La calavera

Danza de la Muerte 

       
    

A la memoria de mi madre María Fe Morales Sáenz          

En contraste con la afrancesada pompa y el acendrado orgullo nacional, una sala del Palacio de Bellas Artes, en el epicentro de la capital del país mexicano, lleva el nombre de Paul Westheim, crítico e historiador de arte nacido en Eschwege, Hesse, Alemania, el 7 agosto de 1886, muerto en la Ciudad de México el 21 de diciembre de 1963. Como ocurre con otros libros de Paul Westheim que en principio él solía reescribir e incrementar (texto e imágenes), Mariana Frenk [Hamburgo, Alemania, junio 4 de 1898-Ciudad de México, junio 24 de 2004], su viuda y traductora del alemán al español y su albacea intelectual, basándose en anotaciones legadas por él, ha revisado y corregido la traducción de La calavera, cuya primera edición publicada por la Antigua Librería Robredo data de 1953, e incluso las ilustraciones, la mínima selección, tampoco dejó de ser revisada y aumentada para las sucesivas reediciones: la segunda fue impresa en 1971 por Ediciones Era y la tercera en 1983 por el Fondo de Cultura Económica dentro de la serie Breviarios, donde también se halla publicado su libro El grabado en madera, traducido por Mariana Frenk, cuya primera edición en español, revisada y aumentada por el autor, data de 1954, pues la edición original en alemán es de 1921. 

(FCE, 3ra. ed., México, 1983)

         La misma Mariana Frenk lo advierte en su nota preliminar para la edición de 1983: “Esta tercera edición de La calavera conserva casi íntegramente el contenido de la anterior, con algunas ligeras modificaciones de acuerdo con las notas dejadas por el autor. Lo que ha cambiado es la traducción, revisada y rehecha, y, en parte, el material ilustrativo. Expreso mi agradecimiento a los fotógrafos y coleccionistas a cuya amabilidad debo las nuevas fotografías.”

(FCE, 3ra. ed., México, 1993)

      Si se piensa en los libros de Paul Westheim sobre los vestigios del arte precolombino en territorio mexicano, por ejemplo: Ideas fundamentales del arte prehispánico en México (FCE, 1957), Arte antiguo de México (FCE, 1963) y Obras maestras del México antiguo (Era, 1977), La calavera también es producto del magnetismo estético y cognoscitivo que el historiador y crítico alemán vivió ante el arte y la cultura antigua de México y sus perdurables tradiciones artesanales y populares; pero sobre todo es producto de su erudición y de su inextricable origen europeo, de ahí que su argumento oscile entre México y Europa. En este sentido, La calavera también es un rico acopio de citas, y como él decía: citas e ilustraciones son sus testigos. Sin embargo y pese a la revisión de Mariana Frenk, la antología de imágenes en blanco y negro que ilustran lo que Paul Westheim expone en La calavera, además de que algunas no incluyen ningún pie y de que no pocas debieron ser en color, sólo son un simple bosquejo, mínimos ejemplos de la riqueza plástica que el crítico e historiador cita o esboza. Si bien hay reproducciones aceptables, otras no lo son; por ejemplo, la difusa reproducción (casi sin datos) del fresco del camposanto de Pisa, la del mural de la iglesia Dei Disciplini de Clusone y La danza macabra de la iglesia Santa María de Lübeck.

El triunfo de la muerte, fresco en el camposanto de Pisa

El triunfo de la muerte, mural en la iglesia de Clusone

La danza macabra de la iglesia de Santa María de Lübeck

        El temor a la muerte y la angustia de vivir, no sólo son indicios de una neurosis existencialista que trasciende el síndrome de ciertas modas filosóficas de los años 50 del siglo XX, son, lo hace ver el autor, estadios psíquicos y no pocas veces espirituales inherentes al ser humano, siempre en consonancia con el devenir mítico y religioso, y con el entorno social, filosófico y geopolítico. En este sentido, La calavera desglosa su argumento en cinco capítulos: “Temor a la muerte. Angustia de vivir”, “Tezcatlipoca”, “La idea de la inmortalidad en el México antiguo”, “La danza macabra” y “La secularización de la danza macabra”, de los cuales los últimos cuatro son los apartados principales. 

Calavera azteca de obsidiana
Museo Británico

Hacha totonaca de piedra en forma de calavera
Colección Stavenhagen
Ciudad de México

Calavera de barro de Tlatilco
Foto: Irmgard Groth

Calavera azteca de cristal de roca
Foto: Irmgard Groth

       “Tezcatlipoca”, el segundo capítulo, bosqueja, a través de citas de códices y libros, algunos rasgos del pensamiento mítico, mágico y religioso de ciertos pueblos precolombinos, más que nada para destacar las fobias y las contiendas cósmicas que hacían difícil y dolorosa la vida cotidiana de los indios mesoamericanos. Y es Tezcatlipoca (el dios de las fatalidades, el destructor) el epicentro de los pasajes que Paul Westheim cita, entre ellos fragmentos de su Arte antiguo de México (de 1970 data la primera reedición revisada y aumentada por Mariana Frenk e impresa por Ediciones Era). La razón: Tezcatlipoca, el eterno contrincante de Quetzalcóatl, —con su violencia, arbitrariedad, múltiples trampas, siempre omnisciente y ubicuo—, envenena y amarga la vida del indio, le recuerda la fragilidad de su cuerpo, y el hecho de que no es dueño de su destino. 

Tezcatlipoca
Códice Fejérváry-Mayer, 42

Tezcatlipoca el hechicero
Códice Fejérváry-Mayer, 44

        “La idea de la inmortalidad en el México antiguo”, el tercer capítulo, amplía el panorama sobre el concepto de la muerte de los indígenas de entonces. La fuerza vital se pensaba indestructible. Una y otra vez resurgía. De ahí que el indio, que no distinguía entre el mundo visible del invisible, no temiera morir ni a la región de la muerte, dice Westheim, que se concibiera sujeto a la periódica y ritual regeneración de los ciclos cósmicos. 

       Tal capítulo de La calavera es también un rico anecdotario de citas y fragmentos de leyendas y mitos. Esto es un modo de aludir coincidencias y diferencias entre cosmogonías y ritos de distintas culturas indígenas, de referir y contrastar registros e interpretaciones de diferentes autores. Pero también es una guía para forasteros que remite al iniciado y al novicio a mirar y leer las láminas de los códices que Westheim cita (el Fejérváry-Mayer, por ejemplo), a documentarse aún más, como cuando alude el rito de Xipe Tótec y sus efigies, o el caso de la Coatlicue Mayor, cuya descripción remite a su Arte antiguo de México y a un peregrinaje al museo donde se exhibe.

La Muerte
Escultura de barro de Tres Zapotes
Museo Nacional de Antropología
Ciudad de México

Trípode mixteca de barro con la Muerte
Foto: Irmgard Groth

       En “La danza macabra”, el cuarto capítulo de La calavera, Paul Westheim escribe al inicio: “Europa, a punto de emerger de la Edad Media, procura librarse de su temor a la muerte, que es a la vez temor al Juicio Final y temor al Infierno, por medio de las representaciones de la danza macabra, desde el siglo XIV hasta el XVI el tema más popular de la poesía, el teatro, la pintura y las artes gráficas y que predomina también en las miniaturas de los libros de horas. La meditación sobre la caducidad de lo terrenal, que forma el contenido de profundas disertaciones teológicas y filosóficas, llega a ser asunto de primordial importancia en aquel mundo turbulento, en el cual la muerte arremete contra la humanidad con saña indudablemente inusitada. En el teatro religioso, que es el teatro del pueblo, éste pide que ante todo se le hable de la muerte, de la omnipotencia de la muerte, y de la milagrosa salvación del alma de las garras de pérfidos demonios, empeñados en llevarse la presa. En el siglo XV se representa en cualquier población de cierta categoría una de las innumerables piezas en torno a la muerte. Se encargan de las funciones las compañías de cómicos de la legua o bien grupos de aficionados, generalmente miembros de algún gremio o corporación. Se aprovechan las fiestas religiosas para ofrecer funciones teatrales a un público numeroso y altamente interesado, en que se mezclaban todas las clases sociales.”

      Así, Paul Westheim, con su apretada erudición, en el capítulo cuarto de La calavera describe la atmósfera medieval y el periodo de transición entre ésta y los gérmenes renacentistas, una época propicia para las mil y una manifestaciones de la danza macabra. 

     Entre los antiguos orígenes de las múltiples variantes y variaciones de la danza de la muerte, Paul Westheim alude un “poema francés del siglo XIII”, “primera versión de la Leyenda de los tres vivos y los tres muertos”. En este poema tres jóvenes ricos y poderosos: un duque, un conde y el hijo de un rey, conversan con los esqueletos de tres eclesiásticos que en vida gozaron de monárquicos beneficios: un Papa, un cardenal y un notario apostólico; las huesudas calacas les hacen ver “la vanidad de toda ambición humana, de todo poder terrestre, de todo esplendor mundanal”. Y entre las variaciones que descienden del poema, el historiador y crítico menciona y describe detalles de ciertos frescos, por ejemplo: “el Triunfo de la muerte del Campo Santo de Pisa, obra terminada en 1375”. 

Leyenda de los tres vivos y los tres reyes

       Entre el siglo XIV y el siglo XVI la danza macabra, la danza de la muerte, se escenifica, baila, recita, pinta, dibuja y graba en madera con un fin religioso, moral y didáctico: que el hombre común (y no común) piense en la proximidad de la muerte y en el Juicio Final: la vida eterna en el Paraíso (repleta de gozo, felicidad y angelitos cachetones revoloteando entre las nubes) que puede merecer si en los días y pruebas terrenales es noble y devoto; y en el perpetuo sufrimiento atrapado en las horrorosísimas torturas y horripilantes llamas del Infierno a donde lo pueden condenar, por los siglos de los siglos, sus múltiples debilidades y culpas y las muchas tentaciones y trampas dizque pergeñadas por el Diablo y su cohorte de demiurgos menores y diosecillos bajunos (herejes, brujas, demonios y demás bestezuelas). En las itinerantes representaciones teatrales de la danza de la muerte (no exentas de música, canto y danza) cada cómico de la legua o cada actor aficionado de cierto gremio o cofradía religiosa caracteriza un arquetipo de la población: “Papa y emperador, caballero y villano, mendigo y vagabundo, hidalga y ramera, representantes de todas las capas sociales y de todas las edades. Alterna siempre un eclesiástico con una persona mundana. A cada uno lo saca a bailar un esqueleto; todos aceptan la invitación y, cogidos de la mano, se incorporan al corro macabro.” 

Grande dance macabre des hommes et des femmes

El escriba de Dotendantz mit Figuren

        Como en el carnaval, las clases sociales se confundían; pero según Paul Westheim no había humor ni burla ante la muerte, sino terror. Y cuando alude a Giotto, a Durero, a Miguel Angel, al Bosco y a Holbein el Joven, pese a que no remite al libro, el aficionado lector quizá no eludirá la consulta de los ensayos que sobre tales artistas (amplían lo que argumenta en La calavera) y otros más figuran en el primero de los dos libros: Mundo y vida de grandes artistas (Era, 1973), de Paul Westheim.

El médico
Danza macabra de Juan Holbein el Joven

       “La secularización de la danza macabra”, el quinto y último capítulo de La calavera, comienza remitiendo a los dibujos que Juan Holbein el Joven (1497-1543) hizo sobre la danza macabra (“grabados en madera por su paisano H. Lützelberger”): el Alfabeto de la danza de la muerte (iniciales dentro de las que “se hallan dibujadas las escenas macabras”) y la serie de xilografías titulada (por su edición en Lyon) Les simulachres et historiées faces de la mort, danza macabra donde el “corro tradicional aparece disuelto en escenas aisladas. La muerte ya no baila con sus víctimas. Anda por el mundo y sorprende a los hombres en sus actividades o placeres. Al caballero lo mata de una lanzada en el duelo. Con el báculo sobre los hombros descarnados se acerca al obispo y lo prende del borde de la capa. A la dama que pasea con su galán la espera tocando el tambor. Por la brida sujeta a los caballos del campesino que está arando su campo.” 

El caballero
Danza macabra de Juan Holbein el Joven

       Esta serie de estampas “empieza por las escenas de la creación de Eva, la caída del primer hombre, la expulsión del Paraíso, Adán cultivando la tierra; luego siguen representaciones de esqueletos con instrumentos de música y las parejas formadas por el esqueleto y su víctima, y los últimos dibujos figuran a la Muerte con el Niño, el Juicio Final y el escudo de la Muerte. Son hojas de tamaño pequeño —de alrededor de seis centímetros de altura por cuatro de ancho— pero de gran monumentalidad interna.” En tales imágenes “la dicción ya no es determinada por un pathos religioso, sino por la ‘cultura’”, dice Westheim, “son el filosofar de un espíritu cultivado en torno al fenómeno de la muerte; son meditaciones renacentistas y erasmianas sobre la futilidad de la vida”; es decir, imbuidas por el pensamiento de quien Holbein el Joven fue discípulo y amigo: Erasmo de Rotterdam (c. 1466-1536), el filósofo y demiurgo del espíritu humanista que se respiraba en Basilea, lugar donde nació y vivió el artista y cuyas ilustraciones para el libro más célebre del filósofo: Elogio de la locura (1511), “fueron su primer trabajo para la imprenta”.

El labriego
Danza macabra de Juan Holbein el Joven

El mercader
Danza macabra de Juan Holbein el Joven

       Para ejemplificar la herencia secular de la danza de la muerte, Paul Westheim cita y describe tres variaciones: Danza macabra (1848), dibujos de Alfred Rethel; Madre, niño y muerte (1920), grabados de Käthe Kollwitz; y la Danse macabre (1941), dibujos de Frans Masereel. Las tres, cada una sobre un caso histórico preciso, son un rechazo a la guerra y una crítica a la sórdida, sucia y cruenta moral de quienes la causan: la única triunfante es la muerte (“El hombre es el lobo del hombre”, dijo Plauto). 

La muerte en la barricada
Una danza macabra del año 1848
Autor: Alfred Rethel

La muerte en la barricada
Una danza macabra del año 1848
Autor: Alfred Rethel

La muerte y los niños (litografía)
Autora: Käthe Kollwitz

La huida
Del álbum Danza macabra
Autor: Frans Masereel

       Acto seguido, Paul Westheim salta a México con una acrobacia mortal de danza macabra y menciona los casos de Santiago Hernández, Manuel Manilla y José Guadalupe Posada, ejemplos de artistas plásticos donde (con sus diferencias) la muerte es tratada con humor y sarcasmo. No deja de mencionar los elementos escenográficos de la tradición del 2 de noviembre (Día de Muertos y de los Fieles Difuntos): las calaveras de azúcar y de chocolate, las calaveras de los versos satíricos y burlones, las flores de cempasúchil, los altares y sus ofrendas. 

Esta es de don Quijote, la primera, la sin par,la gigante calavera
Grabado: José Guadalupe Posada

Calaveras de los periódicos de la época
Grabado: José Guadalupe Posada

Gran fandango y francachela de todas las calaveras
Grabado: José Guadalupe Posada 

      Y para concluir su libro, someramente y a vuelo de pájaro negro y nocturno, Westheim, ubicado en el tiempo en que escribió su ensayo, refiere casos indígenas donde el mestizaje cultural (la incesante transculturación) y el desarrollo industrial (el “paso difícil a la pusmodernidad”, diría el Chupa cabras en el exilio) aún no exterminan por completo algunos resabios de antiguos ritos: el pueblo Tonanzintla, donde “el camino de la tumba hasta la entrada de la casa se riega con flores y con hojas, para que el difunto no se extravíe”; las ceremonias religiosas en la isla de Janitzio en el lago de Pátzcuaro; y entre otros datos, como la ebriedad de los hombres de San Mateo del Mar que se emborrachan hasta las manitas con los espíritus de visita, alude la fiesta de muertos de los chortís, indígenas mayas.

Paul Westheim, La calavera. Traducción del alemán al español de Mariana Frenk. Iconografía en blanco y negro. Serie Breviarios (351), FCE. 3ª edición. México, 1983. 98 pp.

José Martí, el niño Diego, Frida Kahlo,
la Calavera Catrina y José Guadalupe Posada
Epicentro del mural de Diego Rivera:
Sueño de un domingo en la Alameda Central (1947)

La Muerte pies ligeros

                

Danza macabra: “como me ves, te verás”

Tal vez, más allá del orbe y del habla zapoteca: el habla didxazá, “el idioma de las nubes”, el “Cuento del Conejo y el Coyote” comenzó a urdir cierta perenne celebridad y arraigarse en el imaginario colectivo del español que se parla y parlotea en las distintas latitudes mexicanas, desde que Antonieta Rivas Mercado (1900-1931) le hizo escribir y publicar, al joven oaxaqueño Andrés Henestrosa (1906-2008) —todavía muy provinciano en la capital del país— su libro Los hombres que dispersó la danza (1929). Es decir, Antonieta le dio cobijo en su casa (entre fines de 1927 e inicios de 1929), le ayudó en su aprendizaje literario y del habla y escritura del español, le tomó el dictado de las narraciones y fábulas orales que había oído de niño y le financió la edición, la cual le entregaron el 30 de noviembre de 1929, día que cumplió 23 años. 

Andrés Henestrosa en 1995
Foto: Graciela Iturbide

      Tal edición, le dijo Andrés Henestrosa a Carla Zarebska, fue “de 200 ejemplares que se vendieron a peso” e incluía un retrato de éste y otros dibujos hechos por el pintor Manuel Rodríguez Lozano (1896-1971). A la hora de imprimir, según él, se extravió un prólogo de Julio Torri (1899-1970) que nunca se recuperó. También se perdieron cuentos, dijo, que luego reescribió e incluyó en una edición posterior. Tales son: “La sirena del mar”, “La flor del higo”, “La cigarra y la iguana”, “La milpa salva a Jesús”, “La langosta” y “Los árboles y la sequía”.

      En 1979, en Los libros del Rincón (Colibrí), coeditado por la SEP y Salvat, apareció una versión telegráfica y bilingüe (zapoteco y español) del Cuento del Conejo y el Coyote/Didxaguca’ sti’ Lexu ne Gueu’, adaptado, para los niños, por Gloria y Víctor de la Cruz, con la reproducción fotográfica a color de una serie de estampas creadas por el pintor Francisco Toledo (Juchitán, julio 17 de 1940), cuyos originales pertenecen a la Galería Arvil de la Ciudad de México. En 1998 tal versión fue reeditada en un pequeño formato (17 x 14 cm), con pastas duras y a color, por la Dirección General de Publicaciones del CONACULTA en la serie Círculo de Arte (en este caso también denominada Circo de Arte), sin acreditar la técnica que usó el artista y el año de su creación. Y en 1995 varias reproducciones de tal serie fueron incluidas en la edición bilingüe (español e inglés) de Los hombres que dispersó la danza, con un formato mayor (31 x 23 cm), que Carla Zarebska prologó y editó a través del Grupo Serla, Litografía Turmex y Promotora Cultural Sacbé, en cuya iconografía a color y en blanco y negro, entre otras obras zoomorfas y antropomórficas de Toledo, también descuellan varios retratos y fotografías concebidas por la cámara de Graciela Iturbide. En tal volumen se anotan los títulos de cada estampa incluida de la serie del cuento Conejo y Coyote, hecha por Toledo, c. 1979, con “Gouache, acuarela, pluma, tinta y lápiz sobre papel”.

De la serie Cuento y Coyote (c. 1979) de Francisco Toledo
(Gouache, acuarela, pluma, tinta y lápiz sobre papel)

     Sin embargo, la versión del “Conejo y Coyote” que se lee en Los hombres que dispersó la danza, vertida en un solo bloque, con una pátina cristiana y con más detalles que la versión telegráfica, no es muy afortunada. Pero allí está como un testimonio de lo oído y recreado por el joven Andrés Henestrosa, nacido en Ixhuatán (“pueblo de hojas de palmeras”), quien hasta los 15 años aprendió los primeros rudimentos del español (sólo hablaba zapoteco y huave), y a los 16 (“indio huérfano de padre”), después de mercar su burrito en la estación del ferrocarril, emigró de Juchitán rumbo a la Ciudad de México, a la que llegó “con una funda de almohada como maleta, dos mudas de ropa y una toalla que le sirvió de bufanda para el frío”.

      La versión telegráfica de Gloria y Víctor de la Cruz, dispuesta en pequeños fragmentos alternos (zapoteco y español), al parecer fue urdida y adaptada a partir de las estampas de Toledo (con recuadros y secuencia de historieta sin globitos), o quizá fue al revés o de común acuerdo, pues los textos están compaginados al desarrollo de la narración gráfica: en una página se leen los fragmentos en ambos idiomas y en la contigua se aprecian las imágenes correspondientes. 

(DGP del CONACULTA, México, 1998)

        Y esto lo enfatiza aún más la versión parecida (en compaginados y alternos fragmentos en zapoteca y español) del Cuento del Conejo y Coyote que hizo la poeta Natalia Toledo (Juchitán, 1967) —hija del pintor y Premio Nezahualcóyotl de Literatura 2004— a partir de las mismas láminas, la cual en 2008 conoció dos ediciones impresas por el Fondo de Cultura Económica y la cortesía de la Galería Arvil. La primera en la serie Tezontle y la segunda en la serie Clásicos (28.02 x 19.02 cm). Allí, después de la “Presentación” de Josefina Vázquez Mota, entonces titular de la Secretaría de Educación Pública, Natalia Toledo dice al término de su “Introducción”: 

(FCE, México, 2008)

      “Quiero contarles, a mi manera, la historia de Conejo y Coyote, inspirada, a su vez, en la versión que me contó mi padre cuando yo tenía ocho años, a la orilla del río de las nutrias, en una casa con un cielo lleno de murciélagos”.

Natalia Toledo y su padre Francisco Toledo

     Tal colaboración: padre e hija, donde la poeta escribe a partir de las imágenes creadas por el pintor, en 2005 ya había dado un fruto semejante, público y bilingüe, con La Muerte pies ligeros/Guendaguti ñee sisi, libro para niños, de pastas duras (21 x 25.07 cm), láminas a color y tipografía a dos tintas: negra (zapoteco) y roja (español), coeditado por el Fondo Editorial del Instituto Estatal de Educación Pública de Oaxaca y el Fondo de Cultura Económica en la serie Los especiales de A la orilla del viento, donde también han aparecido versiones mixe-español, mazateco-español, chinanteco-español y mixteco-español.

(IEEPO/FCE, México, 2005)

      Los originales del artista también pertenecen a la Galería Arvil (sólo se apunta que son “gouache sobre papel”, pero seguro empleó otros materiales). Y en su prólogo dice Natalia: 

     “Escribí esta historia a partir de unos grabados que hizo el pintor Francisco Toledo sobre la muerte brincando el mecate con distintos animales de la región del Istmo de Tehuantepec, de donde él y yo somos.

      “Quise escribir este cuento en zapoteco, mi lengua natal. Cuando me preguntan qué lengua hablo, yo contesto ‘nube’. Se preguntarán cómo se puede hablar nube, bueno, los zapotecas dicen que su lengua desciende de las nubes: diidxa significa ‘palabra’ y za, ‘nube’, y así como las nubes dibujan diversas formas de animales y objetos en el cielo, los zapotecas sabemos dibujar con las palabras.

     “Me divertí mucho escribiendo este cuento, y espero que los niños zapotecas, chinantecos, mixes, mixtecos, mazatecos y los que hablan español también lo disfruten, pues cada lengua contiene su propio universo y misterio.”

Natalia Toledo
(Como me ves, te verás)
Foto: Blanca Charolet

      La Muerte pies ligeros no es, en desde luego, una danza de la muerte, una danza macabra de ascendencia medieval, donde la huesuda aparezca con guadaña, lira y reloj de arena, una de cuyas recreaciones visuales —ésta sí ubicada en el espeluznante Medioevo— es la que se observa en El séptimo sello (1956), filme del sueco Ingmar Bergman (1919-2007), donde, amén de las epifanías que sólo ve el bufón Jof (Nils Poppe), el caballero Antonius Block (Max von Sydow), tras haber retornado de Tierra Santa —con su escudero Jöns (Gunnar Björnstrand)— después de una década de haber partido de su fortín con la tropa de una Cruzada, juega una partida de ajedrez con la Muerte vestida de monje (Bengt Ekerot).

El caballero Antonius Block (Max von Sydow)
y la Muerte (Bengt Ekerot) juegan ajedrez 

      En La Muerte pies ligeros, el arquetípico esqueleto —a cuya calavera otrora José Guadalupe Posada (1852-1913) le dibujó un inmortal sombrero de Catrina— también, para actuar y ejercer su oficio, emprende un juego: brincar la cuerda con su elegido, un juego que normalmente practican y juegan los boxeadores y las niñas (más aún las de pueblo o de barrio) y que algo o mucho tiene de danza macabra, pues por lo regular el derrotado, que nunca es la Muerte, ni tardo ni perezoso se va al más allá (al Mictlán, según los nahuas). 

La Muerte saltando con Murciélago
(Gouache sobre papel, 2004)
Autor: Francisco Toledo

      La Muerte pies ligeros no es un cuento con pretensiones de alta cultura, sino que quiere ser y es de auténtica y sencilla cepa popular. Siguiendo las estampas de Francisco Toledo (que ilustran y tienen su impronta lúdica e infantil y el movimiento y la rapidez de las confrontaciones y hasta sus resultados), la autora lo desglosa mediante dos procedimientos consecutivos: prosa y verso. En la prosa habla la voz narrativa (alter ego de Natalia) y se entretejen algunos diálogos; pero en los versos, dispuestos en cuartetas, canta la Muerte y le canta al adversario que con ella brinca y danza con la reata que ella mueve y lo que versifica no es muy distinto de las tradicionales calaveras que se imprimen y cantan cada 2 de noviembre, Día de Muertos (de Gran fandango y francachela de todas las calaveras que emergen de sus sepulturas) y de los Fieles Difuntos. Por ejemplo, cántense cinco casos: 

                                            Changuito de la selva oscura

                                            mueve tu cola tiznada

                                            aunque grites como un cura

                                            te llevará la changada.

                                                              *

                                           Iguana del iguanar

                                           en molinito te comiera,

                                           cavas tu tumba al brincar,

                                           como si volver pudieras.

                                                              *         

                                          Brinca, Coyote risueño,

                                          tu risa es tu perdición,

                                          y aunque yo no soy tu dueño

                                          sí te llevaré al panteón.

                                                              *

                                         Conejo, en los cuentos ganas,

                                         aquí pelarás los dientes

                                         porque a mí me da la gana

                                         ya llorarán tus dolientes. 

                                                              *

                                        Brinca el Sapo saltarín

                                        con cachetes de papera,

                                        ya conocerás el fin

                                        que la Muerte nunca espera...

                                                               *

La Muerte saltando con Sapo
(Gouache sobre papel, 2004)
Autor: Francisco Toledo

La Muerte saltando con Lagarto
(Gouache sobre papel, 2004)
Autor: Francisco Toledo

La Muerte saltando con Toro
(Gouache sobre papel, 2004)
Autor: Francisco Toledo

La Muerte saltando con Rana
(Gouache sobre papel, 2004)
Autor: Francisco Toledo

      En La Muerte pies ligeros hay un planteamiento cosmogónico, de fábula mítica y fantástica que relata el origen de las cosas que suceden y existen en el mundo desde la noche de los tiempos. En el principio nadie había muerto y en el edénico entorno los animales y los hombres se reproducían sin cesar y sin que nadie dijera hasta aquí, ya basta, no va a caber ni la cabecita de un alfiler. Fue la Muerte quien decidió interrumpir tal cosa con el juego de saltar el mecate y el arquetipo del Hombre tuvo la ventura de ser el primero que la esquelética se llevó al Mictlán haciéndolo brincar y danzar con su reata y con ella. Y ya tumbado en el suelo y con la pata estirada y tiesa, la Muerte le quitó al Hombre sus zapatos de cuero con agujetas de bejuco y se los puso y se los ató. Y así calzada y muy oronda estuvo brincando y danzando con su cuerda y cantándole versitos al oponente que se iba a llevar en un tris hasta que se encontró con el Chapulín. 

      A tal bicho, “comida de oaxaqueños”, le cantó a todo gaznate: 

                                               Baila conmigo este son,

                                               Chapulín bella figura;

                                               picaré con mi aguijón

                                               tu saltarina cintura.

      Y trató de vencerlo de mil y una formas, días y días saltando y danzado con su reata, e incluso trató de hacerlo mole batiendo y haciendo zumbar el mecate a toda velocidad. Pero no pudo. El Chapulín, muy listo (más listo que el consabido Conejo y que aquí resulta tan tontorrón como su compadre el Coyote), se paró en la cuerda y por la rapidez con que la Muerte la movía, daba la impresión de que brincaba, pero no fue así. Simplemente se quedó quietecito.

La Muerte saltando con Chapulín
(Gouache sobre papel, 2004)
Autor: Francisco Toledo

      De modo que la Muerte, harta y enojada de no poder llevarse al mentado Chapulín, se fue para otro lado y de coraje se quitó y tiró los zapatos de cuero. Es por esto, cuenta la omnisciente voz narrativa, “que cuando la Muerte entra en las casas no se le oye llegar, porque sus pies son ligeros y no llevan zapatos”. Mientras que al Chapulín “le quedaron tantas ganas de brincar que se quedó brincando para siempre”.

Natalia Toledo, La Muerte pies ligeros/Guendaguti ñee sisi. Textos en zapoteco y español. Estampas a color de Francisco Toledo. Colección Los especiales de A la orilla del viento, FCE/Fondo Editorial del IEEPO (Instituto Estatal de Educación Pública de Oaxaca). México, 2005. 54 pp.

El gato negro y otros cuentos ilustrados de misterio e imaginación

El trece de un nigromante dedo flamígero

Con el número 2 de la Colección Grangaznate, en “diciembre de 2008” la madrileña editorial Valdemar publicó el libro en cartoné: El gato negro y otros cuentos ilustrados de misterio e imaginación, en cuya página legal se acredita que en 2006 apareció en Berlín editado por Die Gestalten Verlag GmbH & Co. KG. Con traducción de Mauro Armiño —viejo y connotado traductor de Poe al español— se trata de una anónima antología de 13 textos del norteamericano Edgar Allan Poe (Boston, enero 19 de 1809-Baltimore, octubre 7 de 1849) urdida, se pregona en la cuarta de forros, para conmemorar el 200 aniversario del nacimiento del escritor que “propició, en opinión de H.P. Lovecraft, ‘un amanecer literario que afectó no sólo la historia del cuento fantástico, sino a la del relato corto en general, modelando indirectamente las tendencias y el rumbo de una gran escuela estética europea’”. De ahí las pastas duras, el buen tamaño (24.7 x 19.5 cm), el buen papel mate, el listón separador, el sobrio pero atractivo diseño, la cuidada tipografía, y el generoso espacio que ocupan las ilustraciones a color de “trece artistas plásticos contemporáneos” de varias nacionalidades, de quienes desafortunadamente no se dice ni mu ni pío sobre sus técnicas, pese a que se enlistan sus páginas web y sus correos electrónicos. Y en contra de lo que se anuncia en el título y en la contraportada, no todos los textos son relatos. Es decir, diez son cuentos y tres son poemas.

Colección Grangaznate núm. 2, Valdemar
Madrid, diciembre de 2008

     

Edgar Allan Poe

         En el ámbito del español la poesía de Edgar Allan Poe, además de que su traducción es mucho más difícil, no tiene la celebridad de su narrativa, en particular sus 67 cuentos. No obstante, inextricable a la icónica y popular fama de Edgar Allan Poe —ataviado de negro y con su capa militar de cadete de West Point—, aletea si cesar, en innumerables variaciones visuales y de toda laya, la imagen del cuervo que, originalmente, en medio de la fría y fúnebre noche arriba a la habitación del romántico poeta donde, melancólico y nostálgico, añora a Leonore, su fallecida amada (muerta quizá por la tuberculosis), y se posa en el marmóreo busto de Palas y vocifera y repite el consabido e inmortal estribillo: “Nunca más”. En este sentido, “El cuervo” es uno de los tres poemas de Edgar Allan Poe seleccionados por el anónimo dedo flamígero del editor de marras, los cuales aparecieron en inglés en el libro El cuervo y otros poemas (1845); está ilustrado con cinco oníricas, pesadillescas y nocturnas láminas abstracto-figurativas de Dirk Rudolph que parecen tintas (quizá lo sean), en las que predomina el café, el sepia, el negro y ciertos toques de rojo. Muchísimo menos interesantes y no tan logradas son el otro par de poesías. Una es “El gusano vencedor”, con dos cromos de Jan Feindt; y la otra es “Las campanas”, con cuatro tintas de Maria Tackmann.

Ilustración de Dirk Rudolph para  “El cuervo”

  Casi resulta tautológico observar que las diez narraciones de Edgar Allan Poe seleccionadas en El gato negro y otros cuentos ilustrados de misterio e imaginación son de las más eximias y que se hallan en múltiples ediciones y antologías. Tales son: “Manuscrito hallado en una botella”, cuya primera edición data del 19 de octubre de 1833 —apunta Margarita Rigal Aragón en el volumen Narrativa completa (Bibliotheca AVREA, Cátedra, Madrid, 2011)—, ilustrado con ocho láminas a color de Jens Harder. “Hop-Frog”, publicado por primera vez el 17 marzo de 1849 (ídem), ilustrado con ocho dibujos coloreados de Jen Ray. “El corazón delator”, que latió por primera vez en enero de 1843 (ídem), con cuatro ilustraciones a color de Cheval Noir. “El gato negro”, impreso el 19 de agosto de 1843 (ídem), con siete dibujos en blanco y negro de Aaron Baggio. “El retrato oval”, publicado en abril de 1842 (ídem), con tres ilustraciones a color de Mateo. “El pozo y el péndulo”, que vio la luz en octubre de 1842 (ídem), con doce láminas a color de Samuel Casal. “El cuento mil y dos de Sahrazade”, impreso en febrero de 1845, con trece estampas a color de Hell. “La máscara de la muerte roja”, publicado en mayo de 1842 (ídem), con cuatro ilustraciones a color de Lars Henkel. “Los hechos del caso del señor Valdemar”, publicado en diciembre de 1845 (ídem), con ocho estampas a color de Vania/Ivan Zouravliov. Y “Un descenso al Maelström”, que vio la luz en mayo de 1841 (ídem), con trece ilustraciones a color de Fuyuki. 

Ilustración de Hell para “El cuento mil dos de Scherezade”

  Según apunta Julio Cortázar en su postrera nota sobre “El cuento mil dos de Scherezade” —su canónica traducción y ordenamiento de los 67 cuentos de Poe apareció en 1956 editada en dos tomos por la Universidad de Puerto Rico y la Revista de Occidente y luego la revisó y corrigió para la edición que Alianza Editorial publicó en Madrid en 1970—, es “Poco original, pues repite un procedimiento caro al siglo XVIII, este relato marca en la presente ordenación el comienzo de las composiciones secundarias de Poe. A su tema se le puede aplicar la observación de Brownell: empeñado siempre en hacer creer lo increíble, Poe invertía a veces su técnica. Aquí, en efecto, la verdad pasa por pura fábula.” Vale objetar que en el contexto de su tiempo quizá no haya sido muy original —no obstante, junto a las sucesivas y diversas ediciones y reediciones de Las mil y una noches, algunas preciosistas y con un bagaje enciclopédico, el consabido tema del postrero destino de la mítica y legendaria contadora de historias que las narra para salvar su vida ante la amenaza del rey (empeñado en matar cada noche una doncella después de poseerla) aún desvela y hace soñar la imaginación de los escritores y lectores del siglo XXI; ejemplos: Voces del desierto (Alfaguara, 2006), novela de Nélida Piñón, cuya primera edición en portugués data de 2004, y Las mil noches y una noche (Alfaguara, 2009), libreto teatral de Mario Vargas Llosa—; pero inextricable a la romanticista impronta arabesca y dieciochesca, aunada a la parodia de acotaciones científicas y pseudocientíficas que son la serie de notas al pie de página que pueblan el cuento de Poe, se transluce una pulsión lúdica, de goce estético e intelectual, del arte por el arte de contar historias, que es la quintaesencia y el non plus ultra que subyace y le da sustento a la urdimbre de los relatos, aún en los más sanguinarios, pesadillescos y tétricos, además de que no es una de “las composiciones secundarias de Poe”, como tampoco lo es el divertimento “El sistema del doctor Tarr y del profesor Fether”, que también figura en tal segundona y canónica clasificación cortazariana. 

Ilustración de Fuyuki para “Un descenso en el Maelström”

  Todo indica que se trata de un yerro de Julio Cortázar, como sin duda lo es un frijol negro en la sopa de letras, una minucia que descuella en su traducción de “Un descenso en el Maelström”. En tal cuento, un viejo pescador noruego de la costa de Lodofen ha servido de guía a un forastero con el que subió hasta la cima de la montaña Helseggen, “la Nebulosa”, desde donde se observa el punto exacto, entre las pequeñas islas y el mar, donde se forma el temido y terrible Maelström; allí, al socaire en lo alto del acantilado, casi al oído le narra la historia de su accidental e increíble descenso a las profundidades de tal vórtice veloz y oscilatorio, cuando cierta vez, a él y a sus dos hermanos, el fenómeno los sorprendió, a bordo de “un queche aparejado como goleta”, cuando regresaban de una faena pesquera. Julio Cortázar, en su traducción, escribe: “y uno de los palos se llevó consigo a mi hermano mayor, que se había atado para mayor seguridad”. No obstante, pese a que tal supuesto “hermano mayor” fue arrastrado fuera de la barcaza por la fuerza oscilatoria de la vorágine, reaparece junto al protagonista, lo cual no corresponde con la lógica del cuento. En este sentido, se lee, con precisión y certeza, en la versión de Mauro Armiño: “y el palo mayor arrastró consigo a mi hermano pequeño, que se había atado a él para mayor seguridad” y por ende ya no se le vuelve a ver y sí al hermano mayor, quien reaparece (el protagonista no sabía dónde estaba y cómo se salvó) y luego le disputa al narrador la armella, cercana al gobernalle, de la que éste se sostiene. Y en esto coincide con Doris Rolfe, cuya traducción se lee entre los trece Relatos de Edgar Allan Poe (Mil Letras, Cátedra, Madrid, 2009), antologados, prologados y anotados por Félix Martín: “y el palo mayor se llevó consigo a mi hermano, el más joven, que se había atado a él, creyendo que tendría más seguridad”.

Ilustración de Jens Harder para “Manuscrito hallado en una botella”

  No obstante, las traducciones de Julio Cortázar son celebérrimas, y además de sus múltiples reediciones en distintos sellos editoriales, pasan por ser las mejores en el ámbito del idioma español. De ahí que, por ejemplo, Jacobo, el Conde de Siruela, haya elegido su traducción del “Manuscrito hallado en una botella” en su Antología universal del relato fantástico (Atalanta, Girona, 2013). Con sus ineludibles variantes, en la versión de Mauro Armiño del “Manuscrito hallado en una botella” se lee el mismo fragmentario diario escrito a mano (y depositado en un frasco) por el sobreviviente que naufraga no muy lejos de las inmediaciones del “archipiélago de las islas de la Sonda”. Náufrago que parece un solitario fantasma (quizá lo sea y lo ignora) atrapado en un antiquísimo, onírico y pesadillesco buque fantasma de gigantescas dimensiones, con vetustos y herrumbrosos artilugios de navegación y expedición científica, cuya fantasmal y muy decrépita tripulación, de extraño e ininteligible idioma, no lo ve ni lo oye; quien narra su postrero destino y el preciso instante en que el navío (stultifera navis en pos del secreto de los secretos), negro como la pez, con el velamen desplegado y a toda velocidad, se hunde oscilando, en el Polo Sur, en las profundas fauces del abismo. 

Ilustración de Lars Henkel para “La máscara de la muerte roja” 

  En “Hop-Frog” —el nombre del bufón enano y cojitranco que significa salto de rana y que sirve en la corte de un rey obeso, bromista y autoritario— descuella la estratagema asesina y circense con que corona y venga, en medio de una palaciega mascarada, la ofensa, la humillación y la burla dada a él y a su colega la enana Trippetta por el soberano y sus gordinflones y alegres siete ministros. En “La máscara de la muerte roja” también se sucede una festiva mascarada en las entrañas de un egocéntrico y egoísta palacio cerrado y fortificado ante la peste que ha diezmado a la población circunvecina. Según dice la voz narrativa, “Jamás peste alguna había sido tan fatal y tan espantosa. La sangre era su encarnación y su sello: el color y el horror de la sangre. Comenzaba por agudos dolores, seguía con desvanecimientos súbitos y concluía en un abundante derrame de sangre por los poros; poco después sobrevenía la muerte. Las manchas purpúreas en el cuerpo y especialmente en el rostro de la víctima eran las trompetas de la muerte que aislaban de todo socorro y toda simpatía. La invasión, el progreso y fin de la enfermedad era cuestión de media hora.” En medio del clímax de la orgiástica celebración de los enmascarados que deambulan de salón en salón (cada uno con su particular color y decorado), hace acto de presencia un extraño cuyo mortuorio atavío traza los signos de la muerte y de la epidemia. Es nada menos que la Muerte Roja ataviada o disfrazada de la Muerte Roja y con la máscara de la Muerte Roja y por ende el príncipe Próspero y sus nobles y cortesanos no tardan en vivir sus últimos minutos “inundados por un rocío sangriento”.
 

Ilustración de Mateo para “El retrato oval”

  En “El retrato oval” un viajero herido y su criado arriban a un solitario, gótico y romántico palacio ubicado en algún lugar de los Apeninos. Se instalan en una recámara “situada en una torre aislada del edificio”. La regia, astrosa y añeja habitación es al unísono una recargada galería de pinturas, tapices y trofeos heráldicos; y en el lecho halla un libro que expone la crítica y el análisis de las obras que lo rodean. A la luz de las velas lee hasta la medianoche. Al mover el candelabro para orientar la luz, descubre, en la penumbra de un nicho, un cuadro que no había visto; se trata del vivo retrato, de medio cuerpo, de una joven mujer, cuyo marco oval es “de un bello estilo morisco”. En el libro lee que se trata de la esposa del artista, quien obsesionado y abstraído en su creación, paulatinamente la fue pintando hasta insuflarle a la imagen la vida de la fémina, de tal modo que murió en el preciso instante en que él concluyó su obra. 
   

Edgar Allan Poe
(Boston, enero 19 de 1809-Baltimore, octubre 7 de 1849)

         En “El corazón delator” un loco neurasténico monologa los pormenores que, a la medianoche, lo instigan a matar a un solitario anciano con el que cohabita en una misma casa, a quien ya muerto descuartiza y entierra bajo los tablones de su recámara. No tolera y le produce aversión y fobia su horrendo y nauseabundo “ojo de buitre” cegado por una tela e incluso no soporta el latido de su corazón, que cree oír, y que a la postre sigue oyendo y lo sigue atormentado, y por ende se ve impelido a confesar a gritos su crimen ante los policías que, a las cuatro de la madrugada, han acudido a la casa porque algún vecino oyó un alarido en medio de la noche. 

Ilustración de Aaron Baggio para “El gato negro”

  En “El gato negro” también es un loco y un sádico asesino el que monologa y narra. Aunada a su inclinación por el alcohol y a los consabidos trastornos ópticos y mentales que tal estado implica, es la presencia de un felino negro y su posible reencarnación y maleficio lo que lo induce, delata y condena. Pues el minino, con sus siete vidas, corporifica “la antigua creencia popular que veía brujas disfrazadas de gatos negros”. Es decir, pese a que el beodo quiere y apapacha al gato negro, primero le saca un ojo con un cortaplumas y más tarde lo ahorca colgándolo de un árbol. Después de un tiempo, añorando al bicho, en una taberna encuentra un felino muy parecido a Plutón, que fue el nombre que le dio al gato mutilado y sacrificado, y que a todas luces es el mismo gato negro (pese a su mancha blanca en el pecho), pues además de que también está tuerto, cuando mata a su querida esposa de un hachazo en el cráneo y la empareda en el sótano donde subsistían en la pobreza y los agentes de la policía están allí indagando la desaparición de la mujer, son los horripilantes maullidos del gato negro dentro del muro los que delatan y desvelan su oculto crimen ante los gendarmes, quienes al oírlo derrumban el recubrimiento de la falsa chimenea y hallan el sanguinolento cadáver descompuesto de la fémina y “Encima de su cabeza, con las rojas fauces dilatadas y el ojo único despidiendo fuego, estaba subida la abominable bestia”. Vale añadir que en la mancha blanca que el tuerto gato negro luce en el pecho, está cifrado el maleficio y presagio de la condena y destino del asesino, pues traza la espeluznante forma del patíbulo.

Ilustración de Samuel Casal para “El pozo y el péndulo”

        En “El pozo y el péndulo” un condenado por los monjes de la Inquisición, cuya herejía se ignora, escribe, medita y narra los pesadillescos, delirantes y maniáticos detalles de su terrible y aterradora tortura en un subterráneo calabozo en Toledo, la manera en que varias veces sortea la muerte y las angustiosas minucias de lo que parecía su inminente fallecimiento. Pues en los últimos instantes, en una apoteósica y angelical aleluya, el general Lasalle y el ejército francés entran triunfales, toman Toledo y cae la Inquisición. 

Ilustración de Vania/Ivan Zouravliov para “La verdad sobre el caso del señor Valdemar”

      Según dice Julio Cortázar en su correspondiente nota, “La verdad sobre el caso del señor Valdemar”, en Londres, “fue tomado por un informe científico”. Lo cual casi coincide con Margarita Rigal Aragón cuando apunta que tal cuento “fue interpretado por los lectores como un caso verídico con gran sorpresa de Poe”. A mucha distancia de la soterrada mentalidad y de los atavismos y de la idiosincrasia de los humanoides de la época, impregnada por los prejuicios del mesmerismo, tal meollo no deja de sorprender, pues el final del relato reitera y denota aún más su índole y prosapia fantástica que transpira y late en cada página. Es decir, el homónimo alter ego de Poe hipnotizó al señor Ernest Valdemar in articulo mortis y bajo el poder de la hipnosis estuvo alrededor de siete meses muerto en su recámara sin que su cadáver se corrompiera y desde el más allá, con una tenebrosa voz de ultratumba y haciendo vibrar la lengua de sus mortuorios despojos, habló y dio fe de que estaba muerto. Y cuando tal latente, angustioso y horrorosísimo impasse es interrumpido por el volitivo influjo de la hipnosis del señor P, sucede lo aún más impensable. Según dice el narrador:

Ilustración de Vania/Ivan Zouravliov para “La verdad sobre el caso del señor Valdemar”

  “[...] lo que realmente ocurrió fue algo para lo que ningún ser humano podía estar preparado.
“Mientras ejecutaba rápidos pases hipnóticos entre exclamaciones de ‘¡muerto!’, que literalmente explotaban en la lengua y no en los labios del paciente, su cuerpo entero, de pronto, en un solo minuto o incluso en menos tiempo, se contrajo, se deshizo, se pudrió entre mis manos. En el lecho, a la vista de todos los presentes, sólo quedaba una masa casi líquida de repugnante, de execrable putrefacción.”
Vale añadir que tal instantánea disolución evoca, ineludiblemente, la no menos fantástica, vertiginosa y muy visual disolución de la gótica casona de los incestuosos gemelos Madeline y Roderick Usher en el pestilente y mórbido miasma de las negras aguas del aledaño lago.

Edgar Allan Poe, El gato negro y otros cuentos ilustrados de misterio e imaginación. Traducción de Mauro Armiño. Iconografía a color. Colección Grangaznate núm. 2, Valdemar. Madrid, diciembre de 2008. 240 pp.