Narración de Arthur Gordon Pym

Un leño rodando a merced de cada ola

Edgar Allan Poe
(1809-1849)

Los biógrafos, críticos, antólogos y comentaristas de la obra del norteamericano Edgar Allan Poe (1809-1849) suelen recordar, de manera vaga o precisa, que fragmentos iniciales de The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket fueron publicados, en enero y febrero de 1837, en The Southern Literary Messenger, revista mensual de Richmond, Virginia, propiedad de Thomas W. White, en la que Poe comenzó a trabajar en agosto de 1835. Labor que, reporta Julio Cortázar (1914-1984), fue “su primer empleo estable”, donde le pagaban muy poco. El cual perdió por desavenencias con White y por sus excesos (entre ellos el alcohol que lo enloquecía y noqueaba), y por ende la publicación por entregas de Pym se interrumpió. No obstante, en julio de 1838 la editorial Harper & Brothers, asentada en Nueva York, se la imprimió en formato de libro. Fue el cuarto libro que Poe publicó en su corta y delirante vida y el primero de narrativa. Es decir, previamente había publicado tres poemarios: Tamerlane and Other Poems by a Bostonian, editado en Boston, en 1827, por Calvin F.S. Thomas; Al Aaraaf, Tamerlane and Minor Poems, editado en Baltimore, en 1829, por Hatch & Dunning; y Poems, editado en Nueva York, en 1831, por Elam Bliss.  

(Alianza, 13a ed., Madrid, 1998)

         La traducción y el prólogo de Julio Cortázar de la Narración de Arthur Gordon Pym fue editada por primera vez en 1956 por las Ediciones de la Universidad de Puerto Rico y la Revista de Occidente. La cual revisó y corrigió para Alianza Editorial, que la publicó en Madrid, en 1971, con el número 341 de la serie El libro de bolsillo. Colección donde se reeditaron, revisadas y prologadas, las otras traducciones que Cortázar hizo de la obra de Poe, previamente publicadas en 1956 por las Ediciones de la Universidad de Puerto Rico y la Revista de Occidente. En 1970, con los números 277 y 278 de la serie El libro de bolsillo se editaron, con los rótulos Cuentos 1 y Cuentos 2, el par de tomitos que reúnen los 67 cuentos que escribió Poe ordenados por el traductor Julio Cortázar, quien además los prologó y anotó. En 1972, con el número 384 de la serie El libro de bolsillo se editó Eureka, “Ensayo sobre el universo material y espiritual”, que Edgar Allan Poe escribió en 1847 y publicó en 1848 (fue su último y décimo libro editado en Nueva York por Geo. P. Putnam), precedido por un breve prólogo del traductor. Y en 1973, con el número 464 de la serie El libro de bolsillo, Alianza editó el título de Edgar Allan Poe: Ensayos y críticas, una antología seleccionada y traducida por Julio Cortázar, quien además incluyó unas postreras “Notas”, un prefacio y un largo ensayo preliminar que repasa la obra del autor de “El cuervo” (1845).

Libros del Zorro Rojo
(Polonia, 2015)

          La espléndida edición de Libros del Zorro Rojo de la misma prologada y revisada traducción de Julio Cortázar de la Narración de Arthur Gordon Pym, impresa en enero de 2015, en Polonia, por Zapolex, además del atractivo diseño con solapas y guardas y del buen tamaño (23.09 x 16.05 cm), está profusa y magníficamente ilustrada en blanco y negro por el artista argentino Luis Scafati (Mendoza, 1947). Aquí —pese a las imperfecciones del relato, a lo cansino de ciertos pasajes y de ciertos datos enciclopédicos y de navegación, y al paradójico y trunco final abierto—, la decimonónica y fantástica literatura de viajes y aventuras marítimas y por lugares remotos y recónditos del globo terráqueo es divertimento estético, exploración cognoscitiva y regodeo visual. 

Ilustración: Luis Scafati

        Poe, a falta de un bucanero trago de ron caribeño y para abrir el apetito de los sedientos y taberneros lectores con un canapé picante, preludia la Narración con un proemio, supuestamente anónimo, donde refiere pormenores del par de travesías de Pym a bordo de un par de barcos y que en el corpus de la obra conforman las dos grandes y principales partes en que se divide su libro: 
“Narración de Arthur Gordon Pym de Nantucket. 

   “La cual comprende los detalles de un motín y atroces carnicerías a bordo del bergantín norteamericano Grampus, en su viaje a los Mares del Sur; con un relato de la reconquista del buque por los sobrevivientes; su naufragio y horribles sufrimientos por el hambre; su rescate por la goleta británica Jane Guy; el breve crucero de esta última en el océano Atlántico, su captura y matanza de la tripulación en un archipiélago del paralelo 84 de latitud sur, conjuntamente con los increíbles descubrimientos y aventuras, más al sur, a los cuales dio lugar esta espantosa calamidad.” 

    La Narración inicia con un “Prefacio” firmado por Arthur Gordon Pym en “Nueva York, julio de 1838” (el lugar y fecha de la publicación en formato de libro), donde dice que a petición de varios amigos y sobre todo por instancias de Mr. Poe, en “enero y febrero de 1837”, éste escribió y publicó —en “el Southern Literary Messenger, revista mensual de Richmond publicada por Mr. Thomas W. White”—, “un relato de la primera parte de mis aventuras”, “como si se tratara de una ficción”, que él mismo le había contado a Mr. Poe. Pero, según dice Pym, tal fue el éxito de verosimilitud entre los lectores que le escribieron a Mr. Poe, que, pese a “la desconfianza” en su propia “capacidad de escritor” y a que nunca llevó un diario durante sus travesías, se dio a la tarea de completar su historia, sin alterar “ningún hecho en las primeras páginas escritas por Mr. Poe”. No obstante, dice, “Incluso los lectores que no las leyeron en el Messenger notarán dónde terminan éstas y comienzan las mías; las diferencias de estilo son de las que se advierten enseguida.” Lo cual es en realidad una reverenda mentira del auténtico Edgar Allan Poe; es decir, es uno de los lúdicos y numerosos engaños al lector que pueblan la Narración de Arthur Gordon Pym.

 

Edgar Allan Poe
Ilustración: Luis Scafati

         Además del “Prefacio” y de la postrera y sesuda “Nota” de un supuesto comentarista (otro alter ego de Poe), la Narración de Arthur Gordon Pym comprende veinticinco capítulos numerados con romanos. La primera parte concluye al término del capítulo XIII con el rescate de Pym y Dirk Peters —los últimos sobrevivientes del bergantín Grampus— por parte de la goleta inglesa “Jane Guy, de Liverpool, mandada por el capitán Guy”, dizque “con rumbo a una expedición de caza y de comercio por los Mares del Sur y el Pacífico”. Y la segunda parte concluye al término del capítulo XXV, cuando Pym y Dirk Peters —los últimos supervivientes de la goleta Jane Guy— arriban, en el océano Antártico y a bordo de una canoa (arrastrada por algo más que la fuerza de las corrientes) y junto al cadáver de un bárbaro nativo de la isla de Tsalal, a una blanca catarata en el Polo Sur, donde se abre un abismo para recibirlos y donde ven surgir “una figura humana velada, cuyas proporciones eran mucho más grandes que las de cualquier habitante de la tierra. Y la piel de aquella figura tenía la perfecta blancura de la nieve.”

      El lector pensaría que en el meollo de ese ámbito fantasmagórico y pesadillesco se sucedió el fin de Pym y Dirk Peters. Sin embargo, en la postrera “Nota” el anónimo comentarista reporta la supervivencia del par de aventureros en ese sorpresivo, inesperado e inescrutable episodio, pues alude el retorno de ambos a Estados Unidos, sin bosquejar cuándo y cómo ocurrió esto. Según dice, Dirk Peters reside en Illinois y Pym recién falleció en un accidente y al parecer allí se perdieron los faltantes capítulos de su relato, cuyo “Prefacio”, para su publicación en forma de libro, firmó en “Nueva York, julio de 1838”. 

     

Ilustración: Luis Scafati

         Vale recapitular, entonces, que la última entrada del fragmentario y disperso diario de Pym —escrito con posteridad a las travesías y con fechas aproximadas, según dice— está datada el 22 de marzo de 1828. Es decir, las centrales aventuras y peligros que Pym evoca y narra en su historia ocurrieron un poco más de un década antes: entre ese interrumpido día y el 20 de junio de 1827, día que el Grampus zarpó del homónimo puerto de la isla de Nantucket, cuyo destino mercante (y no aventurero) era la caza de la ballena en los Mares del Sur. 

     Según apunta Pym casi al principio de su relato, la empresa mercantil del bergantín Grampus (“una vieja carraca casi inútil para la navegación”) empezó a gestarse “Unos dieciocho meses después del desastre del Ariel”. Entonces Pym era un joven estudiante que aún vivía en casa de sus progenitores (su padre “era un acreditado comerciante en los almacenes navales de Nantucket” y su abuelo un rico especulador de “acciones del Edgarton New Bank”) y el Ariel era un bote de vela en el que él y su amigo Augustus Barnard, dos años mayor, solían divertirse en el entorno de Nantucket. Una fría madrugada de “fines de octubre”, después de “una fiesta en casa de Mr. Barnard” (el padre de Augustus y capitán de la marina mercante que encabezaría el bergantín Grampus), Pym, luego de hartarse de vinos y licores, se quedó a dormir en la cama de su amigo, quien muy borracho (aunque al inicio no lo parecía) lo persuadió de aventurarse en el Ariel. Según dice Pym, “En aquel entonces sabía muy poco de gobernar un bote y dependía completamente de la habilidad náutica de mi amigo.” (Aserto, que reitera, y que a la postre se torna una reverenda mentira y engaño al lector, pues en el curso de su historia se revela ducho en la navegación, en la geografía, en la nomenclatura de los bergantines y en su arrumaje). Pero el caso es que un viento huracanado estuvo a punto de hacer trizas al Ariel y llevarse a los etílicos compinches al más allá; no obstante, fueron rescatados por la tripulación del Penguin, “un gran ballenero” “que navegaba hacia Nantucket”. Las minucias de esa aventura que pudo costarles la vida y las menudencias del rescate son un indicio del mejor Poe, visible en cuentos de alucinantes y peliagudas aventuras en el mar, como “Manuscrito hallado en una botella” (1833) y “Un descenso en el Maelström” (1841), y de aventuras derivadas del mar, como “El escarabajo de oro” (1843), y en indelebles pasajes y episodios de la Narración de Arthur Gordon Pym. 

 

Ilustración: Luis Scafati 

             Por ejemplo, cuando los sedientos y hambrientos cuatro sobrevivientes del Grampus ven acercarse un fantasmal barco de “construcción holandesa”, cuyos marineros holandeses —suponen, exultantes y alharaquientos— los rescatarán; incluso ven que un marino les hace “extrañas sonrisas y gesticulaciones” y por ende agradecen a Dios. Pero luego, cuando la cercanía y el hedor del barco errante los invade, observan el obstáculo. Según dice Pym: “Veinticinco o treinta cadáveres, entre ellos varias mujeres, yacían desparramados entre la bovedilla y la cocina en el último y más horroroso estado de putrefacción. ¡Comprendimos que a bordo de aquel buque no había un alma viviente! ¡Y, sin embargo, no podíamos contenernos y seguíamos pidiendo a gritos auxilio a los muertos!” O cuando la aún más extrema sed y el extremo apetito irremediablemente inducen a esos cuatro náufragos del Grampus, pese ciertos reparos morales, al violento asesinato y a la voraz antropofagia, cuya víctima es elegida por un juego de la suerte. 
       Tentado por las mil y una aventuras (Augustus solía contarle hasta el alba “historias de los nativos de la isla de Tinián y de otros lugares que [dizque] había visitado en el curso de sus viajes”), furtivamente y sin autorización de sus padres y con la posibilidad de perder la fortuna que le prometiera su abuelo, Pym, el 17 de junio de 1827, se oculta dentro de un cajón rectangular dispuesto en la bodega del Grampus. 

   

Ilustración: Luis Scafati

          Escondido en ese oscuro cajón, previamente equipado por Augustus sin autorización de su padre el capitán Barnard, Pym percibe el movimiento del bergantín cuando zarpa tres días después. Ese día Augustus bajó a visitarlo y ya no lo vuelve a ver hasta transcurridos más de diez días. Durante ese lapso, sin saber qué ocurría en cubierta, Pym —pese a que en un momento se une a él su perro terranova Tigre (introducido de contrabando por su amigo) y que luego por su sorpresiva agresividad parece atacado por la rabia—, sufre una serie de pesadillas y desavenencias originadas por el deletéreo y enrarecido aire de la bodega, por la creciente sed y por la paulatina falta de alimentos apropiados. Sólo se entera de los crímenes ocurridos en el Grampus cuando Augustus baja a la cala y le lleva agua y unas papas hervidas. Veintisiete tripulantes no participaron en el motín. Y veintidós de éstos fueron decapitados, uno a uno, por el cocinero negro: los arrastraron “hasta el portalón, donde el cocinero negro los esperaba para descargarles un hachazo en la cabeza mientras los otros los sujetaban”. Augustus salvó su cabeza y su vida porque Dirk Peters, dizque lo tomó de sirviente personal. Mientras que su padre, el capitán Barnard, y otros cuatro marineros, fueron abandonados “no muy lejos” “de las islas Bermudas”.

 

Ilustración: Luis Scafati
(detalle)

        Después del motín y de la matanza en el Grampus hay dos grupos: uno lo lidera el piloto, quien planea “equiparlo en alguna de las islas del Caribe para dedicarse a la piratería”. El otro grupo lo lidera el cocinero negro; y según Pym, “era el más fuerte e incluía entre sus partidarios a Dirk Peters”, quien en la empresa del inicio era “el encargado de las líneas de los arpones”. Y al parecer por ello Dirk Peters “insistía en seguir el rumbo original del viaje al Pacífico sur; una vez allí [apunta Pym], se dedicarían a cazar ballenas o a obrar según las circunstancias lo aconsejaran. Las descripciones de Peters, que había visitado muchas veces esas regiones, pesaban mucho entre los amotinados, que parecían vacilar entre confusas nociones de ganancias o de placeres. Peters hablaba de las innumerables novedades y diversiones que encontrarían en las innumerables islas del Pacífico, la absoluta seguridad de que gozarían en ellas, pero insistía más particularmente en las delicias del clima, los abundantes medios de vida y la voluptuosa belleza de las mujeres.”

 

Ilustración: Luis Scafati

         Mientras tal dilema se despeja, Pym permanece oculto en la bodega, no sin el peligro y la amenaza de ser descubierto y asesinado o lanzado al mar. Augustus no le revela a Peters su presencia hasta que se pergeña una sublevación contra los amotinados. Para entonces éstos son nueve y los otros sólo tres. La estratagema para sorprenderlos, aterrorizarlos y matarlos implica que Pym se maquille y disfrace del hinchado cadáver de Hartman Rogers, un marino envenenado por el piloto, cuyo cuerpo aún no arrojan al turbulento océano (la mortaja la habilitaron con su hamaca). Aquí vale destacar que el diestro y fortachón Dirk Peters, que casi siempre porta un machete en el cinto, es un indio mestizo (“hijo de una india de la tribu de los upsarokas” y al parecer de un “traficante de pieles”), cuya descripción es bastante pintoresca y estrafalaria. Según testimonia Pym:

   “Pocas veces he visto hombre de aspecto más feroz que este Peters. De baja estatura (cuatro pies y ocho pulgadas, a lo sumo), tenía brazos y piernas dignos de Hércules. Sus manos, sobre todo, eran tan enormemente grandes y anchas que apenas conservaban forma humana. Sus brazos y piernas estaban arqueados de la manera más extraña. La cabeza era igualmente deforme, de enorme tamaño, y tenía en la coronilla las mismas muescas que suelen tener los negros; era completamente calvo. A fin de ocultar este defecto, que no procedía de la edad, solía usar una peluca fabricada con cualquier pelo que tuviera a mano, a veces una piel de perro lanudo o de oso gris. En aquellos días [del inicio de la travesía] llevaba en la cabeza un pedazo de piel de oso que contribuía no poco a aumentar la ferocidad natural de su semblante, la cual le venía de su sangre upsaroka. La boca le llegaba casi de oreja a oreja; tenía labios muy finos que, como otras proporciones de su cuerpo, parecían desprovistos de movimiento, con lo cual su expresión habitual no variaba jamás y en ninguna circunstancia. En cuanto a dicha expresión, será posible concebirla si agrego que tenía los dientes extraordinariamente largos y salientes, tanto que los labios no alcanzaban a cubrirlos del todo. De mirar casualmente a este hombre se podría haber imaginado que su rostro estaba contraído por la risa; pero una mirada más atenta hubiese mostrado que si aquella expresión era realmente de alegría, se trataba de la alegría de un demonio.” 

   

Ilustración: Luis Scafati

       Un tremendo y furioso huracán es lo que manda a pique al Grampus. Los únicos sobrevivientes (sedientos, hambrientos, atados a los restos del bergantín y expuestos a numerosos peligros, entre ellos los tiburones) eran Dirk Peters, Pym, Augustus (herido de un brazo) y Richard Parker, quien fue de los últimos nueve amotinados. (El perro Tigre, sorpresivo protagonista, incluso, en la pelea contra éstos, se infiere que murió durante el naufragio). Y de esos cuatro sufrientes y esmirriados náufragos sólo quedaron dos: Arthur Gordon Pym y Dirk Peters.

     Pese a que al final del capítulo XIII, Pym reporta que el objetivo de la goleta británica Jane Guy era “una expedición de caza y comercio por los Mares del Sur y el Pacífico”, su intrincado derrotero resulta, no el de un navío mercante que navega en pos de tal dirección y cometido, sino el de un aventurero barco, de geógrafos y naturalistas, con un destino azaroso e incierto, y por ende la goleta Jane Guy rumbea en sentido contrario explorando varias islas. Por ejemplo, pasan cerca del Cabo de Buena Esperanza (al sur de África), de la isla del Príncipe Eduardo, de la isla de la Posesión, de las islas Crozet. Y el 18 de octubre de 1827 llegan al archipiélago Kerguelen, “en el océano Índico del Sur”. Y ya en la isla de la Desolación (o isla de Kerguelen) anclan “en el puerto de Navidad, con cuatro brazas de fondo”. 

   

Ilustración: Luis Scafati

        No sorprende, entonces, que la goleta Jane Guy retroceda de la isla de Kerguelen (de nuevo en sentido contrario) y arribe a las islas de Tristán da Cunha. Y que incluso “durante tres semanas” exploren, sin encontrarlas, el sitio donde deberían estar las míticas islas Auroras. Y que sea el propio Pym el que persuade al capitán Guy —“después de atravesar el círculo polar antártico”, y pese a la falta de combustible y al escorbuto que afecta a varios marineros—, de seguir hacia el sur en la búsqueda de “un posible continente antártico”, aún no hallado. 

   En ese derrotero es cuando el 19 de enero de 1828 avistan “un gran archipiélago”, donde fondean y planean anclar, y donde ven surgir “cuatro grandes canoas” con “un total de ciento diez salvajes”, apunta Pym, cuya “piel era de un negro azabache y tenían cabelleras largas y espesas, como de lana. Vestíanse con pieles de un animal desconocido, negro, lanudo y sedoso, cosidas con suficiente habilidad para que les ajustaran el cuerpo; el pelo estaba vuelto hacia dentro, salvo en el pliegue alrededor del cuello, las muñecas y los tobillos. Sus armas consistían principalmente en mazas, hechas con una madera oscura y, al parecer, muy pesada. Observamos empero algunas lanzas con punta de pedernal y unas pocas hondas. Los fondos de sus canoas estaban llenos de piedras negras del tamaño de un huevo grande.”

     Al parecer, esa tribu los recibe con cordialidad y asombro de sus extraños artilugios y del navío (que supuestamente creen un ser vivo). No obstante, la desconfianza de la tripulación de la goleta Jane Guy permanece latente y alerta. Encabezados por Too-wit, su jefe, los amistosos salvajes los invitan a Klock-klock, su aldea en la isla de Tsalal, que Pym describe con ojo antropológico: “Cuando llegamos al poblado con Too-wit y sus acompañantes, una multitud acudió a recibirnos con grandes clamores, entre los cuales sólo pudimos distinguir las habituales palabras ¡Anamoo-moo! y ¡Lama-Lama! Nos sorprendió muchísimo descubrir que, con una o dos excepciones, los recién llegados estaban completamente desnudos, pues sólo los hombres de las canoas vestían pieles. Asimismo todas las armas de la región parecían estar en manos de estos últimos, pues no vimos ninguna en poder de los pobladores. Había cantidad de mujeres y niños, y de las primeras no podía decirse que les faltara lo que se llama belleza física. Eran erguidas, altas y muy bien formadas, con una gracia y libertad en los movimientos que no se ven en las sociedades civilizadas. Sus labios empero, al igual que los de los hombres, eran gruesos y toscos, al punto que aun riendo no alcanzaba a vérseles los dientes. Su cabello era más fino que el de los hombres.” 

   

Ilustración: Luis Scafati

        Ocultos dientes que nunca observan mientras están en ese territorio. Y que a la postre, casi al final de la Narración, cuando el 6 de marzo de 1828 sólo quedan el par de supervivientes en la canoa donde huyen perseguidos por una enardecida multitud de virulentos aborígenes, más Nu-Nu (el salvaje que llevan cautivo), descubren que los tenían “completamente negros”, lo cual está en consonancia con su piel “negro azabache”. Indicio del insondable prejuicio racial que propició el sanguinario exterminio de los hombres blancos de la goleta Jane Guy; y, al parecer, síndrome de una rudimentaria y mítica cosmovisión y de una primitiva, prejuiciosa y ancestral gnoseología de los miembros de esa etnia denominada “Wampoos o Yampoos, los notables de la tierra”. Intríngulis que, curiosamente (y por un sentido estético del autor), se espejea o refleja en la dualidad de cierta naturaleza, marítima y terrestre, que en esas supuestas latitudes del globo terráqueo contrasta y contrapone a lo negro y a lo blanco. En lo cual, al parecer, y por lo que alude Julio Cortázar en su prólogo, subyace la arraigada idiosincrasia sureña de Edgar Allan Poe, sus atavismos racistas y segregacionistas, y el hecho de que “no disimuló jamás sus opiniones en favor de la esclavitud”. 

     

Ilustración: Luis Scafati

       Pues en el proceso de la hospitalidad que los nativos les brindan a los tripulantes de la goleta Jane Guy, establecen un trueque comercial (ventajoso para los visitantes), cuyo meollo, maquillado con el arquetípico buen trato del buen salvaje, se torna una teatralización hipócrita y traicionera, cuando, sin decir agua va, emboscan y asesinan a treinta marineros blancos que iban en fila india invitados a la aldea para despedirse (entre ellos el capitán Guy). Es decir, subiendo el desfiladero de una cumbre, los negros nativos provocan una inesperada avalancha que entierra vivos a sus blancos invitados. Arthur Gordon Pym y Dirk Peters, con más vidas que las siete vidas de un gato negro emparedado y tuerto, fueron los únicos sobrevivientes de esa sorpresiva e inesperada masacre. Y desde su escondrijo en lo alto (una estrecha fisura o cueva) observan en perspectiva, en un amplio panorama, cómo unos “diez mil salvajes”, a pie o en rústicos botes y balsas y desde distintos linderos terrestres y acuáticos, se desplazan hacia la orilla, y cómo atacan y arrastran hasta la playa y desvalijan la goleta británica Jane Guy, donde a bordo habían quedado seis marineros de guardia. Pero lo que los bárbaros no esperaban fue la descomunal y estruendosa explosión del barco que causaron, que mató “Quizás un millar de ellos”, “mientras un número igual quedaba igualmente herido” en la arena, cerca del cadáver del extraño animal blanco, rodeado de estacas por los nativos que lo sacaron del barco y lo arrastraron, el cual, por decisión del capitán Guy, había sido capturado y “embalsamado para llevarlo a Inglaterra”. 

 

Ilustración: Luis Scafati

       Sobre tal espécimen, Pym, semejante a un explorador naturalista, anotó en su diario en la entrada del 18 de enero de 1828: “La declinación magnética era ahora insignificante. Durante el día vimos varias ballenas y cantidad de bandadas de albatros sobrevolando nuestro navío. Sacamos asimismo del agua un arbusto que flotaba, lleno de frutos rojos semejantes a los del espino, y el cuerpo de un animal terrestre sumamente raro. Tenía tres pies de largo, pero sólo seis pulgadas de ancho; las patas eran muy cortas, mientras las pezuñas estaban armadas de largas uñas de un escarlata brillante, cuya sustancia parecía coral. El cuerpo se hallaba cubierto de una piel lisa y sedosa, completamente blanca. La cola semejaba la de una rata y medía un pie y medio. La cara era parecida a la de un gato, salvo las orejas, que colgaban como las de un perro. Los dientes tenían el mismo color escarlata de las garras.”

Ilustración: Luis Scafati
(detalle)

Edgar Allan Poe, Narración de Arthur Gordon Pym. Prólogo y traducción del inglés de Julio Cortázar. Ilustraciones en blanco y negro de Luis Scafati. Libros del Zorro Rojo. Polonia, enero de 2015. 248 pp.

Hermana del sueño

La piedra eternamente quiere ser piedra 

y el tigre un tigre

Érase que se era que en Eschberg, un hermoso y diminuto caserío de montaña del Voralberg, vivían un par de rancias vertientes familiares (sucesivamente atávicas y mezcladas entre sí): los Lamparter y los Alder (sin que se sepa si alguno o el último de las estirpes nació con cola de cochino). Allí, entre 1803 y 1825, vivió Johannes Elias Alder, un genio de la música que “a los 22 años puso fin a su vida, al haber decidido no volver a dormir”. Su patética muerte fue un solitario y desventurado voto de amor ante la imposibilidad amorosa que encarnó su prima Elsbeth, porque según él, decía en su locura: “quien duerme no ama”; es decir, según colige: “el tiempo del sueño es derroche y, por consiguiente, pecado, y algún día habría que pagarlo en el Purgatorio”. 

(Tusquets, Barcelona, 1994)
En la portada:
detalle de Armonía (1956),
óleo sobre masonite de Remedios Varo

       Esto es de lo primero que se lee en Hermana del sueño, opera prima de Robert Schneider (Austria, 1961), impresa en alemán en 1992 y español en 1994 (traducida por Miguel Sáenz), novela evocativa que narra las mórbidas y psicóticas razones que incidieron en la agonía del protagonista. Pero como al principio también se relata el incendio ocurrido en Eschberg, en 1892, el tercero y último del siglo XIX, más el fallecimiento, en 1912, de Comas Alder, el último habitante de la aldea, la novela también narra (con pintoresquismos etnográficos) los infortunios que propiciaron la extinción del poblado. 

Robert Schneider

  La voz narrativa es un modelo de sutil, bufa y descarada ironía. Con el bisturí en los dientes (que a veces tiene la apariencia de una pluma de ángel) tutea al lector y una y otra vez le recuerda que le está contando una historia a todas luces imaginaria y paródica. 
Así, traza la semblanza (exagerada, trágica, exultante) de un cantor y organista de iglesia, nacido y crecido en ese pueblito olvidado en la montaña, cuya morbidez, genio, locura, soledad, catolicismo, amor imposible, melancolía, precoz decadencia, más el desinterés por sus virtudes, delirio nihilista y suicidio, corresponden a ciertos signos definitorios del trasnochado y tipificado romanticismo decimonónico. 
Los endogámicos campesinos de Eschberg son una comunidad tradicional, de atavismos cerrados, ásperos, envidiosos, egoístas y excesivamente católicos. Creen que Dios es la causa de los bienes y males habidos y por haber; por ende: en el marasmo de sus pequeñas y grandes desventuras suponen (¡oh paradoja!) que “Dios nunca los había querido allí”. Y pese a su religiosidad, como suele suceder, supuran los casos de corrupción: Zilli Lamparter, por ejemplo, “la de las Almas”, una anciana viuda, decía que como vivía más cerca de Dios, en la parte más alta de Eschberg, podía hablar con los muertos. Así, inventaba que un muerto, Lamparter o Alder, le debía algo y el mensaje de éste a los vivos incluía el beneficio para su subsistencia: “Ocho huevos, diez padrenuestros. Tres libras de cera y cincuenta avemarías. Un quintal de paja de jergón y siete santas misas. Diez varas de lienzo y ocho salterios.” Hasta que un domingo de Hogueras de 1785, en lugar de arrojar al fuego brujas de paja, intentan arrojar a la vieja Zilli. 
El matrimonio Lamparter Haintz busca hacer creer, previo escenario dispuesto para obtener dinero, que al Haintz, el ciego sacristán, se le apareció el profeta Elías en una carroza de caballos y fuego. 
El cura Elias Benzer se sentía “padre de sus cristianos de Eschberg”, y no era vil retórica de púlpito oreada de incienso: además de añadirles su nombre a la hora del bautizo, se dedicó a sembrar el entorno de niños que eran su vivo retrato. El cura Benzer, además, el día de Pentecostés de 1800, dizque para conjurar la falta de limosnas, hizo estallar en la iglesia un barrilito de pólvora, cuyos estragos (dejó sordos, tullidos y ciego al sacristán) se refieren en las páginas.
       Johannes Elias Alder, hijo ilegítimo del cura Benzer, es un campesino de pocas luces, macerado y anquilosado en las costumbres, ignorancias, supersticiones y ruindades del lugar, reprimido e incapaz de comunicar sus sentimientos a su amada. Nunca salió de la aldea de Eschberg; sólo a Götzberg y a Feldberg, pueblitos cercanos. Su tío Oskar Alder, por envidia de sus dotes, se negó a enseñarle a leer y a escribir música, pero aún así es un genio para el canto y el órgano. La Seff y el Seff, sus padres oficiales, son un matrimonio aburrido y sin amor: la Seff, famélica y avara; y el Seff fue uno de los que lincharon al tallista Lamparter, inducido por el fanatismo, los celos y la brutalidad común; y, tras un ataque, termina sus días semiparalizado y mudo. 
El crimen y su padre enfermo hacen sufrir a Johannes Elias Alder. Tiene dos hermanos: el mayor, borroso y lejano; y el menor es un mongoloide al que le enseña un lenguaje de sonidos. Peter Elias, su único amigo y cómplice, está enamorado de él; es un sádico que humilla a sus progenitores y tortura animales. Tenía 12 años cuando su padre le rompió el brazo; en venganza provocó los horrores del incendio de 1815. 
Johannes Elias Alder, de talento oscuro y congénito, frecuenta una gran piedra pulida del río Emmer, quesque “parecía la suela del zapato de Dios”, y que para él es una especie de santuario del que “brota una fuerza extraordinaria”, una “piedra viva”, que según su visión panteísta y mágico-religiosa conduce hasta el cielo y por la cual todos los oriundos de Eschberg suben y aguardan a que Dios les abra las nubes.  
Allí, a los cinco años, precisamente al caer en las aguas a un lado de la piedra, tuvo una revelación auditiva-visual, una epifanía que parece la prueba del misterio metafísico de su genio: oyó que la piedra lo llamó, oyó cantar al Universo minucia tras minucia, detalle tras detalle; pero también oyó “el suave latir del corazón de una niña no nacida aún, de un feto, de un ser humano femenino”, que es Elsbeth, y a la cual él rescataría, siete años después, durante el incendio de 1815. 
En los instantes del fuego, con la niña en brazos, “el corazón de Elsbeth reposó sobre el corazón de Elias, y los latidos del corazón de Elsbeth penetraron en los latidos del corazón de Elias”. 
     

      
        Esto es un indicio del constante erotismo de los corazones que, para mala fortuna de Elias, sólo experimenta él; pero aún así, le sirve de leitmotiv para imaginar y recrear desde la mínima composición, tal como el coral Cristo estaba en la agonía, “construido sobre el ritmo de los latidos del corazón de Elsbeth”, que interpreta en el órgano de la iglesia de la aldea el día de su surgimiento público, en 1820, hasta su apoteósica magnum opus, el especie de poema sinfónico que improvisa en el órgano de la catedral de Feldberg a partir del cántico Ven muerte, hermana del sueño (el preámbulo de su suicido), en el que en medio de sus reminiscencias del bosque, de la naturaleza y de los episodios de su vida que transforma en una música que a los oyentes les resulta imposible, de cualidades demoníacas, vuelve a percibir esa nostalgia y plenitud edénica: los latidos del corazón de su inasible y evanescente amada; también los transforma en esa música etérea, celeste y gloriosa nunca antes oída por los rústicos infrahumanos y los mezcla con el ritmo de su propio corazón.
     

Robert Schneider

         Aunque Robert Schneider no lo dice, el lector puede especular que las prodigiosas virtudes de Johannes Elias Alder son un eco o minucias herederas o mínimamente semejantes a las virtudes de Orfeo, pese a que entre otros etcéteras no descienda al averno por ninguna Eurídice, y a que de hecho, ante Elsbeth, su música nunca tuvo ningún poder de seducción ni de encantamiento amoroso. Sin embargo, su música litúrgica, mística, celestial, que podría entenderse como “el último misterio de la fe, la religión plenamente revelada” (diría Ludwig Tieck), órficamente hechiza el corazón de las fieras del bosque y también el corazón de las pestilentes fieras humanas: el de los hombres brutos, rudos y hoscos que, a imagen y semejanza de fétidos hongos venenosos, infestan Eschberg, quienes lo oyen por primera vez en la iglesia y tratan de ser amables entre sí. Pero sobre todo, esas sonoridades eclesiásticas y diabólicas los remiten a zonas mágicas y profundas más allá de lo terrenal y de lo inescrutable; y esto también ocurre con los especialistas de Feldberg. 
Por si fueran poco, Johannes Elias Alder puede cantar con todas las voces que quiera, puede imitar todos los sonidos de la naturaleza y de la fauna. Por ello, minutos antes de morir, atado a un fresno y bajo los efectos del estramonio, de las setas de loco y de la belladona, los animales salvajes del bosque empiezan a rodearlo aparentemente sin motivo alguno, pero en realidad porque “su voz resonaba en las altas frecuencias de los animales. Cantaba con los ultrasonidos de los murciélagos, silbaba inaudiblemente con las vibraciones de los zorros y de los perros...”
         Después de la revelación o videncia que tuvo a los cinco años, el niño genio del canto y del órgano, quien tenía los ojos verdes, emergió del río Emmer con los ojos amarillo-pipí. Esto agudiza su impronta de réprobo. Su voz de pito avergüenza a sus padres y por sus nauseabundos ojos pis de vaca lo encierran en un cuarto. Y los romos del pueblo, sobre todo los niños, lo vuelven blanco de burlas y pullas. El amarillo-pipí de su mirada les da miedo a algunos e incluso incomoda a Elsbeth. Sus ojos siguen así hasta que Peter le lleva la amarga noticia: Elsbeth, su amada, está embarazada del Lukas Alder y ella le pide que toque el órgano el día de su boda.
Johannes Elias Alder acepta; pero más solitario y frustrado que nunca se arroja al abismo de la depresión, del enojo y del creciente desvarío. Va a la iglesia y arremete a gritos contra el epicentro del catolicismo: Elias es “una demencial caricatura de los errores de Dios”, ídem todas las miserias, sufrimientos y defectos que plagan la tierra.

         Y de pronto ocurre la nueva epifanía más o menos ambigua: ve o cree ver que Dios se le aparece convertido en un niño harapiento que llega a sangrar por todos dolores del mundo, sin que ello implique que Dios deje de ser “un niño malvado y sin ombligo”. Luego de esto sus ojos recobran su antiguo color verde y en esos momentos, asegura luego la Seff, su padre oficial (casi paralítico y afásico) se levantó y pudo hablar por más de media hora. 
Johannes Elias Alder ya no se recupera de la creciente melancolía y locura. Cree que la soledad y el sinsentido de su vida que le impuso Dios es el hecho irrefutable de que él no debía amar. La música, pese a su índole misteriosa y admirable, nunca es para él una religión, una ambrosía auditiva o una pócima mágica o consanguínea por la que valdría la pena vivir (o mal vivir), nunca es “el ángel de la luz” con poder “sobre los malignos demonios” (querría Kreisler, el personaje de Hoffmann). Y sólo el beatífico recuerdo de Elsbeth, a quien nunca deja de oír y ver con ojos de amor, como una esperanza que sabe imposible, logra sacarlo un poco de su abandono, del dolor, que sin embargo él, ya loco, apresura entregándose a los brazos de la muerte: la inequívoca hermana del sueño de irás y no volverás.

Robert Schneider, Hermana del sueño. Traducción del alemán al español de Miguel Sáenz. Colección Andanzas (205), Tusquets Editores. Barcelona, 1994. 200 pp.

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La gota de oro

En busca del rostro perdido

La gota de oro, novela de Michel Tournier (París, diciembre 19 de 1924-Choisel, enero 18 de 2016)), fue publicada en francés, en 1985, por Editions Gallimard. Y la traducción al español de Jacqueline y Rafael Conte impresa en Madrid, en 1988, por Alfaguara, denota el poder verbal, intelectual, poético, imaginario y narrativo de su autor. En La gota de oro confluye una veta signada por varias de sus obsesiones narrativas; por ejemplo, su atracción y reescrituración de mitos, supersticiones, leyendas y cuentos de tradiciones orales; pero también la fotografía, y la investigación y documentación a partir del tema y subtemas implícitos en la obra. 

Michel Tournier

Idriss, el protagonista de La gota de oro, es un adolescente de Tabelbala, un diminuto oasis perdido en las profundidades del desierto argelino. Cierto día, dunas adentro, mientras cuida su rebaño de ovejas y cabras, pasa un Land Rover, casi un espejismo, y de allí desciende una rubia inquietante que le toma una foto. Ella, a petición de él, le promete enviársela desde París, pero la foto nunca llega. Así que Idriss emprende la travesía y búsqueda de esa imagen que, según sus ágrafos y rupestres atavismos musulmanes, es parte suya y el no tenerla bajo control implica ser vulnerable a maleficios como el mal de ojo, por lo que puede enfermar, enloquecer e incluso morir.

      El itinerario de Idriss comienza en el mismo Tabelbala. Es un acto preparatorio (que sin embargo se prolonga hasta sus días parisinos). Entre las anécdotas iniciales se cuentan: la muerte de su amigo el camellero de una tribu Chaamba; las visitas a Mogadem ben Abderrahman, su tío, el ex cabo, dueño de la única foto que existe en el oasis; las burlas de Salah Brahim, el camionero que lleva y trae los enseres y el correo; el ambiente en la casucha familiar; las preocupaciones de su madre; la celebración de una boda tradicional a la que asiste un grupo de bailarines y músicos del Alto Atlas, entre ellos la negra Zett Zobeida, con velos rojos y rutilantes y cantarinas joyas, quien canta unos versos que Idriss evoca y varía una y otra vez hasta las páginas finales. 

(Alfaguara, Madrid, 1988)

       Pero durante la boda —luego de oír el relato “Barbarroja o el retrato del rey”, que narra Abdullah Fehr, un negro de los confines del Sudán y del Tibesti, en cuyas palabras Idriss encuentra un aliento más para partir—, resulta que al dirigirse a Zobeida y al grupo, éstos ya se han ido y sólo halla tirada y solitaria una gota de oro que pendía del cuello de la bailarina. La joya es una bulla áurea, un antiguo emblema que era colocado en el cogote de los niños que nacían libres y que sólo se quitaban al cambiar la toga pretexta por la toga viril. Es decir, es un símbolo de inocencia y libertad; así, Idriss lo hace suyo. Pero al unísono se trata de un metal que “excita la codicia y provoca el robo, la violencia y el crimen”; cuya imagen y recuerdo también evoca hasta el término, precisamente cuando el significado de los versos que cantaba Zobeida inextricablemente se urde a la cifra de su destino.

       Idriss, siempre en medio de ricas anécdotas y digresiones, atraviesa Béni Abbès, donde sin buscarlo observa su hábitat y a sí mismo entre las curiosidades del museo sahariano. Béchar, donde es el efímero ayudante de Mustafá, un fotógrafo de estudio. Orán, donde la vieja Lala Ramírez, eterna apestada y viajera, lo lleva al cementerio español e intenta que en él reencarne su hijo Ismaïl. Marsella, donde una prostituta disfrazada de rubia le arrebata la gota de oro, cumpliéndose así los venales signos implícitos en el metal y su forma. 

Ya en París, guiado por Achour, su primo diez años mayor, Idriss se instala en el hogar Sonacotra de un gueto musulmán. Francia es llamada “el país de las imágenes” y París: “capital de las pantallas”. No es fortuito, entonces, que se diga que “la imagen es el opio de Occidente”. 

Idriss, ingenuo y recién desempacado en la Ciudad Luz, es uno más de los inmigrantes árabes y bereberes sujetos a discriminaciones y subempleos, tan históricos, legendarios y pintorescos, como son, por ejemplo, la Torre Eiffel, el Louvre, la Plaza de la Concorde, o los pestilentes vagabundos de las subterráneas inmediaciones del Sena. “Creíamos que los habíamos alquilado [dice una voz sobre los inmigrantes árabes] y que luego podríamos devolverlos a sus casas cuando ya no les necesitáramos, y ahora resulta que los hemos comprado y que nos los tenemos que quedar en Francia.” 

La primera chamba de Idriss es la de barrendero. Pero como es un inocente y un supersticioso que busca su foto y no puede discernir el trasfondo y el sentido de los signos visuales, no sólo es atraído por los escaparates y las pantallas, sino que su propio hado lo introduce al mundo de las imágenes y de la reproducción en serie: recorre las calles mirando las vitrinas y anuncios; penetra, aunque no toque fondo, el mundillo del Electronic, un antro de videojuegos para jovencitos donde se instala un grupúsculo de delincuentes; se deja ir por la rue Saint-Denis, siente la llamada y el tufillo del sexo en los letreros que rezan: Sex shop, Live show y Peep show; entra en uno de éstos y a través de una pantalla mira los lascivos movimientos de una piruja. 

Por alguna droga que seguramente le dio uno de los mozalbetes del Electronic, mientras en el rincón de un café hojea un cómic, alucina que en los cuadros lee el diálogo que tuvo con la rubia que lo fotografió y lo que ésta se dijo con el hombre que conducía el Land Rover, y luego imagina que éste se dedica a explotar la imagen de ella y entonces Idriss asume el papel de héroe y trata de proteger y rescatar a la rubia del café y del cómic, pero para su sorpresa lo llevan a la cárcel, le toman fotos y lo fichan. Su primo Achour, al explicarle la magia onírica del cine, le dice: “¡Cuántos de nosotros no han hecho el amor más que en el cine! No tienes ni idea”.

El director de un grupo que filma anuncios para la televisión, ve a Idriss con su escoba y le paga para que figure de barrendero. Un poco después lo invita para otro anuncio, el del Palmeral, un refresco; pero a pesar de su creencia, no es parte del elenco, sino el beduino que tras bambalinas mueve a un escuálido camello que sí participa en el rodaje; y luego, como el nómada sahariano que no deja de ser, cruza París de un extremo a otro para llevar al camello a un matadero. 

Michel Tournier

Más tarde, Idriss va a los almacenes Tati por un overol, allí conoce a un fotógrafo y coleccionista de maniquíes (sólo efigies de muchachitos de los años 60 del siglo XX), de quien escucha su maniático y soporífero monólogo y al que acompaña a su pocilga. Pero también conoce a un decorador de escaparates, que al verlo, lo invita a que se preste para reproducir en serie un modelo idéntico a él. 

Después de asistir a los laboratorios de la Glyptoplástica (pese a su fobia) donde se somete al proceso para obtener su efigie, Idriss termina deprimido y se refugia en el hogar Sonacotra. Allí, al lado de los viejos musulmanes, como si tratara de recuperar algo muy suyo, muy profundo y recóndito, los escucha, comparte ciertos ritos, y oye las noticias y acentos árabes que los ancianos oyen en la radio a través de La Voix des Arabes. Pero sobre todo escucha a Mohammed Amouzine, un viejo egipcio que le habla de la historia de su país y de la cantante Oum Kalsoum. Mohammed Amouzine le presenta al calígrafo Abd Al Ghafari, del que Idriss se hace su discípulo. 

Abd Al Ghafari lo introduce en la mística de la antigua caligrafía árabe, que comprende la fabricación de la tinta, de las cañas, los estilos caligráficos, la sincronía entre la respiración y el trazo de los signos, los aforismos, los poemas en prosa, y el relato “La Reina Rubia”, que comienza con el clásico íncipit de los milenarios cuentos tradicionales: “Érase una vez”, y que el maestro, rodeado de sus alumnos, narra como “la conclusión de su enseñanza y de toda la sabiduría de la caligrafía”. 

En el relato hay un muchachito (alter ego de Idriss y de los otros discípulos) al que Ibn Al Houdaïda, el calígrafo, le enseña a leer las líneas del rostro. Es decir, así como la quiromancia supone que el destino de un hombre está escrito en la palma de la mano, la mística de la caligrafía supone que en las líneas de un rostro hay versos, los cuales, en conjunto, son un poema que revela los diferentes rostros de un mismo individuo; pero también revela su origen, pasado y futuro. 

Después de tal revelación, Idriss, al empuñar un taladro en la Plaza Vendôme, inesperadamente se encuentra ante un escaparate que exhibe la bulla áurea, la misma joya que vio por primera vez en el cuello de la negra bailarina Zett Zobeida; entonces, iluminado desde dentro y al zumbar y hundir la herramienta en una erógena fisura de Francia, comulga con el sentido profundo de sus líneas (proyectadas en las grietas de la vitrina), su signo, el poema escrito en su rostro, que no cifra y canta otra cosa más que a sí mismo, su destino, prefigurado en la forma de la gota de oro y en los versos del canto de Zett Zobeida, la negra de velos rojos y rutilantes y cantarinas joyas.

Michel Tournier, La gota de oro. Traducción del francés al español de Jacqueline y Rafael Conte. Alfaguara Literaturas (251). Madrid, 1988. 272 pp.

La bestia debe morir

 

Mi venganza será para mí solo

 

I de IV

Nicholas Blake es el consabido seudónimo que el poeta irlandés Cecil Day-Lewis (1904-1972) utilizó para escribir un conjunto de novelas policíacas protagonizadas por el detective Nigel Strangeways. En el ámbito del idioma de Cervantes la más célebre es, al parecer, La bestia debe morir, cuya primera edición en el idioma de Shakespeare (The Beast Must Die) data de 1938. La traducción al español del escritor argentino Juan Rodolfo Wilcock (1919-1978), impresa por primera vez en Buenos Aires el 22 de febrero de 1945, fue el número 1 de El Séptimo Círculo, la colección de novelas policiales que Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares dirigieron y editaron, para Emecé, entre 1945 y 1955. Misma que en Barcelona, en abril de 2011,  la editorial RBA recuperó con el número 117 de la Serie Negra.

           

(RBA, 2011)

         Vale observar que si bien el cineasta Claude Chabrol en 1969 dio a conocer, en francés y en París, una versión cinematográfica (Que la bête meure) basada en el libro de Nicholas Blake, el 8 de mayo 1952, en Buenos Aires y español, tuvo lugar el estreno del primer filme, en blanco y negro, basado en tal novela negra, muy probablemente leída y adaptada a partir de la traducción de J.R. Wilcock, dado que la película y la obra literaria son homónimas.

 

(Emecé, 1945)

II de IV

La novela de Nicholas Blake: La bestia debe morir, se divide en cuatro partes (con sus correspondientes capítulos y rótulos), más un “Epílogo”. La “Primera parte” la conforma “El diario de Felix Lane” y está narrada en primera persona por Frank Cairnes, viudo de 35 años y un metro 65 de estatura (“hombrecito”, suelen tildarlo los grandotes y grandotas que lo observan), quien, desde su casa de campo en las inmediaciones del pueblito de Sawyer’s Cross, ha tenido por lucrativo y cómodo oficio la escritura de novelas policíacas, las cuales firma con el seudónimo de Felix Lane. (El contrato con el editor de sus libros, en Londres, implica que su verdadera identidad permanezca oculta; mientras que en Sawyer’s Cross ha chismorreado, incluso a su criada, que escribe una “biografía de Wordsworth”.) Las entradas de su diario van del “20 de junio de 1937” al “20 de agosto” de ese año. Así, en el íncipit se canturrea a sí mismo (el especular e hipócrita lector: “mi compañero”, “mi hermano”) que cometerá un crimen: “Voy a matar a un hombre. No sé cómo se llama, ni dónde vive, no sé cómo es. Pero lo encontraré y lo mataré...”

        

Nicholas Blake
(Cecil Day-Lewis)

          Según se lee en el diario, ese “20 de junio de 1937” su hijo Martie, pequeño y frágil, hubiera cumplido siete añitos y ambos lo hubieran festejado con un “picnic en el Golden Cap”, donde le hubiera enseñado a maniobrar un bote de vela. El 3 de enero de ese año, alrededor de las seis de la tarde, el chiquillo, autorizado por su papá y como otras veces, había ido caminando al pueblo a comprar caramelos. Al regreso, en una curva próxima a su domicilio, un auto, que iba veloz y sin precauciones, lo atropelló y se dio a la fuga. Frank Cairnes, por la conmoción, estuvo en un sanatorio “durante bastante tiempo” (“fiebre cerebral, ataque de nervios o algo parecido”). Luego, para distenderse y más o menos recuperarse, no fue a su casa de campo (atendida por la sirvienta: la señora Teague), sino que se refugió, solo, en el búngalo de un amigo, desde cuya ventana, ese día, observa “el Golden Cap que brilla bajo el sol de la tarde, las olas metálicas y encrespadas de la bahía y el brazo curvo del Cobb con sus barquitos, cuarenta metros más abajo”.

   

Fotograma de Que la bête meure (1969)

           Frank Cairnes no tiene ninguna pista para dar con el asesino de su hijo; no obstante, se interroga e inicia algunas indagaciones. Pero, como si el dedo flamígero del todopoderoso hado estuviera de su parte, el “29 de junio”, rumbo a Oxford, un accidente en su auto (se mete en un río al pasar por Cotswolds) lo pone en contacto con un testigo que le dice que no hace mucho, en ese mismo sitio, cayó otro coche. Al preguntarle por la fecha de tal semejante imprevisto, el testigo le dice que fue el “3 de enero”, y Frank, fingiendo que ese conductor era su amigo, obtiene datos relevantes: que el tipo que manejaba se llamaba George y que las siglas de la matrícula corresponden al condado de Gloucestershire. Y es en ese episodio cuando empieza a descollar el ancestral, rancio y arraigado tópico machista que trasmina, por diversas tesituras y vericuetos, las páginas de La bestia debe morir, pues para que el testigo suelte aún más la mojigata lengua, Frank le dice con mojigatería: “tendré que preguntarle a George acerca de esta amiga suya. Esas cosas no se pueden hacer. ¡Y un tipo casado! Me gustaría saber quién era ella.” En este sentido, Frank oye que la furtiva fémina de su supuesto amigo era, nada menos, que Polly, la protagonista de una película recién vista por el testigo y su esposa: Pantorrillas de criada. Y esa información el matrimonio se la da reflejando en sus dichos su elemental nivel cultural y sus idiosincrásicos prejuicios. Así, el testigo le dice: “oí su nombre, pero no lo recuerdo. La semana pasada la vi en una película. En Chel’unham. Aparecía en paños menores, y no llevaba demasiados” [...] Mi mujer se escandalizó.” Y la esposa, quien es la que recuerda el título del filme, dice, no menos atávica, puritanoide y mojigata: “esa señorita era Polly, la criada, ¿comprende? Dios, casi no enseñaba las piernas” [...] “Me pareció una loca”. Y el testigo añade: “Mi Gerti está colocada, pero no usa ropa interior de encaje, ni tiene tiempo de andar mostrando sus encantos como esa desvergonzada de Polly. Le daría su merecido.”

     Así, en lugar de encaminarse a Oxford, Frank Cairnes se dirige al Cheltenham a averiguar sobre esas impúdicas Pantorrillas de criada que ponen de punta los vellos púbicos. Allí ve que se trata de “una película inglesa”; y, según apunta peyorativo y gazmoño, es típica “de la inclinación británica hacia la indecencia barata y vulgar”; ve que la actriz (que se cubría la cara para que no la reconocieran en el accidente en el río) se llama Lena Lawson; dizque “Es lo que llaman una ‘aspirante a estrella’”; y remata con petulancia de abuelita ñoña: “Dios, ¡menuda expresión!”. El caso es que, para grabarse el rostro de la actriz, al día siguiente ve Pantorrillas de criada en el Gloucester. Y antes de verla, cavilando en matar a Georges con precisión de relojería suiza y sin dejar rastros que lo inculpen, apunta con una inmoralidad e indiferencia que lo equiparan al asesino de su hijo Martie: “El único peligro podría ser Lena; tal vez tenga que deshacerme de ella; espero que no, aunque no tengo razones para suponer que su desaparición sea una pérdida para el mundo.” Lo cual está en la misma tesitura del verborreico general Shrivenham, su vecino, dispuesto a aterrorizar con su Winchester 44 a la persona que a Frank Cairnes le deja en su casa anónimos de malaleche: “No es que me importe matar a una mujer; hay tantas que es fácil matarlas por equivocación, especialmente de perfil.”  

     

Cartel del filme La bestia debe morir (1952)

             Al verla en el filme, Lena Lawson le resulta “bastante guapa”. Y para que ella (sin enterarse de nada) la lleve hasta el maldito Georges, corporifica y asume la falsa identidad del famosillo autor de sus novelas policiales: Felix Lane; por ende, se deja crecer la barba y anota: “Me gustaría saber si Lena se enamorará de mi barba; uno de los personajes de Huxley habla de las propiedades afrodisiacas de las barbas; comprobaré su veracidad.” Lo cual es una de las referencias librescas (lúdicas, chuscas, irónicas, culteranas) que pueblan la verborrea de Frank Cairnes (y que además es un aderezo que sazona in extenso el libro de Nicholas Blake), proclive a mencionar los estereotipados clichés de las novelas policíacas y a decir estupideces; por ejemplo, ante la visita que el “3 de julio” le hizo en su casa de campo el general Shrivenham, “Un hombre admirable”, según dice, anota en su diario: “¿Por qué todos los generales son inteligentes, encantadores e instruidos, mientras que los coroneles son aburridos, y casi todos los mayores incalificables? En este tema podría profundizar la estadística.”

            Frank Cairnes se instala en Maida Male, en Londres, en un departamento amueblado. Y como a Holt, su editor, le informa que pretende ubicar su “nueva novela policíaca en un estudio cinematográfico”, le da una tarjeta que lo contacta con un tal “Callaghan, no sé qué de la British Regal Films Inc., la compañía donde trabaja Lena Lawson”, quien le chismorrea sobre ella de un modo muy despectivo: “se cree una segunda Harlow, todas lo creen”; y añade (quizá reprimido y con la lengua de fuera y escurriendo baba): “De piernas para arriba... está muy bien como percha de lencería”; no obstante, le parece “tonta”. Criterio misógino parecido al criterio misógino, utilitarista y cosificante, de un tal Weinberg que Callaghan parodia al rebuznar con impostada voz aguda y afeminada: “¡Oh, Weinberg quiere que salga en todas las películas!”

         

Alfred Hitchcock

               No obstante, para que Callaghan lo ponga en contacto con esas inquietantes pantorrillas, el falso Felix Lane le dice que busca que su novela en ciernes pueda “adaptarse cinematográficamente —tipo Hitchcock— y Lena Lawson podría ser la adecuada para ser la protagonista”. Y cuando ya la ha conocido repara: “No sé qué quiso decir Callaghan cuando la llamó ‘tonta’; frívola, sin duda, pero no tonta.” Y otro día anota en su “diario íntimo de un asesino”: “ella es, a su manera, una criatura fascinadora, que me será útil y me permitirá combinar el placer con los negocios [de matar], mientras no me enamore”. Y otro día: “Lena no es tan tonta como parece, o más bien, como parecen las de su calaña.” Pues según apunta el engreído y misógino Frank Cairnes (en su papel del novelista Felix Lane con seductora e irresistible barba afrodisiaca): lo que los vincula “Es un asunto de negocios: toma y daca. Los dos ganamos algo. Yo quiero a George [para matarlo], y Lena mi dinero.”

    Así, el día que la lleva a su departamento londinense ella le parlotea los hirientes dichos del tal Weinberg: “¿Qué se ha creído que es? ¿Una actriz o una anguila embalsamada? No le pago para que intente parecer una piedra, ¿no? ¿Qué le pasa? ¿Se ha enamorado de alguien, gallina clueca?” (No extraña, entonces, que ante ese ríspido trato en el plató Lena Lawson haya escupido sobre él con veneno antisemita: “todos esos judíos están confabulados... Aquí no nos vendría mal un poco de Hitler, aunque a mí que no me vengan con cachiporras y esterilización.”) 

   

Fotograma de El gran dictador (1940)

           Pero cuando la cacareante “gallina clueca” descubre y toma el osito tuerto de Martie que el fetichista Frank Cairnes tenía atesorado en la chimenea de su dormitorio, la incontrolable neurosis de él suscita una mutua tensión e intercambio de dimes y diretes; escaramuza verbal que queda rubricada cuando el machín de Frank Cairnes le da “su merecido”; es decir, le suelta una bofetada a Lena Lawson, inicio de una pelea (que termina en revolcón y en sexo) matizada por los reclamos que ella le vocifera: “¿Así que no soy lo bastante pura como para tocar el osito de tu sobrino? Podría contaminarlo. Te avergüenzas de mí, ¿verdad? Está bien, llévate esa porquería.” [...] “Pero, realmente, te avergüenzas de mí, ¿no? ¿Me crees una loca vulgar? [...] “¡Qué viejo más cauteloso eres! Crees que voy enredarte en un matrimonio.” [...] “¡Qué buena idea! Me gustaría ver la cara de George”.

    “¿George? ¿Quién es George?” Le pregunta el falso Felix Lane y ella le responde: “Bueno, bueno, no tienes que saltarme encima, celoso. Georges es solo... bueno, está casado con mi hermana.”

   Esa revelación le indica a Frank Cairnes que no anda desencaminado en sus vengativos y asesinos propósitos, y que su buena estrella lo alienta y dirige hasta el epicentro del empantanado y pestilente miasma, pues Lena Lawson, ahora sí para utilizar al barbudo Felix Lane (y retribuirlo con la misma moneda: él la usa “como si fuera un peón de ajedrez”), lo invita a Severnbridge, el pueblo pesquero del condado de Gloucestershire, donde George Rattery tiene una mancomunado taller mecánico: Rattery & Carfax; una esposa doméstica, maltratada y sumisa: Violeta; un resentido y traumatizado hijo de unos doce años: Phil; y una repulsiva, serpentina y decrépita madre: Ethel Rattery, viuda de un militar (fallecido en un manicomio), atávica, machista, metiche, lenguaraz, intrigante, manipuladora, mandona, autoritaria, y con un falaz concepto del honor y de la honra, de la guerra y del crimen: “En la guerra es cuestión de honor”, dictamina, “no es asesinar, cuando se trata de honor”.

 

III de IV

Para no desvelar todas las menudencias de la urdimbre narrativa de La bestia debe morir, vale resumir que en el “El diario de Felix Lane”, Frank Cairnes reporta su arribo al pueblo de Severnbridge en compañía de Lena Lawson, su hospedaje en el hotel Angler’s Arms, y luego en la casa del asesino de su hijo Martie, y los dos intentos que pergeña para matarlo en un supuesto e impune “crimen perfecto”. Uno: empujarlo por un acantilado (falla porque, apunta, George Rattery en el instante peliagudo le dijo padecer acrofobia). Dos: propiciar que se ahogue en el río, pues dizque no sabe nadar ni conducir un bote. Asesinas tentativas que luego quedan trastocadas y hechas trizas por el revelador hecho que el grandulón y voluminoso George Rattery le vocifera y restriega en el rostro al ocurrente hombrecito Frank Cairnes: había leído su escondido diario in progress y sabía que planeaba borrarlo del mapa.

   Pero “El diario de Felix Lane” también reporta que el tal Georges Rattery es un patán y un machote en toda la extensión de la palabra; de ahí que se comporte como “un gallo en su gallinero”, que además fanfarronea y mueve el culo sintiéndose el matón del pueblo y el amo y señor del entorno que pisa, cruza y siembra de escupitajos. Supremacía anacrónica y cerril que apoya la colmilluda abuela Ethel Rattery recriminándole a su nieto Phil: “no puede haber más de un dueño en la casa”. Pues Philip Rattery, blanco del odio, del menosprecio y del maltrato de su agrio, cascarrabias y gruñón progenitor (por ende su carcelario y desmantelado cuarto casi está vacío), se opone a que insulte y golpee a su madre, y a que (delante de las narices de todo ese núcleo familiar, incluido el matrimonio Carfax, con quienes suelen comer, departir y jugar tenis) tenga por amante a tal Rodha, la esposa de James Harrison Carfax, su socio mayoritario en el taller mecánico.

   

Fotograma de Que la bête meure (1969)

          Al sopesar la conducta y los abruptos modos de tal cretino, parece increíble que Violeta alguna vez se haya enamorado de él (lleva 15 años soportándolo encadenada en esa tóxica relación matrimonial sadomasoquista y con un torturador pie en el cogote: “ha sido su felpudo durante quince años”). Y más aún: que Lena Lawson, que parece perspicaz y no una vil tontorrona de poca monta, haya traicionado a su hermana y aceptado ser, durante un tiempo, la furtiva amante de turno del paleto e inveterado adúltero y gordinflón Georges Rattery.

 

Fotograma de Que la bête meure (1969)

        Oculto en la trinchera e impostura de su barbudo personaje Felix Lane, Frank Cairnes, durante una cena con la familia Rattery (incluida Lena Lawson y el niño Philip con las orejas bien erectas y los ojos abiertos como platos soperos), formula su intrínseco y secreto leitmotiv, su íntima declaración de principios existenciales y asesinos: que a él le “parece justificado matar a una persona” “que hace desgraciada la vida de todos y de cada uno de los que le rodean”; que “Esa clase de persona no tiene derecho a vivir”; y que él la mataría “si no corriera riesgo alguno”.

 

IV de IV

A partir de la “Segunda parte” de la novela: “Plan en un río”, pasando por la “Tercera parte”: “El cuerpo del delito”, y hasta la “Cuarta parte”: “La culpa se revela”, las voces y sucesos de la trama de La bestia debe morir son hilados por una ubicua e impersonal voz narrativa (incluido el “Epílogo”).

           

Fotograma de La bestia debe morir (1952)

        El plan “impune” y “perfecto” de que Georges Rattery se ahogara en el río se deshace y se diluye en un instante, como un quebradizo e inasible terrón de azúcar caído en un charco de agua, porque el malandrín hurtó el diario de Felix Lane y se lo envió a sus abogados para que sea abierto y leído si algo le sucede. No obstante, unas horas después de haberse alejado del tal barbudo escritor de novelas policíacas, el voluminoso y grandulón Georges Rattery muere en su casa envenenado con una dosis de estricnina diluida en el tónico que solía ingerir después de la cena. Así, dados los indicios que se leen en el diario de Felix Lane, el presunto asesino parece ser Frank Cairnes. (Por ejemplo, el “2 de julio” mencionó la estricnina: “Me gustaría quemarlo despacio, pulgada a pulgada, o ver cómo lo devoran las hormigas; o, si no, la estricnina, que retuerce el cuerpo y lo convierte en un arco rígido. Por Dios, me gustaría empujarlo por la pendiente que dirige al infierno.”) De modo que con su verdadera identidad: Frank Cairnes solicita los servicios del abogado y detective privado Nigel Strangeways. Su objetivo: desfacer el entuerto y demostrar que él no mató a Georges Rattery.

            Con departamento en Londres, el detective Nigel Strangeways, que rebasa la treintena y está casado con la atlética Georgia desde hace un par de años, se traslada con su esposa al pesquero pueblo de Severnbridge y se instalan en el hotel Angler’s Arms, donde también se hospeda Frank Cairnes. Georgia es de índole viajera y aventurera; y en sus actos, bromas y diálogos con Nigel refleja el aprecio, la confianza y el amor que se tienen, y que ella es apoyo y complemento logístico y medular de sus andanzas y reflexiones detectivescas. No obstante, en una puntillosa réplica que Georgia le hace a Nigel alude el estereotipado y consubstancial machismo que le otorga a la mujer un papel secundario y tipificado: “El lugar de la mujer es la cocina. De ahora en adelante me quedaré allí. Estoy harta de tus calumnias. Si quieres plantar víboras en los senos de la gente, ve y plántalas tú mismo, para variar.”

            La investigación oficial y policíaca la encabeza el inspector Blount, de la New Scotland Yard; quien es un viejo conocido del detective Nigel Strangeways. De tal modo que ambos dialogan, exploran y comparten datos y observaciones; no obstante, compiten entre sí. Y en los episodios que preceden al desvelamiento de la identidad de quien parece el verdadero asesino, siguen, cada uno por su lado, divergentes hipótesis. 

           

Edgar Allan Poe

            Cabe observar, entonces, que si bien el asesinato no es una variante del arquetípico crimen de cuarto cerrado (inaugurado en 1841 por Edgar Allan Poe con “Los crímenes de la calle Morgue”), casi lo parece; y por ello los principales sospechosos —después de Frank Cairnes, quien no estaba en la casa de Georges Rattery cuando murió—, son todos los que estaban en tal residencia, incluida la servidumbre, y los que entraron y salieron de ella, como es el caso del furtivo y cornudo esposo de Rodha Carfax.

         

Fotograma de Que la bête meure (1969)

            Las conjeturas y pistas que sigue el inspector Blount le indican que el asesino es el niño Phil, quien ha huido del hotel Angler’s Arms, donde, por sugerencia de Felix Lane (quien lo ve, trata e instruye como si fuera su hijo porque le recuerda al pequeño Martie), estaba protegido por Georgia y su esposo (y también por el didáctico novelista) del dominio, de la manipulación y de la insidia de su abuela paterna Ethel Rattery. Mientras que el detective Nigel Strangeways ha inferido que el asesino es (o puede ser) nada menos que Frank Cairnes. Pero una conversación con él, un inútil revólver que empuña el presunto asesino, y un acuerdo pacífico y empático le permite rasurarse, cambiar de apariencia y huir del cerco policíaco. 

           

Cecil Day-Lewis
(Nicholas Blake)

           No obstante, según se lee en el “Epílogo”, lo que no dedujo ni previó Nigel Strangeways es que el escritor Frank Cairnes, quien era un experimentado y diestro navegante, buscara perecer, cerca de la playa de Portland, haciendo que una furiosa tempestad hiciera añicos el barco Tessa, bautizado así por el nombre de su muy amada ex mujer, la madre de su único y muy querido hijo, quien falleció en el parto hace un poco más de siete años.

 

 

Nicholas Blake, La bestia debe morir. Traducción del inglés al español de Juan Rodolfo Wilcock. Serie Negra número 117, RBA. Barcelona, abril de 2011. 240 pp. 

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La bestia debe morir (1952), película dirigida por Román Viñoly Barreto, basada en la novela homónima de Nicholas Blake.