La tía Julia y el escribidor

Mentalmente me veo escribir que escribo

Los preliminares datos sobre la vida y obra del escritor peruano-español Mario Vargas Llosa —Premio Nobel de Literatura 2010— rezan que su sexta novela: La tía Julia y el escribidor (Seix Barral, 1977), está basada en su inicial vínculo amoroso vivido con su tía Julia Urquidi Illanes (muerta a los 84 años el 10 de marzo de 2010 en Santa Cruz, Bolivia), a quien se la dedicó, cuyo matrimonio duró entre 1955 y 1964, y quien replicó y sazonó lo novelado por su sobrino en Lo que Varguitas no dijo (Editorial Khana Cruz, 1983). 

(Editorial Khana Cruz, Bolivia, 1983)

La tía Julia, Mario Vargas Llosa y el perrito Batuque
(Lima, 1956)

Si La tía Julia y el escribidor denota que es tan fantástica como autobiográfica, en sus memorias El pez en el agua (Seix Barral, 1993) revela un cúmulo de entretelones implícitos en ella (más otros omitidos, cambiados o maquillados) ocurridos antes y después de su publicación, como son las difíciles relaciones vividas con su padre Ernesto Vargas Maldonado (desde que a los diez años supo de su existencia, “hasta su muerte, en enero de 1979”) y el trauma neurótico y agresivo que le suscitó leer la “infecta” novela de su hijo. En la página 340 de El pez en el agua dice que después de su lectura, su padre le escribió una carta con recriminaciones (de Los Ángeles a Cambridge, Inglaterra) que él no le contestó. Pero luego le escribió otra, “ésta violenta, acusándome de resentido y de calumniarlo en un libro, sin darle ocasión de defenderse, reprochándome no ser un creyente y profetizándome un castigo divino. Me advertía que esta carta la haría circular entre mis conocidos. Y, en efecto, en los meses y años siguientes, supe que había enviado decenas y acaso centenares de copias de ella a parientes, amigos y conocidos míos en el Perú.” 

(Seix Barral, México, 1993)

En El pez en el agua, Mario Vargas Llosa apunta que la simiente que luego derivaría en el furtivo casorio (menos de dos meses después de reencontrarla), comenzó a inocularse “a fines de mayo de 1955”, cuando la tía Julia, recién divorciada, llegó a Lima (de La Paz, Bolivia) a la casa de su tío Lucho y de su tía Olga, de quien era la hermana menor; que ella tenía 32 años y él 19 y vivía con sus abuelos maternos. Mientras que en la novela, la tía Julia también tiene 32 y “Marito” o “Varguitas” tiene 18 y por ende, se colige, es 1954, año en que se sucede la mayor parte de la obra, pues el último capítulo: el “XX”, es un epílogo que ocurre doce años después. En éste, el narrador, quien vive en Europa, ha retornado a Lima de vacaciones y busca datos para el libro que urde: “una novela situada en la época del general Manuel Apolinario Odría (1948-1956)”, lo cual es una elíptica alusión a su cuarta novela: Conversación en La Catedral (Seix Barral, 1969). En La tía Julia y el escribidor, su matrimonio con la tía duró “ocho años”; y un año después del divorcio, dice allí, “volví a casarme, esta vez con una prima (hija de la tía Olga y del tío Lucho)”. En La tía Julia y el escribidor, Mario Vargas Llosa no apunta el nombre de la prima hermana ni juega ningún papel, pero en El pez en el agua sí. Vale recordar, entre paréntesis, que se trata de su prima hermana Patricia Llosa Urquidi (nacida en Cochabamba, Bolivia, en 1945), su segunda esposa, con quien estuvo casado 50 años (hasta “el 10 de junio de 2015”) y con quien engendró tres hijos: Álvaro, Gonzalo y Morgana. Por ejemplo, en las anécdotas de 1952, cuando a sus 16 años Mario vivió en Piura, en casa de su tío Lucho y de su tía Olga, entre los meses de abril y diciembre, lapso en que trabajó en el periódico La Industria y cursó “el quinto año de secundaria en el colegio San Miguel”, lo cual, gracias al profesor de literatura y al director de la escuela, le permitió montar y dirigir su primer libreto teatral: La huida del inca, aún inédito, cuyo estreno ocurrió el 17 de julio de 1952 en el teatro Variedades. “El éxito de La huida del inca [apunta en la página 198] hizo que diéramos, la siguiente semana, dos funciones más, a una de la cuales pude meter a mis primas Wanda y Patricia de contrabando [Wanda tenía nueve y Patricia siete] , pues la censura había calificado la obra de ‘mayores de quince años’”.

Un joven anónimo y Mario Vargas Llosa de reportero en La Industria
(Piura, 1952)

Cartel del estreno de La huida del inca, libreto de Mario Vargas Llosa,
sucedido el jueves 17 de julio de 1952 en el Teatro Variedades de Piura

Epígrafe de La tía Julia y el escribidor (Seix Barral, México, 1977)

Precedida por “El grafógrafo”, poema en prosa de Salvador Elizondo a manera de epígrafe (“El grafógrafo” es un poema en prosa dedicado a Octavio Paz que preludia el libro homónimo editado en 1972 por Joaquín Mortiz), La tía Julia y el escribir se desglosa en dos secuencias de capítulos alternos y paralelos e intercalados entre sí. En una serie se desarrolla la cotidianidad del joven Varguitas en Lima, quien vive con sus abuelos maternos; estudia derecho en la Universidad de San Marcos; escribe sus primeros cuentos y sueña con convertirse en escritor y vivir en París en una buhardilla. Pero además trabaja como rimbombante jefe de Informaciones de Radio Panamericana, donde tiene a sus órdenes a Pascual, un “redactor”, al que luego se le suma otro: el Gran Pablito, quien resulta analfabeto. Conoce y frecuenta a Pedro Camacho, un singular boliviano, de baja estatura y estirpe estrictamente literaria y fantástica, quien es el argumentista, el mero escribidor de las populares radionovelas que convierten a Radio Central en una boyante empresa que adinera los bolsillos de los Genaros (Genaro-padre y Genaro-hijo), mientras los actores y el personal radiofónico subsisten en las mil y una penurias. Tiene por amiguetes a su compinche Javier y a su prima la flaca Nancy, quienes lo apoyan cuando se sucede el subrepticio enredo amoroso con la tía Julia y cuando a escondidas de la tribu familiar se urde el casorio en un pueblo cercano a Lima: Grocio Pardo, donde el mísero y zambo presidente municipal da la pauta para enmendar la minoría de edad del novio.

El Negrito Sandía y la Negrita Cucurumbé
(Mario Vargas Llosa y Julia Urquidi Illanes)
Festival de Folclores de Cáceres, Extremadura, España
(Junio de 1959)

La otra serie de capítulos son los argumentos de las radionovelas que escribe, graba y actúa Pedro Camacho (auxiliado por actores y técnicos cuya patética y risible traza y cotidianidad conforman otra radionovela dentro de la radionovelera novela), cuyo humor y tremendismo marcan la tónica de la obra. Esto es así porque si bien los radioteatros son una hilarante parodia de su temática kitsch, tremendista y truculenta, y del ampuloso y engolado vocabulario que supuestamente utiliza el escribidor al aporrear la enorme Remington en el otrora cuarto del portero de Radio Central, el propio Pedro Camacho semeja un patético y subterráneo personaje de una de sus radionovelas, ya por su decimonónico y raído porte imposible, manías de loco y obtusa conducta, por sus pobrísimas y mórbidas condiciones de subsistencia, porque empieza a perder la memoria y a confundir y a mezclar, en las radionovelas, los personajes y los argumentos. De modo que si había mostrado una creciente tendencia por los temas y finales tremendistas donde ocurren dramas, catástrofes y hecatombes, esto se agudiza aún más cuando se sucede y coincide con su propio colapso psíquico. Los Genaros, por ser Pedro Camacho una gallina de huevos de oro, lo internan en una clínica privada; pero luego lo confinan “al Larco Herrera, el manicomio de la Beneficencia Pública”. Si esto en sí es un triste final de radionovela, la vuelta de tuerca ocurre doce años después durante las susodichas vacaciones que Varguitas hace en Lima, ya divorciado de su tía Julia y casado con su prima hermana. Porque además de inesperadamente reencontrarse con sus otrora subalternos en Radio Panamericana: el Gran Pablito y el “redactor” Pascual, al ir a recoger a éste a la ruinosa y amarillista revista Extra en la que es “jefe de Redacción” y cuyos titulares, que Varguitas alcanza a leer, bien podrían haber sido temas de los radioteatros de Pedro Camacho (“Mata a la madre por casarse con la hija”, “Policía sorprende baile de dominós: ¡todos eran hombres!”, rezan), de pronto descubre que el otrora genial guionista y actor se ha transformado en otro personaje misérrimo, de lastimosa y caricaturesca pinta, psicótico y amnésico, quien además de vivir bajo el ninguneo de una horrenda prostituta argentina (“viejísima, gordota, con los pelos oxigenados y pintarrajeada”), es un simple y vulgar datero, sin un grumo de inteligencia e imaginación, que por llegar con retraso, además del regaño del libidinoso director, una tal Melcochita no pudo completar su crónica sobre “la llegada del Monstruo de Ayacucho”.
En este sentido, la lúdica mixtura de humor y tremendismo también está presente en la proclividad de Pascual, cuando en su papel de “redactor” del Servicio de Informaciones de Radio Panamericana, suele rellenar los espacios informativos con notas que hablan de catástrofes y muertes, por lo que Varguitas tiene que reprimirlo y controlarlo. Sesgo del que, no obstante, Varguitas no se libra, pues los primerizos cuentos que escribe (o intentar escribir) son de una índole parecida.

(Seix Barral, México, 1977)

En resumen, La tía Julia y el escribidor, dado el protagonismo del joven Varguitas y sus coterráneos en la Lima de los años 50, es una novela bufa, muy juvenil, muy lúdica y divertida (y desbordada de ludismo y divertimento en los radioteatros), en la que Mario Vargas Llosa celebra la juventud y su propia juventud, y el mundo e inframundo de las radionovelas. Y así como tributa a la tía Julia de la vida real, también celebra a su querido tío Lucho, de quien en El pez en el agua, apoyado con muchos recuerdos y entrañables anécdotas, dice: “él sí que me parecía mi verdadero papá”. Pues amén de que el romance entre Varguitas y la tía Julia comienza a corporificarse la noche que ambos van, invitados por el tío Lucho y la tía Olga, al Grill Bolívar (un centro nocturno donde cenan y bailan) a festejar los 50 años del tío, en las radionovelas de Pedro Camacho tarde o temprano descuella un singular protagonista que tiene o llega a la cincuentena: “la flor de la edad”, y que por lo regular, tal lúdico y cantarín estribillo, posee “frente ancha, nariz aguileña, mirada penetrante, rectitud y bondad en el espíritu”.

Luis Loayza, Mario Vargas Llosa y Julia Urquidi Illanes
“en el restaurante Tobogán” “durante su primer día en España,
luego de desembarcar en Barcelona”
(Octubre de 1958)

Ahora que si bien tal edad, en las radionovelas, refleja la edad de Pedro Camacho —tan evidente y especular como es su paulatina amnesia y psicosis y su recurrente odio a los argentinos (intrínseco meollo que se desvela en el capítulo “XX” cuando el lector descubre que la gorda argentina que lo tiraniza y demoniza ya era su mujer desde antes de instalarse en Lima)—, tal cincuentena y algo de su caricaturesco porte también parecen tributar al tío Lucho (“una nariz grande y unos ojos extraordinariamente vivos”), así como el hecho de que sea escribidor a toda costa y pese a todo. Es decir, en El pez en el agua, Mario Vargas Llosa cuenta que “el tío Lucho era aficionado a la lectura y de joven había escrito versos”, de los que “todavía recordaba algunos”, y que contemporáneos de su juventud “estaban convencidos de que la suya era una vocación de intelectual”. Ese año crucial de 1952, en Piura, en que el adolescente Mario vivió en casa de su tía Olga y de su tío Lucho, devoró toda la biblioteca de éste (que estaba en el cuarto que le asignaron para dormir); le leyó sus poemas, cuentos y La huida del inca; y el tío Lucho lo apoyó en su anhelo de “ser un escritor aunque me muriera de hambre”, diciéndole que “la peor desgracia para un hombre es pasarse la vida haciendo cosas que no le gustan en vez de las que hubiera querido hacer”.

“Los dos únicos ejemplares que existen de su primera obra teatral
La huida del inca, escrita en Lima en 1951
y escenifica por única vez en Piura en 1952.”

Algo muy distinto del áspero y violento trato con que lo acosó su padre desde la niñez y al casarse con la tía Julia, según narra en sus memorias El pez en el agua, lo cual refleja, en la novela, la carta que a Varguitas le hizo llegar su progenitor y que bien pudo teclear Pedro Camacho en una de sus radionovelas con trágico, tremendo y explosivo final: 

La tía Julia y el escribidor
(Abril de 1959)

    “‘Mario: Doy 48 horas de plazo para que esa mujer abandone el país. Si no lo hace, me encargaré yo, moviendo las influencias que haga falta, de hacerle pagar caro su audacia. En cuanto a ti, quiero que sepas que ando armado y que no permitiré que te burles de mí. Si no obedeces al pie de la letra y esa mujer no sale del país en el plazo indicado, te mataré de cinco balazos como a un perro en plena calle’.
“Había firmado con sus dos apellidos y rúbrica y añadido una posdata: ‘Puedes ir a pedir protección policial, si quieres. Y para que quede bien claro, aquí firmo otra vez mi decisión de matarte donde te encuentre como a un perro’. Y, en efecto, había firmado por segunda vez, con trazo más enérgico que la primera.”

Mario y la tía Julia en la boda de Pepe y Margarita Guzmán
(Abril de 1959)

Mario Vargas Llosa, La tía Julia y el escribidor. Biblioteca Breve núm. 424, Editorial Seix Barral. 2ª edición mexicana, 1977. 448 pp.

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Trailer de "Radio days" (1987), película de Woody Allen.
Fragmento de "Días de radio" (1987), filme de Woody Allen.

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Medianoche de amor

Érase una vez el cuento de nunca acabar

“Un libro es algo que se hace como un mueble, por paciente ajuste de piezas y trozos”, les explica un arquetipo de escritor a los presos de la cárcel de Cléricourt. Y el narrador Michel Tournier (1924-2016), el ventrílocuo y responsable del cuento donde se cifra tal aforismo, quien de sobra conocía el meollo, encontró, en Medianoche de amor, una fórmula —de inequívocas y ancestrales reminiscencias— para ajustar las piezas y trozos del libro, quizá extraídos de apuntes y relatos que yacían en su gaveta de sastre-carpintero o en su memoria particular, inextricable al inconsciente colectivo eurocéntrico y occidental. 

(Alfaguara, 4ª edición, Madrid, 1992)

     De 1989 data la edición príncipe en francés de Medianoche de amor, impresa en París por Éditions Gallimard; y de septiembre de 1991 la primera edición en español, editada en Madrid por Alfaguara, con traducción de Santiago Martín Bermúdez. Medianoche de amor reúne veinte cuentos breves; y “Los amantes taciturnos”, el primero de ellos, es un proemio que anuncia y unifica la serie. Allí, Yves y Nadège, cada uno naufragando en su monólogo interior, paralelo, distante y ajeno al naufragio del otro, concluyen que la rutina, la sombría, soporífera y diaria repetición del mismo cuento de nunca acabar los ha carcomido hasta los huesos y la médula, y por ende ya nada tienen que decirse el uno al otro como para continuar viviendo en pareja y bajo el mismo claustrofóbico y asfixiante techo. Organizan, entonces, en su onírica y cinematográfica casa frente al mar de Mont-Saint-Michel, una medianoche: una cena de antología, una ceremonia del adiós a la que convocan a sus entrañables amigos para anunciarles su separación definitiva. 
Sin advertir el preciso instante, los invitados comienzan a contar historias, una serie de relatos que hechizan a Yves y a Nadège, de tal modo que los inducen a grabarlos y cuya transcripción ahora el lector tiene en sus manos. Pero lo más significativo y trascendente es que esas construcciones verbales, especulares e imaginarias salvan a la moribunda pareja: les brindan la clave para insuflar su vida y deshacerse del vacío y de la monotonía de su opresiva e irrespirable rutina cotidiana. 

Michel Tournier y los niños

       Si por antonomasia los niños que escuchan y parlotean relatos saben que la repetición es parte de la cantaleta y del juego de nunca acabar (Éste era un gato/ con su colita de trapo/ y sus ojos al revés./ ¿Quieres que te lo cuente otra vez?/ Este era un gato con su colita de trapo/ y sus ojos al revés./ ¿Quieres que te lo cuente otra vez?/...), los cónyuges, a través de la literatura, se proponen elevar “los gestos repetidos cada día y cada noche a la altura de una ceremonia ferviente e íntima”; es decir, esa casa de palabras e historias que no poseían les ha devuelto una parte olvidada, mágica, estética y esencial de su infancia; la infancia que ahora habitan, reviven y repiten con un imperativo religioso. (Salí de México un día/ camino de Santa Fe/ y en el camino encontré/ un letrero que decía:/ Salí de México un día/ camino de Santa Fe/ y en el camino encontré/ un letrero que decía:/ Salí de México un día/ camino de Santa Fe/...). 
     Antes de la magia de los cuentos (el ábrete sésamo), Ives y Nadège reproducen el gastado y consabido estereotipo de las parejas infelices, cansadas y aburridas que cualquier mortal puede observar en sí mismo o en su domicilio o en las decrépitas y somníferas iglesias o entre el mobiliario y la utilería de cualquier restaurante del orbe, rumiando en silencio, con cara de palo o de flatulencia, o con uno que otro monosílabo prescindible y convencional. Pero afirmar o proponer que la literatura es la tabla de salvación de los muertos en vida, o la ambrosía, o la panacea o el afrodisíaco de las parejas decadentes, rancias y apolilladas, resulta tan idealista, infantil y utópico como suponer que Dios es amor o que todas las religiones del mundo cumplen, al pie de la letra, sus cometidos terrenales y metafísicos. 
      

Michel Tournier
(1924-2016)

       Michel Tournier era un virtuoso, un erudito y un conocedor de la sordidez y perfidia humana y de las debilidades y contradicciones que signan su sino y psique. Pese a que los cuentos de Medianoche de amor son menores a los alcances de sus novelas Viernes o los limbos del Pacífico (1967) —Gran Premio de Novela de la Academia Francesa— y El Rey de los Alisos (1970) —Premio Goncourt—, su poder verbal e imaginario es tan vigoroso (aun en la traducción al español), que se tiene la certidumbre de vivir las páginas de un autor de primer orden. El libro Medianoche de amor no relata lo que ocurre en dicha cena ni describe a los invitados que narran las historias. Simplemente, después del proemio, dispone la serie de los cuentos y, con el último, como se anunció en el primero, se aclara y cierra el círculo concéntrico. 
       Cada uno de los textos es un divertimento; unos fantásticos, otros con un remanente paródico (las nouvelles, diría Michel Tournier siguiendo a Charles Perrault), pero todos seducen a quien los lee. Si en varios descuella la maestría con que el narrador arma el intrincado y la sorpresa final (“Théobald o El crimen perfecto”, “Pirotecnia o La conmemoración”, “Lucie o La mujer sin sombra”, “Angus”), en otros, como en los cuentos de El urogallo (1978), es notable el parafraseo, la reescrituración y el palimpsesto de antiguos mitos y leyendas populares de tradición oral y escrita. 
     

(Alfaguara, Madrid, 1988)

        El acto de la lectura —y por su puesto el de la escritura (“toda lectura reescribe el texto”, repetía Borges)— es un acto de repetición, un juego y un hábito intelectual, imaginativo y estético que tiene sus raíces en los juegos de la infancia, cuyo antiguo e ineludible abrevadero es la ancestral tradición oral. (Bartolo tenía una flauta/ con un agujero solo/ y su madre le decía:/ toca la flauta/ Bartolo tenía una flauta/ con un agujero solo/ y su madre le decía: toca la flauta/ Bartolo tenía una flauta/ con un agujero solo/...) En este sentido, no es fortuito que Michel Tournier haya escrito varios libros para niños y adolescentes, entre ellos una colección de ensayos: Les vertes lectures (2007); y una versión de su novela Viernes o los limbos del Pacífico titulada Viernes o la vida salvaje (1971), cuyas narraciones, como los lectores saben o infieren, reinventan y varían la historia del Robinson Crusoe que Daniel Defoe publicó por primera vez el 25 de abril de 1719. Sus parafraseos y reescrituraciones para adultos, a través de la repetición y del juego de nunca acabar, apelan a la primera infancia; pero también a la inefable y arquetípica: la de los primeros tiempos que registran las mitologías y las cosmogonías de casi todas las latitudes, la que subyace en la herencia, en la tradición y en el inconsciente colectivo e íntimo de todo lector perdido en las catacumbas de la infinitesimal aldea global. 

(Valdemar, Madrid, 2002)

        Así, “Los dos banquetes o La conmemoración”, que es el cuento que les revela a los esposados que “lo sacro no existe sino por la repetición, y gana en eminencia con cada repetición”, comienza con el clásico retintín del imperecedero Érase una vez. Con la misma eufónica frase comienza la parte axial de “La leyenda de la pintura”, y ambos dan la impresión de haber sido arrancados de un libro de milenarias raíces orientales semejante al infinito libro de Las mil y una noches. 

Portada del estuche con tres tomos
(Atalanta, Girona, 2014)

      Otros, con el mismo efluvio infantil, acuden al Génesis: en “La leyenda de la música y de la danza” se relata una variante de la creación de Adán y Eva, la caída, y el supuesto hecho de que a través de la historia los grandes músicos evocan la ancestral y perdida música que otrora emitieron las esferas de la bóveda celeste. En “La leyenda de los perfumes” se cuenta una variación más de lo primigenio; pero aquí se tiene noticia de que cada perfume que conciben los grandes perfumistas de todos los tiempos, son también reminiscencias de los aromas del Paraíso perdido. De nueva cuenta con el cantarín Érase una vez, en “La leyenda del pan” se asiste a la creación de los primeros panes del planeta Tierra compuestos “por una corteza dorada que rodea la masa suave y blanca de la miga” y a la de “los primeros panecillos de chocolate de la historia” habida y por haber. 

La creación (1987)
Tlacuitlapa, Guerrero, México
Foto: Flor Garduño

        Si Michel Tournier tiene un angular libro que remite a la Adoración de los Reyes Magos: Gaspar, Melchor et Balthazar (1980), aquí “El rey Fausto” sigue también una estrella hasta Bethléem y descubre la verdad en el rostro del celebérrimo Niño; mientras que en “Un bebé en la paja” existe la iconoclasta, revulsiva y escandalosa amenaza (para la falocracia y el statu quo) de que una chiquilla nacerá en la mismas condiciones en que nació el Niño Jesús. 
En la justa que emprenden los héroes de “Angus”, especie de leyenda caballeresca, aletean los espíritus de David y Goliat. Y “Lucie o La mujer sin sombra” da pie para que la voz narrativa vuelva a relatar el nacimiento de Afrodita y un destello del pájaro de Minerva.
      

Reyes de bastos (1981)
Tulancingo, Hidalgo, México
Foto: Flor Garduño

        El cuento del panadero, la lavandera, el arlequín, los colores y la Luna, que es “Pierrot o Los secretos de la noche”, ostenta un indiscutible encanto y candor infantil. Y como es obvio, en los que no sobresale tal esencia, no por ello prescinden de ella. 

Alicia Liddell disfrazada de mendiga
(Deanery Garden, Christ Church, Oxford, verano de 1858)
Foto: Lewis Carroll

        El protagonista de “Los mojardones de Todos los Santos” peregrina al ámbito de su primera niñez. El fotógrafo de “Blandine o La visita del padre” tiene la misma inclinación fotográfica ante las niñas que tenía el reverendo Charles Dogson (Lewis Carroll). El hombre que narra “La mujer sin sombra” evoca la sensualidad de su maestra Lucie (siempre maniatada a una muñeca-fetiche que conserva desde su infancia) y la noche en que durmió con ella. En “Aventuras africanas” hay un homosexual cazador de niños (que no es un cura pederasta). En “El coche fantasma” se dan indicios de un auto-vampiro que, como dicta el clisé que en mayo de 1897 inmortalizó Bram Stoker con su inmortal conde Drácula —y como se aprecia en La danza de los vampiros (1967) en un horrorosísimo instante peliagudo— no se refleja en un espejo.  

Jack MacGowran, Roman Polanski y Sharon Tate.
Fotograma de La danza de los vampiros (1967), filme dirigido por Roman Polanski.
Aquí, los tres humanos son los únicos que se reflejan en el espejo
y por ende han sido sorprendidos por la horda de vampiros.

  Y “El mendigo de las estrellas” se halla plagado de ampulosas citas y pedantes reseñas; es decir, es el cuento, el juego de nunca acabar que repiten, escriben y reescriben los reseñistas de marras (ídem el presente tecleador), y que cualquier lector puede vislumbrar en el par de epígrafes (uno de Raymond Queneau y el otro de Louis Scuténaire) con que Michel Tournier preludia su libro de “Notas de lectura”: El vuelo del vampiro (impreso en francés en 1981 y en español en 1988 con traducción de José Luis Rivas): “Al leer nos convertimos en enredaderas”. “Dados una hoja de papel y una muchacha, un muchacho, un anciano, un enfermo, un enamorado, un avaro, etcétera, ¿qué hacer a fin de que tal hoja de papel se convierta para ellos en objeto de belleza, placer, deseo, horror, espanto, pesadumbre, melancolía?”.

Contraportada de El vuelo del vampiro (FCE, 1988)

Michel Tournier, Medianoche de amor. Traducción del francés al español de Santiago Martín Bermúdez. Alfaguara Literaturas núm. 332. 4ª edición. Madrid, junio de 1992. 248 pp.

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El minuet de La danza de los vampiros (1967), película dirigida por Roman Polanski.

La invención de Morel

Una isla habitada por fantasmas artificiales

En noviembre de 2002, en Caracas, Venezuela, con el número 221 de la serie Biblioteca Ayacucho, se terminó de imprimir un tomo que reúne tres libros del narrador argentino Adolfo Bioy Casares (1914-1999): La invención de Morel (Losada, 1940), Plan de evasión (Emecé, 1945) y La trama celeste (Sur, 1948), cuya “Selección, prólogo, notas, cronología y bibliografía” se deben a Daniel Martino, autor del libro ABC de Adolfo Bioy Casares (Emecé, 1989), quien cuidó la edición del Libro abierto: De jardines ajenos (Tusquets, 1996), el primer volumen de los personales y secretos diarios de Adolfito; y editor del par de póstumos y expurgados volúmenes de los  Diarios íntimos de Adolfo Bioy Casares: Descanso de caminantes (Sudamericana, 2001) y el voluminoso Borges (Destino, 2006).

La invención de Morel
(Sur, Buenos Aires, 1948)

Según reporta Daniel Martino en su “Prólogo”, la segunda edición de La invención de Morel (Sur, 1948) “corrige vocablos y atenúa expresiones: su cotejo con la primera muestra que casi no hay línea que no haya sido modificada. Las dos ediciones siguientes, de 1953 y 1991, en cambio introducen un número considerablemente menor de variantes.” En este sentido, anuncia en su nota “Criterio de esta edición”: “La presente edición sigue la cuarta y definitiva, cuyo texto fue fijado por Daniel Martino en 1991. Únicamente se ha corregido la divisa que cita el náufrago [Hostinato rigore] para ajustarla a la grafía original leonardiana tal como la invoca Valéry y tal como aparecía en la primera edición de la novela. En las notas se incluyen sólo aquellas variantes que alteran contenidos.”

Daniel Martino y Adolfo Bioy Casares
(Madrid, 1991)

       En contraste con el rigor del “Prólogo” de Daniel Martino (un ensayo repleto de citas donde repasa la obra de Adolfo Bioy Casares), lo primero que extraña en la presente edición de La invención de Morel es la ausencia de la dedicatoria: “A Jorge Luis Borges”; es probable que se trate de una simple errata, de un craso descuido, pues se sabe que la amistad y la mutua estima entre ambos autores perduró hasta el fin de sus días; hipótesis que es reforzada por el hecho de que Plan de evasión sí incluye su dedicatoria: “A Silvina Ocampo”. Afortunadamente el célebre “Prólogo” de Borges, fechado en “Buenos Aires, 2 de noviembre de 1940”, sí fue incluido, memorable porque celebra la “imaginación razonada” de Bioy en términos deificantes: “He discutido con su autor los pormenores de su trama, la he releído: no me parece una imprecisión o una hipérbole calificarla de perfecta.”

Día de la boda de Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares
Las Flores, enero 15 de 1940
Testigos: Jorge Luis Borges, Enrique Drago Mitre y Oscar Pardo

         En sus Memorias (Tusquets, 1994), Bioy recuerda que fue un mal administrador de Rincón Viejo, la estancia en Pardo, propiedad de su familia paterna, ubicada a 35 km de Las Flores (donde se casó con Silvina el 15 de enero de 1940) y a 214 km de Buenos Aires. En Rincón Viejo montaba a caballo y tenía sus perros; un gran danés, su favorito, se llamaba Áyax (1931-1942); en algún momento fueron nueve canes y Silvina Ocampo los tributó en “Nueve perros”, cuento dedicado a Bioy, reunido en su libro Los días de la noche (Sudamericana, 1970). En Rincón Viejo, Bioy leía mucho y allí escribió La invención de Morel. Según dice en la página 92 de sus Memorias: “Hacia 1937, cuando yo administraba el campo del Rincón Viejo, sentado en las sillas de paja, en el corredor de la casa del casco, entreví la idea de La invención de Morel. Yo creo que esa idea provino del deslumbramiento que me producía la visión del cuarto de vestir de mi madre, infinitamente repetido en las hondísimas perspectivas de las tres fases de su espejo veneciano.”

La invención de Morel
(Losada, noviembre 14 de 1940)
Sobrecubierta de Norah Borges

Por la notas de un supuesto editor y por lo que el protagonista anónimo narra en primera persona, el lector pronto descubre que las páginas de La invención de Morel son el póstumo testamento de un prófugo, el diario de un perseguido por la justicia (desde Caracas, Venezuela), que al huir de una sentencia a cadena perpetua llegó,  en un bote robado por una mafia siciliana y sin saber leer la brújula, a una isla desierta cercana a Rabaul. (Quizá el puerto de Nueva Bretaña del Este, en la isla de Nueva Bretaña, en el país de Papúa Nueva Guinea; pero el fugitivo supone que la “isla se llama Villings y que pertenece al archipiélago de Las Ellice”; no obstante, el editor lo refuta en una nota al pie diciendo: “Lo dudo. Habla de una colina y de árboles de distintas clases. Las islas Ellice —o de las lagunas— son bajas y no tienen más árboles que los cocoteros arraigados en el polvo del coral.”) Ínsula desierta que supura una terrorífica y espeluznante leyenda negra que en Calcuta le recitara Dalmacio Ombrellieri, un italiano vendedor de alfombras (alguna vez fue con él a un burdel de hetairas ciegas), quien le brindó la subrepticia ayuda (y los clandestinos contactos) para llegar allí como un objeto de contrabando oculto en una alfombra: nadie la habita, de no ser un museo, una capilla y una alberca, conjunto abandonado más o menos en 1924. Le dijo, además, que esa isla solitaria, de malignos arrecifes y corales, de súbitas mareas y mórbida vegetación y fauna, es el foco de una extraña enfermedad que propicia la caída de las uñas, del pelo, de la piel y de las córneas de los ojos. “Los tripulantes de un vapor que había fondeado en la isla estaban despellejados, calvos, sin uñas —todos muertos—, cuando los encontró el crucero japonés Namura. El vapor fue hundido a cañonazos.” 

       La vida del condenado y perseguido en esa “corte de los vicios llamada civilización” era un oscuro y pestilente laberinto (quizá kafkiano). Su tabla de salvación parecía ser la isla; pero también la ínsula, tan sólo por su salvaje y agreste naturaleza, es otro laberinto plagado de infortunios y pestes que agudizan sus carencias, padecimientos, fobias, delirios, sugestiones, fantaseos, pesadillas, sueños, deseos inasibles, inutilidad práctica e ignorancia, pese a su cultura, salpimentada por algún latinajo, y por su ampulosa y risible pretensión de escribir en el incierto futuro “la Defensa ante sobrevivientes y un Elogio de Malthus”; y, más aún, por sus falaces reflexiones metafísicas en torno a la inmortalidad, pues al recorrer por primera vez los libreros del hall del museo (que parece un hotel abandonado), dice: “Recorrí los estantes buscando ayuda para ciertas investigaciones que el proceso interrumpió y que en la soledad de la isla traté de continuar. Creo que perdemos la inmortalidad porque la resistencia a la muerte no ha evolucionado; sus perfeccionamientos insisten en la primera idea, rudimentaria: retener vivo todo el cuerpo. Sólo habría que buscar la conservación de lo que interesa a la conciencia.”

La invención de Morel
(Losada, noviembre 14 de 1940)
Portada de Norah Borges

La arquitectura del museo y sus detalles decorativos (el biombo de espejos de más de veinte hojas, por ejemplo) revelan que su asombrosa construcción es un enigma y otro laberinto. A esto se agrega la aparición de unos seres vestidos a la moda de los años veinte, que se divierten y matan el tiempo a imagen y semejanza de vacacionistas en un gran hotel. Hay entre ellos una fémina: Faustine, que ciertos crepúsculos posa en las rocas como si lo hiciera ante un fotógrafo invisible. El fugitivo, a escondidas y hecho un voyeur, se enamora de la fémina; y con claros y grotescos indicios de psicosis, en ella deposita sus quimeras e inciertas esperanzas. Cayendo en cursilerías y en humillaciones, el prófugo hace lo posible por conmover y conquistar a Faustine; pero ella y los demás (inquilinos y servidumbre) actúan como si él no existiera. Llega a suponer que todo es una teatral conjura contra él, urdida por esos “héroes del snobismo” o “pensionistas de un manicomio abandonado”, que tal vez lo entreguen a la policía, si es que la policía no es la responsable de todo...

       Oculto, una sombra furtiva, el astroso condenado espía y observa una misteriosa reunión nocturna convocada por Morel, el propietario de la isla y del museo. En las palabras que oye empieza a entrever el meollo del fantasmal asunto: esos seres que deambulan en la solitaria ínsula son seres virtuales,  reproducciones de una especie de máquina cinematográfica inventada por Morel. Repiten una y otra vez lo sucedido durante siete días, la semana que grabaron los receptores de actividad simultánea.

       El artilugio de Morel es activado con la energía que generan las mareas. Siempre y de un modo idéntico se repite ese tiempo circular: una semana. Infinitesimal y perniciosa inmortalidad y pesadillesco eterno retorno. Es el triunfo de Morel, su dicha y condena de científico loco. Lo cual, ineluctablemente, denota que pertenece a la estirpe de los científicos locos que habitan las obras no sólo de ciencia ficción (literarias y cinematográficas) habidas y por haber. 

     La proyección de los siete días (cinética, auditiva, ubicua y de bulto) se posesiona de la isla y pese a la superposición coexisten dos espacios y dos tiempos distintos. Las imágenes proyectadas, más que especulares, como de cuarta dimensión, son terriblemente verosímiles: tienen la exacta apariencia de lo real. El fugitivo percibe sonidos, aromas, hedores, volúmenes, epidermis; e incluso pasa por un episodio en el que vive la terrorífica certidumbre de que en la bóveda celeste han surgido dos soles y dos lunas. No obstante, su mayor tribulación es la fría indiferencia de Faustine y el modo de seducirla y conquistarla. Las imágenes del artificio no pueden atravesarse y son indestructibles en las horas de su proyección. Esto lo descubre en uno de sus momentos más angustiosos: cuando al buscar la manera de interrumpir el mecanismo, queda encerrado entre las paredes de porcelana celeste de la secreta habitación de las máquinas, que él por causalidad otrora descubrió (buscaba alimentos).

Biblioteca Ayacucho núm. 221
(Caracas, 2002)

      Además de los lúdicos pies de página del supuesto editor, el diario del fugitivo incluye la transcripción comentada de ciertas notas que dejó Morel; pero también esto implica la inextricable suma de las deducciones del fugitivo. Esa enfermedad que mató a los tripulantes del vapor citado líneas arriba, no es otra cosa que los efectos causados por los receptores a la hora de grabar (los muertos eran Morel y su grupo; Faustine incluida). Luego de ser grabados, los árboles y las plantas quedan secos y los humanos pierden la vida, casi como supone el arcaico atavismo de ciertos pueblos primitivos: que al formarse la imagen fotográfica de un individuo, “el alma pasa a la imagen y la persona muere”.

       La Faustine de carne y hueso desdeñaba a Morel, observa el fugitivo (“Bella como la noche y fría como la Muerte”, decía Luis Buñuel ante la bellísima e inasible Catherine Deneuve). El único Paraíso y la única inmortalidad a la que logró acceder con Faustine son esos siete días, esos efímeros intentos de seducción (y posesión) destinados a repetirse una y otra vez, esos fugaces diálogos en los que desde el fondo de su conciencia (si es que vive en la imagen) la oye y contempla por siempre jamás. 

 

Silvina Ocampo
Foto: Adolfo Bioy Casares

       Para poseer a Faustine, para hacerla suya a perpetuidad, Morel inventó y construyó el artefacto; es decir, ante la índole inasible y evanescente de la fémina y frente a la frustración de sus deseos y sueños más íntimos: la mató, se mató y mató al grupo de amigos. “La hermosura de Faustine merece estas locuras, estos homenajes, estos crímenes”, se dice el fugitivo, muy identificado con la megalomanía y cruel apoteosis de Morel. De modo que proclama: “Yo soy el enamorado de Faustine; el capaz de matar y de matarse; yo soy el monstruo.”

       Así, el prófugo de la justicia, un hombre sin esperanza, que se dice escritor y con el erosionado anhelo de haber querido vivir en una isla desierta, perdido en el insular laberinto, enfermo y loco de amor y desahuciado ante la imagen de esa mujer que sabe imposible, decide morir y entregarse, también, a “la eterna contemplación de Faustine”. Durante quince días, siguiendo las imágenes de los siete días que grabó Morel, ensaya el libreto de su autoría: lo que serán sus actos y parlamentos con que matiza su papel de eterno voyeur. Luego, regraba las escenas de Morel con él incluido en el elenco y cambia los discos. Así, “las máquinas proyectarán la nueva semana, eternamente”.

Georgie y Adolfito en la librería de Alberto Casares (Suipacha 521,
Buenos Aires, Argentina), donde el miércoles 27 de noviembre de
1985 hubo una exposición de primeras ediciones de Borges.
Fue la última vez que dialogaron frente a frente.

Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel, Plan de evasión, La trama celeste. Selección, prólogo, notas, cronología y bibliografía de Daniel Martino. Biblioteca Ayacucho (221). Caracas, 2002. 396 pp.

El cuento de la isla desconocida

La pareja ideal y la isla que fue el Paraíso

Traducido del portugués al español por Pilar del Río, mujer del autor, El cuento de la isla desconocida (1999), de José Saramago [1922-2010], impreso en México por Alfaguara, incluye en la cubierta un cintillo que anuncia: “Los beneficios de esta edición se destinarán íntegramente a ayudar a los damnificados de Centroamérica”. Y al término, luego del colofón, figura otra nota en la que se acredita el nombre de las compañías y de las personas que hicieron posible tal proyecto. Es decir, con este ardid publicitario (y humanitario, al parecer) que en primera instancia beneficia y publicita la imagen pública e internacional de la editora y de José Saramago y la venta de sus libros no sólo en lengua castellana, el lector anónimo compra la idea de que ha contribuido con una causa noble manejada quién sabe por cuál de todas las organizaciones humanitarias, que en este caso, pese a las particularidades geográficas, sociales, económicas y políticas de cada país centroamericano, no duda en meter en un solo costal a todos los damnificados de Centroamérica.

(Alfaguara, México, 1999)

   El cuento de la isla desconocida es una minúscula gota del desbordante y descomunal talento narrativo que distingue al Premio Nobel de Literatura 1998. Se trata de una narración fantástica y onírica, aderezada con un efluvio de antiguo cuento de tradición oral, cuya urdimbre apela a mitos, arquetipos y símbolos cosmogónicos y genésicos que habitan el inconsciente colectivo, y a viejos interrogantes existenciales que suelen atosigar ya a la mujer o al hombre que se busca a sí mismo a través de su actividad y destino definitorio, ya al hombre y a la mujer que buscan ser pareja sin jamás encontrarse (pese a estar el uno frente al otro), pero que acaso llegan a coincidir en un sueño (inasible y volátil) que implica la nostalgia del Paraíso Perdido, el retorno a la Tierra de Nunca Jamás, la reinvención de la isla desconocida que navega hacia un destino incierto y que de algún modo prefigura (o puede prefigurar) el silencio, la isla desierta habitada por la pareja arquetipo, cada uno aislado en la soledad, desolación e incomunicación más extrema: “todo hombre es una isla”, reza el robinsoniano y lapidario adagio.

José Saramago y Pilar del Río

Hay una pátina kafkiana en el inicio de El cuento de la isla desconocida, precisamente cuando el simple mortal, el espécimen de la masa anónima se dirige a la casa del rey de la ciudad para solicitarle un barco. El rey, un egocéntrico y fetichista hasta los huesos, se pasa el día sentado a la puerta de los obsequios, lamiendo al placer de recibir y coleccionar regalos. Así, hace caso omiso ante las solicitudes que le llegan a través de la puerta de las peticiones, delegando el trabajo a una pirámide burocrática que termina en la mujer de la limpieza, quien es la que atiende al hombre que pide un barco, el cual, ante la negligencia del rey, decide apostarse frente a la puerta de las peticiones. El rey, movido por la posibilidad de incrementar el flujo de regalos y no por satisfacer al hombre, va a hablar con él en persona y no tarda en otorgarle un navío para que halle la isla desconocida, más que nada inducido por el clamor popular que se arma frente a la puerta. 

La mujer de la limpieza abandona la casa del rey y sin que el hombre del barco lo sepa, sigue a éste, que va hacia el muelle donde el capitán del puerto, tras leer la tarjeta del rey, le entrega una nave que fue carabela, es decir, “del tiempo en que toda la gente andaba buscando islas desconocidas”. Así, en el presente del relato ya es el tiempo en que las islas desconocidas dejaron de existir, lo cual le refrenda el capitán del puerto a ese hombre que además desconoce el oficio de la marinería y de la navegación oceánica. Sin embargo, el hombre le espeta una declaración de principios que parece irrebatible: “todas las islas, incluso las conocidas, son desconocidas mientras no desembarcamos en ellas”. Pero que no obstante olvida, como el más burro entre los burros, según le informa a la mujer sobre su fracaso para reclutar marinos: “Cómo podría hablarles de una isla desconocida, si no la conozco”. 

Mientras el hombre de la carabela fue a enganchar marinos para la delirante travesía, la mujer de la limpieza comienza a desempeñarse en su oficio; pero además, a la larga, deja ver que en relación al hombre es mucho más práctica y pragmática, aparte de colegir y aprender mucho más rápido el arte de la marinería. La mujer siguió al hombre porque fue seducida por el sueño de encontrar con él la isla desconocida. Pero al hombre, más que aspiraciones geográficas y fundacionales, parecen impulsarlo resortes interiores, existenciales, que pueden ser falaces o no: “quiero encontrar la isla desconocida, quiero saber quién soy yo cuando esté en ella”, le dice; “Si no sales de ti, no llegas a saber quién eres”; “Que es necesario salir de la isla para ver la isla, que no nos vemos si no nos salimos de nosotros”. Sin embargo, la travesía que emprenden en ese barco/isla que aún se halla atracado en el puerto y sólo con ellos dos a bordo, es un viaje onírico, interior, que han emprendido despiertos, ya intercambiando acuerdos, anécdotas e ideas, y con el aleteo de la incipiente, distante y mutua seducción, mismo que continua cuando uno se va a dormir a babor y el otro a estribor. 

   En el sueño del protagonista la carabela lleva tiempo navegando. A bordo hay tantas mujeres como marinos, hartos ya de navegar hacia un destino incierto y bajo una razón absurda, pues se da por entendido que la isla desconocida sólo existe en la cabeza del hombre del navío. La mujer de la limpieza decidió no ir en el último minuto. La carabela transporta tal variedad de flora y fauna que parece un Arca de Noé, una isla/navegante que va a fundar un Mundo Nuevo en una latitud desconocida; tal carga evoca la flora y fauna del Daphne, el navío aparentemente desierto de La isla del día de antes (Lumen, 1995), novela de Umberto Eco, al que Roberto de la Grive arriba como un náufrago amarrado a un tablón cierto día de 1643, cuyo objetivo primordial, el de la nave, era y es resolver el misterio de las longitudes, es decir, el modo de fijar el antimeridiano de la Isla del Hierro (el 180) y al unísono acceder a los tesoros de las Islas de Salomón. Cuando en el relato de José Saramago las mujeres y los marinos abandonan la carabela, se llevan los animales: patos, conejos, gallinas, bueyes, burros, caballos, gaviotas y gaviotillas, y sólo dejan “los árboles, los trigos y las flores, con las trepadoras que se enrollaban a los mástiles y pendían de la amurada como festones”. Así, la isla/carabela, con un solitario Robinson Crusoe al timón, prefigura el ámbito de la utopía, donde la primera mujer quizá brote de su onírica costilla. “Las raíces de los árboles están penetrando en el armazón del barco, no tardará mucho en que estas velas hinchadas dejen de ser necesarias, bastará que el viento sople en las copas y vaya encaminando la carabela a su destino. Es un bosque que navega y se balancea sobre las olas, un bosque en donde, sin saberse cómo, comenzaron a cantar pájaros, estarían escondidos por ahí y pronto decidieron salir a la luz, tal vez porque la cosecha ya esté madura y es hora de la siega. Entonces el hombre fijó la rueda del timón y bajó al campo con la hoz en la mano, y, cuando había segado las primeras espigas, vio una sombra al lado de su sombra. Se despertó abrazado a la mujer de la limpieza, y ella a él, confundidos los cuerpos, confundidas las literas, que no se sabe si ésta es la de babor o la de estribor [lo cual sugiere que se trata de otro sueño, pero de un sueño en el que confluyen el sueño que cada uno sueña en su camastro]. Después, apenas el sol acabó de nacer, el hombre y la mujer fueron a pintar en la proa del barco, de un lado y de otro, en blancas letras, el nombre que todavía le faltaba a la carabela. Hacia la hora del mediodía, con la marea, La Isla Desconocida se hizo por fin a la mar, a la búsqueda de sí misma.”

(Joaquín Mortiz, México, 1979)

Sobre el trazo y el sueño de una isla y el dibujo y el sueño de la pareja arquetipo, escribe Julieta Campos (1932-2007) casi al inicio de El miedo de perder a Eurídice (Joaquín Mortiz, 1979), seductora y poética novela signada por su extraordinario bagaje literario, insular y onírico, en la que se halla implícito el cuento de José Saramago: “Eranse una vez, un hombre y una mujer. El hombre y la mujer soñaban. El hombre y la mujer se habían soñado y al soñarse se habían inventado. Voy a contar, pues, la historia de un sueño: Erase una vez una pareja: la pareja ideal, la pareja perfecta, la pareja arquetípica, la que reuniría en su doble rostro los rasgos de todos los amantes de la historia, de los que hubieran podido amarse, de los que han imaginado los poetas y de los que no han sido imaginados todavía. Eran (serían) a un tiempo [...] La historia podría comenzar en cualquier momento. Acaso así: La isla surgió al mismo tiempo en la fantasía de ambos que, irreflexivamente, decidieron en ese instante convertirla en el espacio de su amor. Fue entonces el lugar del encuentro soñado y el lugar soñado del encuentro. O bien: Fue entonces cuando la isla empezó a brotar dulcemente del mar como una Venus con los pies mojados por las ondas. Engendrada en una noche tormentosa, nació predestinada. Sería ingenuo evocar una aurora: la creación es un misterio y el paisaje de los misterios es familiar de las tinieblas [...] El sueño de él y el sueño de ella coinciden en más de un punto, de tal modo que resulta difícil determinar cuándo es él quien sueña y cuándo es ella. Todavía no sé si se aman porque sueñan o si sueñan porque se aman. Contarlos y contar la historia de su sueño será, sospecho, la única manera de descubrirlo”.

José Sarmago y Pilar del Río

José Saramago, El cuento de la isla desconocida. Traducción del portugués al español de Pilar del Río. Diseño gráfico e ilustraciones en color de Manuel Estrada. Alfaguara. México, 1999. 54 pp.