’Gorman, Máximo Pacheco, Mario Rangel, Vicente Rojo, Armando Salas Portugal, Juan Soriano y Cordelia Urueta.

José Emilio Pacheco y Cristina Pacheco

       Casi todos los entrevistados son mexicanos (incluido Luis Nishizawa, hijo de mexicana y padre japonés); pero también hay extranjeros que adoptaron como suyo a este país: Olga Costa, Mathias Goeritz, Faustino Mayo, Carlos Mérida, Vicente Rojo, Gunther Gerzso (nacido aquí pero de padre húngaro y madre berlinesa); e incluso extranjeros que vivieron en México o pasaron por tales latitudes: Kishio Murata y Fernando Botero.
     

(FCE, 2ª ed., México, 1995) 

        La luz de México está precedido por “Cristina Pacheco: el arte de la historia oral”, el prólogo de su amigo Carlos Monsiváis (1938-2010). Entre las vivas que preludian las mil y una porras con que reseña y celebra el libro y las virtudes de entrevistadora, cronista y reportera de Cristina Pacheco (“por lo que ha recibido, entre otros, el Premio Nacional de Periodismo, el Premio Manuel Buendía y el que otorga la Federación Latinoamericana de Periodistas”), Monsiváis alude el programa televisivo Aquí nos tocó vivir, que en 1978 Cristina empezó a conducir en el Canal 11 del Instituto Politécnico Nacional, “desde alguno de los infinitos barrios de la capital”; pero también, como se ha visto, desde algún lugar de la provincia mexicana. 

Cristina Pacheco en 1979
Monumento a la Revolución, Ciudad de México
Foto: Rogelio Cuéllar

  Si en Aquí nos tocó vivir —reconocido por la UNESCO por su valor documental como “Memoria del Mundo de México 2010” y “Patrimonio Cultural de los Pueblos” y que aún realiza y conduce en el Canal 11 (donde también protagoniza el celebérrimo y misceláneo Conversando con Cristina Pacheco)— la reportera, con camarógrafo y micrófono, acude al hábitat de un pescador o de un artesano (y su parentela), por ejemplo, y a través de la entrevista hace que éste bosqueje su historia personal y familiar y ciertos meollos de su aprendizaje y oficio cotidiano, puede decirse que algo parecido ocurrió con las entrevistas que integran La luz de México. Si bien fueron provocadas por algún suceso entonces noticioso y publicitario (para el entrevistado, la entrevistadora y el medio impreso): una retrospectiva, la presentación o edición de un libro, un homenaje o un aniversario, la mayoría de las veces Cristina, con su libreta y bolígrafo y acompañada por un fotorreportero, procuró hacer la entrevista en la casa-estudio del fotógrafo o pintor. 
     

Juan Soriano y Cristina Pacheco

       Así, si en el programa televisivo Aquí nos tocó vivir algunas imágenes contrapunteadas de palabras son las que ilustran y describen el entorno del entrevistado y al mismo entrevistado, en los reportajes-entrevistas del libro, Cristina Pacheco, con unas cuantas frases y anécdotas describe el itinerario artístico, la casa y el estudio donde se halla, e incluso ciertas características del personaje en cuestión. 

Benito Messeguer y Cristina Pacheco

     

Cristina Pacheco y Rufino Tamayo

       La casa-estudio puede ser casi un pequeño museo con jardín (la de Pedro Coronel en San Jerónimo Lídece); o una especie de abigarrada bodega (la de Mathias Goeritz); o un apretujado y astroso departamento de vecindad (el habitáculo de Máximo Pacheco). En este sentido, la ubicua luz de México y el cielo azul (magnificados por la nostalgia o roídos por la polución) suelen ser aludidos por Cristina Pacheco o por su entrevistado; pero también, como parte del preámbulo y de la atmósfera doméstica que los rodea, suele hablar del jardín, de ciertos objetos y de las mascotas. Es decir, cada reportaje-entrevista es un circunstancial y azaroso acercamiento: un retocado retrato-autorretrato en el que habla el fotógrafo o el pintor de su trayectoria y su obra. Es por esto que casi todos discurren, con sus diferencias y particularidades, por los mismos temas: genealogía, aprendizaje, viajes, obra, disciplinas, ideas, discrepancias, recuerdos, aventuras, anécdotas, gustos y disgustos.
         

Cristina Pacheco y Fernando Botero

          Ante estos retratos-autorretratos en los que confluyen las palabras de los entrevistados y los matices y retoques de Cristina Pacheco y cuyo destino fue un medio impreso, resulta comprensible que casi siempre haya sido acompañada por un fotorreportero. En este sentido, el libro incluye 32 retratos de 32 entrevistados; son fotos en blanco y negro, con baja o pésima resolución, en las que a veces figura la entrevistadora (o una parte de ella). La mayoría de los retratos, pese a ser anecdóticos, son imágenes sin sentido creativo, de simple disparador. Pero además resulta contradictorio que en un libro donde se habla de fotografía y fotoperiodismo, y en el que además hablan fotógrafos que fueron notables fotorreporteros (Gustavo Casasola, Héctor García, Faustino Mayo), no se acredite el nombre de los fotoperiodistas que la acompañaron, pese a que Cristina aluda su fantasmal presencia; es decir, como si todavía estuviéramos en los tiempos en que el fotorreportero era tratado a imagen y semejanza de un vulgar disparador de quinta categoría (que aún los hay y sobran) y sus fotos ninguneadas como imágenes de relleno, susceptibles de ser manipuladas sin su consentimiento y sin su crédito. Pero además de que no se incluyeron nueve retratos de igual número de entrevistados (lo cual resulta o parece discriminatorio), la iconografía, especial para el libro, debió ser elegida con un criterio estético y no simplote y chambón. Entre los fotógrafos de prensa había (y hay) excelentes retratistas como para que no se hubiera podido hacer. 
        

Gustavo Casasola y Cristina Pacheco

         

Héctor García y Cristina Pacheco

       Ciertamente, “en la actualidad [o en notorios y relevantes casos] el arte está sobrestimado”, “es un juego de intelectuales para intelectuales” del que coleccionistas, marchantes, políticos chapulines y funcionarios trepadores y copetones sacan provecho y con ello “los artistas se hacen una enorme publicidad”, —de algo viven, unos de mal en peor (Máximo Pacheco era por entonces un humilde pepenador que subsistía en un asfixiante y reducido cuarto de vecindad) y otros con posturas y ganancias de petulantes príncipes-empresarios; es decir, en cierto modo y para decirlo con Mathias Goeritz, numerosas veces el artista “es un arlequín, una figura que entretiene a la sociedad” (y a la consabida y envanecida jet-set y su quezque intelligentsia incrustada en las mamas del establishment y del statu quo). 
     

Máximo Pacheco, "autor de 15 murales", todos "destruidos"; el primero
pintado "en 1922 y el último en 1945". Fue ayudante de Diego Rivera,
de José Clemente Orozco y de Fermín Revueltas. "Durante 30 años
-de 1937 a 1966-" dio a los niños "clases de pintura en Bellas Artes".
Sin embargo, en 1983, cuando Cristina Pacheco lo visitó para
entrevistarlo, ya llevaba mucho tiempo "oculto entre los montones
de papel y cartón" que recogía "en las calles para sobrevivir".

         Sin embargo, el libro resulta interesante, pues por diversas razones (por la obra o por la trayectoria venturosa o más o menos venturosa e incluso dramática, como fue el caso de Máximo Pacheco), todos los entrevistados tienen su relevancia o algo que decir ante sus propios pasos y frente a la manoseada cultura de México y del mundo, esa cultura que recrea, retroalimenta y entretiene (mientras los políticos y corifeos se pelean por el poder, por el dinero público y las agencias de colocaciones e influencias donde éste se reparte a través de chambas, embajadas, premios, becas, donativos y sobornos), pero que también incide o puede incidir en la facultad crítica y participativa del espectador y elector para votar o anular su voto o abstenerse frente a los corrompidos ganones que infestan y saquean el país: PRI, PAN, PRD, PVEM, etcétera (por quienes el reseñista nunca es su vida ha votado ni votará jamás).
     

José Emilio Pacheco y Cristina Pacheco en 1977
Foto: Rogelio Cuéllar

      Las entrevistas, además, son breves. Tienen cierto valor documental, más aún en los casos en que el entrevistado ya murió. Son amenas, pese a que no falta el que no comparte el discurso sentimental, de tinte izquierdista con que Cristina Pacheco (o su entrevistado) a veces trata de involucrar y conmover al lector. 

Juan O'Gorman

  Con esta serie de pequeños espectáculos clasificación “B” de bolsillo, en los que la entrevistadora pregunta, matiza, y el entrevistado posa y se le ilumina u opaca el coco y la memoria, además de pasársela bien (o más o menos bien) contraponiéndose o haciéndose cómplice de lo que lee, tiene acceso a un buen número de datos y chismes sobre distintos autores, sus obras y otras más.

Cristina Pacheco, La luz de México. Entrevistas con pintores y fotógrafos. Prólogo de Carlos Monsiváis. Iconografía en blanco y negro. Colección Popular núm. 510, FCE. 2ª edición aumentada. México, 1995. 640 pp.

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Enlace a "Música de ayer" (agosto 25 de 2012), programa televisivo de la serie Aquí nos tocó vivir, desde 1978 conducido por Cristina Pacheco en el Canal 11 del IPN.

Las siete cabritas

Señas particulares: “más locas que una cabra”

                      

En Las siete cabritas (Era, 2000), libro dedicado a sus “Tres Gracias”: Carlos Monsiváis, José Emilio Pacheco y Sergio Pitol, la polígrafa Elena Poniatowska (París, mayo 19 de 1932) reúne siete semblanzas sobre la vida y obra de siete notables mujeres en el acontecer cultural del siglo XX mexicano: Frida Kahlo (1907-1954), Pita Amor (1918-2000), Nahui Olin (1893-1978), María Izquierdo (1902-1955), Elena Garro (1916-1998), Rosario Castellanos (1925-1974) y Nellie Campobello (1900-1986), de las cuales antologó, a modo de preámbulo, un retrato en blanco y negro de cada una (seis con crédito y uno sin crédito).

Elena Poniatowska

(Era, México, 2000)

  No obstante el largo y reconocido oficio de periodista y narradora que distingue a Elena Poniatowska, lo que descuella en los textos de Las siete cabritas es su carácter informal, caprichoso y fragmentario, matizado por su tendencia a la apología o a la condena, a los infalibles chistecitos, coloquialismos y chismes, a la anecdótica digresión, y a hacer patente desde su perspectiva femenina o feminista que ella, Elena Poniatowska, es una mujer acomodada en la pirámide social de México y al unísono una radical chic de la crema de la crema de la intelligentsia y de la jet-set mexicana, con un sensible corazón de masa y con posturas críticas e izquierdosas ante la falocracia, el poder político, el establishment y el statu quo, aunado al hecho de que sus textos están teñidos de falta de rigor analítico e informativo al citar con vaguedad libros y referencias, fragmentos de entrevistados, declaraciones y fuentes, y al no advertir en pies de página o en una nota los sitios donde fueron publicados por primera vez. De modo que no pocas veces el lector se pregunta si lo que esboza, interpreta y narra será la verdad, nada más que la verdad y toda la verdad. 

Cabrita uno: Frida Kahlo

 En este sentido, la semblanza menos comprometida para la autora es la titulada “Diego estoy sola, Diego ya no estoy sola: Frida Kahlo”, pues la escribió a imagen y semejanza de un monólogo desde la muerte, desde el más allá; es decir, primero asimiló la vida y obra de la artista hojeando su pintura y ciertas fotos y retratos de Frida y de su álbum familiar y tal vez visitando la Casa Azul de Coyoacán y el ahora Museo Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo en San Ángel, y desde luego leyendo alguna reputada biografía, quizá la de Hayden Herrera: Frida: Una biografía de Frida Kahlo (Diana, 1985), cuya primera edición en inglés data de 1983, o la de Raquel Tibol: Frida Kahlo. Una vida abierta (Oasis, 1983), cuya segunda edición, corregida y aumentada, fue impresa en 1998 por la UNAM con una “Addenda” que compila nueve corrosivos artículos periodísticos de la misma crítica e historiadora; en uno de tales, por ejemplo, cuestiona la biografía de Hayden Herrera y en otro la película dirigida por Paul Leduc: Frida, naturaleza viva (1984). E incluso Elena Poniatowska pudo repasar el Frida Kahlo/Tina Modotti, libro-catálogo de la muestra montada en el Museo Nacional de Arte, entre junio y agosto de 1983, que además de las reproducciones en blanco y negro y a color, comprende textos de Raquel Tibol, Teresa del Conde, Elena Poniatowska, Diego Rivera, André Breton, Pablo Neruda, Alejandro Gómez Arias, Martí Casanovas, Laura Mulvey y Peter Wollen, Tina Modotti, y Carleton Beals. 

 El despistado o el lector de las nuevas generaciones también puede suponer que Elena Poniatowska hojeó el polémico libro de Teresa del Conde: Frida Kahlo: la pintora y el mito (UNAM, 1992); la iconografía Frida Kahlo. Una vida, una obra (Era/CONACULTA, 1992), que exhibe fotos en blanco y negro y reproducciones a color de 104 cuadros de Frida, con un ensayo de Carlos Monsiváis y otro de Rafael Vázquez Bayod, más una cronología documentada por Elizabeth Fuentes Rojas; el Pasión por Frida, misceláneo libro-catálogo de la exposición montada en 1992 en el entonces Museo Estudio Diego Rivera y en la Galería DeGrazia en el Sol de Tucson, Arizona, que además de las imágenes en blanco y negro y a color, incluye textos de Blanca Garduño, Antonio Rodríguez, Teresa del Conde, Edward J. Sullivan, José Antonio Alcaraz, Carlos Monsiváis, José Antonio Rodríguez, Martha Zamora, Gustavo García, Ramón Favela, Alberto Híjar, y Elizabeth Bakewell.

Y ya encarrerado el gato con las suposiciones, el lector puede pensar que Elena Poniatowska leyó el controvertido Diario de Frida, publicado en 1995 por La vaca independiente, subtitulado “Autorretrato íntimo”, con un prólogo de Carlos Fuentes y ensayos de Karen Cordero, Olivier Debroise, Sarah M. Lowe y Graciela Martínez-Zalce; e incluso las cartas de Frida Kahlo tituladas Escrituras (UNAM, 1999) por Raquel Tibol, quien las seleccionó, prologó y anotó.   

(Chronicle Books, San Francisco, 1992)

  También puede suponer que leyó el Frida Kahlo. The Camera Seduced (Chronicle Books, San Francisco, 1992), que incluye un prólogo de Elena Poniatowska, un ensayo de Carla Stellweg, una cronología sobre la vida y obra de la pintora, y centralmente un conjunto de excelentes imágenes en blanco y negro tomadas a Frida por diversos fotógrafos, célebres en su mayoría (Ansel Adams, Lucienne Bloch, Lola Álvarez Bravo, Manuel Álvarez Bravo, Imogen Cunningham, Guillermo Dávila, Gisèle Freund, Héctor García, Juan Guzmán, Fritz Henle, Peter A. Juley e hijo, Antonio Kahlo, Guillermo Kahlo, Bernice Kolko, Leo Matiz, los Hermanos Mayo, Nickolas Muray, Emmy Lou Packard, Víctor Reyes y familia, Diego Rivera, Bernard Silberstein, Edward Weston, y Guillermo Zamora), mismas que remiten a los pies de foto con breves comentarios. Pero buena parte de las susodichas hipótesis se hacen humo, dado que el primer texto de The Camera Seduced, urdido por Elena Poniatowska, es nada menos y nada más que la base del texto que da inicio a Las siete cabritas. Mas como en la semblanza biográfica creada por Elena, Frida habla desde ultratumba, el texto es más bien literario y por lo tanto no está obligado a sujetarse a la verdad y nada más que a la verdad. 

Frida Kahlo (c. 1926)
Foto: Guillermo Kahlo

   Y si el lector es un perdonavidas o no tiene el ojo clínico, la memoria histórica y la exigencia crítica de Raquel Tibol, entonces pasará por alto los añadidos imaginarios, las ligerezas, las omisiones y las dudas que el texto le suscite. Por ejemplo, es poco probable que la supuesta “bomba” (quizá un petardo) que Los Cachuchas dizque hicieron estallar en un salón de la Escuela Nacional Preparatoria, frente al filósofo Antonio Caso, haya ocurrido así como lo evoca y relata la Frida pergeñada por Elena Poniatowska: “‘Los Cachuchas’ éramos unos bandidos; robábamos libros en la Biblioteca Iberoamericana y los vendíamos para comprar tortas compuestas. Anticlericales, las pasiones aún caldeadas por la Revolución, estábamos dispuestos a todo. No queríamos estudiar, sólo pasar de panzazo. Una vez le puse una bomba a Antonio Caso que daba una conferencia, y explotó en una de las ventanas del salón El Generalito. Los vidrios le rasgaron la ropa. Antonio Caso me caía regordo, por filósofo y por chocante. El director Vicente Lombardo Toledano me expulsó de la Preparatoria. José Vasconcelos el secretario de Educación lo mandó llamar y le dijo: ‘Más vale que renuncie a la dirección, si no puede controlar a una muchachita tarambana de catorce años’. Lombardo Toledano renunció.”

Cabrita dos: Pita Amor

  Pese a la legendaria y evanescente megalomanía de Pita Amor (decía, por ejemplo, que Octavio Paz no le llegaba ni a los talones, y discriminaba, escupía injurias o tiraba de bastonazos a todo indígena, taxista, mesero, peluquero, mendigo o criada que la disgustara o sacara de quicio —“Su insulto más socorrido era: ‘¡Indio!’”—, dice Elena), a todas luces fue y es una pésima poeta, cursi y kitsch en extremo y por lo tanto destinada al olvido.

 Según apunta en “Pita Amor en los brazos de Dios”, “fue una de las figuras más ruidosas de los cuarenta y los cincuenta” y dizque “es importante para las generaciones venideras porque rompió esquemas al igual que otras mujeres de su época catalogadas de locas y ‘a la eternidad ya sentenciadas’”. Sin embargo, pese a ciertas críticas que Elena boceta sobre el peculiar carácter, comportamiento locuaz y florido vocabulario de Pita Amor, la semblanza que hace de ella resulta una sobrestimación de su patológica, patética y contradictoria conducta y leyenda negra. Esto quizá obedece en buena medida a que Elena Poniatowska tiene un lazo consanguíneo con Pita Amor: “Mi madre y Pita son primas hermanas, hijas de dos hermanos: Emmanuel, padre de Pita, y Pablo, padre de mamá.” Y a que reporta sobre el origen de su sonoro nom de guerre: “Pita me prohibió usar mi apellido materno: Amor: ‘Tú eres una pinche periodista, yo una diosa.’” Y por ende su texto posee un sesgo testimonial: “Imposible olvidar las fiestas de Pita Amor en su casa de Duero, que fue decorando de acuerdo” con los libros que escribía. 

Xavier Girón, Pita Amor y Pedro Friedeberg (1980)
Foto: Kati Horna

  Pero además o quizá sobre todo porque la leyenda negra y la endeble obra poética de Pita Amor tiene importancia para el reducido grupo de personas, intelectuales y artistas de la jet set mexicana que la conocieron y para quienes les parecen simpáticas sus blasfemias y rasgos abominables. “En 1985 cuando le pidieron que diera una opinión sobre el terremoto exclamó: ‘¡Qué bueno! ¡Es una poda de nacos!’”, dice Elena Poniatowska que declaró Pita Amor, quien en la cúspide de su pequeña fama “no cejaba en su afán de escándalo y salía desnuda a media  noche al Paseo de la Reforma, bajo su abrigo de mink, a anunciarle al río de automóviles: ‘Yo soy la Reina de la Noche’” (¡ay nanita!); luego regresaba “en la madrugada a su departamento de la calle de río Duero y en la soledad del lecho” escribía “sobre la bolsa del pan y con el lápiz de las cejas” un poema transcrito a continuación por la autora de  Las siete cabritas y de Lilus Kikus, su legendario primer libro que Juan José Arreola en 1954 le publicó en la colección Los Presentes, reeditado en 1967 por la Universidad Veracruzana con el título Los cuentos de Lilus Kikus (con más narraciones y una laudatoria nota de Juan Rulfo en la cuarta de forros), cuya recortada y revisada reedición en Ediciones Era, impresa en 1985, incluyó ilustraciones concebidas ex profeso por Leonora Carrington, quien también, junto con su hijo Gabriel Carrington Weisz, le ilustró sus “poemas” Rondas de la niña mala (Era, 2008), donde en “El diamante” canta con una finura que quizá habría rubricado Pita Amor: 

       Cada vez que te enojas,

       me gritas

       que me meta un plátano por el culo.

       Al cabo de los años

       has hecho que me quepa

       toda una batería de cocina.

       Extraño tus finezas,

       el tema recurrente,

       tus tarjetas postales,

       aquélla de Acapulco

       que firmaste tan linda:

       “Tu mero fregado culo”.

Cabrita tres: Nahui Olin

La forma en que Elena Poniatowska escribe los bosquejos de Las siete cabritas es una constante provocación para el lector, pues habría que irle puntualizando punto por punto todo lo que resulta insustancial o carente de solidez. Además de las mil y una menudencias, en su semblanza “Nahui Olin: la que hizo olas” no especifica que para redactarla echó mano de dos textos anteriores: su prólogo al libro de Adriana Malvido: Nahui Olin, la mujer del sol (Diana, 1993), y un artículo suyo publicado en dos partes en el periódico La Jornada: el domingo 27 y el lunes 28 de diciembre de 1992. 

Nahui Olin
Foto: Antonio Garduño

El lector puede estar en desacuerdo con la ñoña descalificación que Elena Poniatowska sostiene ante las fotografías que Antonio Garduño le tomó a Nahui Olin, además de que no todas son de índole erótica y de que en la mayoría sí se aprecian sus ojos: “¡Qué diferencia con las fotos que Edward Weston le había hecho antes! A Nahui no le gustaron esas fotos de yegua trasquilada; las que le interesan son las de Antonio Garduño que la hacen parecer una amable e insulsa conejita: carecen de fuerza, convierten a la modelo en una encuerada del montón, no hay originalidad; tampoco tienen la frescura de las divinas gorditas en pelotas del libro de fotografías Casa de citas [Elena se refiere a La casa de citas en el barrio galante (Grijalbo/CONACULTA, 1991), libro que reproduce anónimas Fotografías mexicanas de la Bella Época, compiladas y coleccionadas por Ava Vargas, coeditado por el CONACULTA y Grijalbo en la serie Camera Lucida con un prólogo de Carlos Monsiváis]. De nada sirvieron la gracia y la osadía de la deslumbrante Carmen. ¡Bien podía haber estado ciega, porque sus enormes ojos que todos ponderaron ni se ven!”

Nahui Olin
Foto: Antonio Garduño

Nahui Olin
Foto: Antonio Garduño

 

Nahui Olin
Foto: Antonio Gar

   Así que aunado a la cuestionable óptica de Elena Poniatowska (puesto que Nahui Olin sí tiene, en las fotos de Antonio Garduño, la “frescura de las divinas gorditas en pelotas del libro de fotografías Casa de citas” y “sus enormes ojos” sí se ven) lo que también resulta discutible en una periodista y narradora con largos años de oficio y beneficio son sus descuidos, por muy minúsculos que sean. Carmen Mondragón (bautizada como Nahui Olin por el Dr. Atl e hija del general Manuel Mondragón, el que dio el cuartelazo en La Ciudadela, fábrica de armas y bodega de municiones, el domingo 9 de enero de 1913, día que se desencadenó la Decena Trágica y el posterior asesinato de Madero y Pino Suárez) fue (pese a que terminó loca, gorda y fea: una astrosa, maloliente y pintarrajeada vagabunda que rodeada de gatos solía deambular en la Alameda) una de las mujeres más bellas de los años 20 y modelo de fotógrafos y pintores, entre ellos Diego Rivera, quien la representó como “la musa de la poesía erótica” en su mural La Creación (1921-1922), el primero que hizo al comenzar el renacimiento del muralismo mexicano del siglo XX, pintado a la encáustica y hoja de oro sobre el arqueado nicho y el muro frontal del salón de actos del Anfiteatro Bolívar de San Ildefonso. Diego Rivera también representó el fulgor de sus célebres y hermosos ojos verdes en detalles de dos murales pintados al fresco sobre muro directo: en Día de muertos, que es el último tablero del muro sur del Patio de las Fiestas, situado en la planta baja de la Secretaría de Educación Pública, en cuyos muros Diego pintó entre 1923 y 1928; y en el tríptico Epopeya del pueblo mexicano (el antiguo mundo indígena, de la Conquista a 1930 y México de hoy y mañana), precisamente en la parte superior izquierda del arco central del muro poniente del cubo de la escalera mayor del Palacio Nacional, donde Diego pintó entre 1929 y 1935. Pero también representó los ojos verdes de Nahui Olin en un detalle del mural El teatro en México, elaborado en 1953 con mosaico vítreo de colores en el muro cóncavo de la parte superior del frontispicio del Teatro de los Insurgentes; pero sí bien Elena Poniatowska no se equivoca al referir la representación de Nahui Olin que hizo el pintor en tal mural, éste no se llama como lo apunta: “En 1953, la colocó con un collar de perlas en medio de unos personajes de la burguesía porfiriana, a la izquierda del mural Historia del teatro en México, que decora el Teatro de los Insurgentes.” Pues el propósito del muralista no fue representar la historia del teatro en México, sino el teatro en la historia de México con escenas que comprenden el teatro prehispánico, el teatro colonial, el relativo a la Independencia, a la Reforma, al Segundo Imperio, a la Revolución y al presente (teatro contemporáneo y comedia contemporánea).

 Más adelante, en la página 73, evoca Elena Poniatowska: “En 1993, la rescató Blanca Garduño, directora del Museo Taller Diego Rivera, y la sacó del agua verde Tomás Zurián Ugarte, su salvavidas, y organizó en torno a su hermoso cuerpo de ahogada la exposición Nahui Olin, una mujer de los tiempos modernos.” Como lo demuestra la fecha de la edición del homónimo y vistoso libro-catálogo y la fecha de los susodichos artículos publicados por Elena Poniatowska en La Jornada, el año inicial de la exhibición pública del rescate de Nahui Olin no fue 1993, sino 1992; y el museo donde se llevó a cabo la muestra no se llamaba como ella lo apunta, sino Museo Estudio Diego Rivera. 

(INBA/MEDR, México, 1992)

  Sobre el nombre que lleva ahora tal museo ubicado en San Ángel Inn (las casas-estudio y el otrora taller fotográfico que llegó a utilizar Guillermo Kahlo, el padre de Frida), cabe recordar que después de su remozamiento y reconstrucción arquitectónica a partir del diseño original elaborado y construido entre 1931 y 1932 por el joven de 26 años Juan O’Gorman —obra funcionalista con detalles derivados de la arquitectura popular (la cerca de cactos, por ejemplo) que lo dio a conocer en México a raíz de la fama de sus legendarios y controvertidos propietarios y que se suele citar en libros que hablan de la historia y las vertientes de la arquitectura mexicana del siglo XX, como es el caso del volumen colectivo La arquitectura mexicana del siglo XX (CONACULTA, 1994), coordinado y prologado por el arquitecto Fernando González Cortázar— fue reabierto al público el 9 de julio de 1997 con el nombre Museo Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo y se hizo exhibiendo El arte de Frida Kahlo es... Un listón alrededor de una bomba —hasta el 24 de agosto de tal año—, tardíamente, pero aún dentro del contexto de las rimbombantes celebraciones mundiales del centenario del nacimiento del padre y pontífice del surrealismo: André Breton (1896-1966). Tal exposición, que resultó fallida (al igual que la edición del homónimo y ridículo librito-catálogo), intentó reconstruir lo que fue Mexique, la muestra de arte mexicano y chucherías artesanales que André Breton exhibió en la Galería Renou & Colle, en París, del 10 al 25 de marzo de 1939, tras su legendario y polémico viaje al país mexicano, del 18 de abril al primero de agosto de 1938, del cual la francesa Fabienne Bradu brindó una crónica publicada en 1996 por Editorial Vuelta (pero con “la generosa ayuda del Departamento de Servicio del Libro de la Embajada de Francia en México”): Breton en México.

 Pero además, quizá para no meterse en camisa de once varas, Elena Poniatowska elude señalar dos de los errores más flagrantes que se leen en el texto que preludia el libro-catálogo Nahui Olin, una mujer de los tiempos modernos (INBA/MEDR, 1992). Allí, Blanca Garduño, entonces directora del Museo Estudio Diego Rivera, asegura erróneamente que “en el mural Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central”, “en el extremo superior derecho”, se advierte la síntesis de los ojos verdes de Nahui Olin (la confunde con una rubia ojiazul cuyo rostro asoma a un lado de la horqueta de un árbol). 

Detalle del ángulo superior derecho del mural de Diego Rivera
Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central (1947-1948)

Detalle del mural de Diego Rivera
Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central (1947-1948)

   Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central (o Sueños de un domingo en la Alameda, según lo llamó Diego), pintado al fresco entre 1947 y 1948 en el refectorio del Hotel del Prado, se muestra al público “desde el 19 de febrero de 1988” en el Museo Mural Diego Rivera, erigido ex profeso en la Alameda tras los estragos de los temblores de septiembre de 1985, pues desde 1961 era exhibido en el vestíbulo del Hotel del Prado, a donde fue traslado (pared y pintura) debido a que el hundimiento del edificio y las grietas lo tenían en peligro. Cualquier persona de a pie que lo visite y lo observe con auxilio del programa de mano (enumera, con un croquis, a cada uno de los protagonistas) y con el espectáculo de luz y sonido que esboza la índole histórica o simbólica de cada personaje del mural, puede constatar que allí no figura ninguna síntesis de los ojos verdes de Nahui Olin.

Detalle del mural de Diego Rivera
El teatro en México (1953)

   El otro flagrante error de Blanca Garduño ocurre cuando afirma que en el susodicho mural del Teatro de los Insurgentes, Nahui Olin es “la mujer que da alivio a los zapatistas dentro de la escena de la Revolución”, pues Nahui Olin no es tal Adelita que arrodillada da de beber en una jícara a un revolucionario herido que reposa en una estera recargada en un muro de ladrillo (pasaje que figura a la derecha del mural, entre la escena donde unos soldados federales amagan a una familia campesina y el episodio zapatista) —según Jorge Alberto Manrique “es una escena de Los de abajo [1916, la novela de Mariano Azuela], con La Pintada curando a Demetrio Macías”—, sino que su rostro y sus llamativos ojos verdes (con un collar de perlas y un escotado vestido azulverde) se aprecian entre el grupo de burgueses y poderosos que a la izquierda, parados sobre lingotes de oro (que multiplican un millón por nueve mil), a través de la cortesana de escotado y casi transparente vestido amarillo (cuyo rostro evoca al rostro de Ruth, la hija de Diego), le entregan dinero a Cantinflas en la mano derecha, quien característicamente desharrapado se halla en el centro de las imágenes (sobre una cifra que suma veinte millones de pobres igual a cero pesos) y quien con la mano izquierda lo dona a un grupo de mendigos (miserables y minusválidos).

Detalle del mural de Diego Rivera
El teatro en México (1953)

    Error en que también incurre la periodista Adriana Malvido en su citado libro Nahui Olin, la mujer del sol, pues en la página 57 escribe vagamente: “No es la única vez que Rivera retrata a Nahui Olin [se refiere a La Creación]. También aparece en los murales Día de muertos y La buena mesa de la Secretaría de Educación Pública, en el Palacio Nacional, y en el mural del teatro Insurgentes, donde la pinta atendiendo a un enfermo.” 

Detalle del mural de Diego Rivera
El teatro en México (1953)

  Vale decir a los cuatro pestíferos vientos de la aldea global, que La buena mesa que alude Adriana Malvido no existe entre los tableros que conforman los murales que Diego Rivera pintó en la SEP y que a Nahui Olin sólo la representó en Día de muertos, tablero de la serie Patio de las Fiestas. Esto se puede constatar observando minuciosamente tales frescos, pero también a través (o con auxilio) de la Guía de los murales de Diego Rivera en la Secretaría de Educación Pública (SEP, 1984), con prólogos y notas del crítico e historiador de arte Antonio Rodríguez, donde además de resumir la sabiduría y el itinerario pictórico e ideológico de Diego Rivera y la técnica del fresco empleada por él, ubica, apoyado con reproducciones fotográficas en blanco y negro, el sitio y el nombre de cada tablero, y esboza brevemente el tema y el contenido de cada uno. Así, se puede observar que en el Patio de las Fiestas hay un tablero llamado La cena; y en el Corrido de la Revolución, en la pared sur del segundo piso, hay un tablero con el título de El pan nuestro; y en la pared norte del segundo piso y dentro de la misma serie del Corrido de la Revolución, un tablero se llama La cena del capitalista y otro Banquete de Wall Stret, pero en ninguno de ellos (ni en ningún otro que no sea Día de muertos) figura Nahui Olin como modelo de alguno de los personajes (caricaturescos o no). 

      Cabrita cuatro: María Izquierdo

 La semblanza “María Izquierdo al derecho y al revés”, casi sobra decirlo, también es una provocación y por ende rebosa de la festiva retórica y del lúdico desparpajo con que Elena Poniatowska suele escribir, además de que parlotea hasta la saciedad como turista gringa paseándose con cámara digital, shorts y grafito entre las innumerables y maravillosas mexicans curious y de ello no escapa su descripción de la pintora, a quien una y otra vez dibuja y pinta con una óptica folclorista y mitificante. Según Elena Poniatowska, María Izquierdo “se vestía de tehuana y trenzaba su pelo con cintas de colores a la manera de Frida Kahlo”, pero dizque “resulta más mexicana que Frida Kahlo, porque no es folklórica sino esencial” (¡órale!).

María Izquierdo en 1954
Foto: Berenice Kolko

    “María Izquierdo [dice Elena], quien antes se pintaba una boquita de corazón, acepta su boca grande, ardiente, dolida, una boca que sabe de la siembra y la cosecha. Salvaje y cortesana a la vez, lleva a su país en el vientre. De Jalisco, el estado que le dio a México a José Clemente Orozco y a Juan Rulfo, se trae los ocres, los rojos calientes, los amarillos-oro, los colores del mole, no sólo el negro y el chocolate sino el verde, el blanco, el amarillito, el coloradito. Los coloca en su paleta y también en su cara. Según Lola Álvarez Bravo, inventa maquillajes a base de ocre y siena tostado que esparce sobre su rostro que ahora sí acepta tal y como es. Otras mujeres de cabeza olmeca la imitan. Robusta y chaparrita, cuerpo de soldadera. María Izquierdo se adorna como un altar de Dolores. Vestir piñatas, fabricar papalotes, levantar altares, acomodar alacenas, florear tumbas son tareas propias de manos morenas, y María cumplirá con su manda hasta el final de su vida. Incluso, ya muy enferma, repetirá sus bodegones y alacenas porque son parte de lo mexicano, listo para la exportación como las niñitas de trenzas y ojos fijos sentadas en sillitas floreadas de Gustavo Montoya, un pintor que no le llega ni a los talones. Seguramente María Izquierdo les fascina a los chicanos porque en su obra hay mucho del sabor pueblerino que ellos llevaron a Estados Unidos y sus cuadros son vueltas al pasado y a los remedios caseros: los tés y la herbolaria curativa de la mágica abuelita que presidió su infancia y jamás aprendió inglés.”

Cabrita cinco: Elena Garro

  En la semblanza “Elena Garro: la partícula revoltosa”, Elena Poniatowska escribe que la autora de Los recuerdos del porvenir (Joaquín Mortiz, 1963) estuvo casada con Octavio Paz “de 1939 a 1963, o sea veinticuatro años”, pero se equivoca en las fechas, pues se casaron en 1937 y se divorciaron en 1959, o sea 22 años; y también yerra cuando afirma: “Nacida el 20 de diciembre de 1916 en Puebla –aunque ella solía cambiar el año a 1920, Elena Garro muere el sábado 22 de agosto de 1999, en Cuernavaca, apenas cinco meses después de la desaparición de Octavio Paz, el 31 de marzo en la ciudad de México”, pues Elena Garro nació el 11 de diciembre de 1916, no el día 20, y murió el 22 de agosto, pero de 1998, no de 1999; y Octavio Paz, quien naciera el 31 de marzo de 1914, murió el domingo 19 de abril de 1998.  

Elena Garro y Octavio Paz
(Barcelona, 1937)

 Nadie ignora que Octavio Paz, con 23 años de edad, se casó con Elena Garro, quien tenía 21, en junio de 1937, días antes del primer viaje que ambos hicieron a Europa y que ella hizo un humorístico y sardónico relato en su libro Memorias de España 1937 (Siglo XXI, 1992). El mes y el año de tal matrimonio ya habían sido comentados, entre otros, por el cubano Enrico Mario Santí, tanto en su prólogo a su anotada antología de los primeros textos de Octavio Paz: Primeras letras (1931-1943) (Vuelta, 1988), como en su prólogo a su edición anotada de Libertad bajo palabra, publicada por Cátedra en 1990. Por su parte, Guillermo Sheridan lo alude en su anotada crónica “Paz en Yucatán”, impresa en el número 25 de la revista Letras Libres (enero, 2001). Y, curiosamente, también lo refiere Elena Poniatowska en su libro Octavio Paz. Las palabras del árbol (Plaza & Janés, 1998), donde le habla de tú al poeta y con una clara ligereza imaginaria sugiere que Elena Garro también está en Yucatán, pues según las notas de Guillermo Sheridan, estaba en la ciudad de México y desde allí le envió un telegrama al joven Paz dándole la noticia de la invitación que Pablo Neruda le había hecho para que participara en el inminente Congreso Antifascista, en Valencia, España. Y Octavio Paz, vale recordarlo, hizo una crónica de tal episodio en su memorioso libro: Itinerario (FCE, 1993), pero no precisó la fecha de su casamiento con Elena Garro.

 Según Guillermo Sheridan sería “el Primer Congreso Internacional de Escritores Antifascistas que comenzaría a mediados de julio en Valencia”, pero se equivoca, pues no se trataba del primero, sino del segundo, como se sabe y como muchas veces lo contó el propio Octavio Paz, por ejemplo, en “El lugar de la prueba (Valencia 1937-1987)”, su “Discurso inaugural del Congreso Internacional de Escritores (Valencia, 15 de junio de 1987), celebrado en conmemoración del Segundo Congreso Internacional de Escritores Antifascistas (Valencia, Madrid, París, julio de 1937)”, incluido en su libro Pequeña crónica de grandes días (FCE, 1990); y como bien lo resumió Enrico Mario Santí en su prólogo a las citadas Primeras letras del poeta: “La invitación al Segundo Congreso Internacional de Escritores en Defensa de la Cultura, a celebrarse en la España en guerra, la extiende Pablo Neruda, uno de sus coorganizadores. Neruda y Paz no se conocían, pero Paz le había enviado un ejemplar de Raíz del hombre [Simbad, México, 1937], que impresionó al poeta chileno. En el Primer Congreso de Escritores, celebrado en París dos años antes, el cisma entre los partidarios de Moscú y los escritores independientes había desatado varias luchas intestinas, la más famosa había sido la del grupo surrealista, motivada por el cisma Breton-Aragon a propósito de la independencia del grupo ante la política cultural de la Unión Soviética.”

  Por su parte, le dice Elena Poniatowska a Octavio Paz en Las palabras del árbol, como si fuera su omnisciente ojo avizor: “En Chichén-Itzá, ‘mientras caminabas por el Juego de Pelota’, Elena te da la noticia de que has sido invitado al II Congreso Internacional de Escritores e Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura, en Valencia, España. Vuelves rápidamente a la Ciudad de México. Días después, en junio de 1937, te casas con Elena, entonces bailarina y coreógrafa de Julio Bracho en la UNAM, y con ella, descubres el continente europeo.”

Elena Garro en 1962
Foto: Kati Horna

  En el anecdótico trazo de la vida y obra de Elena Garro que se lee en Las siete cabritas, si bien escuetamente y a vuelapluma Elena Poniatowska celebra virtudes y cuestiona debilidades en la narrativa de la autora de los libretos teatrales reunidos en Un hogar sólido (UV, 1958), lo que descuella es el dibujo de los rasgos contradictorios y aborrecibles de la personalidad de Elena Garro, entre ello las difamatorias y sonoras delaciones que hizo en medio de la enrarecida atmósfera y de la cruenta efervescencia suscitada con la masacre del 2 de octubre de 1968 en la Plaza de las Tres Culturas, en Tlatelolco; la paranoia o delirio de persecución que la llevó a exiliarse en París durante muchos años y su eterno afán por utilizar a las personas que la rodeaban o se le acercaban. Véase, por ejemplo, el siguiente fragmento: “A Luis Enrique Ramírez, Elena Garro le causó una impresión muy honda y duradera. Cuando la escritora regresó a París, el reportero sin recursos quiso enviarle su sueldo porque Elena siempre vivió en el hambre (dentro de un lujoso abrigo de piel de pantera que le sentaba muy bien), siempre se sintió perseguida, siempre dependió de la dádiva. ‘¿Con qué voy a pagar la cuenta?’ es una constante en su vida y en su obra. (Los que podían pagarla tenían que ser multimillonarios, porque Elena siempre se quedó en el Beau Rivage de Lausana, el Plaza de Nueva York, el Georges V de París.) Los demás eran responsables, tenían que sacarla adelante a ella, a su hija y a sus gatos. Además de su imperio intelectual, Elena Garro ejercía un atractivo sexual muy poderoso y lo sabía, jugaba con él y se complacía en su cuerpo de muchachito delgado, de piernas largas (tan hermosas como las de Marlene Dietrich), su sonrisa y su risa y la invitación y el espanto que alternaban en sus ojos. Ser rubia fue su obsesión. Si uno contara las veces que aparece la palabra rubia y güerita en su literatura, serían infinitas. En Reencuentro de personajes (Grijalbo, 1982), un pelo negro encontrado al borde de la tina le produce un horror indescriptible. ‘Un pelo negro, decían en su casa, y sabían que pertenecía a un extraño, ya que en su familia todos eran rubios. La presencia de un pelo negro siempre era una amenaza.’ Los pelos negros son los de los criados que finalmente pertenecen a otra clase social. Establecer con ellos un lazo es una condescendencia y una promiscuidad indigna. Elena, sin embargo y a pesar de la repugnancia que le produce Ivette, la cocinera de Reencuentro de personajes, la vuelve su confidente en París. En México, también considera que Ignacia, una sirvienta, es traidora por antonomasia pero cae en lo mismo, busca su complicidad.”

Cabrita seis: Rosario Castellanos

La semblanza sobre Rosario Castellanos que se lee en Las siete cabritas: “Rosario del ‘Querido niño Guerra’ al ‘Cabellitos de elote’”, tampoco deja de ser parcial y discutible y suscita dudas. Aunque Elena Poniatowska enumera los títulos de buena parte de la obra narrativa y poética de Rosario Castellanos (pero ninguno de la ensayística), y entre otras cosas algo de su actividad de becaria, de docente, de periodista y diplomática, su texto gira sobre todo en torno a un libro que reúne 77 cartas que la autora de Balún Canán (FCE, 1957) escribió, en su mayoría, a Ricardo Guerra, entre “julio de 1950” y “diciembre de 1967”. Sin embargo, pese a que Elena Poniatowska menciona a Raúl Ortiz, quien según ella conservó las cartas, y a Ricardo Guerra Tejeda y a Gabriel Guerra Castellanos, “quienes tuvieron el buen sentido de permitir que se publicaran estas cartas sin ningún tipo de censura”, y al editor que las publicó: Juan Antonio Ascencio, no precisa el título del libro, ni el nombre del sello editorial, ni el año de su edición.

Rosario Castellanos en 1962
Foto: Kati Horna

   Aunado a tal escollo y a la admiración que Rosario Castellanos le despierta a Elena Poniatowska, destaca el hecho de que se identifica con el drama amoroso y existencial de la autora de Juicios sumarios (UV 1966) y Mujer que sabe latín (SEP/Setentas, 1973): “Con Rosario Castellanos podemos identificarnos todas las mujeres nacidas en los treinta y cuarenta”. “Las cartas de Rosario son devastadoras, estrujantes, obsesivas, oro molido para psiquiatras, psicólogos, analistas, biógrafos y, ¿por qué no?, críticos literarios. Lo son también para nosotras las mujeres que en ellas no vemos reflejadas. Las jóvenes ya no: las muchachas sienten rabia contra Rosario, les parece incomprensible su calidad de perseguida, el ninguneo que hace de sí misma, la forma en que se convierte en víctima propiciatoria. Rechazan su llanto y su nostalgia”. Identificación que implica un sesgo falaz y sexista, con frecuencia abanderado por ciertas feministas y adrofóbicas a ultranza: “A las mujeres se nos devalúa. Rosario nació devaluada”. Y por ende contradictorio: “En un país indigesto de cultura oficial, las mujeres son mucho más libres que los hombres.” 

Cabrita siete: Nellie Campobello

  El bosquejo y vindicación que Elena Poniatowska hace en “Nellie Campobello: la que no tuvo muerte” oscila, más que nada, en celebrar las virtudes narrativas y la índole autobiográfica de dos de los libros de Nellie Campobello: Cartucho. Relatos de la lucha en el Norte (EI, 1931) y Las manos de mamá (EJI, 1937). Entre lo que a Elena Poniatowska se le puede objetar destaca el hecho de que una y otra vez insiste en que a Nellie Campobello, “en un mundo de machismo, nadie la toma en cuenta” como narradora y que por ello dejó de escribir y optó por la danza, dado que las actividades dancísticas de su protagonista se remontan a mediados de los años 20. Y según anota Jorge Aguilar Mora en su “Cronología de Nellie Campobello” incluida en la edición de Cartucho publicada por Ediciones Era en el 2000, en 1931 Nellie Campobello “Da clases de ballet en escuelas oficiales y en la Escuela Plástica Dinámica (antecedente de la Escuela Nacional de Danza).” Y en noviembre de ese año “se estrena en el Estadio Nacional el ballet 30-30, con argumento y coreografía de Nellie Campobello”. En 1932, tras inaugurarse la Escuela Nacional de Danza el 15 de mayo, “Nellie Campobello recibe el cargo de ‘ayudante del director’”. En 1934 “comienza a enseñar danza mexicana en la Escuela de Verano de la UNAM”. Entre 1934 y 1937 realiza “Coreografías para la Escuela de Danza”. Y a partir de 1937 —el año de la primera edición de Las manos de mamá— y hasta 1984, “ocupa la dirección de la escuela Nacional de Danza”. 

  Pero además, entre las plumas que Elena Poniatowska alude y por ende son indicios de que la narrativa de Nellie Campobello sí fue tomada en cuenta por lectores clave y no (Emilio Abreu Gómez, Francisco Monterde, Martín Luis Guzmán, Carlos González Peña, José Juan Tablada, Emmanuel Carballo), parece que desvirtúa su inclusión en el tomo uno de la antología de Antonio Castro Leal: La novela de la Revolución Mexicana (Aguilar, 1960): “A pesar de que Antonio Castro Leal la incluyó en la antología de la novela de la Revolución Mexicana de la editorial Aguilar, Nellie Campobello no ha ocupado el lugar que se merece. Después de todo es la única autora de la Revolución Mexicana, y tan no fue tomada en consideración que dedicó toda su energía a la danza, en la que también destacó en forma notable.”

Nellie Campobello en 1962
Foto: Kati Horna

    Habría que recordarle a Elena Poniatowska que las reediciones del tomo uno de la antología (en dos tomos) de Antonio Castro Leal fue y es un instrumento didáctico donde un lector anónimo y no académico ha podido encontrar y leer Cartucho y Las manos de mamá, además de que en 1960, el año que apareció el tomo uno de tal antología, se publicó el título Mis libros, en el que Nellie Campobello reunió su obra poética, narrativa e histórica, excepto Ritmos indígenas de México (1940), escrito con Gloria, su media hermana, menor por diez años y medio. Juan Rulfo también escribió una obra breve: El llano en llamas (FCE, 1953) y Pedro Páramo (FCE, 1955); también, por intrínsecas razones optó por el silencio, pero su calidad narrativa y poética lo hizo trascender mucho más que otros escritores e incluso más allá de las fronteras. Por otro lado, si el dedo flamígero del poder oficial y del establishmnet (que otorga empleos, becas vitalicias, premios, viajes y homenajes) se olvidó de Nellie Campobello y el final de su vida fue oscuro y siniestro (prácticamente estuvo secuestrada), toda clase universitaria que se respeta y pasa por la novela de la Revolución Mexicana la toma en cuenta, además de que casi siempre figura en recuentos o antologías relevantes. Por ejemplo, Emmanuel Carballo alude su obra y la hace hablar en Diecinueve protagonistas de la literatura mexicana del siglo XX (EE, 1965). En su Guía de narradores de la Revolución Mexicana (FCE, 1969), Max Aub cita sus libros principales y le dedica una laudatoria porra: “Es la escritora más interesante de la Revolución.” El norteamericano J.S. Brushwood también la cita telegráficamente en su breviario: México en su novela (FCE, 1973), cuya primera edición en inglés data de 1966. Y para no hacer más largo el cuento, baste decir que Christopher Domínguez Michael seleccionó cuatro pasajes de Las manos de mamá en el tomo uno de su Antología de la narrativa mexicana del siglo XX (FCE, 1989) y que Las manos de mamá fue coeditado en 1991 por el CONACULTA y Grijalbo dentro de la serie infantil y juvenil Botella al Mar, aunque desafortunadamente sin las históricas ilustraciones que, según Nellie Campobello le dijo a Emmanuel Carballo, José Clemente Orozco hizo ex profeso para tal libro: “Salió a la venta en febrero de 1937, impreso por la Editorial Juventudes de Izquierda. La Editorial Villa Ocampo publicó, en 1949, la segunda edición, ilustrada por José Clemente Orozco.”

 La susodicha reedición de Cartucho impresa por Ediciones Era, con un sesudo ensayo, cronología, bibliografía y algunas notas de Jorge Aguilar Mora, además de enfatizar el hecho de que la obra narrativa de Nellie Campobello no está enterrada en el olvido, hace evidente la circunstancia de que aún no se edita el volumen de sus obras completas; no obstante, el FCE en 2007 publicó el libro Obras reunidas de Nellie Campobello, con un prólogo de Juan Bautista Aguilar.

 Vale concluir la nota citando, a manera de indigesto postre, una pequeña contradicción o infalible frijolillo en la sopa de letras (más locas que una cabra). Dice Elena Poniatowska en la página 156 del libro: “Las manos de mamá se publicó, nueve años después [de Cartucho, 1931], bajo el membrete de Editorial Villa Ocampo, en el norte, y se imprimió en los Talleres Gráficos de la Nación el 20 de enero de 1940.” Pero luego, en la página 170, refiere el verdadero año de la impresión: “En 1937, Emilio Abreu Gómez opinó que ‘El libro de Nellie Campobello [Las manos de mamá] es una pequeña obra maestra —sobria, casta y honda— de uno de los mejores poetas de México.” 

Elena Poniatowska, Las siete cabritas. Fotos en blanco y negro. Ediciones Era. México, 2000. 184 pp.

Siqueiros. La piel y la entraña

No hay más ruta que mi rollo

                               

I de IV

Publicado en agosto de 2003 por el FCE, Siqueiros. La piel y la entraña (27.6 x 19.6 cm) es un libro del periodista Julio Scherer García (México, abril 7 de 1926, ibídem, enero 7 de 2015), cuya primera edición en Ediciones Era data de “abril de 1965”, mientras que la segunda, editada por Promotora de Ediciones y Publicaciones, data de 1974. Con diseño gráfico de Vicente Rojo Cama, el libro (de pastas duras y sobrecubierta) incluye, en blanco y negro, una serie de dibujos y bocetos del artista seleccionados del archivo de la Sala de Arte Público Siqueiros. No obstante, hubiera sido más enriquecedor que además se reprodujeran, en color, las pocas obras pictóricas que el artista alude en varios textos.

(Tezontle, FCE, México, 2003)

Urdidos con un tratamiento literario más que periodístico, Siqueiros. La piel y la entraña reúne una miscelánea de 51 capítulos con título de índole biográfica-autobiográfica, precedidos por un prólogo de Julio Scherer donde vagamente refiere la entonces recién última estancia del pintor en el Palacio Negro de Lecumberri y su entonces recién “indulto presidencial”. Es decir, ante el vacío informativo (una clara negligencia y cómoda pereza del reportero y entrevistador), el lector, por sí mismo, tiene que recurrir a alguna bibliografía que le permita ubicar y precisar los históricos y biográficos datos y contextos sociales y políticos que el periodista omite. En este sentido, un pasaje de su prefacio resulta una especie de declaración de principios: 

Julio Scherer
(Ciudad de México, abril 7 de 1926-, ibídem, enero 7 de 2015)

“Digamos por último algo acerca de este libro:

“No es biográfico. Es, simplemente, una semblanza, el apunte de un carácter a través de hechos menudos, hasta insignificantes si se quiere, pero importantes para entender algo de lo que ocurre en el interior de un hombre. No hay aquí reseñas de acontecimientos ni preocupación por las efemérides. No existe un plan estricto y es el libro un tanto desordenado, como revuelta, confusa, sin principio ni fin lógico puede ser la conversación espontánea y aun la vida. Emociones, recuerdos, imágenes, ensueños, fantasías, teorías, todo junto forma estas páginas. Su contenido es en apariencia caótico, como caótica puede parecernos la mezcla de tierra, hojas, flores y agua que el vendaval arrastra.

“En la cárcel, durante su cautiverio, obtuve de Siqueiros el material de esta obra.” 

     El pintor murió a los 77 años el 6 de enero de 1974 “en su casa de Cuernavaca, Morelos” (fecha que explica la citada segunda edición del presente libro). Según dice Irene Herner en Siqueiros, del paraíso a la utopía (SEC-DF, 2010), el artista no “nació en Santa Rosa, hoy Camargo, Chihuahua” —dato muy divulgado y elusivo, como el hecho de que “Según Raquel Tibol hay varios pasaportes [del pintor], cada uno da una fecha de nacimiento diferente entre 1896 y 1897”—, sino en la Ciudad de México, el 29 de diciembre de 1896, y fue registrado “en 1902 en Irapuato, Guanajuato”, con el nombre de “José de Jesús Alfaro Siqueiros (no David)”. “El nombre de David [dice Herner] lo adoptó Siqueiros en Europa, en 1920, inspirado por la comparación que hiciera Gachita Amador [su primera esposa] entre el buen parecido de su marido y la escultura del David de Miguel Ángel.” No obstante, en las evocaciones urdidas por Julio Scherer el pintor se autonombra “José David Alfaro”, incluso en las que se ubican en la infancia (signada por la presencia de su católico padre Cipriano Alfaro —Caballero de Colón— y por la de su abuelo paterno, Antonio Alfaro Sierra, alias Siete Filos —libertino, borrachín, cuentero), amén de que su hermano, presente en varios recuerdos y anécdotas, se llamaba Jesús.

Irene Herner con su libro:
Siqueiros, del paraíso a la utopía (SEC-DF, 2010)

Según Irene Herner, Siqueiros, “El 9 de agosto [de 1960] es aprehendido con lujo de violencia por el general Gómez Huerta (jefe del Estado Mayor Presidencial) en la casa del gran amigo de los artistas, el coleccionista Carrillo Gil, donde se había refugiado, y es encarcelado en Lecumberri (hasta el 13 de julio de 1964), acusado del delito de Disolución Social [no menciona otras presuntas transgresiones], junto con el anciano periodista Filomeno Mata, el maestro Othón Salazar y los dirigentes del movimiento ferrocarrilero: Demetrio Vallejo, Valentín Campa y Encarnación Pérez.”

Raquel Tibol, en Palabras de Siqueiros (FCE, 1996) —libro compilado y anotado por ella— dice que “Las acciones de solidaridad en su favor no conocieron fronteras ni diferencias sociales. Estudiantes, trabajadores, intelectuales, artistas, campesinos de México y de todos los continentes se movilizaron por miles y millones demandando su libertad.” En 1962, apunta, “La Quinta Corte Penal lo sentencia a ocho años de prisión como responsable del delito de Disolución Social. Entre las pruebas se incluye el contenido de su pintura.” No obstante, anota: “El indulto [que le devolvió la libertar el 13 de julio de 1964], firmado por el presidente Adolfo López Mateos y el subsecretario de Gobernación Luis Echeverría Álvarez, señalaba: ‘Que por la calidad de la obra artística de David Alfaro Siqueiros, y el reconocimiento de la misma en la República mexicana y en el extranjero, la realización de dicha obra puede quedar dentro de los límites que abarca el concepto de importantes servicios prestados a la nación.” Tal es así que el 18 de julio de 1980, por decreto del presidente José López Portillo, “se confiere a su obra el rango de Monumento del Patrimonio Artístico de la Nación, junto con José María Velasco, el Dr. Atl [Gerardo Murillo], Saturnino Herrán, José Clemente Orozco, Diego Rivera y Frida Khalo.”

(FCE, México, 1996)

Dado que entre 1960 y 1964 Siqueiros estuvo preso en Lecumberri (celda número 40 de la crujía “I”), el lector, a priori, supondría que fue la época en que Julio Scherer lo visitaba para conversar con él y urdir el libro aporreando su portátil máquina de escribir. Pero según una carta del pintor dirigida al periodista, fechada en la cárcel el 3 de julio de 1964 (diez días antes del indulto presidencial que lo liberó) —la cual se puede leer en Palabras de Siqueiros—, Scherer lo visitó “durante varios meses del año de 1961”, lapso en que el reportero, “a pocos metros de distancia del vigilante ad hoc nombrado para ello por la dirección de la ergástula”, “escribió a máquina” “387 páginas, a renglón cerrado”, dictadas por el pintor con el objetivo de concebir un “libro biográfico” o “autobiográfico”.    Mamotreto de marras (recuperado por el pintor a través de Angélica Arenal con la infructuosa intención de ser ordenado por él) del que Julio Scherer urdió “159 páginas, a renglón abierto”, las cuartillas originales de lo que casi un año después sería la primera edición de Siqueiros. La piel y la entraña. Tras leerlas en la celda para su revisión (y aún sin saber que sería liberado diez días después), el pintor le dice: “de ese material he podido sacar la conclusión de que usted en su proyecto utilizó algo más del 25%, excluyendo de mis relatos todos los preámbulos y conclusiones de carácter político, sobre todo aquellas que utilizo para evidenciar la capitulación política de los gobiernos de la oligarquía de nuestro país, es decir, despojó usted un organismo de la causa básica misma de su propia existencia, esto es, de su base social-política.” Y por ende el libro inédito de Scherer le parece al pintor que sólo reúne “algunas anécdotas y, entre éstas —además de inconexas—, las más superficiales”, que representan “una parte desvirtuada por habérsele despojado de su esencia política”. Pero no obstante sus objeciones y críticas, al final lo invita a rehacer y ampliar el plan: 

“¡Don Julio, don Julio!, hagamos el libro proyectado y no una simple mutilación literaria del mismo. Usted, que empezó conmigo a hacer ese trabajo, es el único que puede llevarlo a su culminación. No me niegue su solidaridad en tal orden, aunque pueda no estar conmigo de acuerdo en mi línea política. Los biógrafos, o quienes ayudan a hacer una biografía, no necesitan pensar como el biografiado.

“Por favor, venga a verme, para que yo de viva voz lo convenza de lo inconveniente de publicar el libro nuestro con sólo las dos orejas, la nariz y parte de los dedos en vez de hacerlo de cuerpo entero. Si usted se ha comprometido a que la publicación de nuestro trabajo se haga dentro de un plazo determinado, creo que en las condiciones políticas y legales de mi caso, en estos momentos, los editores, o posibles editores, comprenderán la necesidad de darnos un nuevo plazo.

“Lo abraza, DAVID ALFARO SIQUEIROS.”

Vale observar que tal anhelo del pintor sólo cobró forma en su legendario, polémico y póstumo libro de memorias (aún sin reeditar desde la primera edición de diez mil ejemplares): Me llamaban el Coronelazo (Grijalbo, 1977, 662 pp., incluido el útil índice de “Personajes que se mencionan en la obra” y el “Material fotográfico”: 32 fotos en blanco y negro con deficiente definición y yerros y omisiones en los pies), que si bien su mayor parte tiene su origen en el mamotreto dictado a Julio Scherer en 1961, pasó por el tamiz editorial de Angélica Arenal, la viuda de Siqueiros, quien además de prologarlo, le añadió “algunos escritos” que obraban “en el archivo de David” y ordenó el conjunto en XXVII capítulos con rótulos. 

(Grijalbo, México, 1977)

Llama la atención, al reseñista, el “Capítulo XVII”: “Por qué el ‘atentado’ contra Trotsky”, repleto de tergiversaciones, escamoteos, infundios, mentiras y falaces autojustificaciones. Dice, por ejemplo, que con la anuencia del gobierno mexicano y del presidente Lázaro Cárdenas, Trotsky estableció en Coyoacán “su cuartel general de lucha contra el gobierno soviético presidido por Stalin” y que allí se celebraban conspirativas, antiestalinistas y antirrevolucionarias reuniones de la IV Internacional. Que el objetivo del ataque armado (ocurrido la madrugada del 24 de mayo de 1940) —a todas luces terrorista—, tenía como objetivo incidir en la revocación del asilo brindado a Trotsky y por ende en desmantelar su presunto “cuartel general”. Según dice, querían “apoderarse de toda la documentación posible [cosa que no lograron], pero evitando hasta lo máximo cualquier derramamiento de sangre”; “de no conseguir nuestro objetivo, nos retiraríamos antes de matar o herir a nadie, aunque haciendo el mayor escándalo posible con las armas de fuego”. Y pese a que declara: “Nunca negué y no niego ahora que mi participación en el asalto a la casa de Trotsky el día 24 de mayo de 1940, objetivamente, conforme a la ley imperante, constituyó un delito y que por ese delito he pasado largos periodos de cárcel, más 3 años de exilio, la pérdida de fuertes cantidades depositadas por concepto de caución y una ofensiva infamante de carácter de escala internacional”, limita su rol y su heroica “participación personal” a un solo acto: “mi cometido fue el de inmovilizar a la defensa exterior de la casa de Trotsky, constituida por 35 policías mexicanos armados de máuseres y que cumplí adecuadamente con ese objetivo”. 

II de IV

Dado que para urdir los 51 capítulos de Siqueiros. La piel y la entraña el periodista Julio Scherer García “durante varios meses del año de 1961” visitó al pintor en la cárcel de Lecumberri (donde estuvo entre el 9 de agosto de 1960 y el 13 de julio de 1964), obviamente no faltan los comentarios y las anécdotas carceleras referentes e ilustrativas de tal período en el que fue acusado y condenado por el absurdo delito de Disolución Social. “¿No fue Jesucristo, como yo, una víctima del delito de disolución social, un perseguido?”, le puntualiza el retórico pintor al sacerdote jesuita Benjamín Pérez del Valle durante una visita “un día de Cuaresma”, diálogo infecundo (el cura le sugiere la vuelta al redil de la fe) que apenas ilustra lo que en otros capítulos es muy evidente: su clara mitomanía. Dice Scherer que Siqueiros “Es vanidoso como mitómano fue Diego Rivera y adusto José Clemente Orozco”. Tiene razón. Sin embargo, la vanidad en Siqueiros es inextricable a su proclividad mitomaníaca, ególatra y exhibicionista, visible en sus autorretratos, en sus historias y recuerdos donde el epicentro es él.

Siqueiros en el Palacio Negro de Lecumberri (c. 1960)
Foto: Héctor García

Pero en el libro también hay relatos que se remontan a otras dos legendarias estancias del pintor en Lecumberri (penal inaugurado el 29 de septiembre de 1900 y sede, desde el 27 de agosto de 1982, del Archivo General de la Nación). Según apunta Irene Herner en Siqueiros, del paraíso a la utopía (SEC-DF, 2010), tras ser reaprendido “el 30 de abril de 1930”, acusado de los “delitos de rebelión, motín y de atentar contra” la vida del presidente Pascual Ortiz Rubio, el pintor “estuvo preso en la cárcel de Lecumberri durante siete meses y al término de ese tiempo, por tratarse de un revolucionario [c. 1914-1919] y de un artista de su calidad, el gobierno le dio ‘libertad caucional, afianzada con 3,000 pesos’.” Más una sentencia a 15 meses de cárcel domiciliaria en “el pueblo minero de Taxco, en las montañas de Guerrero” (allí pintó mucho y recibió la visita de Sergei Eisenstein y Eduard Tissé), donde sólo estuvo “entre diciembre de 1930 y febrero de 1932”, pues rompió el arraigo y reincidió en su activismo político, causa de una “perentoria sugestión de abandonar el país”, cosa que hizo, apunta Raquel Tibol en Palabras de Siqueiros (FCE, 1996). 

“En el centro: Siqueiros y Sergei Eisenstein” 
(Taxco, Guerrero, México)

Este sentido, en el libro también hay recuerdos y anécdotas sucedidas cuando el pintor tuvo a Taxco por cárcel y sobre cuadros de caballete hechos allí. Y más aún, el capítulo “Prestado por una noche” bosqueja su vejatoria estancia en la Inspección General de Policía de la Ciudad de México cuando llevaba diez días preso tras el atentado contra el presidente Pascual Ortiz Rubio (ocurrido el 5 de febrero de 1930, día de su toma de posesión), encierro del que “Siqueiros pudo escaparse”, dice Irene Herner; pero lo más probable es que sus compinches militares, ex correligionarios suyos en la División de Occidente durante la Revolución, le hayan facilitado la huida (quizá el general Jesús Ferreira que lo pidió “Prestado por una noche” para que se emborrachara con él y gozara en un burdel llamado Viva Jalisco). Fuga que no le duró mucho, pese a que el propio Pascual Ortiz Rubio ya sabía que el pintor no había tenido nada que ver en el ataque que lo mandó la hospital (se dice en el capítulo “Podría tener lo que quisiera”) y que le suscitó una incurable angustia y neurosis que incidió en su renuncia a la silla del águila, hecha efectiva el 2 de septiembre de 1932.

La otra estancia en Lecumberri, sucedida, dice Irene Herner, “entre octubre de 1940 y abril de 1941”, remite al hecho de que Siqueiros, estalinista acérrimo, la madrugada del 24 de mayo de 1940 fue parte de un comando armado (una veintena de matones vestidos con uniformes de militares y policías), organizado por él (y un tal “francés”, un agente de la GPU, la “policía secreta de Stalin”, Eduardo Téllez Vargas dixit, y que Herner identifica como Jorge Dimitrov), que ametralló, lanzó bombas caseras e intentó robar documentos y asesinar —por órdenes de José Stalin—, a León Trotsky en su casa de Viena 19, en Coyoacán, en cuya recámara dormía con su esposa Natalia Sedova y en otra habitación contigua su nieto Sieva (de unos “12 o 13 años de edad”), quien resultó herido de una pierna por el roce de una bala. Tal fallido asesinato finalmente lo perpetró un tal “Frank Jacson” o “Jacques Mornard” (el catalán Ramón Mercader del Río), casi tres meses después, cuando en la tarde del 20 de agosto de 1940, en el estudio de la casa de Coyoacán, lo hirió en la cabeza con un piolet; herida que lo hizo morir, en el hospital de la Cruz Verde, al anochecer del día siguiente. 

José Stalin, Lenin y León Trotsky

Desde su expulsión y exilio en Turquía, en 1929, pululaba, urdida desde la URSS, una conjura internacional para espiar y acosar a Trotsky y a su familia y a los trotskistas, y Siqueiros fue parte de ella. Cuando Trotsky y Natalia Sedova llegaron a Tampico el 9 de enero de 1937, la GPU ya había ejecutado varios episodios, algunos cruentos. Pero además hubo protestas e intrigas por su presencia en México, no sólo las encabezadas por los estalinistas de la CTM y del PCM. Y esa madrugada del 24 de mayo de 1940 en la fortaleza de Coyoacán, dice Téllez, también dormían Alfred y Marguerite Rosmer, quienes de París habían traído a México “al pequeño Esteban” (Sieva o Vsevolod Vólkov). Sobre el ataque, según Téllez, Trotsky le dijo al jefe de la Policía y al jefe del Servicio Secreto tras entrar en la casa de Viena 19: 

“No sé qué hora era. Me parece que las 3 y tantas de la mañana. Dormía en mi alcoba al lado de Natalia, cuando desperté sobresaltado. Se escuchó una pequeña denotación en la alcoba del lado izquierdo a la mía donde estaba durmiendo mi nieto Esteban.

“Rápidamente jalé por los brazos a Natalia haciéndola caer al suelo. Nos colocamos debajo de la cama. Disparos de pistolas y ametralladoras no cesaban. De las paredes de mi alcoba caían pesados de tierra al golpear contra ellas las balas. Todos los disparos fueron hechos desde el jardín, a través de las puertas y ventanas... ustedes pueden observar los impactos [...]”

El reportero de policía Eduardo Téllez Vargas y León Trotsky
en la casa-fortaleza de Coyoacán (Viena 19)

Y sobre el por qué Siqueiros y su comando terrorista no lo mataron, Trotsky le dijo al reportero Téllez en una visita posterior al atentado:

“Cuando organicé el Ejército Rojo se acostumbraba matar generales u oficiales de alto grado. Esto se debía a la ambición que sentían muchos bolcheviques por llegar a puestos superiores eliminando a los que se consideraban más inteligentes o con mayor poder. Entonces yo hice instalar ametralladoras en las puertas de entrada a la alcoba donde dormía, de tal suerte que si se abría la puerta de la derecha, la de la izquierda disparaba la mencionada ametralladora y viceversa. En esta ocasión no entraron a mi alcoba porque supusieron que ese mismo sistema de defensa personal lo había instalado aquí. Es una de las cosas en que me apoyo, aún más, para suponer que fue Stalin quien me mandó matar. Él era el único que conocía mi sistema de defensa.”

Sobre tal crimen, en el anecdotario del libro ni el reportero ni el pintor dicen ni mu ni pío (sólo en el último capítulo: “La acción, meta suprema”, de manera tácita Siqueiros alude el avance contra “la fortaleza”). Pero sí se transluce que en Lecumberri no la pasó tan mal. Por ejemplo, en “A la cabeza de lo invertidos” —una anécdota donde figura “la Bárbara”, un homosexual “vestido con falda negra” (obvia violación del reglamento) que acudió al pintor para que firmara una protesta—, se lee: “Como a las tres de la mañana despertó sobresaltado por el ruido del pasador general de las celdas de la crujía. Alguien tocó a su puerta. Era el director de la Penitenciaría, David Pérez Rulfo, por aquella época teniente coronel. En estado de embriaguez, sin un saludo siquiera, le dijo: ‘Me mandaste una carta encabezando una lista de sesenta putos. Te aseguro que la voy a guardar para la historia’. Y riendo le extendió, con flagrante violación del reglamento interior de la cárcel, una botella de anhelado, infrecuente coñac.”

Según se lee en Noticias sobre Juan Rulfo (UNAM/RM, 2003), volumen biográfico de Alberto Vital, David Pérez Rulfo (quien falleció al accidentarse con un caballo), es el tío paterno del joven Juan Nepomuceno Pérez Vizcaíno (el futuro Juan Rulfo) que le consiguió el empleo que tuvo en la Secretaría de Gobernación entre 1936 y 1947 (fue “clasificador de archivo” y “agente de Migración”). Y por lo que se lee en Confieso que he vivido (Seix Barral, 1984), las célebres memorias del poeta chileno Pablo Neruda (1904-1973), las salidas de Lecumberri, en compañía de David Pérez Rulfo, fueron frecuentes o varias y claves para su liberación y refugio en Chile. Sin embargo, además de que Neruda pluraliza el apellido de Angélica Arenal, la entonces mujer y cómplice del pintor, descuella que maquille, atenúe y pretenda disipar la responsabilidad criminal de Siqueiros y su trasfondo estalinista, implícito en el fallido atentado contra Trotsky, su esposa y su nieto: 

Pablo Neruda

“David Alfaro Siqueiros estaba entonces en la cárcel. Alguien lo había embarcado en una incursión armada a la casa de Trotski. Lo conocí en la prisión, pero, en verdad, también fuera de ella, porque salíamos con el comandante Pérez Rulfo, jefe de la cárcel, y nos íbamos a tomar unas copas por allí, en donde no se nos viera demasiado. Ya tarde, en la noche, volvíamos y yo despedía con un abrazo a David que quedaba detrás de sus rejas.

“En uno de esos regresos de Siqueiros de la calle a la cárcel, conocí a su hermano, una extrañísima persona llamada Jesús Siqueiros. La palabra solapado [sic], pero en el buen sentido [sic], es la que se aproxima a describirlo. Se deslizaba por las paredes sin hacer ruido ni movimiento alguno. De repente lo advertías detrás de ti o a tu lado. Hablaba muy pocas veces y, cuando lo hacía, era apenas un murmullo. Lo que no era obstáculo para que en un pequeño maletín que llevaba consigo, también silenciosamente, transportara cuarenta o cincuenta pistolas [obvio que no las traía para cambiarlas por hostias o rosarios para distribuirlos entre los niños como si fueran chicles]. Una vez me tocó abrir, distraídamente, el maletín, y descubrí con estupor aquel arsenal de cachas negras, nacaradas y plateadas [...]” 

“Entre salidas clandestinas de la cárcel y conversaciones sobre cuanto existe, tramamos Siqueiros y yo su liberación definitiva. Provisto de una visa que yo mismo estampé en su pasaporte, se dirigió a Chile con su mujer, Angélica Arenales.

“México había construido una escuela en la ciudad de Chillán, que había sido destruida por los terremotos, y en esa ‘Escuela México’ Siqueiros pintó [Muerte al invasor, 1941] uno de sus murales extraordinarios. El gobierno de Chile me pagó este servicio a la cultura nacional, suspendiéndome de mis funciones de cónsul por dos meses.”

Vale observar que además de los tejemanejes de Neruda (autor de “Canto a Stalingrado”) para lograr que Siqueiros eludiera los 20 años de cárcel a que fueron sentenciados “todos los que tomaron parte en el asalto” —dice Eduardo Téllez Vargas en su reportaje “El asesinato de Trotsky” (Comunidad CONACYT, núm. 121-122, enero-febrero de 1981)—, el pintor contó con la ayuda del presidente Manuel Ávila Camacho, quien, apunta Herner, “le debía un favor desde tiempos de la Revolución”; “pero lo obligó a salir del país, arguyendo que de esa manera lo protegía de los trotskistas estadounidenses que querían asesinarlo.”  

III de IV

Al inicio del doceavo capítulo del volumen Siqueiros, del paraíso a la utopía (SEC-DF, 2010), Irene Herner apunta:

“Según declaraciones de Siqueiros, en el asalto a la casa de Trotsky el 4 de mayo de 1940, no se trataba de matar a nadie, tampoco al guardián de Trotsky, de nombre Robert Sheldon Harte, cuya muerte en este contexto nunca se aclaró. Siqueiros y la brigada que organizó, atacaron con más de 200 tiros la casa de Trotsky, con la misión de hacer evidente que ahí se encontraba ‘su cuartel general de lucha contra el gobierno soviético’ [cita de Me llamaban el Coronelazo, Grijalbo, 1977, memorias póstumas del pintor ordenadas y editadas por su viuda Angélica Arenal]. Se trataba, aseguró, sólo de hacer escándalo y hacer notorio que éste había construido una fortaleza antisoviética en Coyoacán.

“‘Nuestro objetivo era asaltar y tomar el lugar —argumentó Siqueiros— nos retiraríamos antes que matar o herir a nadie, aunque haciendo el mayor escándalo posible con las armas de fuego’” [ídem]. 

No obstante, a Irene Herner le faltó puntualizar que se trató de un atentado fallido, urdido —dice el pintor en Me llamaban el Coronelazo—  tras los intentos de persuadir al presidente Lázaro Cárdenas de que pusiera punto final al asilo de Trotsky en México. Y si acaso fue cierto que no buscaban matar a nadie, sí pretendían generar todo el terror posible para que se fuera. En sus memorias, al relatar el episodio de su detención (“por el caso Trotsky”) en el entorno de Hoxtotipaquillo (pueblo minero de Jalisco), Siqueiros dice sobre su terror al sentirse atado, golpeado y amenazado por los militares que lo llevaban preso: 

“Entonces sentí exactamente todo lo que debe sentir un hombre cuando va a ser ajusticiado: sentí un terror horrible. Todas las cosas de la vida las veía yo resplandecientes; no obstante que era de madrugada y la luz aún no había salido, yo veía luces esplendorosas, las mujeres, los alimentos, los helados, todo, las sensaciones más poderosas y las más sutiles de la vida, todas las percibía yo con una nitidez increíble. Los sonidos. Los colores. Las formas. Las texturas. Las obras de arte. Tenía yo ganas de gritar, de correr, de pedir perdón, de hincarme, de besarles las botas a los soldados. No debían matarme. Era imposible. Yo tenía derecho a seguir viviendo...”

Vale repetir, además, que tal ataque se sucedió la madrugada del 24 de mayo de 1940, y no el “4”; y que las falaces autojustificaciones del pintor se contraponen a lo que se bosqueja (e ilustra con fotos) en “El asesinato de Trotsky” (Comunidad CONACYT, núm. 121-122, enero-febrero de 1981), reportaje de Eduardo Téllez Vargas, reportero de policía que siguió, en primera línea, las investigaciones policíacas y que reportó, en su momento, los episodios del caso. Pese a que en la crónica de Téllez también se observan ciertos yerros, allí se afirma:

Eduardo Téllez Vargas entrevista a Siqueiros por  “el caso Trotsky”
(octubre 5 de 1940)

“Por medio de [Antonio] Pujol [un refugiado español estalinista participante en el ataque] la policía tuvo conocimiento de que David Alfaro Siqueiros había alquilado en el pueblo de Santa Rosa, cercano al Desierto de los Leones, una casa que le servía de estudio y a la cual habían conducido por la fuerza a ‘Bob’ [el susodicho Robert Sheldon Harte, ‘quien estaba de guardia en la puerta principal’, secuestrado por los terroristas, quienes también se robaron el par de ‘automóviles que estaban en la casa de Trotsky para huir en ellos’].

“Se organizó una comitiva que encabezaba el jefe de la Policía general [José Manuel] Núñez y el propio coronel [Leandro A. Sánchez Salazar [jefe del Servicio Secreto y cabecilla de la investigación policíaca] rumbo al poblado de Santa Rosa.

“‘En esa casa, se descubrió que en el piso de la cocina, que era de tierra, estaba sepultado el cadáver de ‘Bob’, a quien Luis Arenal, cuñado del pintor, le había dado un tiro en la sien cuando dormía plácidamente sobre un catre de campaña [quizá por trotskista y por sus nexos con los trotskistas norteamericanos o para que no identificara a los atacantes o para que no hablara más, pues existe la versión de que era un agente doble que les facilitó el acceso a la casa-fortaleza].

“El cadáver fue exhumado y presentado a Trotsky quien inmediatamente lo identificó como el de su ‘fiel amigo’.”

Motivo por el cual —35 años antes de que en 1975 la casa de Viena 19 se habilitara como Museo Casa de León Trotsky y de que “el 24 de septiembre de 1982”, por decreto del presidente José López Portillo, fuera declarada “monumento histórico”— en uno de sus muros el propio Trotsky dispuso que en su honor se colocara una placa en inglés: “In memoriam of Robert Sheldon Harte/ 1915-1940/ Murdered by Stalin”.

Después del ataque a Trotsky, Siqueiros anduvo “cuatro meses prófugo”, narra Irene Herner, y “escapó de las autoridades yéndose a refugiar en las inmediaciones de Hoxtotipaquillo, en el estado de Jalisco, lugar que conocía desde los tiempos en que fue secretario general de la Federación Minera del estado [1927]. Ahí estuvo escondido, dormía en cuevas y en el monte. A veces solo, a veces con Angélica. Ahí lo encontró la tropa federal, una noche lluviosa, dormido sobre un charco. Se lo llevaron con la mayor violencia, atado de los brazos y del cuello, hasta que se apersonó el coronel Sánchez Salazar, el jefe de la policía de México, quien de inmediato ordenó que desamarraran al señor Siqueiros y pronunció [un discurso] ante éste y los 70 policías boquiabiertos que habían ido en persecución de un maleante”. Y en seguida Irene Herner transcribe de Me llamaban el Coronelazo un fragmento de tal discurso: una apología (quizá autoapología) al legendario papel de Siqueiros en la Revolución Mexicana (1914-1919), que al unísono exalta sus amistosos vínculos con altos mandos militares acuñados en ella. 

      “David Alfaro Siqueiros y Angélica Arenal, prófugos de la justicia por el asalto a la casa de Trotsky, se hicieron pasar por Macario Huizar y Eusebita, en las cuevas de Hoxtotipaquillo en la sierra de Jalisco, ca. 1940 [...] una imagen equivalente a la de las famosas parejas del cine mexicanista: Pedro Armendáriz y Dolores del Río, Jorge Negrete y Guadalupe Marín.” Anota Irene Herner en el pie de tal foto que se aprecia en la p. 211 de su volumen Siqueiros, del paraíso a la utopía (SEC-DF, 2010). Pero debió leerse el nombre de la actriz Gloria Marín y no “Guadalupe”. Amiga de Siqueiros desde su juventud: “La conocí en el primer ataque y toma de Guadalajara, en 1914”, dice en “Guadalupe Marín o el esplendor”, capítulo de Siqueiros. La piel y la entraña (FCE, 2003), Lupe Marín primero fue modelo y esposa de Diego Rivera (con quien tuvo dos hijas: Guadalupe y Ruth) y luego fue mujer del poeta Jorge Cuesta. Nótese, además, que en “Sólo puede suceder en México”, capítulo de Siqueiros. La piel y la entraña, el pintor dice que él y Angélica Arenal se hicieron pasar por “Macario Sierra y Eusebita” (p. 55), lo cual también se lee en “Por qué el ‘atentado’ contra Trotsky” (p. 373), capítulo de Me llamaban el Coronelazo (Grijalbo, 1977); mientras que en la p. 114 de Siqueiros, vida y obra (Colección METROpolitana, Ediciones del STC, 1974), Raquel Tibol apunta otro apellido: “Después del asalto perpetrado a la casa de Lev Davidovich Trotsky, el 24 de mayo de 1940, Siqueiros se convirtió en el campesino ‘Macario Romero’ que anduvo prófugo en las sierras de Jalisco, hasta que fue descubierto y traído a la capital en el mes de octubre. Después de algunos meses de encarcelamiento, es deportado a la República de Chile.” Pero además el nombre de “Macario Huizar” que cita Irene Herner (sin acento en la i del apellido) remite a “La saga de Macario Huízar” (aquí sí con acento), capítulo de Siqueiros. La piel y la entraña; allí se dice que Macario Huízar, “asesinado por los cristeros”, era “comisario en el mineral de La Mazara” cuando el pintor era el “secretario general” de la Federación Minera de Jalisco [1927].

Los pormenores de tal episodio y del citado discurso que cita Herner se leen, ampliados, en “Sólo puede suceder en México”, capítulo de Siqueiros. La piel y la entraña (FCE, 2003), en el que ni Julio Scherer ni el pintor mencionan a Trotsky y mucho menos el atentado. Pero sí se dice que tras desatarlo y retornar al pueblo —antes de conducirlo a la Ciudad de México con comodidad y lúdicas distracciones (una competencia de tiro al blanco a un lado de la carretera)— en la presidencia municipal, en su honor, organizaron un festivo banquete-brindis. 

Aunado al hecho de que Irene Herner trata de atenuar el acto criminal y terrorista del pintor contra León Trotsky dándole crédito al supuesto de que no pretendían asesinarlo (sólo escandalizar) y no diciendo nada de su esposa Natalia Sedova y de su nieto Sieva (adolescente casi niño) que resultó levemente herido en una pierna por el roce de una bala y destacando que “Trotsky no murió, ni fue tocado por las balas en este asalto dirigido por Siqueiros”, a través de los pasajes de “Sólo puede suceder en México” se observa que el pintor no era una perita en dulce. Es decir, antes de que “la tropa federal” lo hallara monte adentro quezque “dormido en un charco” “una noche lluviosa” —“el 26 de septiembre de 1940”, dice Téllez, pero según apunta Isaac Deutscher en Trotsky: el profeta desterrado (1929-1940) (Era, 1969) fue “el 4 de octubre de 1940”—, supo del arribo del ejército —dice el propio pintor en el texto— cuando estaba durmiendo, no en una cueva o en un charco, sino “en la casa del secretario particular del alcalde de Hostotipaquillo”. “Angélica y yo [dice Siqueiros], disfrazados como campesinos de Los Altos de Jalisco, habíamos llegado a la ranchería [a cierta distancia de su escondite secreto] con la siguiente versión: Éramos Macario Sierra y Eusebita. Huíamos porque yo me había robado a la muchacha y sus parientes me querían matar. Por eso llevaba conmigo una subametralladora y nunca dejaba la escuadra calibre 45 que asomaba por encima de mi cinturón fuerte y ancho.” En la súbita huida ante la cercanía de los soldados, no pudo montar su caballo. “Cerca del pueblo de El Magueyito”, dice, despojó a un muchachito de su burro (quizá la única bestia de carga y transporte de un mísero núcleo familiar campesino). Dizque le dio “un rollo de billetes”; pero su mejor argumento fue cuando “Su estupor lo paralizó cuando se vio amenazado por el cañón de una subametralladora Thompson”.  

                             

IV de IV

En Siqueiros. La piel y la entraña (FCE, 2003) —libro urdido por el periodista Julio Scherer en base a charlas sostenidas en 1961 con el muralista David Alfaro Siqueiros durante su última estancia en la cárcel de Lecumberri (sucedida entre el “9 de agosto de 1960” y el “13 de julio de 1964”)— hay un capítulo que da ciertas luces en torno al ideario bélico del pintor. Se trata de “En el principio, era la pasión”, que en su mayor parte transcribe “la copia de una carta”, “dirigida a María Teresa Alberti”, que Siqueiros “escribió en el frente de España, el 27 de abril de 1938”. Luego de enumerar y lucir sus cargos militares en la Guerra Civil Española, Siqueiros dice: “En fin, la guerra como la plástica moderna (apenas prevista en mi acosado intento solitario) es mecánica y es física y es química y es síntesis, en suma. La guerra, como la plástica, expresa también de un golpe todo lo que hay de positivo y negativo en la naturaleza humana. Por eso no extraña mi vuelta a mi primera profesión, la de mi ya un poco lejana juventud. Más bien me parece que he ganado en la elección, toda vez que la guerra se aviene más a mi naturaleza súbita e impaciente.”

“Con un grupo de oficiales de la División de Occidente del

Estado Mayor al mando del general Manuel Diéguez, ex dirigente de

la huelga de Cananea y magonista. Siqueiros alcanzó el grado de

capitán en 1916.”

Colección Sala de Arte Público Siqueiros
Instituto Nacional de Bellas Artes

Foto incluida en Iconografía de David Alfaro Siqueiros (FCE, 1997)

Resulta lógico que el pintor Siqueiros —de catadura estalinista e implícitamente orgulloso de sus heroicos “cinco años” en la Revolución Mexicana (1914-1919) y de su estancia en Europa (1919-1922) becado por “la Secretaría de Guerra para estudiar arte” y “concurrir de vez en cuando a las prácticas del ejército galo en Saint-Cyr y otros lugares de Francia”— haga una apología de la guerra y esboce en tal carta, con su anacronismo y hueca retórica, una especie de estética de ésta equiparándola con el arte (cuya glosa evoca su preceptiva poliangular para trazar y concebir un mural). Pero asombra que para darle coba Julio Scherer, en el contexto de 1965 (el año de la primera edición del libro), le sigua el juego e incurra en premisas que lo emulan y están fuera de foco: “En la carta [Siqueiros] compara el arte con la guerra, dos realidades abismales donde el hombre se hunde, se hunde, pero sin avizorar el fondo. Porque el arte y la guerra son el hombre mismo en su manifestación más simple y rotunda. En el arte el hombre se desnuda y se exhibe, se muestra como es. En la guerra, igual. En las dos realidades lucha el hombre consigo mismo, pero de cara a sus instintos y a sus pasiones, sin nada que los encubra o disimule.”

No se necesita ser un erudito ni muy ducho para discernir que el arte es, ante todo, creación. Y en él cabe todo tipo de arte, incluso el ideológico, el propagandístico y testimonial, el que da fe de los desmanes y desastres que la guerra implica. La guerra, en cambio, es, ante todo, muerte, destrucción, ya del statu quo, de un pueblo o de una raza. Y al término: dominio, saqueo y ninguneo del más fuerte sobre el débil. El arte y la guerra son cosas distintas, antagónicas, pese a que se teorice sobre “artes marciales” y “artísticas” planificaciones escenográficas y coreográficas para ejecutar un ataque o una defensa. 

No hubo nada artístico en los genocidios, ejecuciones y batallas que registra la Revolución Mexicana, la Revolución de Octubre, la Guerra Cristera, la Guerra Civil de España, la 1ª y 2ª Guerra Mundial (ante la que Siqueiros redactó el manifiesto “¡En la guerra, arte de guerra!”, publicado en “Santiago de Chile, el 18 de enero de 1943”), ni en la Guerra de Vietnam que en 1965 bullía en la aldea global. Frente a la que por cierto, tras recibir el Premio Internacional Lenin de la Paz 1966, se quedó con el diploma y la medalla de oro, pero los 25 mil rublos los donó “a la República Democrática de Vietnam como homenaje a su lucha heroica”. Y en cuyo demagógico discurso de recepción, dicho “el 28 de octubre de 1967” en la embajada de la URSS en México, con hipocresía se llamó a sí mismo “un viejo combatiente por la paz”. —Tal manifiesto y el discurso se leen en Palabras de Siqueiros (FCE, 1996)—.

Cierto es que desde la prehistoria la guerra y el arte son consubstanciales en la especie humana, presentes a lo largo de todo el proceso civilizatorio; pero, para poner un margen que abarque la actualidad, desde la mejor perspectiva ética de mediados del siglo XX y del siglo XXI la guerra y el “asesinato considerado como una de las bellas artes” sólo son posibles en el ámbito de la creación artística, ya se trate de una novela histórica, negra o policíaca, de un trhiller fílmico, de un libreto teatral, de un perfomance, de un poema dramático, de una ópera, de una danza de la Muerte, de un ambulante teatrillo de títeres, de un mural, de un cuadro de caballete, de una serie de grabados, de un conjunto litográfico, de una escultura, de una instalación, de una foto construida, etc. En el ámbito de la realidad, de la vida humana y de la historia, el intríngulis y las connotaciones sociales y políticas de la guerra y del asesinato son de otra materia, de otra naturaleza psíquica, y por ende distintas y antagónicas al arte. 

Que no hay nada artístico en la guerra se transluce en varios de los capítulos reunidos en Siqueiros. La piel y la entraña. En “Adiós y tizna a tu madre”, por ejemplo, el pintor evoca el fugaz encuentro con un joven, “después del combate de Hermosillo contra Francisco Villa y sus fuerzas”, quien va en “el desfile de prisioneros que en esos momentos iban a ser pasados por las armas”. El muchachillo, de “unos 17 o 18 años”, condiscípulo suyo en la infancia, le pide ayuda identificándolo con el mote de su niñez: “¡Payaso!”. Siqueiros, soldado del Ejército Constitucionalista, no puede hacer nada y se queda callado.

“—Bueno, adiós y tizna a tu madre [le receta el jovenzuelo].

“En su semblante observé después esa mirada que no se dirige a nadie, típica de los hombres que saben que van a morir.

“Horas más tarde, cerca de la noche, contemplé el cadáver. Yacía sobre el polvo, en pleno campo, como algo inútil y grotesco. Aprecié la semejanza que existe entre un muerto y una casa semiderruida. Las fosas de la nariz, ¿para qué sirven ya? ¿Y qué significan los agujeros de lo que fueron alguna vez puertas y ventanas?

“¿Y qué es un cadáver en la revolución sino broza, escoria, una flor echa de lodo después de que pasaron sobre ella, machacándola, miles de botas y pies desnudos?”

¡Qué prosa poética! ¡Qué artísticas comparaciones y reflexiones! ¡Qué preciosa metáfora esa del cadáver convertido en “una flor echa de lodo”! Pero no se trata de un relato imaginado, sino del resumen (con retoques literarios para que suene bonito y se vea estético) de una ejecución real sucedida en medio del combate y en ello no hubo nada artístico ni poético, ningún presunto “arte de la guerra”.
       

El teniente coronel David Alfaro Siqueiros y el coronel mexicano Juan B. Gómez
durante la Guerra Civil de España (1937), quienes, dice el pintor en
Me llamaban el Coronelazo (Grijalbo, 1977), tras una cruenta sublevación
trotskista del POUM (Partido Obrero de Unificación Marxista) en Barcelona,
se propusieron terminar con la presencia de León Trotsky en México:

“Cueste lo que cueste —nos dijimos todos— el cuartel general de Trotsky
en México debe ser clausurado, aunque para ello tengamos que
encontrar una fórmula violenta.”

Foto incluida en Iconografía de David Alfaro Siqueiros (FCE, 1997).

       En “Justicia mexicana en el Toboso”, en medio de la Guerra Civil de España, “el coronel mexicano Juan B. Gómez, jefe de la 92 brigada mixta”, le pide al “teniente coronel Alfaro Siqueiros” que lo acompañe,  en su auto, a matar a un “traidor” español que tienen preso. Siqueiros lo hace y, allí en lo oscurito, le toca ejecutar el tiro de gracia: le dispara en la sien toda la carga de su revólver. Pero además añade:

“En España eran típicos los llamados paseos, esto es la muerte a sangre fría, sin proceso ni juicio, en parajes apartados de la carretera

“Pero lo que nosotros habíamos hecho, extranjeros al fin y al cabo, estaba rodeado de un aparato extraño, de metódica frialdad: habíamos tratado a un español más allá de la indiferencia y el desprecio.

“Al advertir jefes y oficiales que no descendía nadie más del vehículo y que nosotros nos encaminábamos a las oficinas del coronel Gómez, muchos rostros se volvieron y algunas bocas, con aparente disimulo, nos escupieron en los pies.

“Poco después, el jefe de la 92 brigada mixta fue conducido a Cabeza de Buey. Sería sometido a interrogatorio. A mi vez fui llamado a declarar como testigo.

  “En virtud de nuestra calidad de mexicanos en servicio voluntario de la República Española se determinó que al coronel Gómez sólo se le hiciese una severa amonestación.”

En el capítulo “Un delator se equivocó de frente”, otro “traidor”, acusado de delatar a “sus compañeros rojos”, se halla pidiendo clemencia “a borbotones en el centro de un grupo de oficiales del 87 batallón de la brigada 46”. Esta vez Siqueiros espera la “respuesta de Cabeza de Buey, a cuyo alto tribunal había confiado el caso”. 

“Las órdenes eran terminantes.

“Moriría el traidor, ejecutado por hombres de su propia compañía, y Emilio Fontaner, el capitán, explicaría la causa del fusilamiento.

“A mediodía, dorado el paisaje, Fontaner dijo al hombre que expiraría en unos segundos:

“—Como tú lo que querías era irte donde está Jesucristo y, según tú, está del lado de nuestros enemigos, te vamos a dar la oportunidad de que vayas allá rápidamente.

“Llorando, dijo:

“—Que así sea...”

  Otro “bello” episodio de cuando el día a día también era escrito con “el arte de la guerra” se relata en “En nuestro país no hay invertidos”, donde Siqueiros se remonta a los “Días después de que las fuerzas de Francisco Villa tomaron posesión de la plaza de Guadalajara, una vez evacuada ésta por las tropas carrancistas de Manuel M. Diéguez”. Se anunció el inminente arribo del “caudillo de la División del Norte”. Los lugareños adornaron las calles y la plaza para recibirlo. Así, “Una mañana de sol Francisco Villa llegó a Guadalajara en un tren militar.” La multitud lo recibió y lo encaramó en una “espléndida jaca negra con arreos de oro y plata”, propiedad de un tal “Cuesta Gallardo, uno de los charros más ricos y apuestos de todo Guadalajara”. Ya en el zócalo, el Centauro del Norte inició su arenga en contra de los hacendados y sobre la justicia que traería la Revolución.     “Pero sucedió entonces algo insólito: un individuo, uno entre los veinte mil que estaban en la plaza, interrumpió al caudillo con estas palabras estentóreas:

“—No podemos creer en tus promesas, general Villa, porque los que te rodean, lo que te fueron a recibir a la estación y te regalaron el caballo en que hiciste el recorrido hasta aquí, ésos, general Villa, son los hacendados de que tú hablas. Y el que te regaló el caballo que tanto te ha gustado es Cuesta Gallardo, quizá el peor de todos.”

Esto bastó para desatar su cólera. Sacó el revólver y a gritos entró al Palacio de Gobierno y buscó a Gallardo, a quien no conocía. “Lo arrastró al balcón y ahí, en presencia de todos, le vació la pistola”.

Volátil era la vida durante la Revolución Mexicana. Así, no asombra que el pintor —héroe de sí mismo, mitómano y cuentero por antonomasia— se vea, en el capítulo “Ante la muerte, serenos y procaces”, “Envuelto en su prestigio de oficial de la División de Occidente, comandada por el general Manuel M. Diéguez”, narrándoles “a los pasajeros y oficiales españoles reunidos en la sala principal del Alfonso XII”, el barco que en 1919, junto a su esposa Gachita Amador, lo conducía a Europa:

“En México nos matamos porque sí. Y eso es lo extraordinario. Hace apenas unos días, antes de embarcar, una amiga mía le dijo a otra amiga mía, y fíjense bien que eran mujeres y no hombres quienes así hablaron y actuaron:

“—Oye, tú, ¿nos matamos?

“—Pues nos matamos.

“...Y se mataron.”

Julio Scherer García, Siqueiros. La piel y la entraña. Iconografía en blanco y negro. Tezontle, FCE. México, 2003. 176 pp.