Barba Azul

La curiosidad no siempre mata al gato

(París, enero 12 de 1628-París, mayo 16 de 1703)

Normalmente los pequeños lectores del ámbito del habla española (y quizá de otros idiomas) tienen noticia de los cuentos del francés Charles Perrault (1628-1703) a través de las adaptaciones de toda laya que, de forma dispersa y masiva y por lo regular muy arbitraria, no dejan de proliferar (fílmicas, caricaturescas, en libros con ilustraciones, etcétera). Es decir, sin tomar en cuenta el nombre y la identidad del autor aprenden una pizca o las legendarias menudencias de “La bella durmiente”, de “Caperucita Roja”, de “Barba Azul”, de “El gato con botas”, de la “Cenicienta”, de “Pulgarcito”, que son 6 de las 8 narraciones de Charles Perrault aparecidas en 1697, en París y en francés, en el libro: Historias o cuentos de antaño. Con moralejas, otrora popularmente conocido como Cuentos de mi madre la Oca o Cuentos de mamá Oca, debido a una imagen que alguna vez en lengua gala tuvo en la portada y “que es toda una deliciosa estampa evocadora de un viejo romance”, según dice María Edmée Álvarez en Cuentos de Perrault (Porrúa, México, 1974), “en que esa Mamá Oca de la fábula, convoca a sus patitos para relatarles aleccionadoras historias y prevenirlos contra las asechanzas de la vida”. A ello se añade la confusión sobre la primigenia autoría escrita que, sobre varios relatos, suscita o puede suscitar el hecho de que también abundan las variantes generadas a partir de las homónimas versiones (o más o menos homónimas) que en el ámbito del alemán compilaron los Hermanos Grimm: Jacob (1785-1863) y Wilhelm (1786-1859), cuya última edición (la séptima) impresa en Berlín, con 201 cuentos infantiles y 10 leyendas religiosas para niños, data de 1857. Y más aún: junto a los 8 cuentos del citado libro de Perrault hay ediciones en las que se incluye una anónima versión en prosa de “Piel de asno” (data de 1781), cuento en verso que el autor —anotan Joëlle Eyheramonno y Emilio Pascual en Cuentos completos de Charles Perrault (Anaya, Madrid, 1997)— publicó en un libro, en 1694, junto con sus otros dos cuentos en cuentos en verso: “Grisélidis” (1691) y “Los deseos ridículos” (1693), y que fue la versión que en 1862 ilustró el francés Gustave Doré (1832-1883); pero no sólo se trata de una arbitraria traslación del verso a la prosa, sino que además se modifica el cuento en minucias sustanciales; por ejemplo, además de que las alusiones a la mitología grecolatina fueron eliminadas, la presencia del casuista dispuesto a presidir el prohibitivo e incestuoso casorio (el rey está empeñado en casarse con su única hija) es cambiada por un druida; y, entre otros pormenores, la princesa, al ir en busca de su hada protectora, se marcha “en un bello cabriolé dirigido por un carnero que conocía todos los caminos del reino”, detalle que, pese a la ilustración de Gustave Doré, no está en la versión original. 

Ilustración de Gustave Doré

Dentro de esa constante avalancha destinada al lector infantil figura la versión de Barba Azul publicada en México, “en febrero de 2012”, por el Fondo de Cultura Económica, dentro de la serie Clásicos del Fondo. Se trata de un libro de pastas duras (21.3 x 15.7 cm) con ilustraciones en blanco y negro de Christoph Wischniowski. 

(FCE, México, 2012)

Traducido del francés por Mariana Mendía, en la portada se anuncia que se trata de una “Adaptación del texto de Charles Perrault”, con lo cual se cura en salud en el sentido de que se advierte al lector que no es el texto tal cual y por ende no tienen que desconcertar las variantes ni las minucias ni el hecho de que se hayan omitido el par de moralejas que figuran al término del cuento original.

Fuera del nombre de Charles Perrault, al niño no se le brinda ningún dato biográfico ni bibliográfico sobre él, ni tampoco se le dice una sola palabra sobre el ilustrador Christoph Wischniowski (no se apunta que es un alemán nacido en Dresden, en 1974, y que ha ilustrado otros libros infantiles).

Resulta razonable y persuasiva la oscuridad que predomina en los oscuros y caricaturescos dibujos de Christoph Wischniowski, cuyo clímax ilustran dos terribles episodios del relato: los colgantes cuerpos, desnudos y sin cabeza, de las esposas que Barba Azul ha asesinado y que colecciona y oculta en el cuarto prohibido de su casona; y el instante en que el par de intrépidos y veloces hermanos de su última esposa ya han matado, atravesándolo con sus espadas, al machista, misógino y asesino serial de Barba Azul.

Ilustración de Christoph Wischniowski

Ilustración de Christoph Wischniowski

Todo indica que el machismo que denota y despotrica el inhumano ogro que casi al término de su correspondiente cuento logra vencer el avispado Pulgarcito, era un atavismo muy arraigado en la Europa de fines del siglo XVII y no sólo en la Francia del Rey Sol, cuando la mujer, casi un cero a la izquierda, tenía que obedecer, a ciegas y fielmente, las órdenes y caprichos del marido. La derrota que le inflinge Pulgarcito implica, además, la exacerbación de la sangrienta crueldad que lo distingue y caracteriza, semejante a la crueldad del parlanchín lobo que en un santiamén devora a la abuela y luego a Caperucita; pues Pulgarcito, para huir de la casa del ogro con sus 6 hermanos y evitar así que se los coma en un banquete con sus amigotes (comilona que tendría que preparar la obediente, insultada y temerosa esposa del monstruo), mientras éste duerme (se pasó de tragos) intercambia los gorros de él y sus 6 hermanos con las coronas de oro de las 7 pequeñas hijas del ogro, quienes duermen en una cama contigua y no se despiertan durante el quita y pone; de modo que cuando el gigantón ogro hace un paréntesis en el sueño para degollar a los 7 chiquillos que se comerán (él y sus amigotes) tras ser cocinados por su cónyuge y que supone duermen en una cama inmediata a la cama donde duermen sus 7 pequeñas ogresas, sin advertirlo, degüella “sin vacilar”, con un filoso cuchillo, a sus colmilludas ogresas y las deja “nadando en su propia sangre”.

Ilustración de Gustave Doré

No menos misógino, sanguinario, brutal y cruel es Barba Azul. Todo indica que tal ricachón, desagradable y feo para las mujeres por el color de su barba, no busca casarse con una doncella hermosa o con la dama de sus sueños y vivir feliz y enamorado en medio de sus casonas y posesiones y tener hijos y nietos y hacer viajes por el mundo, sino tender un repetido cedazo en el que previsiblemente cae una nueva fémina que destinará a su colección de cuerpos sangrantes que cuelga en el cuarto prohibido de su fortín. Y así como un encantamiento es el que hace que a la pequeña llave que abre tal habitación no se le pueda quitar la sangre después de ser usada por la respectiva víctima que cae en la trampa (la sangre desaparece y reaparece al ser restregada), también hay un tácito e implícito hechizo en el cuarto de las muertas sin cabeza, pues además de que la sangre de todas ellas está coagulada, los cuerpos, que son los de sus anteriores esposas, no están en descomposición y por ende ningún olor fétido e intolerante le advirtió de lo que se ocultaba allí: 

“Al principio no vio nada porque las cortinas estaban cerradas, pero al cabo de unos instantes empezó a ver que el suelo estaba completamente cubierto de sangre coagulada y que en la sangre se reflejaban los cuerpos de varias mujeres muertas, sujetadas a las paredes. Eran las jóvenes a las que Barba Azul había desposado y que había degollado una tras otra. Creyó morir de miedo, y la llave del gabinete se le cayó de la mano.

Ilustración de Christoph Wischniowski

“Después de haber recobrado el aliento, recogió la llave, cerró la puerta y subió a su habitación para calmarse un poco; pero estaba tan perturbada que no lo logró.

“Entonces vio que la llave del gabinete estaba manchada de sangre y, aunque la limpió muchas veces, la sangre no desaparecía. Por más que la lavó y la frotó, la mancha continuaba ahí, pues la llave estaba hechizada y no había forma de limpiarla: cuando quitaba la sangre de un lado, reaparecía en el otro.”

Ilustración de Christoph Wischniowski

Apenas un mes después de la apresurada boda, Barba Azul le anuncia a su esposa que hará un viaje y que tardará “al menos seis semanas en volver” (casi sobra decir que regresa ese mismo día y la sorprende prácticamente con las manos en la masa y si su par de hermanos no hubieran llegado en el instante decisivo, le hubiera cortado el cuello y hubiera pasado a ser un ejemplar más de su colección de cuerpos colgantes y sin cabeza). Antes de partir, Barba Azul le da todas las llaves y le indica que puede entrar y salir por donde se le antoje y escudriñar todos los armarios, baúles, bargueños y recovecos, incluso con sus amigas; pero de ninguna manera debe hacerlo en el cuarto cerrado y prohibido, cuya llave más pequeña también le entrega. Tal tentadora prohibición excita la curiosidad de la esposa, la cual, según la lógica del cuento, caracteriza a todas las mujeres habidas y por haber, meollo que Charles Perrault subraya en la “Moraleja”: 

           Es la curiosidad una manía

           que, pese a su atractivo y apetencia,

           cuesta muchos disgustos con frecuencia,

           y de ello hay mil ejemplos cada día.

           Es, pese a las mujeres, un placer

           ligero y harto avaro,

           que en probándolo ya deja de ser,

           y siempre cuesta demasiado caro.

     No obstante, en la “Otra moraleja” atenúa tal prejuicio y la carga misógina de la narración: 

            Por poco hombre sensato que uno sea

            y del mundo conozca un poco el paño,

            es muy lógico que en seguida vea

            que esta historia sólo es cuento de antaño.

            Ya no queda esposo tan terrible,

            ni tampoco que pida lo imposible,

            por celoso que sea y esquinado.

            Cerca de su mujer hila delgado,

            y, sea como quiera

            el color de su barba, yo proclamo

            que apenas hay manera

            de ver quién de los dos allí es el amo.

Barba Azul y su esposa
Ilustración de Gustave Doré

En fin, se trata de una edificante historia de sangre macerada con un asesinato y con final feliz, muy útil para dormir a los niños: la viuda de Barba Azul hereda su fortuna, que le sirve para casar a su hermana “con un joven que la amaba desde hacía tiempo”, para casarse ella misma “con un hombre honesto” y para comprar “el grado de capitán para sus hermanos”, pues “uno era dragón y el otro era mosquetero”.

Ahora que si tras oír el cuento y quedarse dormidos, los traviesos chiquillos tienen alharaquientas pesadillas en las que se ven encerrados en el cruento gabinete prohibido de Barba Azul o perseguidos por éste blandiendo su filoso cuchillo rebana cogotes, la solución, para despertarlos en un santiamén, se halla en el citado cuento de Pulgarcito, pues allí, cuando la esposa del ogro “vio a sus siete hijas degolladas y nadando en sangre”, “Empezó por desmayarse (pues es éste el primer recurso que encuentran casi todas las mujeres en tales situaciones)”, comenta la docta y misógina voz narrativa; y el ogro, para despertarla y enmendar el agravio, le “Echó en seguida un jarro de agua en las narices de su mujer y, habiéndola hecho volver en sí, le dijo:

“—Dame rápidamente las botas de siete leguas para ir a atraparlos.”

Barba Azul, cuento de Charles Perrault
(FCE, México, 2012)
Contraportada

Charles Perrault, Barba Azul. Traducción del francés al español de Mariana Mendía. Ilustraciones en blanco y negro de Christoph Wischniowski. Serie Clásicos del Fondo, FCE. México, 2012. 46 pp.

La Casa Azul de Coyoacán

Calidoscopio de obsidiana: el otro aleph

Nacida en Melbourne, Australia, en 1961, y desde 1998 residente en Edimburgo, Escocia, Meaghan Delahunt publicó en Londres, en 2001, a través de la prestigiosa editorial Bloomsbury, su novela In the Blue House (merecedora de varios premios en el orbe angloparlante), cuya traducción del inglés al español, de Jorge F. Hernández, se editó en Barcelona, en 2002, por Plaza & Janés, con el sonoro y llamativo título: La Casa Azul de Coyoacán, el cual, en la portada de la sobrecubierta (con atractivo diseño y el rótulo central con ligero relieve), precede a un eslogan mercadotécnico que parece subtítulo: “El triángulo amoroso de Trotski, Frida y Diego Rivera”.

(Plaza & Janés, Barcelona, 2002)

  Sin embargo, pese a que la novela aborda (sin ahondar) tal legendario y peliculesco enredo, éste no es el meollo; ni tampoco se centra ni desentraña todo lo ocurrido durante la histórica y breve estancia de León Trotsky y su esposa Natalia Sedova en la Casa Azul de Coyoacán (hoy Museo Frida Kahlo), donde nació y murió la celebérrima pintora.

León Trotsky y Natalia Sedova en la Casa Azul de Coyoacán (1938)

       

2ª de forros

  En la segunda de forros del libro, se dice que Meaghan Delahunt “fue miembro del Partido Trotskista-Socialista de los Trabajadores durante la década de los ochenta y recorrió buena parte de Australia en representación de las juventudes del partido”. Pues bien, en la urdimbre de la novela tal activismo no es fortuito, dado que León Trotsky resulta ser el personaje más relevante, pero no deificado, junto a un trazo crítico y mordaz de un Moscú miserable y gris, y de una Rusia acosada por las contradicciones y rezagos de la Revolución bolchevique y por la idiosincrasia dictatorial y sanguinaria de José Stalin y sus esbirros.
En su página de “Agradecimientos”, Meaghan Delahunt asienta que para pergeñar su libro realizó en varios países una amplia investigación bibliográfica, documental y testimonial. Pero su obra, si bien bebe y dialoga con tales fuentes y fragmentariamente las resume y reescribe a modo de palimpsestos, no es una reconstrucción histórica al pie de la letra, sino un artilugio literario donde las conjeturas, las hipótesis y la imaginación (sobre todo la imaginación) son piedra angular.
Dividida en cinco partes integradas por un buen número de escuetos capítulos, La Casa Azul de Coyoacán es un polifónico y fragmentario puzle (ídem las minúsculas y cambiantes piezas de colores de un calidoscopio) que va y viene por el tiempo, el espacio, la historia, la memoria, la introspección, y las voces personales e interiores (evocativas y meditabundas) de una serie de personajes; por ejemplo, Rosita Moreno, la mejor fabricante de Judas de la Ciudad de México; León Trotsky, héroe de la Revolución de Octubre, estratega y cabeza del Ejército Rojo, perseguido político, fundador de la IV Internacional, y víctima de la venganza y de la purga estalinista; Natalia Sedova, su esposa y madre de los hijos de éste, perseguidos y asesinados; Jordi Maar, español, ex miliciano en la Guerra Civil de España, guardaespaldas de Trotsky en México y amante furtivo de Frida Kahlo; Ramón Mercader, el asesino material de Trotsky; Iossif Stalin, el trepador, genocida y tirano de la totalitaria URSS (Unión de Repúblicas Soviéticas Socialistas); Nadezhda Alliluyeva, su segunda esposa; Lavrenty Pavlovich Beria, cercano cómplice del sanguinario hombre de hierro, quien desde el laberíntico centro de Operaciones ubicado en la prisión de Lubianka, en Moscú, conspira y orquesta el asesinato de Trotsky; Mijaíl, un oscuro y misérrimo ingeniero de minas que en los años treinta labora en la subterránea y ciclópea construcción del metro de Moscú, en tanto subsiste, con su madre y hermana, en una hacinada, astrosa y maloliente vecindad comunal que otrora fue la regia mansión de un rico mercader; David Leontevich Bronstein, el padre de León Trotsky; Vishnevski, el médico personal de Stalin durante veinte años, caído en desgracia mortal por no curar los padecimientos crónicos que hicieron morir al dictador el 5 de marzo de 1953. Y entonces, el “6 de marzo” de tal año, “al otro lado del mundo” —dice la voz narrativa—, “en una casa azul de Ciudad de México, la artista Frida Kahlo se despierta de un sueño intranquilo, intenta alcanzar los sedantes que están al lado de su cama. Le duele la pierna amputada. Todo le duele, pues Él se ha ido. Coge su libreta de cuero rojo y una pluma de la mesa camilla. Escribe: 
“EL MUNDO, MÉXICO, EL UNIVERSO ENTERO HA PERDIDO SU EQUILIBRIO CON LA PÉRDIDA, LA MUERTE DE STALIN.
“YA NO QUEDA NADA.
“TODO SE REVUELVE.”

(La Vaca Independiente, México, 1995)

  Además de que la verdadera amputación (hasta la rodilla) ocurrió en “agosto de 1953”, si se coteja el facsímil del Diario de Frida Kahlo, editado en México en septiembre de 1995 por La Vaca Independiente (con prefacios de Carlos Fuentes, Karen Cordero, Olivier Debroise y Graciela Martínez-Zalce), se observa que la recreación narrativa de Meaghan Delahunt no es textual, pues en el Diario se lee lo siguiente, con la rupestre caligrafía manuscrita y a color de la pintora, y en la postrera “Transcripción del diario con comentarios” de Sarah M. Lowe, cuya fecha errada supone e implica que Frida Kahlo registró la muerte de Stalin, no el día que murió, sino días después:

Página del Diario de Frida fechada el 4 de marzo de 1953

  “MORIR/ Coyoacán 4 de marzo de 1953/ EL MUNDO MEXICO TODO EL UNIVERSO perdió el equilibrio con la falta (la ida) de STALIN—
“Yo siempre quise conocerlo personalmente pero no importa ya— Nada se queda todo revoluciona/ —MALENKOV—“

Página del Diario de Frida fechada el 4 de marzo de 1953

     

Autorretrato con Stalin (c. 1954),
óleo sobre masonite de Frida Kahlo

        En tal oscilar por el tiempo y por el espacio, por las lejanas latitudes y geografías, por el pasado y las distintas memorias y voces, además del constante y reiterativo tono melancólico, no pocas veces elegiaco y algunas veces poético, descuellan varias fechas: 9 de enero de 1937, el día que Natalia Sedova y León Trotsky llegaron al país mexicano por el puerto de Tampico y Frida Kahlo los recibió (en la cuarta de forros del libro se reproduce un célebre y borroso fotograma alusivo); el 21 y 22 de agosto de 1940, días en que se sucedió el ataque por la espalda, con el piolet, al cráneo de Trotsky y su consecuente, paulatino e ineludible fallecimiento en el hospital de la Cruz Verde; y el 13 de julio de 1954, día de la muerte de Frida Kahlo.

Natalia Sedova, Frida Kahlo y León Trotsky
(Tampico, enero 9 de 1937)

  En la verdad novelística de Meaghan Delahunt, Frank Jacson (falsa identidad y máscara de Ramón Mercader) es un tipo culto (en contraposición al rupestre perfil trazado por Alfonso Quiroz Cuarón, el célebre investigador y criminólogo que en 1950, en los archivos policíacos de Barcelona, descubrió su verdadera identidad); por ende se reúne, en enero de 1940, en la Galería de Arte Mexicano de Inés Amor, con su beligerante madre (Caridad del Río) y con el inefable Coronelazo Siqueiros, precisamente durante la apertura de la Exposición Internacional del Surrealismo. Y si bien tal trío dinámico en su reserva y confabulación estalinista está pergeñando la Operación Utka (para asesinar a Trotsky), entre los contertulios de la muestra deambula André Breton, heresiarca de los surrealistas de París. Pero en la vida real Breton sólo estuvo en México entre el 18 de abril y el 1 de agosto de 1938, según lo asienta Fabienne Bradu en su libro Breton en México (Vuelta, 1996).

León Trotsky, Diego Rivera y André Breton
(México, 1938)

 

Esquina de la Casa Azul de Coyoacán en 1938, cuando
León Trotsky y Natalia Sedova vivían refugiados allí.

 

Esquina de la Casa Azul de Coyoacán en 2004
Hoy Museo Frida Kahlo

     

Esquina de la fortificada casa de la calle Viena de Coyoacán donde vivió León Trotsky
Hoy Museo Casa de León Trotsky

        Ante tales licencias, no asombran muchísimas más. Por ejemplo, en “julio de 1940”, en su casona de la calle Viena en Coyoacán (hoy Museo Casa de León Trotsky), cuando aún es reciente el fallido primer intento de matarlo con ráfagas de metralletas (sucedido el pasado 24 de mayo bajo la batuta del Coronelazo Siqueiros) y por ende la están fortificando con torreones y demás parafernalia defensiva, Trotsky observa en su estudio un mapa de la república mexicana que dizque le gustaba a Serguei Eisenstein, quien, según rememora, lo visitó en forma clandestina e incluso furtivamente viajó con él por “los cerros que rodean Taxco”, en el estado de Guerrero. 
   

Serguei Eisenstein
(México, 1931)
Foto: Agustín Jiménez

       

En el centro: David Alfaro Siqueiros y Serguei Eisenstein
(Taxco, 1931)

       Pero en la vida real la estancia de Eisenstein en México se sucedió entre diciembre de 1930 y marzo de 1932; período durante el cual —además del rodaje inconcluso de ¡Que viva México! en distintas locaciones del interior del país— con su camarógrafo Eduard Tissé visitó Taxco, pueblo platero que David Alfaro Siqueiros en 1931 tenía por cárcel, pues “El 30 de abril [de 1930] es aprendido y pasa siete meses en la Penitenciaria de la ciudad de México [‘el temido Palacio Negro de Lecumberri’] y después 15 meses arraigado judicialmente en la ciudad de Taxco” (condena que quebrantó), según lo anota Raquel Tibol en la cronología de Palabras de Siqueiros (FCE, 1996); esto porque había sido sentenciado “bajo el cargo de rebelión y sedición” —dice Irene Herner en Siqueiros, del paraíso a la utopía (SCDD, 2010)— por su presunta participación en el atentado contra Pascual Ortiz Rubio, presidente de México entre el 5 de febrero de 1930 y el 2 de septiembre de 1932, ocurrido precisamente el día de su toma de posesión; sitio al que llegó tras las fraudulentas elecciones efectuadas tras el asesinato del presidente electo Álvaro Obregón, realizado por un tal José de León Toral, “fanático cristero”, el 17 de julio de 1928 en el restaurante La Bombilla, en San Ángel. (Por tal magnicidio, León Toral, el 9 de enero de 1929, fue ejecutado en el paredón de la Penitenciaria de Lecumberri). Un tal Daniel Flores, “fanático católico”, descargó su pistola contra el lujoso automóvil cubierto en que se desplazaba el presidente Pascual Ortiz Rubio y lo hirió en un carrillo y por ende lo llevaron al hospital de la Cruz Roja. El aspirante a magnicida fue detenido y sentenciado a 19 años de cárcel; pero luego el 23 de abril de 1932 apareció asesinado en su celda. Suceso no menos peliculesco —en medio de la sangrienta Guerra Cristera, del Maximato y del acoso anticomunista— que también incitó, el 7 de febrero de 1930, la detención y encarcelamiento de la fotógrafa Tina Modotti —militante del Partido Comunista Mexicano, activista antifascista y miembro del Socorro Rojo Internacional— y su expedita expulsión de México, ocurrida el siguiente día 24 en el puerto de Veracruz, de donde zarpó a bordo del Edam, un barco carguero en el que también iban otros dos deportados: Isaak Abramovich Rosenblum y Johann Windisch; y al que en la escala en el puerto de Tampico subió el héroe de las mil máscaras: Vittorio Vidali (Enea Sormenti y el comandante Carlos Contreras), mentor, camarada y compatriota de Tina, pero camuflado bajo el disfraz y el falso pasaporte de un tal Jacobo Hurwitz Zender, según lo cuenta Margaret Hooks en su biografía: Tina Modotti. Fotógrafa y revolucionaria (Plaza & Janés, 1998). 

Borges y el aleph

  Curioso es que en agosto de 1940, con su asesinato a la vuelta de la esquina (claro que León Trotsky lo ignoraba, pese a que podía ocurrir), en una de sus meditaciones originadas por el desasosiego y el insomnio, la omnisciente voz narrativa diga que el materialista y racionalista ucraniano conjeturó una especie de epifanía que ineludiblemente recuerda e implica la simultaneidad del espacio-tiempo que se sucede y observa a través del diminuto aleph acuñado por Borges en su consabido cuento: Trotsky “sabía que en la física de Einstein, el futuro estaba allí, esperando a que se entrara en él. Los círculos de una piedra tirada al agua, el reflejo de uno mismo en el agua ya contenido previamente en el espacio-tiempo. Todos los tiempos coexistían. Su tiempo con Frida seguía estando allá afuera. Y con la memoria lo podía tocar.”
   

Autorretrato dedicado a León Trotsky (1937),
óleo sobre tela de Frida Kahlo.
En el papel que sostiene su imagen se lee:
“Para León Trotsky con todo cariño dedico esta pintura, el día 7
de noviembre de 1937. Frida Kahlo. En San Ángel, México.”

       Tal divagación mental, erótica y metafísica, coincide con una de las cualidades que distinguen a Rosita Moreno, quien resulta ser uno de los personajes más entrañables y significativos en el tejido novelístico urdido por Meaghan Delahunt. En la página 257 de Frida: una biografía de Frida Kahlo (Diana, 9ª ed., 1991), de Hayden Herrera, se recoge un testimonio de una marchante del mercado (al parecer de Coyoacán) llamada  “Carmen Caballero Sevilla, quien vendía extraordinarios Judas, así como otras artesanías, como juguetes o piñatas hechas por ella misma. Diego también iba a comprar cosas, pero la señora Caballero recuerda que ‘la niña Fridita me consentía más; pagaba un poco mejor que el maestro. No le gustaba verme sin dientes. En una ocasión un hombre me golpeó y perdí los dientes; bueno, más o menos en la misma época le hice algo muy bonito a ella y como regalo me dio estos dientes de oro que ahora traigo. Le agradezco mucho sus atenciones. Sólo le di el esqueleto y ella lo vistió, con todo y sombrero’”.

     

     

Diego y Frida con un Judas

Diego con Judas en su estudio de San Ángel

         En la novela de Meaghan Delahunt fue el marido de Rosita Moreno el que le rompió la dentadura y Frida le regaló unos dientes de oro. Aficionado al pulque, ex miliciano en la Guerra Civil de España y minero estalinista, figuró en el grupo disfrazado de policías (dirigido por Siqueiros) que intentó matar a Trotsky el susodicho 24 de mayo de 1940; y durante Semana Santa del tal aciago año, él y otros mineros llevaron un enrome Judas con la efigie de Trotsky para quemarlo en el Zócalo (corazón del ancestral territorio azteca), monigote financiado por el estalinista Partido Comunista Mexicano y hecho por las artesanales manos de Rosita Moreno. Su puesto lo tiene en el mercado Abelardo Rodríguez (donde en la vida real, erigido en 1934, aún se aprecian varios deteriorados murales hechos por ayudantes y discípulos de Diego Rivera) y es tan colorido y abigarrado que en él coinciden, además de los Judas de Semana Santa, pirámides de calaveritas de azúcar para el 2 de noviembre, juguetes, frutas y piñatas para las posadas. Allí conoció al gigantón Diego Rivera acompañando a Frida Kahlo (el elefante y la paloma); quien luego llevó al Viejo, o sea a León Trotsky, y a quien le leyó las líneas de la mano. Y el último 2 de noviembre que lo vio vivito y coleando ella le regaló un ex voto: “un pequeño cuadro de hojalata grabado con la forma de un corazón”, quezque “para que lo proteja”. Pero los tradicionales ex votos, pintados en pequeñas láminas cuadradas o rectangulares —si bien los coleccionaba Frida en la Casa Azul y André Breton (¡matanga dijo la changa!) sustrajo varios de una o de varias iglesias pueblerinas durante su recorrido por Puebla y Cholula en compañía de Trotsky y comitiva— se hacían y se hacen por encargo: para agradecer el favor del santo, del Cristo o de la Virgen ante algún infortunio, calamidad, maleficio o padecimiento conjurado.   

Ex voto pintado por Hermenegildo Bustos (1832-1907)

   

Ex voto pintado por Hermenegildo Bustos (1832-1907)

     

Ex voto pintado por Hermenegildo Bustos (1832-1907)

      El cúmulo de rasgos y sorprendentes paradojas que es Rosita Moreno implica que haya supervisado la hechura de “una mascarilla mortuoria del señor Trotski”, y que también haya hecho el molde de sus manos y visto la cremación de sus restos mortuorios.

Foto de León Trotsky coleccionada por Frida Kahlo

Pero lo más trascendente de sus poderes de chamana y pitonisa no es sólo que en ella la quiromancia es ciencia cierta e infalible (por ende vio y leyó el ineluctable destino de León Trotsky sin revelarle que la Calavera Catrina le pisaba los talones), sino que posee la memoria y la sabiduría mítica, cosmogónica y ancestral de su pasado precortesiano y prehispánico y de su sangre azteca químicamente pura; en consecuencia puede ver en su espejo de obsidiana, sin superponerse, al unísono y en forma simultánea, el destino eterno de cada muerto en el más allá, es decir, en el ultraterreno Mictlán.

4ª de forros de La Casa Azul de Coyoacán (Plaza & Janés, 2002).
La imagen registra la llegada de León Trotsky y Natalia Sedova
al puerto de Tampico el 7 de enero de 1937.
Frida Kahlo los recibió en nombre de Diego Rivera.

Meaghan Delahunt, La Casa Azul de Coyoacán. Traducción del inglés al español de Jorge F. Hernández. Plaza & Janés. Barcelona, 2002. 288 pp.

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Enlace a un video donde se ve a León Trotsky y Natalia Sedova con Frida Kahlo y Diego Rivera.

Enlace a un video donde se ve a Frida Kahlo en imágenes fijas y en movimiento.

Diego Rivera, luces y sombras

Guía de forasteros

                            

I de II

El domingo 22 de febrero de 2015 falleció Raquel Tibol en la capital del país mexicano. A sus 91 años de edad seguía siendo una de las historiadoras y críticas de arte más cultas, prolíficas y polémicas de México. Nacida el 14 de diciembre de 1923 en Basavilbaso, provincia de Entre Ríos, Argentina, se naturalizó mexicana en 1961. Aún en Buenos Aires publicó, en Ediciones Botella al Mar, su primer libro de cuentos: Comenzar es la esperanza (1950), con el cual ganó el concurso “Iniciación” convocado por la SADE (Sociedad Argentina de Escritores), cuyo presidente era Jorge Luis Borges y por ende firmó el acta de premiación (documento que ella posee).

Raquel Tibol
(1923-2015)

Raquel Tibol llegó a la Ciudad de México el 25 de mayo de 1953 “en calidad de secretaria de Diego Rivera, a quien conoció durante el Congreso Continental de la Cultura, celebrado en Santiago de Chile, al hacerle una entrevista para el periódico La Prensa, de Buenos Aires”, y a quien por entonces acompañó en su breve viaje a Bolivia, donde en La Paz quiso conocer las verdaderas condiciones laborales de los mineros de Catavi, pero los burócratas se lo impidieron.

  Si bien al principio Raquel Tibol se instaló en la Casa Azul de Coyoacán con el fin de entrevistar a Frida Kahlo (1907-1954) para una biografía, casi de inmediato comenzó a colaborar en suplementos literarios y en revistas. Fruto de los interrumpidos diálogos y de la difícil convivencia con la pintora son los legendarios “Fragmentos para una vida de Frida Kahlo”, hechos públicos el 7 de marzo de 1954 en el suplemento México en la Cultura del periódico Novedades (“citados una y otra vez, dándole o no crédito a la fuente”), luego inmersos en sus libros: Frida Kahlo. Crónica, testimonios y aproximaciones (1977), Frida Kahlo: una vida abierta (Editorial Oasis, 1983) —en 1998 corregida y aumentada y publicada por la UNAM—, y Frida Kahlo en su luz más íntima (Lumen, 2005).

(Lumen, México, 2005)

Pese a las dispersas entrevistas que Raquel Tibol le hizo a Diego Rivera (nacido en Guanajuato el 8 de diciembre de 1886, muerto en la Ciudad de México el 24 de noviembre de 1957) y a los numerosos artículos y ensayos que ha escrito sobre su vida y obra (incluidos varios volúmenes iconográficos), Diego Rivera, luces y sombras (Lumen, 2007) no es un libro total y definitivo; es apenas un bosquejo de ciertos aspectos y capítulos de su biografía, de su trayectoria artística, y de su ideario y militancia política.

(Lumen, México, 2007)

Dentro de la múltiple, enorme e incesante creatividad de Diego Rivera, Raquel Tibol sobre todo centra su relato y análisis en la obra mural. De ahí sus preliminares bosquejos históricos que mínimamente le dan contexto al renacimiento del muralismo mexicano del siglo XX, y que en consecuencia en la última parte de su libro: “Algunos ejemplos del muralismo riveriano”, reseñe (con detalles, anécdotas, testimonios, y citas documentales, hemerográficas y bibliográficas) la técnica, las dimensiones, la ubicación y la temática de ocho murales de Rivera: La Creación (1922-1923), pintado a la encáustica en el Anfiteatro Bolívar de la entonces Escuela Nacional Preparatoria (hoy museo de la UNAM), “inaugurado el 9 de marzo de 1923”. Fases de la vida mexicana o La vida social de México (1923-1928), pintado al “fresco tradicional” en la entonces recién estrenada Secretaria de Educación Pública en “116 tableros distribuidos en los corredores de los tres niveles que circundan los dos patios, más el cilindro de una escalera lateral”. Enseñar la explotación de la tierra, no la del hombre y Evolución de la tierra y evolución de los hombres (1923-1946), pintados al fresco en varios ámbitos de la ex Hacienda de Chapingo, en el Estado de México, entonces Escuela Nacional de Agricultura (recién trasladada de San Jacinto) bajo la dirección del ingeniero Marte R. Gómez, gran promotor y coleccionista de pintura mexicana, entre ella la de Frida Kahlo, quien en 1944 lo retrató al óleo sobre masonite; tal bosquejo y relato de Tibol son de lo más enriquecedor del libro. México, del pasado remoto al futuro próximo (1929-1951), frescos en el Palacio Nacional, en la Ciudad de México, cuyo proyecto Diego no concluyó. La elaboración de un fresco y Cómo se construye una ciudad (1930-1931), fresco en la entonces School of Fine Arts de California, hoy el San Francisco Art Institute, en San Francisco, California. 

La Creación (1921-1922), mural de Diego Rivera
Anfiteatro Bolívar de San Ildefonso

Sueño de un domingo en la Alameda (1947), fresco pintado en el comedor del Hotel del Prado, entonces recién construido en la Avenida Juárez, a un costado de la Alameda Central, en la Ciudad de México, y que fue el más lujoso de la época; Raquel Tibol resume los entretelones que suscitaron que el 4 de junio de 1948 una violenta turba de católicos fundamentalistas atacara el mural para rasparle la frase “Dios no existe” atribuida al pensador liberal Ignacio Ramírez El Nigromante, dicha (al parecer en 1836) en un discurso en la Academia de Letrán, tesis que “marca históricamente el auge del liberalismo mexicano y la primera piedra para la definición nacional puesta por Juárez y sus colaboradores”; Rivera —acompañado por una comitiva en la que iban los pintores José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros y el narrador José Revueltas— la restauró; entonces la gerencia puso a un albañil a extirparla de nuevo, incluida la imagen del niño Diego tomado de la mano por la Calavera Catrina. Anota Tibol: “Este retrato representa a Rivera de nueve años con los atuendos domingueros: sombreo, cuello de mariposa y ancha corbata, chaleco, paraguas con mango de águila y las bolsas del saco llenas de alimañas. Los ojos en círculo algo saltones, el mentón redondo, los labios carnosos, la nariz más bien ancha y respingada. La suave sonrisa, que ya aparecía trazada en el boceto previo, revela las esperanzas del precoz enamorado, quien de niño soñaba con el mejor y más complicado de sus amores: Frida Kahlo, a quien le recitaría los más puros versos de José Martí. Nuevamente Rivera repararía el daño.” Como respuesta los concesionarios del hotel “decidieron cubrir el mural con una pantalla móvil, la cual se hacía a un lado cuando un visitante distinguido deseaba ver el tan discutido mural”. 

José Martí, el niño Diego, Frida Kahlo, la Calavera Catrina y José Guadalupe Posada
Epicentro del mural de Diego Rivera:
Sueño de un domingo en la Alameda Central  (1947)

       Censurado el fresco alrededor de ocho años, Diego se ablandó y recapacitó en Moscú durante su convalecencia (lo habían tratado de un cáncer en los testículos); y en un acto público al que acudieron periodistas y amigos, el 15 de abril de 1956 “Rivera subió al andamio para cambiar la inscripción”: en el papel que sostiene El Nigromante rotuló: “Conferencia en la Academia de Letrán-1836”. Dice Raquel Tibol: “Ya sin la mampara, la luminosa y dinámica composición narrativa de los Sueños de un domingo en la Alameda todavía quedaría encajonada otros cuatro años por las columnas del comedor.”
      La historiadora apunta que “En 1960 los peritos llegaron a la conclusión de que el hundimiento del edificio ponía en grave peligro el mural, que por entonces presentaba numerosas grietas. Entonces el INBA convocó a un equipo de los más confiables peritos de México, quienes aconsejaron la muy arriesgada maniobra de cortar la pared con todo y pintura, encapsularla en una estructura de acero para luego arrastrar el bloque de catorce y media toneladas hasta el vestíbulo. Los cálculos fueron hechos con tal precisión que, tras doce horas de dramático acarreo, los Sueños llegaron felizmente a su nuevo emplazamiento que debió haber sido el de los frescos sobre la flora y la fauna que Rivera no llegó a ejecutar.”

Observa Tibol que “Lo que deberá destacarse siempre es que si no hubiera sido removido en 1961 del sitio original, Sueños de un domingo en la Alameda se hubiera dañado de manera irremediable durante los terremotos del 19 y 20 de septiembre de 1985, pues el ala del comedor del Hotel del Prado quedó prácticamente destruida. En el vestíbulo, al gran tablero independiente sólo se le incrementaron antiguas fisuras y tuvo desprendimientos de escasa significación en una zona de la parte inferior derecha.” 

Fue entonces cuando intervinieron “Tomás Zurián y sus colaboradores del Centro Nacional de Conservación de Obras Artísticas del INBA”, quienes procuraron el embalaje en torno a los trabajos circundantes. Finalmente, ante el deterioro del edificio, se orquestó su restauración y el laborioso traslado a lo que ahora es el Museo Mural Diego Rivera (construido ex profeso en la Alameda), donde, según dice, desde “el 19 de febrero de 1988” se puede apreciar.

             

II de II

Para concluir la enumeración iniciada en la primera entrega de la presente nota, los siguientes son los tres últimos murales de Diego Rivera de los ocho que la crítica e historiadora de arte Raquel Tibol esboza en “Algunos ejemplos del muralismo riveriano” (con minucias técnicas, detalles, anécdotas, testimonios, y citas documentales, hemerográficas y bibliográficas), apartado con que concluye su libro Diego Rivera, luces y sombras (Lumen, 2007):

Un grupo de proletarios y Diego Rivera al pie de su polémico y
desaparecido mural Pesadilla de guerra y sueño de paz (1951-1952)

   Pesadilla de guerra y sueño de paz (1951-1952), “cuadro monumental o mural transportable” elaborado mediante “poliestireno sobre tela” (4.40 x 9.80), el cual se halla desaparecido (o quizá destruido). En vías de la Exposición de Arte Mexicano Antiguo y Moderno que Fernando Gamboa (“a fines del sexenio del presidente Miguel Alemán”) organizaba para mostrarse en “París, Estocolmo y Londres”, Diego Rivera recibió una invitación para participar. Pensando en la guerra de Corea y en las pláticas de paz entre la Corea del Sur y la del Norte, en bastidores colocados en el Palacio de Bellas Artes, Diego realizó una obra que, aún antes de concluirla, desaprobó y censuró Carlos Chávez, director del INBA, pues dada la retórica ideológica, política, crítica y propagandística en su temática, la consideró ofensiva para los países “amigos” donde sería montada la muestra (incluido el mafioso Tío Sam, en cuya tierra no sería exhibida) y por ende determinó que el gobierno mexicano (quizá recibió línea) no podía incluir tal postura, pues hacerlo sería dizque convalidarla.

Dentro de la previsible polémica que se desató y que Raquel Tibol bosqueja (con transcripción fragmentaria de documentos), anota que “En obediencia a órdenes cursadas por el secretario de Educación, Manuel Gual Vidal, a las diez y media de la noche del viernes 14 de marzo de 1952 un grupo, bajo la supervisión de Fernando Gamboa, llegó al tercer piso del Palacio de Bellas Artes, y con navajas cortaron al borde del bastidor la tela del mural” y se la llevaron. 

El caso es que “el 17 de marzo de 1952 Rivera solicita a Carlos Chávez la rescisión del contrato y devuelve dos cheques por cinco mil pesos cada uno. Pero el mural no le fue devuelto.” Y no lo recuperó hasta “mayo de 1953”, ya bajo la presidencia del veracruzano Adolfo Ruiz Cortines, “cuando le entregaron en la casa [azul] de Coyoacán un enorme tubo metálico que lo contenía”.

Por sus contactos, el pintor logró iniciar su venta al gobierno chino por “cinco mil dólares”; “como no existían relaciones entre China y México, la exportación se hizo a través de Checoslovaquia”, por lo que “le fueron adelantados a Rivera quinientos dólares, que se emplearon para pagar el embalaje y el transporte del mural hasta Praga”. Fue enviado “vía marítima el 30 de julio de 1953. Y ahí se le perdió el rastro.” Se ha buscado en Rusia y en China. Y Tibol desliza la sospecha de que tal vez se encuentre cerca: “en algún sitio de territorio mexicano”.

El pueblo en demanda de salud (1953)
Mural de Diego Rivera

El pueblo en demanda de salud (1953), hecho al “Fresco, temple de caseína, temple de emulsión resinosa, óleo y mosaico de vidrio” en el entonces Hospital de Zona Número 1 del IMSS (concluido en 1952 por el arquitecto Enrique Yáñez), luego nombrado Centro Médico La Raza, en cuya composición Diego Rivera constriñe “dos tiempos históricos: el prehispánico y el del México de los años cincuenta”.

Y por último (que no el último que hizo Rivera): El teatro de México (1953), hecho con mosaico de vidrio en la fachada exterior del Teatro de los Insurgentes, en el sur de la avenida homónima, en la Ciudad de México, el cual aún se encuentra en restauración y con dos grandes detalles ahora expuestos en el Palacio de Bellas Artes, y en cuyos segmentos históricos Diego esboza el teatro prehispánico, el colonial, el de la mestiza Independencia, el de la Revolución y el de la entonces época actual, en cuyo epicentro Cantinflas “tiende la mano derecha a un grupo de pudientes (el capitalista, el militar, el clérigo, la cortesana, hombres y mujeres de la burguesía), mientras con la izquierda deposita una moneda en una de las muchas manos de desvalidos que se tienden suplicantes. Los ricos están parados en lingotes de oro, al frente de los cuales hay una placa con las cifras 1,000.000 x 9,000. En el piso de Cantinflas y los pobres se pude leer un solo número: 20,000.000. Con estas cifras Rivera expresaba que en el México de aquel momento había nueve mil millonarios y veinte millones de miserables.”

Raquel Tibol

Si bien la claridad de Raquel Tibol al esbozar la factura y la temática de cada uno de los ocho murales de Diego Rivera resulta una amena guía de forasteros (pese a las erratas) o una invitación e incitación a cotejar (o a “recordar lo recordado”) con enriquecidos ojos no sólo sobre tales obras, sus múltiples datos, alusiones y argumentos enmarcan el hecho de que su libro carece de iconografía, amén de que el escueto “Testimonio gráfico” en blanco y negro (29 imágenes) observa serias deficiencias, no así las fotos que ilustran la primera, la segunda y la tercera de forros: un retrato de Diego tomado por Bernard Silberstein en 1940 y uno sin fecha de Raquel Tibol concebido por Raúl González.

Diego y Frida en el comedor de la Casa Azul de Coyoacán

Dentro de las oscuridades y cambios de piel del muralista sin duda descuella su controvertido y contradictorio zigzagueo ideológico y político, no sólo aludido por Raquel Tibol en su capítulo “El pintor que militó en política”. No falta por allí alguna anécdota curiosa y simpaticona; por ejemplo, cuando al reseñar la polémica pública y periodística (y en el seno de la izquierda mexicana) entorno a las celebraciones del centenario del natalicio de Diego Rivera, Tibol transcribe un fragmento de Mi testimonio. Memorias de un comunista mexicano (1978), del “antiguo militante Valentín Campa (1904-1999)”, quien en 1986 le solicitaba a la dirección del PSUM (“surgido en 1981 al fusionarse el Partido Comunista con otras organizaciones de izquierda para una acción unitaria”) la “expulsión post mortem de Rivera”, que él ya había requerido en 1977 al PCM: por “traidor a la clase obrera”. Bajo la intransigente línea dura del Sexto Congreso del KOMINTERN, Diego fue expulsado del PCM el 6 de julio de 1929 (pese a que en 1927 había sido invitado a Moscú por Lunacharsky, Comisario del Pueblo para la Educación de la URSS, a participar en las celebraciones del décimo aniversario de la Revolución de Octubre); y no obstante algunos apoyos que les brindó y a varias solicitudes de reingreso, no fue reincorporado hasta 1954 tras varias deliberaciones protocolarias y burocráticas. En su citado libro de memorias, Valentín Campa recuerda así la folclórica y sonora expulsión plenaria del muralista: “Rivera, con las actitudes grotescas que lo caracterizaban, limpiaba su pistola sobre la mesa mientras se realizaba la discusión y al final habló. Dijo que Diego Rivera votaba por su expulsión del Partido Comunista para que el acuerdo fuera por unanimidad; sólo objetaba el cargo de traidor al Partido y a la clase obrera pues él se consideraba un burgués cuando había ingresado al Partido; luego, a quien había traicionado era a la burguesía, su clase.”

Frida y Diego en San Francisco (c. 1940)
Foto de Nickolas Muray

Pero el periodo más nefasto y obtuso quizá Diego Rivera lo corporificó cuando se hizo informante y delator en la embajada de Estados Unidos en México, pues al parecer creyó que debía volverse cómplice del imperialismo norteamericano para detener y derrotar la expansión implícita en la entonces recién alianza del nazismo y el estalinismo. Apunta Tibol: “Al producirse el pacto germano-soviético de 1939 y la anexión por la URSS de Polonia oriental, los estados bálticos y otros territorios, Rivera sufre tal descontrol que llega a ofrecerse, en enero de 1940, como informante de la embajada estadounidense [hasta junio de tal año] en cuestiones tales como objetivos del Partido Comunista, filiación de los refugiados españoles, colaboración en México entre estalinistas y nazis. Sus ‘revelaciones’ no fueron tomadas en serio, aunque el FBI (Buró de Investigaciones Federales) lo tenía vigilado. En algunos de los encuentros llegó a proporcionar una lista de cincuenta nombres de agentes estalinistas infiltrados en el gobierno mexicano [que aún presidía el general Lázaro Cárdenas]. En diciembre de 1939 había anunciado públicamente su decisión de testificar ante el Comité Dies (comité de la Cámara de Representantes de Estados Unidos para actividades antiestadounidenses), cosa que hizo y que fue considerada por diversos sectores como una acción intervencionista de Estados Unidos en asuntos internos de México.”

Diego Rivera y Frida Kahlo en cubierta (c. 1931)
Foto atribuida a Manuel Álvarez Bravo

Raquel Tibol, Diego Rivera, luces y sombras. Iconografía en blanco y negro. Lumen/Random House Mondadori. México, 2007. 280 pp.