Armablanca

Cuchillo sin hoja al que le falta el mango

(el 68 no se olvida)

José Revueltas
(1914-1976)

Además de “a Enrique Rocha”, no es fortuito que José Agustín (Acapulco, agosto 19 de 1944) haya dedicado su novela Armablanca (Planeta, 2006) “a José Revueltas, a treinta años de su muerte”, pues éste le sirvió de modelo para pergeñar a su personaje José Cordero, quien en la obra es un legendario y mítico comunista, ensayista y narrador involucrado con el movimiento estudiantil de 1968, en cuyas huestes ha vertido opiniones, consejos, asesoría y análisis.

Pese a los entresijos trágicos, dramáticos, críticos e históricos, Armablanca está escrita con enorme desenfado y ligereza, como un divertimento muy mexicano y popular, cuyo localismo (cultural y social) y tesitura callejera están bajo la condena de no ser debidamente traducidas a otro idioma; es decir, además de que las tácitas y elípticas alusiones y los sobrentendidos no pueden ser captados por quienes ignoren la historia, el devenir y el contexto mexicano, el lenguaje que predomina, matiza y sazona al puzzle narrativo es el habla de la calle, sin pelos en la lengua, repleto de frases hechas, de palabrejas, de contracciones, de vulgarismos y leperadas (ídem a las del reputado Gober Precioso y a las del no menos reputado Niño Verde).

(Planeta, 2006)

     A esto se añade que Dionisio, el protagonista, quien en 1968 tiene 28 años, es un culto chef del restaurante Armablanca (sabe de cocina, de química, de literatura y de música) donde elabora sofisticados platillos (muy pero muy distantes de la canasta básica), cuya enumeración o descripción también le agrega su pizca de sabor y color a la urdiembre narrativa. 

Y dado que Dionisio es el vástago de Luis Ignacio Amador, un célebre compositor de la trova yucateca (“después de Guti Cárdenas y Palmerín siempre seguía” él) y a veces toca e improvisa en el piano del restaurante, continuamente salpimenta su populachera labia y pensamiento con dicharachos y frases extirpadas de la literatura y de consabidas y populares canciones, incluso en inglés.

    La novela Armablanca comprende doce capítulos con título, distribuidos en tres partes. La primera y la tercera se llaman “1968” y la segunda “1962”, lo cual denota los dos principales marcos temporales en que se desarrolla. 

José Agustín
(foto: Rogelio Cuéllar)

Seis años antes del presente, el 9 de septiembre de 1962, Dionisio estuvo a un paso de casarse con Carmen Benavides Uscanga, pero ella no llegó, pues inesperada y furtivamente se vio impelida a huir del país, en tanto que el ilusionado novio y las honorables y rutilantes familias se quedaron vestidas y alborotadas al pie de la Iglesia de Chimalistac.

La razón: la intrépida fémina llevaba una doble vida; en una era una cómoda y convencional pequeñoburguesa mantenida por su papá y alumna de sociología en la UNAM; y en la otra era una guerrillera (e ineludiblemente ladrona, terrorista y asesina) del microbiano y clandestino brazo armado del Partido Comunista Bolchevique Mexicano, explosiva y torpe célula que apenas unas horas antes del frustrado casorio yerra en un sanguinario y espeluznante intento de secuestro a un corrupto y corruptor líder obrero.

Seis años después de esto, precisamente el 13 de agosto de 1968 (día de una gran manifestación), en su boyante Armablanca (ubicado en “una casona porfiriana de dos pisos en el Paseo de la Reforma esquina con Varsovia, a un lado de la zona rosa”, desde donde se ve El Ángel de la Independencia y el Hotel María Isabel), Dionisio se entera que a principios del año Carmen ha retornado de Estados Unidos a México, pero en calidad de esposa de José Cordero (ella con 28 años y él con 54), quien es rastreado por la PGR y por la Dirección Federal de Seguridad, dirigida por el coronel José María Barros Piedras (cuyo modelo es don Fernando Gutiérrez Barrios, fallecido ex gobernador de Veracruz), padrino y benefactor para que el restaurante Armablanca se consolidara como tal, y que se supone es el más chic del momento (adornado con pinturas de David Alfaro Siqueiros, Rufino Tamayo, Carlos Mérida y Diego Rivera; “muebles exquisitos” adquiridos por una productora ejecutiva del cine, quien además y para lucirlos allí “como en una casa”, “le compró a Carlos Pellicer una biblioteca completa, con todo y libreros, que tenía en Tepoztlán”), donde todos los comensales parlotean y discuten sobre la rebelión estudiantil, y a donde suelen ir luminarias de la política, de la farándula, del periodismo y de la cultura, como bien lo ejemplifican Agustín Yáñez, “secretario de Educación”, quien llega con Martín Luis Guzmán y Salvador Novo, a la sazón célebre cocinero de filosos epigramas y de su propio restaurante: La Capilla, en Coyoacán; o las figuras del Excélsior (el principal periódico de la época): Julio Scherer García, Hero Rodríguez Toro y Manuel Becerra Acosta; o “el editor Joaquín Díez-Canedo [quien] comía en una gran mesa con Ramón Xirau, Jaime García Terrés, Vicente Leñero, Pepe Alvarado y Bernardo Giner de los Ríos”; mientras en otra mesa departen el “doctor Ignacio Chávez con un grupo de extranjeros”.

El caso es que el Trancas, “secretario particular del procurador general de Justicia”, coterráneo y casi hermano de Dionisio y codueño del Armablanca, es quien le da noticia del regreso de Carmen con José Cordero. Y además de advertirle que a éste se le busca por todos los rincones y recovecos para encerrarlo e interrogarlo, también le revela todo lo que se urde en el autoritario y represor gobierno del presidente Gustavo Díaz Ordaz (tras bambalinas y sobre la superficie) para desacreditar, corromper y atacar a los estudiantes y su Consejo Nacional de Huelga.  

El movimiento estudiantil de 1968, a través del incipiente, esquemático y limitado bosquejo de José Agustín, es protagonista novelístico y en ello destacan y se suceden dos fechas transcritas de la historia del México del siglo XX, cuando dos grandes, nutridas y vociferantes manifestaciones del mes de agosto de tal fatídico año marcharon y llegaron hasta el Zócalo de la capital del país: la del martes 13, que es el día en que José Cordero abandona su minúsculo escondite en Ciudad Universitaria y ya no puede retornar a él (por la persecución y el cerco policíaco y militar); y la del martes 27, cuando sale del cuarto de azotea del Armablanca (pese a que no debía hacerlo) para unirse a los sonoros, festivos y carnavalescos contingentes que pasan frente al restaurante, pero lo detienen en la noche.

Si la mayor parte de las veces la novela de José Agustín es juguetona, malhablada y relajienta, también, con libertina frivolidad y en el mismo tenor, discurre por los enredos sexuales, melodramáticos y telenoveleros que entretejen el dipsómano Cordero, Carmen y su doble juego, Dionisio y lo que tiene que callar y simular, el Trancas y sus pesquisas y acosos, y Lucrecia, una locuaz y algo jipiteca cantante y fumadora de mota, con virtudes para el disfraz y el mimetismo.

José Agustín y su Armablanca

       Y si a lo largo de la trama se suscitan varias intrigas y preguntas, como, por ejemplo, si el Trancas y sus agentes secretos atraparán a José Cordero o no; o si Carmen se quedará con Dionisio o se irá a Cuba con su esposo; quizá la que más descuella es la que implica el nombre del restaurante, pues es el íntimo apodo con que el cocinero otrora bautizó a su ex prometida, a quien veía (y aún ve) como un “arma blanca”: “bella y peligrosa”. 

Es decir, gracias al entrenamiento que le brindó la Macha, una vieja criada de su casa familiar, desde pequeña Carmen es hábil con el manejo de los cuchillos, tan diestra que puede ofrecer espontáneos malabares y espectáculos circenses y peliculescos, como delinear con puñales la silueta del Trancas (¡gulp!).

Así que el ingenuo, perruno y boquiabierto lector, mientras deambula por las páginas, puede preguntarse cuándo y contra quién usará “el pequeño cuchillo con forma de cruz y empuñadura de oro” que, como un amuleto y una latente amenaza, siempre lleva consigo y que antes de morir le regaló la sirvienta.

José Agustín, Armablanca. Serie Autores Españoles e Iberoamericanos, Editorial Planeta. México, 2006. 224 pp.

La obligación de asesinar

Detrás de cada gran fortuna hay un crimen

Nacido en San Luis Potosí el 17 de junio de 1900 y fallecido en la Ciudad de México el 20 de diciembre de 1972, Antonio Helú, guionista y director de cine, es un nombre que recuerdan los sobrevivientes de la vieja guardia de autores y lectores del género negro y policial asentados en México. “En 1946 formó, junto con Enrique F. Gual y Rafael Bernal, el primer club del género policíaco en México, llamado Club de la Calle Morgue (En memoria de Poe. Tiempo. Vol. X, núm. 235, 1 de noviembre de 1946, p. 41).” Pero también ese año fundó la revista Selecciones Policiacas y de Misterio, que llegó, en 1957, a 159 números, y en la cual hacía que los narradores mexicanos (algunos exhibiendo sus pininos) se leyeran codo a codo entre los autores clásicos que él leía, tales como Edgar Allan Poe, Agatha Christie, Gilbert Keith Chesterton, William Irish, Georges Simenon, Ellery Queen, Arthur Conan Doyle y Maurice Leblanc, quien acuñó a Arsenio Lupin, el elegante ladrón de los mil y un disfraces que según Xavier Villaurrutia era “uno de los santos laicos de la devoción de Antonio Helú”.

Colección Lecturas Mexicanas/Tercera Serie núm. 38
DGP del CONACULTA
México, octubre de 1991

        La presente edición que la DGP del CONACULTA dio a conocer “en octubre de 1991” en la Tercera Serie de Lecturas Mexicanas con un tiraje de diez mil ejemplares, está precedida por un prólogo del poeta Xavier Villaurrutia (1903-1950), el mismo que se lee en el volumen Obras (FCE, 1ª reimpresión de la aumentada 2ª edición, 1974) con el título “Prólogo a un libro de cuentos” —recopilación de Alí Chumacero, Miguel Capistrán y Luis Mario Schneider—; no obstante, no fue registrado en la “Bibliografía de Xavier Villaurrutia” urdida por Luis Mario Schneider, pues en rigor debería figurar en la sección “Conferencias, prólogos, traducciones, ediciones”. 

Primera edición de la editorial Albatros impresa en 1946

       En la página legal de La obligación de asesinar se acredita, con el copyright, que la primera edición de Editorial Novaro es de 1957; es decir, se omite la primera edición de la editorial Albatros impresa en 1946. El “Prólogo” del poeta de la revista Contemporáneos (1928-1931) se distingue por la exultación y simpatía con que celebra los relatos de Antonio Helú, elogiando las supuestas características de su personaje Máximo Roldán: “resulta fácil decir que Máximo Roldán es ingenioso, agudo y, sobre todo, rápido; que Máximo Roldán es a un tiempo ladrón y policía, a su modo; que tiene un particular sentido de la justicia, y que procede por aparentes intuiciones fulminantes que, en el momento de la explicación, descubrimos que no son tales intuiciones, sino reflexiones, deducciones, inducciones de una rapidez extraordinaria, sólo que han obrado en su mente con la velocidad del relámpago.” Y por los términos, claros y concisos, con que se explica y explica la composición básica de la novela policíaca (con enigma, misterio y amenidad). Pero también por el hecho de que declara: “Si yo fuera novelista o cuentista escribiría novelas o cuentos policiacos.” Es decir, “al oprimir la pluma”, sintiendo que “algo como la sangre late y circula en ella”, aplicaría la mordida del vampiro y su hemofílica premisa: “La misión del novelista policiaco es intrigar al lector, despertando su curiosidad hasta el punto de enfermarlo, creándole una especie de intoxicación anhelante en que el lector pugna por mantenerse lúcido a fin de adivinar o resolver por su cuenta la solución del misterio. Esta solución deberá llegar a su tiempo y nunca antes, a fin de constituir, en un momento dado, una catarsis, una purificación del lector que deberá experimentar una sensación de alivio y descanso.”

Xavier Villaurrutia (c. 1930)
Foto: Manuel Álvarez Bravo

      También incluye un preliminar y breve alegato en el que Xavier Villaurrutia resume la defensa de su texto narrativo Dama de Corazones (Ediciones de Ulises, México, 1928, “con cuatro dibujos del autor”), tildado por algunos como “una novela, y más aún como una novela frustrada”. Dama de Corazones, dice, es “un monólogo interior en que seguía la corriente de la conciencia de un personaje durante un tiempo real preciso, y durante un tiempo psíquico condicionado por las reflexiones conscientes, por las emociones y por los sueños reales o inventados del protagonista”; “[...] un ejercicio de prosa dinámica, erizada de metáforas, ágil y ligera, como la que, como una imagen del tiempo en que fue escrita, cultivaban Giraudoux o, más modestamente, Pierre Girard”.
      

Antonio Helú
(1900-1972)

       La obligación de asesinar reúne siete cuentos de Antonio Helú, que si bien no constituyen una secuencia propiamente dicha, sí se hallan ordenados y vinculados entre sí. El más relevante es el que titula al libro, el cual, en 1937, fue adaptado al cine por Juan Bustillo Oro para la homónima película dirigida por Antonio Helú, su cinematográfica ópera prima caída en el olvido.

El actor Juan José Martínez Casado en el papel de Carlos Miranda.
Fotograma de La obligación de asesinar (1937),
película dirigida por Antonio Hélú, basada en su cuento
homónimo, guionizada por Juan Bustillo Oro.

      En “Un clavo saca otro clavo” el lector asiste al capítulo iniciático, circunstancial e inesperado, en que Máximo Roldán, el antihéroe de la mayoría de los cuentos, deja de ser un empleadito contable y se transforma, ipso facto, en ladrón y asesino, lo cual ineludiblemente (y guardando la enorme distancia) evoca el lapidario y revelador epígrafe de Honoré de Balzac que preludia a El padrino, la celebérrima novela de Mario Puzo impresa en inglés en 1969: “Detrás de cada gran fortuna hay un crimen”.
En “El hombre de la otra acera”, dizque empieza a descollar su supuesta cualidad reflexiva, detectivesca, para descifrar claves matemáticas y enigmas, todo ello aunado a una aptitud parlanchina, cantinflesca, a la que sólo le faltó la jerga y la torpeza intencionada del popular arquetipo del peladito de carpa, pulquería y vecindario. Sobra decir, entonces, que su “inteligente” parloteo le sirve para confundir, engañar y dejar con la baba caída, incluso a los gendarmes que lo conducen a la cárcel, no por llevar los bolsillos repletos de billetes robados, como en realidad los lleva, ni por el asesinato que cometió, sino por insultar y cachetear a una vendedora de jaletinas.
      

Edgar Allan Poe
(1809-1849)

        A partir de “El hombre de la otra acera”, Antonio Helú inicia —y repite hasta el último cuento— un cliché que suele caracterizar a buena parte de la narrativa policíaca y negra desde que en el siglo XIX Edgar Allan Poe acuñó el género con tres seminales cuentos (“Los crímenes de la calle Morgue”, 1841; “El misterio de Marie Rogêt (continuación de ‘Los crímenes de la calle Morgue’)”, 1842; y “La carta robada”, 1844): Máximo Roldán, “mexicano por los cuatro costados”, con su supuesta inteligencia, sagacidad deductiva, rapidez y lógica matemática (ingredientes infalibles en un personaje que varía o reproduce al arquetipo del “genio de la raciocinación” creado por Poe), interpreta claves y desenreda entuertos y misterios, los habla y es escuchado por uno o varios individuos menos inteligentes que él a los que literalmente deja boquiabiertos, en este caso, los tontos y bobalicones gendarmes, pero con la particularidad de que siempre actúa para beneficiarse con un algún latrocinio de Alí Babá y sus cuarenta hediondos tufillos.
En “El fistol de corbata”, Máximo Roldán le resuelve, al jefe de las comisiones de seguridad, el asesinato cometido dentro de una variante del típico cuarto cerrado (que inauguró Poe): una casa cercada por un paredón de cinco metros de altura, prolongado por púas de un metro. Pero el antihéroe, que ante todo es ladrón de oficio y detective por vocación, propicia el escape de la autora del crimen. Y de la recámara donde estuvo el cuerpo del delito se roba las alhajas: el encubierto móvil que lo incitó a intervenir. 
En “Piropos a medianoche”, el dizque inteligente parloteo de Máximo Roldán le sirve para persuadir y dirigir la voluntad y los pasos de un policía que lo oye y obedece con asombro; pero también para desmantelar el operativo de una banda de asaltantes (quizá la banda del automóvil gris) y quedarse con el botín. 
En “Cuentas claras”, sólo con oír desde la calle (otro cliché heredado de Poe) la madeja de números que se dicen y barajan en una habitación, Máximo Roldán deduce que se trata de cuatro ladrones que se reparten el monto de sus atracos y que han referido las claves numéricas de sus próximas fechorías. No se equivoca, sobra decirlo. 
En tal cuento, además, conoce a Carlos Miranda, quien se convierte en su cómplice para robar a los asaltantes; pero es, sobre todo, (otra herencia de Poe), el menso que escucha y sigue la dizque lucidez de los razonamientos e infalibles cálculos matemáticos de Máximo Roldán. 
En “Las tres bolas de billar”, Máximo Roldán se vuelve a lucir ante su querido Carlos Miranda: descifra los tres asesinatos que ocurren en el billar (otro cuarto cerrado), cada uno cometido con una bola de billar estrellada en una cabeza; favorece la huída del culpable involuntario, y hace que ambos se queden con el dinero de la caja de caudales. 
Pero aunque en “La obligación de asesinar”, el relato que cierra y titula el libro, ya no figura Máximo Roldán, se vuelve a repetir el esquema del inteligente detective y el idiota que lo escucha y obedece con la baba caída, más el cuarto cerrado donde se cometen los crímenes. 

Fotograma de La obligación de asesinar (1937),
ópera prima de Antonio Helú.

        Ahora es Carlos Miranda el ladrón que se introduce a una casa; no muy lejos se oye un disparo; no puede efectuar el hurto y queda atrapado por una red de equívocos en la que se suceden tres misteriosos asesinatos. Carece de la inteligencia y de la habilidad de su compinche Máximo Roldán, pero aún así desempeña el papel de detective ante el nervioso y desesperado agente de la policía que no da con el hilo negro que desenrede, ordene y aclare la madeja. No roba dinero ni ningún objeto, sino algo más valioso y trascendente: su libertad.
     

Arriba: Rodolfo Usigli, Adolfo Best Maugard y Xavier Villaurrutia
Recostadas: la actriz Dolores del Río y la pintora Frida Kahlo

        Según Xavier Villaurrutia, los cuentos de Antonio Helú estaban siendo traducidos al inglés y publicados en revistas gringas especializadas en el género policial. Es el caso de La obligación de asesinar, que, reza la anónima cuarta de forros: “llegó a figurar en el Queen’s Quorum de Ellery Queen como una de las —en aquel momento— 110 colecciones de cuentos policiacos de mayor importancia en la historia del género”. 
Sin embargo, el libro de Antonio Helú, ahora con su pátina antigua, habla de un autor mexicano, que si bien entretiene y quizá divierte con sus bromas y recursos folletinescos, no llegó a trascender su índole embrionaria. El elemental desarrollo de sus cuentos adolece de infantilismo e inverosimilitud. De hecho el lector vuelve a ser un chiquillo cada vez que los lee. Hay chispazos, desde luego: “El fistol de corbata”, “Las tres bolas de billar” y “La obligación de asesinar”; pero Antonio Helú no articuló ningún ingenioso juego de armar y desarmar, ninguna pieza de relojería suiza, compleja y sorprendente, que además del humor, de lo picaresco, y de las inocentes pillerías de sus ladrones-detectives, implicara excelentes estrategias de intrigas, enigmas, giros sorpresivos, vueltas de tuerca y asombrosas soluciones.

Antonio Helú, La obligación de asesinar. Prólogo de Xavier Villaurrutia. Colección Lecturas Mexicanas/Tercera Serie núm. 38, Dirección General de Publicaciones del CONACULTA. México, octubre de 1991. 120 pp.

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Enlace a "El automóvil gris" (1919),filme silente dirigido por Enrique Rosas.

Enlace a "El automóvil gris" (1919), versión sonorizada y con diálogos.

Cuento del Conejo y el Coyote

Érase que se era un Bugs Bunny zapoteco

Más allá de los mitos, leyendas, cuentos y fábulas de la tradición oral que preserva y acuña cierto orbe de la lengua zapoteca que aún se habla y parlotea en Juchitán y alrededores (incluidas las variantes dialectales), el Cuento del Conejo y el Coyote tiene cierta fama en español, y en la literatura mexicana, por la versión que se lee en Los hombres que dispersó la danza (1929), el primer libro que publicó el escritor oaxaqueño Andrés Henestrosa (1906-2008), cuya primera edición de 200 ejemplares fue pagada por Antonieta Rivas Mercado (1900-1931), la atormentada y suicida amante de José Vasconcelos y mecenas de la cultura mexicana que auspició, entre otros menesteres, la revista Ulises (1927-1928), el Teatro de Ulises (1928), la creación del patronato y del consejo de la Orquesta Sinfónica Mexicana dirigida por Carlos Chávez (1928), y la edición de los libros Novela como nube (1928), de Gilberto Owen, y Dama de corazones (1928), de Xavier Villaurrutia. 
      

De pie: Che Estrada Menocal (piloto de carreras), Amelia Rivas Mercado,
Manuel Rodríguez Lozano, Antonieta Rivas Mercado, Xavier Villaurrutia
y Andrés Henestrosa. Sentado: Julio Castellanos y Toñito Blair Rivas.
(México, c. 1927)

           Pobrísimo, de guaraches y después de vender su burro, a los 16 años Andrés Henestrosa emigró de Juchitán a la Ciudad de México. Sólo hablaba el zapoteco y el huave y una pizca de español. (“Recibí el idioma zapoteco del seno derecho de mi madre, y del izquierdo el huave. Los demás idiomas de otros senos...”, decía el propio Henestrosa con un dejo edípico y de lúdica lujuria.) A través del pintor Manuel Rodríguez Lozano, Andrés conoció a Antonieta, quien era la más distinguida y culta de los cuatro hijos del arquitecto Antonio Rivas Mercado (1853-1927), a quien de joven en Saint-Germain-des-Prés apodaron El Oso tras derrotar, cuerpo a cuerpo, al descomunal oso de un gitano (una “noche del invierno de 1872”), pues desde los 11 años se había formado en Londres y en París, donde estudió arquitectura en l’École des Beaux-Arts e ingeniería en la Sorbona. Antonio Rivas Mercado, además, fue un controvertido director de la Academia de San Carlos (entre 1904 y 1911), defenestrado durante la larga y legendaria huelga estudiantil de la que el caricaturista y pintor José Clemente Orozco habla en su pintoresca y cáustica Autobiografía (escrita en 1942 y publicada en 1945 por la editorial de la Revista de Occidente y en 1970 por Ediciones Era). Y, entre otras cosas, constructor del actual Museo de Cera de la Ciudad de México, del Teatro Juárez de Guanajuato y de la Columna de la Independencia en la capital del país (el ombligo de México), con la que el régimen del dictador Porfirio Díaz quería (con ésta y otros monumentos y obras arquitectónicas) inmortalizar, y celebrar con gran fasto, las Fiestas del Centenario de la Independencia; columna conocida por la vox populi como El Ángel o El Ángel de la Independencia (pese a que la Victoria Alada original que la coronaba cayó y se hizo pedazos durante el terremoto del “28 de julio de 1957”) y consabido epicentro de un sinnúmero de manifestaciones y de espontáneas y ruidosas alharacas públicas y futboleras. Cuya legendaria impronta y resonancia sirvió para titular e ilustrar la portada de A la sombra del Ángel, novela biográfica (con iconografía) sobre la vida de Antonieta, escrita en inglés por Kathryn S. Blair, esposa de Donald Antonio Blair Rivas, el único hijo que tuvo Antonieta (nacido “el 9 de septiembre de 1919”), cuya primera edición en español (traducida por Leonor Tejeda) se publicó en México, en 1995, a través de Nueva Imagen.

      

A la derecha: Antonieta Rivas Mercado y Federico García Lorca
(Nueva York, 1929)
Foto: Emilio Amero

        Al joven Andrés Henestrosa, Antonieta le dio empleo y cobijo en su casa (“desde finales de 1927 hasta principios de 1929”; razón que explica el que Henestrosa haya hecho “el papel del Caballo”, en el Orfeo de Jean Cocteau, estrenado por los Ulises en el Teatro Fábregas “el viernes 11 de mayo de 1928”). Allí, por las noches, antes de dormir, a imagen y semejanza de la tierna mamacita que al hijito (o hijita) le narra un cuento canturreándole al oído, Antonieta le traducía y leía títulos como El libro de las selvas vírgenes de Rudyard Kipling, El decamerón negro de Leon Frobenius y Las musas lejanas, 14 tomos (nada menos) que abarcaban “mitos y leyendas de países tan remotos como Egipto, China, Alemania, India, Malasia, Francia, Rusia y Polonia”. (“Dígale a Andrés que sigue siendo mi niño”, le encargó Antonieta a Manuel Rodríguez Lozano al término de una carta escrita a mano, en París, el “1 de agosto de 1930”.) Oyendo tales traducciones simultáneas y de viva voz, el joven Andrés Henestrosa tuvo la idea de escribir un libro basado en los mitos, leyendas y fábulas que había oído en su infancia. Así, puesto que aún no dominaba por completo la escritura del español, Antonieta redactó lo que él le dictaba. 

   

Retrato de Andrés Henestrosa (1924)
Óleo sobre tela y masonite de Manuel Rodríguez Lozano

           El 30 de noviembre de 1929, día que Andrés Henestrosa cumplió 23 años, “le entregaron el primer ejemplar impreso de Los hombres que dispersó la danza, que incluía un retrato del joven Henestrosa [quizá reproducción del óleo de 1924] y otros dos dibujos de [Manuel] Rodríguez Lozano”, el efebo homosexual y retorcido esposo de Nahui Olin (el pseudónimo de Carmen Mondragón con que la bautizó el Dr. Atl y con el que ella firmó poemarios y pinturas naif), la hermosísima hija del general Manuel Mondragón (el militar que encabezó el cuartelazo en La Ciudadela, entonces fábrica de armas y bodega de municiones, precisamente el domingo 9 de febrero de 1913, día que se desencadenó la histórica Decena trágica), quien pese a su deslumbrante belleza y fama (célebre y legendaria en el México de los años 20), terminó gorda, loca, miserable, astrosa, pestilente y vagabunda rodeada de gatos, en su casa y en la Alameda Central, donde se le solía ver mendingando, dándole de comer a los pichones y castrando al diosecillo y alado Cronos. No obstante, inmortalizada en murales, cuadros, dibujos y fotografías. 

     

Retrato de la boda de Manuel Rodríguez Lozano y Carmen Mondragón
México, agosto de 1913
Foto: Martín Ortiz

         Además de esposo de Nahui Olin, el pintor Manuel Rodríguez Lozano fue el destinatario de las 87 cartas de amor (y de algún otro papel desesperado) que Antonieta le escribiera, incluso desde París, poco antes de que en la Catedral de Notre Dame, la mañana del miércoles 11 de febrero de 1931, sentada en “una banca que mira al altar del Crucificado”, se diera, en el corazón, -con el revólver Colt 38 que fuera de José Vasconcelos (el mismo que en 1929 “lo acompañó en toda la gira electoral”)- el balazo que la mató, pero ya en el traslado al Hôtel-Dieu, un hospital de caridad no muy lejos de la iglesia. Y según apunta Fabienne Bradu en la biografía homónima de Antonieta que el FCE le publicó por primera vez en 1991, el cuerpo de la fémina, que aún no cumplía sus 31 años, “habitó la helada y oscura nave de la morgue durante cuatro días con sus noches, hasta que le encontraron un pedazo de tierra donde finalmente ponerla a descansar”. El lunes 16 de febrero de 1931 fue enterrada en el cementerio de Thiais, “a unos 20 kilómetros de París, sobre la carretera a Fontainebleau”. Y allí estuvo hasta “1936, cuando caducó la concesión de su tumba”, “y sus restos fueron trasladados a la fosa común”.

José Vasconcelos y Antonieta Rivas Mercado
(Los Ángeles, diciembre de 1929)

        En la edición español-inglés de Los hombres que dispersó la danza impresa en México, en 1995, por el Grupo Serla, Litografía Turmex y Promotora Cultural Sacbé, prologada y anotada por Carla Zarebska, se lee algo de la génesis y tras bambalinas del libro de Andrés Henestrosa. Pero además resulta un deleite visual por la iconografía (debidamente datada en la postrera “Lista de obra”); es decir, por las reproducciones en blanco y negro y en color, entre ello las fotos de Graciela Iturbide, las viñetas de Miguel Covarrubias, el Retrato de Andrés Henestrosa (óleo sobre tela y masonite, 1924) de Manuel Rodríguez Lozano, y 16 de las láminas que el pintor Francisco Toledo hizo, hacia 1979, mediante gouache, acuarela, pluma, tinta y lápiz sobre papel, para ilustrar, y al unísono narrar, lo que se cuenta en la fábula de la tradición oral zapoteca: Cuento del Conejo y el Coyote, pero como si se tratase de un cómic o de una historieta muda contada sólo con recuadros e imágenes. Una de las reproducciones, incluso, es la falsa portadilla de la serie (o libro de artista) donde Toledo anotó con letra manuscrita: “Este es el cuento del conejo y el coyote”.  

   

El panal de avispas (anverso)
(gouache, acuarela, pluma, tinta y lápiz sobre papel)
Ilustración de Francisco Toledo para el cuento Conejo y coyote (c. 1979)

         Cabe recordar que en Xalapa, entre el 12 de marzo y el 6 de abril de 1992, en la entonces Galería del Estado, se exhibió El mono de la tinta, mínima muestra del artista Francisco Toledo, curada por la poeta Elisa Ramírez, su ex mujer, con quien engendró dos de los cinco hijos del pintor: Benjamín y Laureana; y con quien organizó la fundación, en 1972, de la otrora célebre Casa de la Cultura de Juchitán, “situada en un convento restaurado”; breve retrospectiva que bosquejó su tarea de ilustrador de distintos y legendarios libros de artista, entre cuya obra lamentablemente no se pudo apreciar ninguna de las láminas que hizo para narrar e ilustrar el Cuento del Conejo y el Coyote, cuyos originales son propiedad de la Galería Arvil de la Ciudad de México.

Francisco Toledo y El mono de la tinta

         En Los hombres que dispersó la danza hay un capítulo que comprende cuatro fábulas, titulado “Cuatro relatos de animales”. En la primera fábula: “Dios castiga a Conejo”, éste, que resulta ser el arquetipo del embaucador, no duda en matar y desollar a otros animales (un tigre, un mono, un lagarto y una culebra) con tal de transformarse en un bicho grande y poderoso. De ahí el castigo divino que lo condena a regresar y a vivir en la Tierra, por los siglos de los siglos, “con las patas delanteras más cortas, las orejas largas y grandes y de fuera los ojos”. En la segunda fábula: “Conejo agricultor”, éste es un laborioso embustero cuyas sanguinarias trampas implican que los animales se devoren entre ellos, logrando, en el colmo de sus artimañas, que el hombre le perdone la vida en calidad de héroe bienhechor de la comunidad. En la tercera fábula: “Conejo y Coyote”, el primero, siempre astuto y mentiroso, se la pasa poniéndole burlonas, absurdas, tontas y caricaturescas trampas al segundo, que es todo un estúpido de lo más tontorrón, hasta que en el último engaño, el Conejo, mientras cabalga al Coyote, propicia que un Toro haga añicos a éste. Y en la cuarta fábula: “Conejo y Lagarto se hacen enemigos”, el primero, como todo un docto letrado, consulta libros e induce la reconstrucción de una injusticia, y desempeña el papel de un juez justiciero que beneficia al buenazo del Burro en contra del malvado Lagarto.

   

El dueño mete al conejo en una red (anverso)
(gouache, acuarela, pluma, tinta y lápiz sobre papel)
Ilustración de Francisco Toledo para el cuento Conejo y coyote (c. 1979)

       En contraste con “Conejo y Coyote”, la susodicha tercera fábula escrita por Andrés Henestrosa (con Antonieta Rivas Mercado de amanuense y correctora de su incipiente escritura del español), la presente versión del Cuento del Conejo y el Coyote fue adaptada, de una variante de la tradición oral zapoteca, por Gloria de la Cruz y Víctor de la Cruz, en una serie de fragmentos alternos escritos en zapoteco y en español. La primera edición, coeditada por la SEP y Salvat, apareció en 1979 dentro de la serie Libros del Rincón de la Editorial Colibrí. Y de 1998 data la primera edición en la efímera serie infantil Circo de Arte de la Dirección General de Publicaciones del CONACULTA, “con un tiraje de 5 000 ejemplares”, cuyo pequeño formato es muy parecido al formato de la serie Círculo de Arte, donde Francisco Toledo, en 2014, publicó un porno bestiario titulado Francisco Toledo para adultos (una mínima muestra de su prolífica y polimorfa iconografía pornoerótica). El principal atractivo y gancho visual (desde los forros) lo constituyen las ilustraciones que el pintor hizo a partir de tal fábula de la tradición oral zapoteca. Y si bien en la página legal se dice que son una cortesía de la Galería Arvil y que el fotografiado lo realizó Jesús Sánchez Uribe, al pequeño lector (o lectora) no se le informa sobre las características técnicas de las láminas originales, lo cual, incluso desde una perspectiva pedagógica, es cuestionable.

(CONACULTA, 1998)
Ilustraciones de Francisco Toledo

       Ante la versión del Cuento del Conejo y el Coyote editada en la serie Circo de Arte, cabe suponer que sería mucho mejor oírlo con las inflexiones y variantes que implica la tradición oral, ya en zapoteco o en un español salpicado de palabras en zapoteco, pues así como está escrito en español: una serie de fríos fragmentos (alternos y telegráficos) que se ciñen a las imágenes de Toledo, parece urdido para los mal llevados y traídos niños del octavo día (la prole estigmatizada con el síndrome de Down), o para los que están aprendiendo a deletrear, pero (se infiere) dizque sin una pizca de imaginación (lo cual es poco probable) y quesque además (se infiere) muy lejanos del avasallador bombardeo de las televisadas caricaturas, de los filmes fantásticos, de los violentos y ferozmente competitivos videojuegos (ahora infestando los teléfonos celulares de los chiquillos, y chiquillas, y por ende trastocando su maleable idiosincrasia), y de los mil y un cuentos, mil y una veces mejores que éste (¡oh sacrilegio de huitlacoche!), pese a su ancestral, mítica y mestiza raíz zapoteca. Por lo cual, no obstante las espléndidas ilustraciones de Francisco Toledo, quizá resultaba un pésimo regalo de reyes, de cumpleaños, de Navidad, de buena conducta o de puro gusto. Además de que en las librerías de Educal de entonces (la red de librerías oficiales del CONACULTA distribuidas sólo en algunos lugares del país mexicano), pese a que es un minúsculo, flaco y subsidiado librito de 40 páginas, lo vendían a 45 duros pesos (ahora lo venderían a 140 duros), más duros e improbables si la madre era una teca de a pie; es decir, una juchiteca vendedora de totopos, de iguanas o de camarón seco en el mercado de Juchitán. O el padre un mísero campesino o un harapiento pescador zapoteco.

El conejo en el huerto de chiles (anverso)
(gouache, acuarela, pluma, tinta y lápiz sobre papel)
Ilustración de Francisco Toledo del cuento Conejo y coyote (c. 1979)

        Al igual que en la versión de Andrés Henestrosa, en la presente variante al vivillo, mentiroso y tramposo Conejo le gusta robar y engullir los chiles que cultiva un campesino. Pero si cae en la trampa que el campesino le siembra con un negro monigote construido con cera de abejas, se la pasa poniéndole trampas al Coyote, su eterno perseguidor, siempre burlándose y riéndose de él por todas las tonterías que comete y le cree, dejando ver con ello que es un reverendo e incorregible burro de lo más burro. Y si en la versión de Andrés Henestrosa el Conejo propicia que el Coyote sea hecho trizas por un Toro que lo embiste, aquí, subiendo por una escalera, el Conejo se instala por siempre jamás en la Luna, de ahí la poética y postrera razón que explica por qué, por los siglos de los siglos, “el Coyote mira mucho hacia el cielo”.

   

El conejo llega a la luna y el coyote lo busca en el cielo (revés)
(gouache, acuarela, pluma, tinta y lápiz sobre papel)
Ilustración de Francisco Toledo para el cuento Conejo y coyote (c. 1979)

         Vale apuntar que en 2008, en la Ciudad de México, el Cuento del Conejo y el Coyote fue publicado por el FCE en dos colecciones y con mayor formato: Tezontle (coeditado con la Galería Arvil y en versión trilingüe: zapoteco, español e inglés) y Clásicos (versión bilingüe: zapoteco y español). Y si bien las ilustraciones en color son reproducciones fotográficas de las láminas originales que el pintor Francisco Toledo hizo hacia 1979 mediante gouache, acuarela, pluma, tinta y lápiz sobre papel, y que son propiedad de la Galería Arvil, la versión del relato, con sus propias variantes en fragmentos en zapoteco y en español, es de la poeta Natalia Toledo, hija del artista, quien dice en los tres últimos párrafos de su prefacio: 

        “De la tradición maravillosa de contar que tenemos los indígenas proviene el Cuento del Conejo y el Coyote, que pertenece a todos, porque todos lo recreamos en nuestras palabras cuando lo volvemos a contar y así lo conservamos para las nuevas generaciones.
        “Como las estadísticas indican que en un futuro mediato desaparecerán muchas de las lenguas originarias de México, yo estoy enseñándole a hablar zapoteco a mi loro Nguengue, para que cuando no queden hablantes del didxazá [El idioma de las nubes, el idioma de los zapotecas] sobrevuele los tejados y arroje desde las alturas, mientras soñamos, las lecciones que aprendió.
       “Quiero contarles, a mi manera, la historia de Conejo y Coyote, inspirada, a su vez, en la versión que me contó mi padre [Francisco Toledo] cuando yo tenía ocho años, a la orilla del río de las nutrias, en una casa con un cielo lleno de murciélagos.”

El conejo le tira pitahayas al coyote (anverso)
(gouache, acuarela, pluma, tinta y lápiz sobre papel)
Ilustración de Francisco Toledo para el cuento Conejo y coyote (c. 1979)

        Vale añadir, por último, que la privilegiada y entrañable colaboración de Natalia Toledo con su padre comprende (por el momento) otros dos libros destinados al pequeño lector (y al chiquillo o chiquilla que todos llevamos dentro), ambos con textos en zapoteco y español, e ilustraciones en color de Francisco Toledo. Uno es Ba’du’ qui ñapa luuna’. El niño que no tuvo cama, coeditado, en 2013, en la colección Alas y Raíces, por el CONACULTA y la Secretaría de las Culturas y Artes de Oaxaca; en cuya “Presentación” evoca la poeta:
“Mi bisabuelo paterno fue zapatero, se llamaba Benjamín Apolinaria, Min Puli, tuvo ocho hijos: Felicitas, Manuel, Cado, Felipa, Máximo, Flórida, Mexa y Francisco, mi abuelo. De todos, la tía Felicitas fue la única que se hizo zapatera, era algo único, porque en todo el pueblo no hubo ninguna mujer que se dedicara a hacer un trabajo considerado de hombres.

Francisco Toledo y su hija Natalia
(Juchitán, 1975)
Foto: Elisa Ramírez

       “Esta historia que se va a contar es la de mi abuelo. Él se la contó a mi papá y mi papá, que también se llama Francisco, nos la contó a sus hijos y así sucesivamente. Esta es la forma más efectiva que tenemos los zapotecas para desgranar las palabras y conservarlas en la memoria, así sobrevivirán hasta que la tierra abrace el cielo. Cuando yo la escuché tuve un sueño, una flor se estiraba de mi corazón a mi oído y me decía: ‘ponla sobre el papel’ y eso hice, sólo que pensé que tenía que contarla mi abuelo porque es a él al que le sucedió. Siéntense y paren orejas.”

Toledo jalando un papalote

         El otro libro, también bilingüe: zapoteco y español, se publicó, en 2005, en la colección Los especiales de A la orilla del viento, coeditado por el FCE y el Instituto Estatal de Educación Pública de Oaxaca; se titula Guendaguti ñee sisi. La Muerte pies ligeros, y en su prefacio dice Natalia Toledo a quien quiera parar orejas y oírlo:

Natalia y su padre Francisco Toledo
Foto: Trino Maldonado

        “Escribí esta historia a partir de unos grabados que hizo el pintor Francisco Toledo sobre la muerte brincando el mecate con distintos animales de la región del Istmo de Tehuantepec, de donde él y yo somos.
“Quise escribir este cuento en zapoteco, mi lengua natal. Cuando me preguntan qué hablo, yo contesto ‘nube’. Se preguntarán cómo se puede hablar nube, bueno, los zapotecas dicen que su lengua desciende de las nubes; diixa’ significa ‘palabra’ y za, ‘nube’, y así como las nubes dibujan diversas formas de animales y objetos en el cielo, los zapotecas sabemos dibujar con las palabras.
“Me divertí mucho escribiendo este cuento, y espero que los niños zapotecas, chinantecos, mixes, mixtecos, mazatecos y los que hablan español también lo disfruten, pues cada lengua contiene su propio universo y su misterio.”

Francisco Toledo entre los niños

Andrés Henestrosa, Los hombres que dispersó la danza. Edición y prólogo de Carla Zarebska. Textos en español e inglés. Iconografía en color y en blanco y negro de Francisco Toledo, Graciela Iturbide y otros. Grupo Serla/Litografía Turmex/Promotora Cultural Sacbé. México, noviembre de 1995. 140 pp.

Cuento del Conejo y el Coyote. Texto en zapoteco y en español adaptado por Gloria de la Cruz y Víctor de la Cruz. Ilustraciones a color de Francisco Toledo. Serie infantil Circo de Arte, DGP del CONACULTA. México, noviembre de 1998. 40 pp.
Didxaguca’ sti’ Lexu ne Gueu’. Cuento del Conejo y el Coyote. Presentación de Josefina Vázquez Mota. Introducción de Natalia Toledo. Textos en zapoteco y en español. Versión de Natalia Toledo. Ilustraciones en color de Francisco Toledo. Colección Clásicos, FCE. México, agosto de 2008. 43 pp. 

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"Rasúrate y péinate", Francisco Toledo habla de sus inicios.

La noche de Tehuantepec y otros cuentos mexicanos

El tesoro de nunca jamás

Un buen número de poetas y pintores surrealistas sintieron fascinación por los mitos y vestigios del México antiguo, por los indios y las vivas y coloridas expresiones de la cultura popular. Esto se gesta antes del legendario viaje que André Breton hizo a México, en 1938, entre cuyas derivaciones figura Souvenir du Mexique, su ensayo impreso en el número doce de la revista Minotaure, en 1939, el año en que se montó Mexique en la galería Renou et Colle, de París, la exposición de objetos y obras compiladas por él durante su estancia en territorio mexicano (entre el 18 de abril y el 1 de agosto), que incluyó piezas precortesianas, calaveras de azúcar, exvotos  (entre ellos, quizá, la “media docena” que, según testimonio del entonces secretario de León Trotsky: Jean van Heijenoort, Breton sustrajo, para sí, de “una iglesia baja y sombría” de Cholula, Puebla), juguetes populares, fotos de Manuel Álvarez Bravo, pinturas de Frida Kahlo (el listón alrededor de una bomba), etcétera, cuyo catálogo, con prólogo de Breton, fue ilustrado en la portada con Muchacha viendo pájaros (1931), fotografía de Manuel. 

Muchacha viendo pájaros (1931)
Foto: Manuel Álvarez Bravo

  Yves Tanguy es de los primeros que se interesaron por el México precolombino y sus resabios; así, su primera muestra de pinturas en la Galerie Surréaliste, en 1927, alternó con piezas prehispánicas. 
Pero también se pueden nombrar a dos disidentes del grupo surrealista: Antonin Artaud, quien en su viaje a México de 1936 vivió unos meses entre los tarahumaras y experimentó con los ritos del peyote; y Georges Bataille, quien investigó el trasfondo, “la parte maldita”, según él, de los sacrificios humanos entre los aztecas.
        

El mundo mágico de los mayas  (1963)
Caseína sobre tabla (213 x 457 cm)
Mural de Leonora Carrington

        Para Lourdes Andrade (1952-2002), y no sólo para ella, resulta proverbial la nómina de surrealistas (y anexas) que vivieron o estuvieron en México y que se interesaron por la cultura antigua y los indios. Baste recordar, mínimo ejemplo, que Leonora Carrington, antes de pintar el mural El mundo mágico de los mayas (1963), ex profeso para el Museo Nacional de Antropología de México, “pasó una temporada entre los indios de Chiapas en el norte de la zona maya” (Jacqueline Chénieux-Gendron, El surrealismo, FCE, México, 1989); es decir, “En Chiapas, Carrington se quedó con Gertrude [Duby] Blom, un antropóloga suiza que vivió muchos años en San Cristóbal de las Casas. Su trabajo en el campo de los lacandones, los indios de la selva, la había convertido en pionera muy querida por sus intentos de impedir la tala indiscriminada de la selva tropical. Fue Bloom quien presentó a la artista con dos curanderos de Zinacantán, quienes le permitieron asistir a sus ceremonias y estudiar sus métodos curativos y tradicionales” (Whitney Chadwick, Leonora Carrington, la realidad de la imaginación, Era/CONACULTA, Singapur, 1994); que Benjamin Péret, el marido de Remedios Varo y autor del poema Air mexicain (1952), tradujo al francés y publicó, en 1955, el Chilam-Balam; prologó Los tesoros del Museo Nacional de México (1953), 20 fotos de escultura azteca tomadas por Manuel Álvarez Bravo; y entre otras cosas, compiló, tradujo y prologó la Anthologie des mythes, légendes et contes populaires d’Amérique (1959); Gordon Onslow-Ford vivió casi escondido en un pueblo tarasco, lo que le permitió agenciarse algunas reliquias antiguas para su decoración doméstica; el austriaco Wolfgang Paalen, marido de la francesa Alice Rahon, editor en México de la revista DYN (seis números en inglés) y junto con el peruano César Moro: organizador de la controvertida cuarta “Exposición internacional del surrealismo” montada, en 1940, en la Galería de Arte Mexicano de Inés Amor, fue también un apasionado del arte precolombino, tanto así que entre sus virtudes descuella el hecho de que se volvió un experto del contrabando de piezas precortesianas robadas, lo que le atrajo problemas judiciales y, se dice, fue uno de los intríngulis que lo empujaron al suicidio el 24 de septiembre de 1959 “cerca del pueblo platero de Taxco, en las afueras de la Hacienda de San Francisco Cuadra”.
     

André Pieyre de Mandiargues
(1909-1991)

         El parisino André Pieyre de Mandiargues (1909-1991), con estudios de arqueología, se cuenta entre los que viajaron por México sin fijar domicilio. Pese a sus textos surrealistas, fue un autor independiente del grupo oficial orquestado y pontificado por André Breton. Los tres relatos reunidos en La noche de Tehuantepec y otros cuentos mexicanos, impresos en México, en 1991, por Ediciones Toledo (extinta editorial auspiciada por el pintor Francisco Toledo, en edición bilingüe (francés y español), pertenecen a su libro Deuxième Belvédère, impreso en París, en 1962, por Éditions Bernard Grasset. Los tres dan testimonio de su viaje por México y por ende implican sesgos autobiográficos. Y los tres están narrados en primera persona por la voz de un turista europeo con notable sensibilidad y sintomática erudición. Pero el matiz autobiográfico es subrayado en “La noche de Tehuantepec”; en éste son dos los viajeros: el protagonista de la anónima voz narrativa y Bona, su compañera y cómplice, personaje que ostenta el nombre de la pintora italiana Bona Tibertelli de Pisis (1926-2000), la bellísima esposa de André Pieyre de Mandiargues, con quien en realidad en 1958 viajó por territorio mexicano y en cuya capital del país expuso en la Galería de Antonio Souza, donde el pintor Francisco Toledo expuso por primera vez en México en 1959. Octavio Paz, que la cortejaba y con la que sostenía un affaire, fue el anfitrión y guía de la pareja y de ella en solitario. 
       

El pintor Francisco Toledo y, detrás de él,
El ensueño (1931), foto de Manuel Álvarez Bravo

       (Todavía faltaba para el legendario affaire del joven Toledo de casi 22 años y Bona de unos 35 o 36, sucedido en “abril de 1962” en una “escapada de París a Mallorca”, que daría al traste con las pretensiones del celoso y rencoroso Octavio Paz de “formalizar su relación” con ella e instalarse en la India; y del episodio, no menos legendario y pasional, que, en 1965, Toledo y Bona vivieron en Juchitán, Oaxaca, “durante el tiempo que duró la fiesta de La Candelaria”.)
        

Bona, mujer de André Pieyre de Mandiargues
Fotos: Man Ray

           Los cuentos no están concebidos a través de la libre asociación, de la escritura automática, del flujo onírico, del collage, ni por medio del lúdico, azaroso y colectivo cadáver exquisito, procedimientos surrealistas por antonomasia, sino a través de un plan racional que no deja de reproducir clisés propios del arqueolgismo-etnográfico entonces en boga, derivado de las anotaciones y del afán coleccionista-fetichista de los surrealistas maravillados ante la magia, lo exótico, primitivo e insólito de los mitos, los indios, las ruinas, el arte y los objetos de la América precolombina (lo cual también implica la segregación, el rezago y la miseria de las etnias de tal presente), cuyo neodescubrimiento, en la segunda década del siglo anterior, podía iniciarse en Europa: en el Musée du Trocadéro, transformado en Musée de l’Homme en 1938; pero también por contagio o secuela del inicio de Tristes Tropiques (1955), donde Claude Lévi-Strauss, aún en ciernes, describe el curso por el Atlántico, cuando de Marsella a La Martinica y durante tres semanas de 1941, compartió con André Breton el reducido espacio de un buque que transportaba 350 expatriados que huían de la guerra y de la expansión nazi en Europa (entre ellos Victor Serge y su hijo Vlady, quien en México se convertiría en un prolífico dibujante y pintor). 

André Pieyre de Mandiargue y Bona Tibertelli de Pisis
Foto: Henri Cartier-Bresson

En este sentido, los cuentos de André Pieyre de Mandiargues son una especie de páginas de un diario de viaje, aderezadas con registros arqueológicos y etnográficos, es decir, con el asombro y el éxtasis (propio de un surrealista) ante lo que registran sus ojos y su documentado cerebro racionalista; pero al unísono son las tarjetas postales de un viajero que, pese a que no es un frívolo, su situación y mirada a priori o superficial nunca dejan de ser las de un turista extranjero venido de Europa.
         En “La noche de Tehuantepec” el narrador dice que “no se trata de un sueño”. Los detalles de su realista relato: la descripción de su llegada, del mísero pueblo, del cuartucho de hotel, del hecho de que es un martes de Semana Santa, de las tehuanas, del matriarcado y demás etcéteras y locaciones, están diciendo que, en efecto, no es un sueño. Pero al unísono hay en esa atmósfera y decurso una pulsión y ambigüedad somnolienta, que, finalmente, implica el preámbulo de un estadio, al parecer iniciático, y una efímera revelación con matices oníricos. Tal es así que esa noche, tras alejarse del ruido y del tumulto que congrega la feria que se efectúa en la plaza, frente al Ayuntamiento, la pareja de extranjeros llega a un punto, casi una quimera o un espejismo, donde hay una iglesia repleta de veladoras, una estridente orquesta de músicos con apariencia de bandoleros y un grupo de indígenas que celebran la fiesta de un rito con acentos católicos. 
Sin embargo, los europeos, pasmados ante lo extraño, desconocido y retorcido por sus ojos de etnógrafos de influjo surrealista, buscando quizá inconscientemente, o más o menos inconscientemente, una latitud de videncia (diría Rimbaud) a través de un largo, inmenso, en este caso irracional desarreglo de todos los sentidos, se dejan aturdir por una serie de raudos burritos de aguardiente o vasitos de mezcal que les brinda un hierático indio, quizá jefe de tribunal, según interpreta el narrador. 
Hay en esto cierto placentero masoquismo, si se piensa que “el verde puñal de la planta se ensartaba” en el cerebro del narrador, aturdido, también, por el fuerte y repulsivo cigarro que se ve obligado a fumar, pese a que no fuma. Sin embargo, a través de la crueldad de tal brebaje y del vaporoso humo, acceden al “espíritu de anarquía profunda” que según Artaud “es la base de toda poesía”. 

Foto de la portada:
Angelito mexicano (1983), de Graciela Iturbide

       Así, son testigos de la aparición de una niña disfrazada de ángel barroco (de ahí que la portada del libro exhiba el Angelito mexicano, 1983, foto de Graciela Iturbide, en cuya iconografía son notorias las niñas ataviadas de ángel). Para los mexicanos, la presencia de esa niña-ángel en medio de esa fiesta nocturna al pie de la iglesia, resulta lógica y comprensible. Pero no para los alterados y mistificados ojos de estos sedientos turistas europeos que fermentan la surrealista duda: no saben y nunca supieron “si esos hombres y mujeres pertenecían a una sociedad misteriosa, a una cofradía o si eran simples feligreses”.
       El cuento “La fiesta de San Isidro en Metepec” comprende ciertas apostillas y analogías de un turista europeo, cuya erudición indica que ha hojeado los mitos y tradiciones que devienen del México antiguo. Es el 27 de mayo, y ese día, en el atrio de la iglesia, los indios celebran la fiesta del santo patrono. San Isidro, según el etnonarrador, es identificado con Tláloc, el dios de la lluvia, costumbre que “persiste en varios lugares alrededor de Toluca”. 
El meollo es el asombro ante las maravillas que sus ojos observan, registran y mistifican, tales como las máscaras, los disfraces de mujer que portan los hombres, los pastelillos “Rodillas de Cristo”, y los símbolos de fertilidad con que celebran e invocan al dios de la lluvia durante esa (para ellos) “bacanal”. Sin embargo, el relato es concluido con una nota, típica del racionalismo francés: “Unos días más tarde llovió copiosamente. Ciertamente, ya era la temporada de lluvias”.
       En el cuento “Palenque”, también con apostillas y analogías de erudito, el narrador dice que tal sitio: vegetación y ruinas (cuyos rasgos responden, por lo menos, a las condiciones de los años 50) son una especie de jardín edénico, un paraíso artificial, onírico, donde confluyen, en inextricable simbiosis, lo hecho por la naturaleza y lo concebido por el hombre. (Ineludible no pensar en el surrealista, absurdo y fantástico “Jardín Edénico” construido por el británico Edward James en Las Pozas de Xilitla en la Huasteca potosina.)

Bona Tibertelli de Pisis, Leonora Carrington, Gilberte,
André Pieyre de Mandiargues, Edward James y su loro

        Sus observaciones de turista europeo implican la presencia de un aficionado a la arqueología y etnología, pero también a un incipiente entomólogo que resume su asombro ante el camuflaje y la metamorfosis de un insecto. Pero entre lo curioso se halla el hecho de que al bañarse en la poza “Baño de la Reina”, se pregunta: “¿Admitiré que esperábamos encontrar joyas antiguas, alguna jadeíta maya, dentro de estas petrificaciones, y no caracoles?” 
Lo cual hace pensar en el fetichismo-coleccionista de ciertos surrealistas; pero también en lo que Martica Sawin cuenta de Wolfgang Paalen en “El surrealismo etnográfico y la América indígena” —ensayo compilado en el libro-catálogo El surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo (Centro Atlántico de Arte Moderno, Madrid, 1989)— cuando al visitar a Onslow-Ford en su refugio del pueblito tarasco, “insistió en que excavaran bajo el muro de la parte trasera del jardín, donde pronto apareció un tesoro con utensilios mexicanos antiguos”.

André Pieyre de Mandiargues, La noche de Tehuantepec y otros cuentos mexicanos. Edición bilingüe. Traducción del francés al español de Gabriela Peyron. Ediciones Toledo. 2ª edición. México, 1991. 64 pp.