Los cachorros

Haciendo el paso de la muerte

I de II

De cuando en cuando, desde hace un buen número de años, suelen editarse en distintas editoriales y de manera conjunta: el libro de cuentos Los jefes (1959) y el relato Los cachorros (1967), el primero y el cuarto de los libros de ficción publicados —en España y en el globo terráqueo— por el peruano Mario Vargas Llosa (Arequipa, marzo 28 de 1936), signados, desde el inicio, por la buena estrella que siempre lo ha distinguido.
    

Mario Vargas Llosa el día de su boda con su prima Patricia Llosa.
A la izquierda: su suegro, el tío Lucho, y su suegra, la tía Olga.
A la derecha: Dora Llosa, la madre del escritor.
(Miraflores, mayo de 1965)

        Entre las anécdotas de 1952 que narra en “El tío Lucho”, el IX capítulo de su libro de memorias El pez en el agua (Seix Barral, 1993), apunta que a sus 16 años vivió en Piura, en casa de sus tíos Lucho y Olga, entre abril y diciembre, lapso en que trabajó en el periódico La Industria y cursó “el quinto año de secundaria en el colegio San Miguel”, donde gracias al profesor de literatura y al director de la escuela pudo montar y dirigir nada menos que su primer libreto teatral: La huida del inca (aún inédito), que él escribió en Lima en 1951 y con el que obtuvo el segundo lugar del “Tercer Concurso de Teatro Escolar y Radioteatro Infantil organizado por el Ministerio de Educación Pública”, cuyo estreno ocurrió el 17 de julio de 1952 en el teatro Variedades de Piura. “El éxito de La huida del inca [apunta en la página 198] hizo que diéramos, la siguiente semana, dos funciones más, a una de la cuales pude meter a mis primas Wanda y Patricia de contrabando [la primea de nueve años y la segunda de siete, quien sería su segunda esposa y la madre de sus tres hijos], pues la censura había calificado la obra de ‘mayores de quince años’”.

Cartel del estreno de La huida del inca en el Teatro Variedades de Piura
Julio 17 de 1952

  Sobre tal libreto, urdido tras leer en La Crónica la convocatoria del concurso y cuando aún era alumno del Colegio Militar Leoncio Prado (lo fue entre 1950 y 1951), dice en la página 122, casi al término de “El cadete de la suerte”, el V capítulo de El pez en el agua: 
     

Joven anónimo y el adolescente Mario Vargas Llosa en 1952 tecleando
en una máquina Underwood, quien luego de dos años en el Colegio
Militar Leoncio Prado (entre 1950 y 1951) y “tras su paso por La Crónica
[en Lima, unos tres meses], trabaja en el diario La Industria de Piura
a donde se muda [tras cumplir 16 años] para terminar la secundaria”. 

        “No sé cuántas veces escribí, rompí, reescribí, volví a romper y a reescribir La huida del inca. Como mi actividad de escriba de cartas amorosas y de novelitas eróticas me había ganado entre mis compañeros leonciopadradinos el derecho de ser escritor, no lo hacía ocultándome, sino en las horas de estudio, o después de las clases, o en ellas mismas y durante mis turnos de imaginaria. El abuelito Pedro tenía una vieja máquina de escribir Underwood, que lo acompañaba desde los tiempos de Bolivia, y los fines de semana me pasaba las horas mecanografiando en ella con dos dedos, el original y las copias para el concurso. Al terminarla, se la leí a los abuelos y a los tíos Juan y Laura. El abuelito se encargó de llevar La huida del inca al ministerio de Educación.
“Esa obrita fue, hasta donde yo recuerdo, el primer texto que escribí de la misma manera que escribiría después todas mis novelas: reescribiendo y corrigiendo, rehaciendo una y mil veces un muy confuso borrador, que, poco a poco, a fuerza de enmiendas, tomaría forma definitiva. Pasaron semanas y meses sin noticias de la suerte que había tenido en el concurso, y cuando terminé el cuarto de media, y, a fines de diciembre o comienzos de enero de 1952, entré a trabajar a La Crónica, ya no pensaba casi en mi obra —espantosamente subtitulada Drama incaico en tres actos, con prólogo y epílogo en la época actual— ni en el certamen al que la presenté.”

Mario Vargas Llosa con la tía Julia en 1958

  Ya en España —a donde el joven Mario llegó en 1958 casado con su primera esposa Julia Urquidi Illanes (1926-2010), hermana de su tía Olga, y con el apoyo de la beca Javier Prado para doctorarse en la Universidad Complutense de Madrid—, no tardó en ganar, en 1959, el Premio Leopoldo Alas “Clarín” con su libro de cuentos Los jefes, que fue impreso ese año, en Barcelona, por la Editorial Rocas. Y en “El sartrecillo valiente”, el XIII capítulo de El pez en el agua, evoca que con una primera versión del cuento que titula y abre tal librito (más otro relato sobre “la casa verde”, el inmortal burdel de su infancia y adolescencia en Piura, en 1946 y en 1952, luego hecho trizas) fracasó en “un concurso de cuentos convocado por la Facultad de Letras de San Marcos”, pero lo reescribió y lo propuso “al historiador César Pacheco Vélez, que dirigía Mercurio Peruano. Lo aceptó, lo publicó (en febrero de 1957) y me hizo cincuenta separatas que distribuí entre los amigos. Fue mi primer relato publicado y el que daría título a mi primer libro.” Y lo acota y matiza en la página 291: “Ese cuento prefigura mucho de lo que hice después como novelista: usar una experiencia personal como punto de partida para la fantasía; emplear una forma que finge el realismo mediante precisiones geográficas y urbanas; una objetividad lograda a través de diálogos y descripciones hechas desde un punto de vista impersonal, borrando las huellas de autor y, por último, una actitud crítica de cierta problemática que es el contexto u horizonte de la anécdota.”

César Vallejo y Georgette

        Pero además, en “El viaje a París”, el XIX capítulo de El pez en el agua, relata anécdotas y pormenores alrededor de “El desafío”, el segundo cuento de Los jefes, con el que hacia noviembre de 1957 ganó un concurso de La Revue Française “cuyo premio era un viaje de quince días a París”, que emprendió “una mañana de enero de 1958”, pero se quedó dos semanas más viviendo y disfrutando novelescas aventuras (gracias a un préstamo de mil dólares que le hizo su tío Lucho). Por si fuera poco, la traducción al francés de “El desafío” hecha por André Coyné (1891-1960), que se publicó en tal revista y se presentó en la capital francesa, la “revisó y pulió” Georgette (1908-1984), la viuda y albacea de la obra de César Vallejo (1892-1938), quien vivía en Lima y a la que el joven Mario, con Julia, frecuentó y luego se carteó desde Francia.
Con su segundo libro: La ciudad y los perros (Seix Barral, Barcelona, 1963), obtuvo en 1962 el Premio Biblioteca Breve y en 1963 el Premio de la Crítica Española y el segundo lugar del Premio Formentor y con ella se convirtió, a los 26 años de edad, en un escritor de fama y renombre en el contexto del boom de la literatura latinoamericana en Europa y América Latina, lo cual se reafirmó con su tercer libro: La Casa Verde (Seix Barral, Barcelona, 1965), con la que en 1966 ganó el Premio de la Crítica Española y en 1967 el Premio Nacional de Novela del Perú y el Premio Internacional de Literatura “Rómulo Gallegos”, en Venezuela.

Portada de la primera edición de Los cachorros (1967)

  Los cachorros, su cuarto libro, no obtuvo ningún sonoro y rutilante galardón. Y normalmente se olvida u omite que fue publicado por primera vez en 1967, en Barcelona, por la editorial Lumen, junto con una serie de imágenes del fotógrafo barcelonés Xavier Miserachs (1937-1998), urdido ex profeso para la serie Palabra e Imagen, “creada a principios de los sesenta por Esther y Oscar Tusquets”.  

Fotografía de Xavier Miserachs que ilustra la portada de
Los cachorros
Colección Palabra e Imagen, La Fábrica Editorial
Madrid, 2010

  En 2010, meses antes de que a Mario Vargas Llosa la Academia Sueca le otorgara el Premio Nobel de Literatura, La Fábrica Editorial, en Madrid, con Esther Tusquets (1936-2012) en el papel de directora de la homónima colección y con un prólogo suyo, reeditó Los cachorros con las fotos de Xavier Miserachs. No se trata de una edición facsimilar, pero sí de una edición muy visual y cuidada. De pastas duras, cubiertas, cintillo, buen tamaño (22.05 x 21.07 cm), con un atractivo diseño, buenos papeles y buena combinación, y buena calidad en la impresión fotográfica y tipográfica. 

Esther Tusquets con su cachorro

         En su prefacio titulado “Casi cincuenta años después”, Esther Tusquets habla del renacimiento de Lumen durante la dictadura del general Francisco Franco (“pues como empresa consagrada a los libros de religión y al apoyo de la causa franquista existía desde la Guerra Civil”) y del origen y acuñación de la serie Palabra e Imagen. Y del hecho de que los conjurados en la pequeña empresa de su padre (ella, su hermano Oscar y Lluís Clotet) decidieron invitar a un conjunto de escritores y fotógrafos cuyos trabajos confluyeran en una colección de libros. Dice que Mario Vargas Llosa ya era una figura de las letras y que para invitarlo pidió el visto bueno de Carlos Barral (1928-1989), su promotor y editor en Seix Barral, quien además de dárselo, escribió un prólogo ex profeso para Los cachorros del que cita pasajes. Dice que ella y su hermano Oscar conocieron “a Vargas Llosa en París. Nos citó en Les Deux Magots. Joven, guapo, educadísimo. Se decidió que escribiría para nosotros un cuento que entonces se llamaba ‘Pichula Cuéllar’; un título que fue imposible que pasara la censura. Nos contó la historia y nos aseguró que nos la enviaría muy pronto terminada. Pero le llevó mucho tiempo y ni siquiera la última versión le gustaba demasiado. Ya dice Carlos que este tipo de escritor es ‘un eterno insatisfecho de su obra, de la que las partes escritas no le parecen sino insuficientes ensayos’.”

Mario Vargas Llosa en 1967

  El caso es que Mario Vargas Llosa vivía en París y allí escribió su cuento ubicado en una Lima de los años 40, 50 e inicios de los 60 del siglo XX. Y Xavier Miserachs vivía en Barcelona y cada uno trabajó en su ámbito idiosincrásico. El fotógrafo no hizo una ilustración puntual del cuento (algo así como una fotonovela), sino un ensayo fotográfico (en blanco y negro) que dialoga, traslada y reinventa el sentido del relato en un entorno europeo de los años 60, cuyo look ahora resulta muy demodé, con una ineludible y magnética pátina que Hugo Hiriart denominaría “estética de la obsolescencia”. 
     

Xavier Miserachs (1937-1998)
Foto: Pilar Aymerich

        Quienes hayan leído o lean Los cachorros no extrañarán que en las fotos iniciales de Xavier Miserachs se vean a escolares de primaria educados por curas con sotana; que las segundas aludan los infantiles juegos de pelota, el futbolito y el fulbito; luego sus correrías callejeras, diversiones, fiestas y galanteos juveniles, incluso en la playa; más tarde los compromisos matrimoniales; y por último las locuras y la intemperancia en el veloz Porsche (un “pequeño bastardo” que evoca el minúsculo Porsche Spyder 550 de James Dean) y la obvia colisión. 
     

Foto de Xavier Miserachs para Los cachorros (1967)

       La última espléndida y panorámica imagen en gran angular (distribuida en las postreras guardas y con un baño de color) podría titularse “La ciudad y los perros”, pues allí un difuso hombre, a un lado de la cinta asfáltica de la gran urbe, lleva y guía con sus correas a diez “Malpapeados” y peligrosos daneses (debieron ser nueve, el número de los círculos del infierno), algunos con bozal, y parece contrastar con el nombre del cuento y aludir el destino del tremendo y feroz Judas, que es un danés, cuyo cruento ataque inocula el apodo del emasculado Pichulita Cuéllar y hace de su vida una angustia permanente, una neurosis continua, un vacío, una fobia y un infierno in crescendo. 

     

Portada del DVD de Los cachorros, película de 1973 dirigida por Jorge Fons,
basada en el relato homónimo de Mario Vargas Llosa.

        El sobrio y sugestivo ensayo fotográfico del español Xavier Miserachs recuerda el infumable y homónimo churro “orgullosamente mexicano”: la libre adaptación y pésima reinvención fílmica del relato de Mario Vargas Llosa que el tuxpeño Jorge Fons —el estupendo director de Rojo amanecer (1989) y de El callejón de los milagros (1995)— estrenó, en México, en 1973 (ahora circula en DVD), en cuyo elenco figuran José Alonso, Helena Rojo, Carmen Montejo, Augusto Benedico, Gabriel Retes, Arsenio Campos, Dunia Saldívar, Pedro Damián, Silvia Mariscal y la ex senadora María Rojo.

II de II                     

Sebastián Sañazar Bondy
(1924-1965)

           Mario Vargas Llosa dedicó Los cachorros “A la memoria de Sebastián Salazar Bondy” (1924-1965), poeta y polígrafo peruano a quien el joven Mario frecuentó en Lima durante sus años en la Universidad de San Marcos, quien fue miembro del jurado del susodicho concurso de La Revue Française que ganó en 1957 y por ende le “decía, envidioso: ‘Te pasa lo mejor que le puede pasar a nadie en el mundo: ¡Irse a París!’”. Y como Salazar Bondy recién había estado unos meses en Francia, le “preparó una lista de cosas imprescindibles para hacer y ver en la capital francesa”, entre ello la dirección de un hotelito del Barrio Latino a donde Mario, en enero de 1958, pensaba mudarse después de los 15 días del premio pasados en el hotel de lujo Napoleón, desde cuyo cuarto con balconcito veía el Arco del Triunfo; pero a la hora de despedirse el gerente le dijo que se “quedara allí [los otros 15 días] pagando lo que iba a pagar en el hotel de Seine”. 
Después de todo despliegue de recursos técnicos que implica el puzzle y la magistral urdimbre de intrincadas y fragmentarias tramas de su novela La Casa Verde (1965), el relato Los cachorros (1967) parece un ejercicio de estilo, un divertimento sin un pelo de “literatura comprometida”, el canon sartreano que fue credo de Mario Vargas Llosa desde los años 50 hasta mediados de los 60 y por ende sus coterráneos en Lima: Luis Loayza (“el borgiano Petit Thouars”) y Abelardo Oquendo (“el Delfín”) lo apodaban “el sartrecillo valiente”.

Luis Loayza  (el borgiano Petit Thouars) y Abelardo Oquendo (el Delfín) ,
amigos de Mario Vargas Llosa, quienes lo llamaban el sartrecillo valiente.
(Lima, 1956)

  Los cachorros, dividido en seis capítulos y con cinco personajes principales (Choto, Mañuco, Chingolo, Lalo y Pichula, el protagonista), de relato tradicional sólo implica el hecho de que de manera progresiva en el tiempo tiene un inicio, un medio y un desenlace, de la infancia a la joven adultez de los protagonistas, decurso signado por el drama, la pesadumbre, los miedos, las inseguridades, la inmoderación y el desprecio por la vida y la muerte de Pichula Cuéllar y su trágico fallecimiento. Así, lo singular es la forma narrativa consubstancial e inextricable al sentido, la manera en que el autor acomete y desarrolla el cuento en una Lima de los años 40, 50 y principios de los 60, vista a través de la educación, las costumbres, los hábitos, los usos, los prejuicios y la idiosincrasia de un grupo de clase media y alta (niños, adolescentes, jóvenes, adultos) que inicia su aprendizaje existencial en el Colegio Champagnat, de sacerdotes maristas. 
Aderezado con lúdicas onomatopeyas, con jerigonza y coloquiales peruanismos, apócopes y frases hechas, marcas de objetos y golosinas e iconos de la época, el relato es narrado de manera polifónica por un conjunto de voces (incluida la omnisciente voz narrativa) que sucesivamente cambian de enunciado en enunciado y en un mismo párrafo (de persona y de personaje) y que se urden entre sí alterando ciertas convenciones en el uso (y no uso) de los signos de puntuación, todo lo cual le da a la narración un ritmo y una eufonía vertiginosa y envolvente. 
De ahí que en el fragmento inicial se lea: “Todavía llevaban pantalón corto ese año, aún no fumábamos, entre todos los deportes preferían el fútbol y estábamos aprendiendo a correr olas, a zambullirnos desde el segundo trampolín del Terrazas, y eran traviesos, lampiños, curiosos, muy ágiles, voraces. Ese año, cuando Cuéllar entró al Colegio Champagnat.”
       Y en el último: “Eran hombres hechos y derechos ya y teníamos todos mujer, carro, hijos que estudiaban en el Champagnat, la Inmaculada o el Santa María, y se estaban construyendo una casita para el verano en Ancón, Santa Rosa o las playas del sur, y comenzábamos a engordar y a tener canas, barriguitas, cuerpos blandos, a usar anteojos para leer, a sentir malestares después de comer y de beber y aparecían ya en su pieles algunas pequitas, ciertas arruguitas.”
      Es probable que esa Lima y los personajes del cuento y sus ámbitos geográficos y urbanos nunca hayan existido como tales, al pie de la letra. Pero no es difícil inferir que el autor utilizó su “experiencia personal como punto de partida para la fantasía”, como es, por ejemplo, la afición generacional por los mambos y su popular ídolo Pérez Prado, por las guarachas, los boleros y valses que los protagonistas cultivan en su adolescencia. 
   

Maritza Angulo y Mario Vargas Llosa en una fiesta
(Miraflores, 1952)

       Se recordará, otro ejemplo, al Hermano Leoncio, el primer sacerdote marista que figura en el relato, quien con un manazo suele quitarse el mechón de pelo que se le viene al rostro y quien es uno de los curas que acuden —él vociferando palabrotas en español y francés— a auxiliar al niño Cuéllar cuando es atacado por el perro Judas mientras se bañaba desnudo tras un entrenamiento de fútbol, y a quien le toca perseguir, atrapar y enjaular a la virulenta mascota. Pues bien, en “Lima la horrible”, el III capítulo de su libro de memorias El pez en el agua (1993) y homónimo de un ensayo de Salazar Bondy, Mario Vargas Llosa evoca los tres años que estudió en el católico colegio La Salle, en la capital peruana, entre 1947 y 1950, donde alude, en la página 57, a un sacerdote que a todas luces es el modelo del sacerdote del cuento: “El Hermano Leoncio, nuestro profesor de sexto de primaria, un francés colorado y sesentón, bastante cascarrabias, de alborotados cabellos blancos, con un enorme rulo que estaba todo el tiempo cayéndose sobre la frente y que él se echaba atrás con equinos movimientos de cabeza, que nos hacía aprendernos de memoria poesías de fray Luis de León (‘Y dejas, pastor santo...’).” Personaje, quizá olvidable, que cobra relevancia por el conato pedófilo que evoca el ahora Premio Nobel de Literatura 2010 entre las páginas 75 y 76 de sus memorias, más aún a la luz de los sucesivos y multiplicados casos de pederastia que infestan a las legiones de sacerdotes católicos en toda la aldea global y que no ignoran, sin dolores de cabeza, ni el Papa Ratzinger ni el Papa Francisco: 

Foto de Xavier Miserachs para Los cachorros (1967)

  “No pude ir a recoger la libreta de notas, ese fin de año de 1948, por alguna razón. Fui al día siguiente. El colegio estaba sin alumnos. Me entregaron mi libreta en la dirección y ya partía cuando apareció el Hermano Leoncio, muy risueño. Me preguntó por mis notas y mis planes para las vacaciones. Pese a su fama de viejito cascarrabias, al Hermano Leoncio, que solía darnos un coscacho cuando nos portábamos mal, todos lo queríamos, por su figura pintoresca, su cara colorada, su rulo saltarín y su español afrancesado. Me comía a preguntas, sin darme un intervalo para despedirme, y de pronto me dijo que quería mostrarme algo y que viniera con él. Me llevó hasta el último piso del colegio, donde los Hermanos tenían sus habitaciones, un lugar al que los alumnos nunca subíamos. Abrió una puerta y era su dormitorio: una pequeña cámara con una cama, un ropero, una mesita de trabajo, y en las paredes estampas religiosas y fotos. Lo notaba muy excitado, hablando de prisa, sobre el pecado, el demonio o algo así, a la vez que escarbaba en su ropero. Comencé a sentirme incómodo. Por fin sacó un alto de revistas y me las alcanzó. La primera que abrí se llamaba Vea y estaba llena de mujeres desnudas. Sentí gran sorpresa, mezclada con vergüenza. No me atrevía a alzar la cabeza, ni a responder, pues, hablando siempre de manera atropellada, el Hermano Leoncio se me había acercado, me preguntaba si conocía esas revistas, si yo y mis amigos las comprábamos y las hojeábamos a solas. Y, de pronto, sentí su mano en mi bragueta. Trataba de abrírmela a la vez que, con torpeza, por encima del pantalón me frotaba el pene. Recuerdo su cara congestionada, su voz trémula, un hilito de baba en su boca. A él yo no le tenía miedo, como a mi papá. Empecé a gritar ‘¡Suélteme, suélteme!’ con todas mis fuerzas y el Hermano, en un instante, pasó de colorado a lívido. Me abrió la puerta y murmuró algo como ‘pero por qué te asustas’. Salí corriendo hasta la calle.
“¡Pobre Hermano Leoncio! Qué vergüenza pasaría también él, luego del episodio. Al año siguiente, el último que estuve en La Salle, cuando me lo cruzaba en el patio, sus ojos me evitaban y había incomodidad en su cara.
“A partir de entonces, de una manera gradual, fui dejando de interesarme en la religión y en Dios [...]”

Foto de Xavier Miserachs para Los cachorros (1967)

  Vale puntualizar que en Los cachorros no figura ningún cura pederasta, pero sí cierto atisbo de mariconería y pederastia en la perturbada y vertiginosa etapa terminal del protagonista: “Cuando Lalo se casó con Chabuca, el mismo año que Mañuco y Chingolo se recibían de Ingenieros” y “Cuéllar ya había tenido varios accidentes y su Volvo andaba siempre abollado, despintado, las lunas rajadas.” Periodo en que lleva una oscura vida noctámbula en tabernas y tugurios donde concurren mafiosos y homosexuales; “pero en el día vagabundeaba de un barrio de Miraflores a otro y se lo veía en las esquinas, vestido como James Dean (blue jeans ajustados, camisita de colores abierta desde el pescuezo hasta el ombligo, en el pecho una cadenita de oro bailando y enredándose entre los vellitos, mocasines blancos), jugando trompo con los cocacolas, pateando pelota en un garaje, tocando rondín. Su carro andaba siempre repleto de rocanroleros de trece, catorce, quince años y, los domingos, se aparecía en el Waikiki”, donde frecuentaba “pandillas de criaturas”, que “uno por uno los subía a su tabla hawaiana y se metía con ellos más allá de la reventazón [...]” 

James Dean y el pequeño bastardo

  El parangón con el actor James Dean (1931-1955), estrella del emblemático filme Rebelde sin causa (1953) no es gratuita, pues su impronta hollywoodense y la leyenda negra y los equívocos de su acelerada y arquetípica vida y muerte estaban muy presentes en el imaginario colectivo de la juventud de la época, y, a su modo, el argumento de Los cachorros y la personalidad de Pichula Cuéllar lo parafrasean y tributan. 
Hay que subrayar que el perfil psicológico de Pichula Cuéllar está muy bien trazado: resulta persuasivo y convincente, desde el sorpresivo ataque del perro Judas que de niño le destroza o le arranca el pene, pasando por miedos, inseguridades y pleitos infantiles, su cambio de alumno ejemplar a uno perezoso que consienten y procuran los sacerdotes, de un sometido a la voluntad paterna a un dictadorzuelo que obliga a sus progenitores a perdonarle sus travesuras y a cumplirle sus caprichos de niño bien; sus celos ante los galanteos y conquistas de sus compinches ya adolescentes, sus actitudes esquivas ante las féminas, sus locuras, sus majaderías, sus borracheras, su temeridad y su desprecio por la vida y la muerte corriendo con la tabla mortales olas y luego veloces autos con los que ejecuta carreras, suertes y competencias y con los que tiene varios accidentes, en el último de los cuales se mata.

James Dean en el pequeño bastardo

  Si la leyenda de James Dean reza que era bisexual, lo mismo podría decirse de Pichula Cuéllar. A los dos les gusta correr autos y competir en confrontaciones automovilísticas y ambos, aún jóvenes, mueren en un súbito choque. En ese sentido, si en Rebelde sin causa el jovenzuelo e inofensivo Jim Stark (James Dean) se ve obligado a enfrentarse a otro (con pose de matón) en una veloz carrera hasta un precipicio donde pierde el primero que salta del coche a toda máquina, en Los cachorros el jovenzuelo Pichula Cuéllar, por osadía y diversión, tiene “su primer accidente grave [ya había tenido otros] haciendo el paso de la muerte —las manos amarradas al volante, los ojos vendados— en la Avenida Angamos.”

Mario Vargas Llosa, Los cachorros. Prólogo de Esther Tusquets. Fotos en blanco y negro de Xavier Miserachs. Colección Palabra e Imagen, La Fábrica Editorial. Madrid, 2010. 114 pp.

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Enlace a Los cachorros (1973), película dirigida por Jorge Fons, basada en la narración homónima de Mario Vargas Llosa.
"James Dean", rolita de Eagles, incluida en su disco On the border (1974).

El librero Vollard

El ogro y la bella durmiente

En París, en 2002, en la prestigiosa Éditions Gallimard, el filósofo y narrador francés Pierre Péju (Lyon, 1946) publicó La petite Chartreuse, novela que, según canturrean Puzzle y Tropismos en una postrera página interior, “tuvo una excelente acogida por parte de la crítica”, además de convertirse “en un verdadero fenómeno de ventas en Francia, tras recibir uno de los más prestigiosos premios literarios de dicho país: el Prix du Livre Inter 2003”. Sonoro bombo y platillo al que se añade su homónima adaptación cinematográfica en el filme homónimo dirigido por Jean-Pierre Denis, estrenado en Francia en 2005.

(Puzzle/Tropismos/Témpora, Barcelona, 2006)

Impresa en Barcelona en “junio de 2006” por Ediciones Témpora, tal novela fue traducida al español por Cristina Zelich con el título El librero Vollard. Esto no es gratuito, pues Étienne Vollard, el protagonista, un hombre alto y gordísimo, es lector por antonomasia y librero de oficio (lo cual implica anécdotas y citas de libros), precisamente a través de El Verbo Ser, su menuda librería donde se expenden títulos antiguos y de segunda mano, ubicada en una pequeña ciudad no muy distante de París y rodeada de nevadas montañas, entre las que sobresale la Gran Chartreuse.

Pierre Péju con un ejemplar de su novela
La petite Chartreuse

En 1998, Étienne Vollard tiene 51 años y los hechos del presente de la obra se suceden entre el frío y nevoso noviembre de tal año y mediados de 1999. No sin espinas y vericuetos espinosos o no tan espinosos (como la estancia del adolescente Étienne Vollard en el liceo de Lyon o de joven en mítines de la primavera de mayo y junio de 1968), la novela embrolla una nostálgica e idealizada celebración del libro, de la literatura, de la lectura, del lector empedernido, de la memoria literaria y del oficio de librero de viejo; el dramático meollo lo desencadena un inesperado y súbito accidente: cuando Étienne Vollard, al volante de su camioneta, atropella a la pequeña Eva, de diez años, hija natural de Teresa Blanchot, una solitaria joven todavía recién llegada a la ciudad, quien pese a su desempleo y como constantemente huyendo de sí misma (y de su hija) y hacia ninguna parte (o hacia la nadería de la nada), puede vagabundear sin ton ni son (hacia ninguna parte) manejando su auto por carreteras circunvecinas, yendo y viniendo en tranvías, o yendo y viniendo de París en el tren de alta velocidad.

La pequeña Eva (Bertille Noël-Bruneau) en La petite Chartreuse (2005),
filme dirigido por Jean-Pierre Denis, basado en la novela homónima de
Pierre Péju, originalmente publicada en Francia, el 9 de octubre de 2002,
por Éditions Gallimard

Tal desgracia trastoca la conciencia y la cotidianidad del librero Étienne Vollard, quien se siente culpable (no obstante que su responsabilidad fue un imprevisto accidente, involuntario e ineludible) y por ende la visita en el hospital, donde amén de las contusiones y quebraduras, la niña Eva sobrevive; pero queda en coma, como si hubiera sido dormida por una especie de maleficio brujeril, por un malvado encantamiento de una infame turba de nocturnas aves.

Es entonces cuando parece que el menjunje literario, a imagen y semejanza del intríngulis del consabido y antiguo cuento de hadas que urdiera Charles Perrault a fines del siglo XVII (que una y otra vez se reescribe sin cesar, y se reintenta cinematográficamente, en todas las ínfimas latitudes y catacumbas de la recalentada aldea global), ejercerá un ancestral y atávico poder mágico y curativo: “lo que impresionaba a Vollard, aquella vez, era su apariencia principesca, aquella tranquilidad impresionante fruto, sin duda, de la minerva y del vendaje en forma de turbante. La niña se había instalado en un letargo duradero, un sueño mágico de siete años, de cien años. Víctima de un sortilegio.”

Bertille Noël-Bruneau en el papel de Eva Blanchot
Fotograma de la película La petite Chartreuse (2005)

Es decir, parece que sólo falta recitarle al oído otro sortilegio infalible (una suerte de cantarín poema o de salmo maravilloso) para deshacer el malvado hechizo. Y parece que será así y con final feliz, pues una enfermera les recomienda, a él y a Teresa, hablarle a la niña: la bella durmiente. 

La niña Eva (Bertille Noël-Bruneau)
Fotograma del filme La petite Chartreuse (2005)

Y dado que la madre casi es incapaz de platicarle y está marcada por su tendencia a huir de su hija (y de sí misma), es el librero Étienne Vollard quien se entrega a la tarea de hablarle día a día, recitándole un sin número de cuentos que habitan en su rara e indeleble memoria de insaciable lector, de descomunal ogro devorador de libros y bibliotecas enteras, en cuyo memorioso y laberíntico casillero quizá se hallen, palpitando y rutilantes, los versos o las palabras precisas que la rescaten por siempre jamás de ese onírico y pesadillesco dédalo.

“Viene usted mucho más a menudo que su señora —le señaló la enfermera que hacía las curas por la mañana [pues supone que él es el padre]—. He notado que no se atreve demasiado a hablar a la cría. Es una pena. Es necesario. Ya verá, un día se producirá un cambio. Nunca se sabe qué vocablo, qué palabra consigue despertarles. Una sola frase puede dispararlo todo. Entonces es como el extremo de un hilo del que hay que tirar para que todo lo demás vuelva. El coma es algo muy misterioso, sabe...”

Sin embargo, el ensalmo o la pócima de palabras mágicas no se encuentran en ningún libro o no llegan o no existen o se esfuman ante la inescrutable y fría lápida de la realidad, pues cuando la niña vuelve en sí, no puede hablar, apenas entiende lo que le dicen y su debilidad física es muy frágil. 

Su madre la interna en un montañoso sanatorio especializado. Prácticamente la abandona allí (y sale huyendo hacia un centro comercial de una población vecina a encadenarse en un mísero empleo) y le pide a Étienne Vollard que la visite los domingos y por ende lo autoriza en el hospital. 

El librero Étienne Vollard (Olivier Gourment) y
Teresa Blanchot (Marie-Josée Croze)
Fotograma de La petite Chartreuse  (2005)

Cuando el librero, con cierta incertidumbre, inicia tales visitas para pasearla por los linderos de la montaña, es notorio que en vez de mejorar, la niña empeora. 

Primero es la anorexia y luego un ataque epiléptico lo que anuncia y preludia el ineluctable e inminente final.

Mientras la pequeña Eva está moribunda en el sanatorio, un incipiente incendio suscita que los chorros de agua de los bomberos destruyan la entrañable librería de Étienne Vollard, pérdida que obviamente incide en su oscura y translúcida decisión de borrarse del mapa.

Pese a que la memoria de Étienne Vollard era casi tan extraordinaria e imborrable como la de Funes el memorioso (no obstante el vaciadero de basura que implica y por igual descubre y desentraña el ansioso y megalómano poseedor de la memoria de Shakespeare), el librero de la librería de viejo El Verbo Ser, no menos solitario, frágil, quebradizo, vulnerable, huérfano y desamorado que Teresa Blanchot y que la pequeña Eva, a través de la literatura y de la memoria de ésta, no pudo reconciliarse consigo mismo, con su destino y con el mundo; es decir, no pudo extinguir o amortiguar el desasosiego, la angustia, la depresión, el estrés, la neurosis y la suma de frustraciones, de modo que reencontrara la clave, el leitmotiv y el buen sabor de la evanescente e ingrata e impredecible vida, precisamente como sí ocurre en dos maravillosas y poéticas “historias de libros” que parecen denotar e implicar la ambrosía y la panacea universal, y que según la omnisciente y ubicua voz narrativa, Étienne Vollard evocaba con deleite, apoltronado “al fondo de su librería” (“araña gigantesca en el centro de su tela”):

El librero Étienne Vollard (Oliver Gourment)
Fotograma de La petite Chartreuse (2005)

“Al librero Vollard le gustaba explicar la historia de aquel hombre, retenido como rehén durante varios años, en Oriente Medio, por un grupo político-religioso y que, por una enorme casualidad, encuentra en un recoveco, el agujero apestoso de una cédula, el tomo II de Guerra y Paz, arrugado y mohoso, pero traducido a su propio idioma. Un libro en tan malas condiciones como él. Desde ese momento, para él, algo cambia. Todo cambia. De esos cientos de páginas, apenas encuadernadas unas con otras, le llega un alivio inmenso y, gracias a ellas, retoma el gusto por la vida.

“Vollard también explicaba la historia de aquella mujer, condenada a la oscuridad total de una celda soviética, que había memorizado una obra de Shakespeare, aprendida de memoria en su juventud. Al volverse ciega, obligada al aislamiento que vuelve loco, recita El rey Lear, en inglés, íntegramente. Lentamente, aparece una luz en la oscuridad. Ve el libro, ve el texto. Lo lee. Gira las páginas mentalmente. Ve tan bien ese libro que había comprado en una pequeña tienda cuando era estudiante, que decide traducir al ruso, en la oscuridad, para ella sola, para nada, para que algo humano subsista a pesar de todo. Hojea mentalmente su viejo ejemplar de estudiante, en una alucinación extremadamente precisa. Y buscando el término exacto, la música, el acorde, traduce, sin tinta ni papel, en espera de la muerte.”

       No extraña, entonces, que Borges el memorioso, prisionero en las perennes tinieblas de su ceguera, haya dicho que “el libro, ese instrumento sin el cual no puedo imaginar mi vida [… ] no es menos íntimo que las manos y los ojos”; que “el libro es una extensión de la memoria y de la imaginación”,  que “la literatura es también una forma de la alegría” y “la lectura una forma de felicidad”, y que “toda lectura reescribe el texto”.

Pierre Péju, El librero Vollard. Traducción del francés al español de Cristina Zelich. Narrativa  núm. 156, Puzzle/Tropismos/Ediciones Témpora. Barcelona, junio de 2006. 160 pp.

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Enlace a un pasaje de La petite Chartreuse (2005), filme dirigido por Jean-Pierre Denis, basado en la novela homónima de Pierre Péju.
Trailer de La petite Chartreuse (2005), película dirigida por Jean-Pierre Denis, basada en la novela homónima de Pierre Pejú.

La casa de las bellas durmientes

Una felicidad fuera de este mundo

El escritor y suicida nipón Yasunari Kawabata (1899-1972), Premio Nobel de Literatura 1968, publicó en japonés, en 1961, su novela breve La casa de las bellas durmientes. La traducción al español de Pilar Giralt data de 1976 y de diciembre de 2004 la quinta edición que Luis de Caralt Editor tiró en Barcelona, precedida por el “Prólogo” que el escritor y suicida nipón Yukio Mishima (1925-1970) urdió ex profeso. 

(Caralt, Barcelona, 2004)

       Dispuesta en cinco capítulos, La casa de las bellas durmientes narra las cinco visitas que el viejo Eguchi, de 67 años, hace a un pequeño y peculiar burdel erigido en el acantilado de un impreciso lugar del Japón. Eguchi supo de esa secreta casa de citas por el anciano Kiga, quien le dijo que “sólo podía sentirse vivo cuando se hallaba junto a una muchacha narcotizada” y “que acudía allí cuando la desesperación de la vejez le resultaba insoportable”. Ese camuflado lupanar es una discreta y pequeña posada (sin señas exteriores) con una sola habitación superior para el lúbrico servicio, a la que por las noches acuden (de uno en uno) ancianos que remuneran y que ya no tienen erecciones. Es decir, según deduce el viejo Eguchi, “no cabía la menor duda de que para los ancianos que pagaban”, “dormir junto a semejante muchacha era una felicidad fuera de este mundo”. A los deteriorados vejestorios los recibe, en kimono, una madrota de unos 45 años, que al parecer es la encargada de ese encubierto y clandestino negocio que funciona al margen de la ley y a través, se colige, de una red mafiosa, de una oscura y subterránea yakuza que engancha a las jóvenes (que acuden allí a narcotizarse y desnudarse por el dinero) y que quizá (o sin duda) soborna a ciertas autoridades policiales y gubernamentales que se hacen de la vista gorda ante su singular existencia, quizá boyante. (“Dígaselo al hombre que posee la casa. ¿Qué he hecho yo de malo?”, dice la madama en un defensivo y breve alegato.) 
        La madrota le recita al viejo Eguchi las estrictas reglas de la casa. La manceba (a veces menor de edad o muy joven), dormida con un fuerte narcótico, yace desnuda en el cuarto ex profeso del piso superior, desde donde se oye y otea el mar. El anciano, también desnudo, se acuesta y pasa la noche junto a ella. Y para conciliar el sueño tiene a la mano dos píldoras, dos somníferos de los que puede hacer uso o no, parcial o totalmente.

Yasunari Kawabata y una bella despierta

  “No debía poner el dedo en la boca de la muchacha dormida ni intentar nada parecido”, recita la madama, en cuyo nudo del obi se observa y observa “un pájaro grande y raro”, con “ojos y pies” muy realistas y estilizados. “Ciertos ancianos tal vez acariciarían todas las partes de su cuerpo, otros sollozarían”, piensa el viejo Eguchi. Pero los toqueteos, las observaciones eróticas y las exploraciones corporales que él hace en cada cuerpo desnudo, si bien no van más allá de lo superficial y de sus divagaciones mentales, denotan la probabilidad de que algún vejete sí desbarre en lo prohibido o cometa un crimen (viole o asesine a la bella durmiente). Más aún por el hecho de que el viejo Eguchi, según dice en su intimidad, aún “no ha dejado de ser hombre” y pasa una candente prueba de fuego: en su segunda cita le toca una joven dizque con experiencia, por cuya seducción e inefable belleza él apoda “la hechicera”. En el momento en el que se dispone a penetrarla (lo que equivale a una abusiva y artera violación), descubre su doncellez: “¡Una prostituta virgen, a su edad!”, exclama. Y se detiene, la respeta. Y entre sus posteriores devaneos mentales e íntimas evocaciones colige que todas las bellas durmientes de la casa son vírgenes. Pero tal vez yerre.

Rafel Cansinos Assens y una bella despierta

  En el refranero que figura al final del tercer tomo de Las mil y una noches (Madrid, Aguilar, 1955) traducidas del árabe al español por Rafael Cansinos Assens (1882-1964) se lee “Sobre los deleites de la vida”: “La delicia de la vida en tres cosas se cifra: en comer carne, montar sobre carne y hacer entrar la carne en la carne.” Quizá esa sibarita y golosa declaración de principios carnívoros y eróticos la suscribiría el viejo Eguchi;  y quizá también todos los decrépitos, feos y patéticos ancianos sin erecciones que frecuentan la casa de las bellas durmientes, que de budistas no tiene un pelo de monje calvo en busca de la inasible y evanescente entelequia del Nirvana, dado su apego a la carne, al placer de los sentidos y a sí mismos. 
Y si bien el viejo Eguchi se limita a oler y a tocar y a ciertas reflexiones mundanas y eróticas, las remembranzas de su pasado y de su actual estado civil (tiene esposa y tres hijas casadas), entreveradas en el desarrollo de cada visita, revelan que es un voluptuoso incorregible de larguísima data, que ha llevado y cultivado una doble vida y por ende radiografía: “Los ancianos que vienen aquí siguen atados a sus ligaduras”. O dictamina entorno a una noche fría: “Morir en una noche como ésta, con la piel de una muchacha para calentarse, debe ser el paraíso de un anciano”. O decanta al olisquear la aromática fragancia del sobaco de una desnuda bella durmiente de menos de 20 años: “La vida misma”. “Una muchacha como ésta insufla vida a un viejo de sesenta y siete años”.   
   

Yasunari Kawabata

        No extraña, entonces, que en su tercera visita a la casa, a un lado del cuerpo de una narcotizada adolescente de unos “Dieciséis años, más o menos”, rememore la felación, que “hacía mucho tiempo”, le hizo una meretriz de 14 años, ansiosa de terminar su trabajo e irse a un aledaño festival, quien “Usó su lengua larga y delgada. Estaba mojada, y Eguchi no se sintió complacido”. O que apenas hace tres años, a sus 64 años de edad, durante un viaje a Kobe, en un casual club nocturno haya conocido a una esbelta joven de menos de 30 años, a quien durante el baile invitó a la cama del hotel y que resultó tener dos pequeños hijos en casa y un marido laborando en Singapur, quien, pese a la contigüidad y al regreso de éste, según le dijo en varias cartas, estaba dispuesta a seguir con la secreta aventura sexual. 
La placentera quinta visita que el viejo Eguchi hace a la casa de las bellas durmientes queda marcada por el sorpresivo drama y el desasosiego. La madrota, esa “alcahueta fría y avezada” cuyo contacto le repugna, lo espera con antelación, pues se acude allí con previa cita telefónica. Esa vez, para su sorpresa y deleite, le ha dispuesto dos jóvenes para él solo, que ya están tendidas en la cama, desnudas y narcotizadas. 
El viejo Eguchi, desnudo y luego de sus previsibles toqueteos, olfateos, íntimos pensamientos y fragmentarias evocaciones de ciertos episodios de su vida, ingiere el par de píldoras y se queda dormido. Tiene algunas pesadillas eróticas. Y alrededor de las cuatro de la madrugada se despierta y descubre que una de las jóvenes, la morena, de menos de 20 años, yace muerta (con el cuerpo frío, sin respiración, sin latidos, sin pulso). Da la voz de alarma. La madrota no tarda en acudir al piso de arriba y en el diálogo que entablan se transluce que ésta, auxiliada por un hombre que está en el piso de abajo (quizá un custodio o el “hombre que posee la casa”), harán lo debido para que no ocurra un escándalo que trunque el clandestino negocio. “No se alarme. No le causaremos ningún problema. Su nombre no será pronunciado”, le dice la madama, quien también le ruega que no se vaya, “pues no conviene llamar la atención ahora”. 
La madrota, pese a la obvia evidencia, niega que la joven morena haya muerto y carga el cuerpo exánime al piso de abajo. Y al poco rato el viejo Eguchi, desde la ventana del piso de arriba, ve alejarse de allí un coche donde quizá lleven el cadáver; tal vez “a la ambigua posada donde condujeron al anciano Fukura”, piensa; que tal vez también sea propiedad del dueño de la casa de las bellas durmientes. O quizá lo trasladen a otro sitio encubierto y sombrío donde la mafia desaparecerá ese cuerpo muerto  (para no causar ningún problema y continuar con el lucrativo comercio clandestino), pues la novela de Yasunari Kawabata no narra qué ocurre con el cadáver de esa bella durmiente, ni qué suscita su desaparición en su entorno inmediato, familiar y social. Ni mucho menos dilucida cuál fue la causa de su súbita y silenciosa muerte, quizá imprudentemente provocada por el fuerte narcótico, el cual, según la madama, no tolerarían los seniles y climatéricos ancianos, y por ende se lo niega al viejo Eguchi cada vez que se lo pide prometiendo pagar más. 

Yasunari Kawabata
(1899-1972)

  Es decir, el viejo Fukura, “un director de empresa” y conocido del viejo Kiga, hace unos días murió de un infarto mientras allí en la casa pasaba una noche de placer junto al cuerpo desnudo y narcotizado de una joven. Y pese a que el viejo Kiga alude “una especie de eutanasia” y a que la madrota parlotea sobre “una muerte feliz”, hay indicios de que no fue así, sino que murió con dolores, angustia, fobia y desesperación ante la intempestiva y súbita muerte, pues la madrota oyó un “extraño gemido” y subió a indagar lo que ocurría: descubrió que “su respiración y su pulso se habían detenido” y que la bella durmiente “tenía un arañazo desde el cuello hasta el pecho”, “un arañazo con algunas gotas de sangre”, que hizo que la fémina quedara fuera de servicio, “de vacaciones hasta que cicatrice el arañazo”, y quien al despertarse y descubrir la herida e ignorante del infausto meollo, sentenció: “Qué viejo tan repugnante”.
El caso es que para ocultar su doble vida y preservar el buen nombre del “director de empresa” y para mantener en la sombra el clandestino negocio de “la casa de las bellas durmientes”, la mafia llevó el cuerpo del viejo Fukura a una posada que también solía frecuentar, donde se dijo que murió de un infarto. Así, no hubo investigación policíaca, no se interrogó a los otros ancianos ni a las muchachas, ni la familia se enteró de lo sucedido. De modo que en los periódicos sólo aparecieron dos notas necrológicas: “de su empresa” y “de su esposa e hijo”.
Vale advertir, por último, que el ligeramente preciosista diseño del libro luce estropeado (para la posteridad) con horrendas erratas.

Yasunari Kawabata, La casa de las bellas durmientes. Prólogo de Yukio Mishima. Traducción al español de Pilar Giralt. 5ª ed., Caralt. Barcelona, 2004. 158 pp.

La mujer de la arena

Sendas de Okis 

Traducida al español por Kasuya Sakai (1927-2001) y editada por Siruela, La mujer de la arena, novela del escritor nipón Kôbô Abe (1924-1993), apareció en japonés en 1962 y su adaptación fílmica en blanco y negro, de 1964, dirigida por Hiroshi Teshigahara (1927-2001), en 1965 estuvo nominada al Oscar en los rubros de mejor director y mejor película extranjera y en Francia ganó el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cannes.

Kasuya Sakai
(1927-2001)

   

Kôbô Abe
(1924-1993)

     

Hiroshi Teshigahara
(1927-2001)

          La mujer de la arena se divide en tres partes que comprenden treinta capítulos numerados con romanos. En el primero, se dice que “Cierto día de agosto, un hombre desapareció” y que “desconocida la verdadera causa de la desaparición, pasaron siete años, y, de acuerdo con el artículo 30 del código civil, el hombre fue definitivamente dado por muerto.” No obstante, la “Sentencia” de la “Corte de relaciones domésticas” que en la última página de la obra figura en un recuadro, reza que oficialmente no fue “dado por muerto”, sino declarado “persona desaparecida”. Allí se lee que la demandante es Niki Shino (la madre del interfecto, que en el corpus de la novela brilla por su ausencia); que el desaparecido se llama Niki Jumpei (cosa que él mismo dijo en su cautiverio al imaginar los términos de la denuncia a la policía que podría haber hecho el vicerrector del colegio donde él daba clases a niños); que nació el “7 de marzo de 1924” y que cuando desapareció (como él mismo lo dijo) tenía 31 años:
“Cursada la denuncia de desaparición correspondiente a la persona arriba mencionada, y verificados los trámites de su pública noticia; visto que se ha reconocido la inseguridad de la existencia o muerte de la persona en cuestión desde el 18 de agosto de 1955, durante siete años a la fecha se da a conocer la siguiente resolución.
“RESOLUCIÓN
“Por la presente se declara persona desaparecida a NIKI JUMPEI
“5 de octubre de 1962
“CORTE DE RELACIONES DOMÉSTICAS
“(Firma del juez)”
No obstante, pese a tales siete años transcurridos desde su desaparición, los sucesos centrales de la novela ocurren durante un breve período del tiempo inicial, al parecer en un margen de dos años.

(Siruela, Madrid, 2004)

       

DVD de  La mujer de la arena (1964),
película dirigida por Hiroshi Teshigahara,
basada en la novela homónima de Kôbô Abe.

       La mujer de la arena, la novela de Kôbô Abe, expele y comprime una pesimista y desalentadora concepción idiosincrásica del individuo y del predador y antropófago género humano. En sus evocaciones del entorno que recién dejó en una ciudad imprecisa del Japón, Niki Jumpei traza la grisura y mediocridad de su trabajo de maestro de escuela (a imagen y semejanza de sus colegas, no menos egoístas, egocéntricos, competitivos y envidiosos que él), la pobreza y medianía de su vida doméstica e íntima (salpimentada por enfermedades venéreas, alguna mujer y alguna prostituta) y su candoroso sueño de descubrir, con su actividad de entomólogo aficionado, un ejemplar de escarabajo nunca antes visto, cuyo hallazgo haga que su nombre quede impreso para siempre en una enciclopedia. Es por ello que hizo, en un escueto período vacacional, ese corto viaje a una aldea aledaña al mar y contigua a desérticas colinas de arena (aldea de la que nunca se dice su nombre). Mientras otea y hace sus observaciones entomológicas, un viejo se le acerca y le pregunta si está “inspeccionando”, si es “un funcionario del gobierno local”. Y él, para que el vejete no lo apremie, le entrega su tarjeta con su crédito de maestro de escuela. El viejo le informa que ya el último autobús se fue y que podría brindarle ayuda para que esa noche se hospede. Así, con otros hombres de la cooperativa del pueblo, lo guía a pie hasta un pozo entre los arenales, donde hay una destartalada y misérrima casucha de tablas y a la cual desciende por una rústica escalera de mecate y donde lo recibe “una mujer pequeña de apariencia amable, de unos treinta años”. 

Niki Jumpei (Eiji Okada) y la mujer (Kyoko Kishida)
Fotograma de La mujer de la arena (1964)

        El caso es que en medio de absurdos visos kafkianos que plagan el orbe doméstico de la mujer (ignorante, supersticiosa y servil), muy pronto Niki Jumpei comprende que ha caído en una escatológica trampa, que en contra de su voluntad ha sido secuestrado y encerrado por la cooperativa y que la mujer, con su anuencia, trabaja para ese grupo gansteril. 
El trabajo de la mujer, de la que nunca se sabe su nombre y que siempre le habla de usted al cautivo, consiste en palear la arena durante la noche, amontonarla en cubetas cerca del lugar donde los hombres de la cooperativa dejan caer la escalera para subirla en sacos y llevársela en el único motocarro. Arena que no deja de caer y deslizarse en el pozo donde se halla la casucha y por ende invade el techo y todas las rendijas, trastos y rincones, incluso los cuerpos de sus ocupantes, por lo regular sudorosos, sucios y malolientes, y a veces desnudos o semidesnudos, se suscite o no la cópula casi animal. 

Fotograma de La mujer de la arena (1964)

       La mujer, con su inveterada actitud servil y sumisa, pero con claros indicios de que necesitaba un macho que la ayudara con el trabajo y que se ocupara de sus necesidades sexuales, le confiesa que el año anterior, durante un huracán, perdió a su marido y a su hijo, quien ya cursaba la secundaria, cuando ambos salieron de la casucha dizque a proteger el gallinero; pero al día siguiente, cuando el viento dejó de soplar, no había rastros de nadie, ni del gallinero. También le dice que existen otros pozos semejantes donde hay otros cautivos (casi insectos o Gregorios Samsas atrapados en sucesivas y pesadillescas telarañas); por ejemplo, un estudiante que vendía libros y un vendedor de tarjetas postales “que murió al poco tiempo”. Según ella, “no ha habido una sola persona que haya logrado escapar”; sin embargo, dice, “toda una familia se las arregló para escapar de noche”. 

Fotograma de La mujer en la arena (1964)

         En su secreto interior, Niki Jumpei no deja de divagar en otras cosas  ni en la manera de huir de esa subterránea y maldita telaraña. Y el prejuicioso, absurdo y esclavizante trabajo de la servil y laboriosa mujer le recuerda “la historia del guardián del castillo ilusorio”, cuya impronta kafkiana y aliento popular implica uno de los momentos más magnéticos y significativos de la novela:
“Había un castillo. No, no era exactamente un castillo, podía haber sido cualquier otra cosa: una fábrica, un banco, una casa de juego, eso no importaba. De la misma manera, el guardián podía haber sido un cuidador o un guardaespaldas. Bien, lo cierto es que ese guardia jamás descuidó la vigilancia, siempre estaba listo para el ataque enemigo. Un día el esperado enemigo llegó. Ése era el momento, e hizo sonar la alarma. Sin embargo, extrañamente, ninguno de la tropa acudió; de más está decir que el guardia resultó derrotado fácilmente en el primer embate. A través de su conciencia que se apagaba, el guardia vio al enemigo pasar como el viento a través de los portales, las paredes, los edificios sin que nadie lo detuviera. No, no el enemigo, sino el castillo todo era el viento. El guardia, él solo, como un árbol seco en medio del campo abierto y desolado, había estado cuidando una ilusión.” 

Fotograma de La mujer de la arena (1964)

        Tras siete días de su secuestro, el primer intento de Niki Jumpei para lograr que sus raptores lo liberen (amordaza y ata a la mujer y luego la suelta con la orden de que no debe trabajar sin que él se lo autorice) fracasa ante el hecho de que los mafiosos de la cooperativa, especie de rudimentaria y rural yakuza especializada en el trabajo forzado (lo que recuerda a los traficantes de esclavos y a los tratantes de blancas y de personas), son quienes les proveen agua y alimentos (de muy mala calidad), incluso cigarrillos y sake (también muy malo), pero sólo si trabajan. Hablándole desde el fondo del pozo, Niki Jumpei trata de persuadir al viejo que lo condujo allí de que con la ayuda de él podrían convertir la aldea en un centro turístico o aplicar ciertos cultivos o “usar la prensa para mover la opinión pública” y obtener recursos del gobierno. Pero la respuesta del viejo, frío e indiferente ante su drama, luego de subrayar la supuesta pobreza de la aldea y el fracaso de “toda clase de estudios” e intentos de cultivos, es lapidaria e implica anquilosada injusticia social y consabida deshumanización gubernamental: “según los reglamentos burocráticos, el daño causado por las tormentas de arena no está incluido en el presupuesto de ayuda por desastres”. 

Fotograma de La mujer en la arena (1964)

       Según le dice la mujer, y se da por entendido en el diálogo con el viejo, el trabajo de palear la arena que cae en los pozos es para proteger la aldea, dizque se hace por el bien de la comunidad. Pero una casi postrera plática que Niki Jumpei tiene con ella transluce un cariz todavía más siniestro, cruel y deshumanizado: la arena es vendida en secreto a compañías constructoras para mezclarla con el cemento, quizá “cobrando la mitad en el transporte”. Lo cual, replica él, infringe “la ley”, “los reglamentos de construcción”, pues la mezcla del cemento con esa arena repleta de sal haría que “los edificios o las presas empezaran a caerse a pedazos”; “no sería buen negocio”. Pero la respuesta de ella no puede ser menos egoísta, antropófaga y reveladora:
“—¿Por qué debemos preocuparnos de lo que les pase a los demás?
“Se quedó pasmado. Parecía que la mujer se hubiera quitado una máscara. La cara de la aldea se le presentaba al descubierto a través de la mujer.” Y ante su insistencia de que alguien “saca un montón de dinero de este sucio negocio”, ella parece no ver más allá de sus narices y de su coño y de la última neurona que le queda: “Nosotros hemos sido hasta bien tratados... Realmente, no nos han hecho ninguna injusticia...”

Fotograma de La mujer de la arena (1964)

      Tras 46 días de cautiverio y de trabajo forzado, Niki Jumpei logra salir del pozo con unas tijeras y una escalera elaborada a escondidas de la mujer. Pero dado que desconoce el territorio que lo rodea, en vez de alejarse de allí, en medio de la bruma camina hasta el centro de la aldea. Los ladridos de los perros delatan su presencia y en la huida cae en un pantano de arena movediza (grita pidiendo auxilio y llora angustiado ante la proximidad de la muerte), atolladero de donde sus raptores lo rescatan y lo devuelven al pozo.

Fotograma de La mujer de la arena (1964)

         En secreto, bajo el ras del suelo de arena, “el hombre puso una trampa para atrapar cuervos en el espacio libre detrás de la casa. La llamó ‘Esperanza’.” Su objetivo: atar una carta a la pata de un cuervo. Pese a que pasa el tiempo y la trampa falla, parece que no cejará en sus planes de huir de ese carcelario y esclavizante encierro. Pero su furtiva estrategia empieza a cambiar cuando descubre que en el balde de madera de la trampa se acumula agua, un agua cuya filtración hace que llegue mucho más limpia que el agua suministrada por la yakuza. En su búsqueda de que la captura del agua se multiplique (para no depender del tacaño, chantajista y coercitivo suministro de sus raptores), colige que necesita “una radio para enterarse de los informes del tiempo”. Así, ocultándole su secreto a la mujer, empieza a ayudarla en su labor de ensartar cuentas que ella hace para ahorrar y adquirir una radio. Sin embargo, el rumbo de la narración da un giro inesperado cuando el “cuerpo de la mujer se bañó en sangre, mientras se quejaba de un dolor agudo”. Un veterinario “diagnosticó un posible embarazo extrauterino” y por ello la yakuza la traslada “en el motocarro al hospital de la ciudad”. La escalera de cuerda queda colgada en el solitario pozo y él podría huir ipso facto, regresar a su mundo, rehacer su vida y demandar a sus raptores e incluso “usar la prensa para mover la opinión pública” y lograr que se castigue a esa banda de criminales. Pero no huye, se queda ahí, posterga su escape para “algún otro momento” (quizá incierto). Y no lo hace por la mujer ni por el posible vástago ni por la yakuza ni por la aldea, sino por él mismo, por su envanecimiento ególatra: “notaba que estaba deseoso de hablar con alguien sobre la trampa de agua. Y en ese caso, no podía pensar en un auditorio mejor que los aldeanos. Terminaría contándoselo a alguien.” Un alguien mafioso, cruel, deshumanizado, que lo secuestró, privó de la libertad, esclavizó y vejó hasta las heces, y no sólo cuando ansioso y desesperado, luego de varios meses en el agujero, quería que le permitieran “subir al promontorio y ver el mar una vez al día”, “aunque fuera por treinta minutos”. La obscena y babeante yakuza lo dejaría ver el mar, pero si a cambio él y la mujer se exhibían ante ellos fornicando “como macho y hembra”.

Fotograma de La mujer en la arena (1964)

Kôbô Abe, La mujer de la arena. Traducción del japonés al español de Kasuya Sakai. Siruela Bolsillo núm. 11, Ediciones Siruela. 3ª ed. Madrid, abril de 2004. 208 pp.

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Enlace a La mujer de la arena, película dirigida por Hiroshi Teshigahara, basada en la novela homónima de Kôbô Abe.