Cárcel de los sueños

 La muerte siempre presente

 

Con elitista y privilegiado “apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes” de México, y a través de Casa de las Imágenes, el Centro de la Imagen y la Dirección General de Publicaciones del CONACULTA (el extinto Consejo Nacional para la Cultura y las Artes), “el 2 de noviembre de 1997” se terminó de imprimir Cárcel de los sueños, un libro con formato de cuaderno escolar (17 x 24 cm), con sobrecubierta y pastas duras con tela café y el título repujado, que reúne un conjunto de imágenes en blanco y negro de la fotógrafa mexicana Vida Yovanovich. Prologado por la narradora y periodista Elena Poniatowska, la tipografía se debe a Claudia Rodríguez Borja, y el diseño y la puesta en página al fotógrafo y editor Pablo Ortiz Monasterio.

        

Casa de las Imágenes/Centro de la Imagen/ DGP del CONACULTA
México, noviembre 2 de 1997

         Hace un buen rato que Vida Yovanovich palpita en el ajo de la foto que se factura en México (al parecer desde principios de los años 80 del siglo XX, tras acercarse al Consejo Mexicano de Fotografía, entonces encabezado por el fotógrafo Pedro Meyer); esto lo saben los curadores, críticos e historiadores de la fotografía, las sucesivas generaciones de fotógrafos, y los que ven imágenes en galerías, museos, libros, diarios, revistas y en la web. Por ejemplo, en 1989, en el Museo de San Carlos, estuvo entre quienes conformaron la muestra Mujer x Mujer/22 fotógrafas, organizada por el CONACULTA y el INBA como parte de la conmemoración y celebración de los 150 años de la fotografía. Pero sobre todo tienen celebridad sus autorretratos construidos y la serie de imágenes de ancianas abandonadas en un mísero asilo ubicado en algún rincón de la Ciudad de México. Verbigracia, varios autorretratos reunidos en Cárcel de los sueños fueron parte de la serie Interior/Autorretrato (1986-1992) con que en 1994 obtuvo una de las seis menciones honoríficas de la VI Bienal de Fotografía; y seis fotos de la serie Autorretrato interior (1993) con que en 1996 participó en la Muestra de Fotografía Latinoamericana se ven en el presente título. Y según se lee en la página 122 del número 13 de la revista fotográfica Luna Córnea (CI/CNCA, sep-dic de 1997) —dedicado a la “Identidad y Memoria”—, la serie Cárcel de los sueños (homónima del libro), “integrada por 46 fotografías”, se vio en la Galería de Artes y Ciencias de la Universidad de Sonora: “del 4 al 30 de septiembre de 1997”.

        Por aquel entonces, en el Centro de la Imagen y con el mismo tema de las ancianas en la antesala de la muerte, Vida Yovanovich exhibió una instalación: una especie de memento mori o círculo concéntrico signado por una música de antaño que emergía del entorno y por el espejo de un tocador-altar que reflejaba el cadavérico rostro del efímero visitante.

      

Vida Yovanovich:
Autorretrato (detalle)

           Sin embargo, quizá buena parte de los dispersos lectores (de la aldea mexicana) que agotaron los dos mil ejemplares de Cárcel de los sueños (cuya edición cuidó la fotógrafa) desconocen su origen (sus padres eran yugoslavos y nació La Habana, en 1949), aprendizaje, ideas, actividades e itinerario, entre ello lo que concierne a las fotos del libro. De ahí que sea una descortesía para el lector que adquirió el libro (muchos años antes del boom de la web y de las chismosas y amarillistas redes sociales) que no se haya incorporado una ficha informativa sobre Vida Yovanovich y su trabajo fotográfico. Oquedad e interrogantes que ahora pueden sustanciarse con la entrevista que cierra el libro de Claudi Carreras: Conversaciones con fotógrafos mexicanos (Barcelona, FotoGGrafía, Editorial Gustavo Gili, 2007), donde las respuestas están complementadas con fotos de los 22 fotógrafos entrevistados por él (9 mujeres y 13 hombres), con retratos que a éstos les hizo Ernesto Peñaloza, y con las postreras y enciclopédicas “Notas biográficas de los fotógrafos”, resultado de la investigación y redacción de Estela Treviño. En la nota que le corresponde a Vida Yovanovich se lee:

     

(Gustavo Gili, 2007)

         “Originaria de La Habana, reside en México desde la infancia. Su trabajo ha abordado la situación de la mujer, prestando especial interés al paso del tiempo, la soledad y el abandono. Su ensayo fotográfico Cárcel de los sueños es una referencia clave para acercarse al trabajo de esta autora. Este trabajo fue objeto de una exposición itinerante en la República Mexicana y se editó en un libro prologado por Elena Poniatowska. También realizó la muestra itinerante Fragmentos completos a finales de los años noventa en España, Holanda, Austria, Eslovenia, República Checa y Dinamarca.

       “Como fotógrafa, ha expuesto individualmente en Cuaba, Austria, Yugoslavia, Estados Unidos, España y México. Desde 1983 ha participado en más de noventa exposiciones colectivas de todo el mundo, y ha recibido diversas becas y distinciones, como el reconocimiento de la Fundación Guggenheim a su trayectoria en el año 2000. Su obra figura en las colecciones del Museo de Bellas Artes de Houston (EE UU), en la Caja de Ahorros de Asturias (España) y en el Salón Fotografije Belgrado (Yugoslavia), entre otras.”

        En Cárcel de los sueños las imágenes no tienen título y no acreditan las técnicas empleadas por la fotógrafa, ni el lugar ni la fecha, ni el nombre ni la edad de las ancianas. El único rótulo es el nombre del libro. Y los únicos comentarios sobre Vida Yovanovich y sus fotos son los que vierte Elena Poniatowska en su prólogo; entre ello algunas palabras de la fotógrafa, al parecer recogidas en una entrevista, como ese fragmento que da ligeros visos del tiempo que duró su pesquisa fotográfica “en el único asilo en el que le permitieron trabajar”:

       

Cárcel de los sueños

        “A través de los años me volví transparente. Me volví una de ellas, me volví parte del lugar. Era impresionante quedarse allí durante la noche. En la oscuridad, las mujeres que durante el día habían sido mis amigas, se convertían en mis enemigas y me gritaban que me fuera. Pasaron tres años antes de que yo fotografiara un cuerpo desnudo. Tomar a una anciana desnuda fue una maravilla, fue mi liberación, porque como mujer, ver el de otra destruido por el tiempo es muy impactante. Fue para mí un verdadero examen de conciencia. Me acostumbré a la decrepitud y dejó de aterrarme.”

       

Cárcel de los sueños

          En Cárcel de los sueños las fotos se dividen en dos series. La primera, entre el ensayo y el testimonio fotográfico, la integran las imágenes de las anónimas ancianas. Así, el hecho de no acreditar el asilo, ni el nombre ni la edad de las abuelas, ni el tiempo en que realizó su trabajo, implica —inextricable al trastoque visual de varias de sus tomas— que, más que documentales, son subjetivas, dramáticas, atemporales y arquetípicas; lo cual parece responder a esa premisa que le confesó a Claudi Carreras: “He redescubierto que la fotografía sí es pintar con luz.” Se observa, además, que pocas veces son imágenes esteticistas. En este sentido, cobra notable relevancia el caso de la foto que ilustra la portada, donde una anciana de espaldas, sentada ante su plato de comer, recibe la visita (¿o la anunciación?) de dos palomas que posan en el quicio de la entreabierta ventana. O sea: parece o resulta una terrenal, instantánea, volátil y poética epifanía. En torno a esa foto, Vida Yovanovich le dice a Claudi Carreras:

           

Cárcel de los sueños

          “[...] en Cárcel de los sueños la muerte está muy presente. Las palomas no solamente son la libertad de forma simbólica sino que, de alguna manera, son la representación de esa muerte, la muerte siempre presente. La primera vez que llegué al asilo estaba lleno de palomas. Sólo me dejaban estar durante una hora, cuando las mujeres tomaban el sol en el jardín. La vejez es tan lenta que las palomas iban y venían, se detenían en los brazos de las sillas o, sin mayor susto en los regazos de las mujeres mismas. La fotografía de la portada del libro fue un regalo que me dio la vida. Llevaba yo ya tiempo de visitar el asilo. La mujer comía en el mismo sitio todos los días, las palomas por la ventana se acercaban y comían de su plato, o a veces ella les daba un poco de tortilla. Un día llegué como siempre y con mi tripié me paré justo detrás, las palomas se espantaron... Estuve inmóvil mucho tiempo, por fin las palomas empezaron a entrar y, con emoción, suavemente, empecé a tomar una y otra fotografía, 36 del mismo rollo y, como siempre pasa, la última fue la mejor. Justo al tomarla sentí cómo el rollo se atoraba. ‘¡No puede ser!’, me dije... Salí corriendo a casa para revelar el rollo y asegurarme de que sí la tenía. El rollo definitivamente se había terminado, pero la imagen alcanzó a entrar en el cuadro con la pequeña parte nebulosa al final de la película. Funcionó muy bien para la portada, lo nebuloso remitiendo a los sueños del título.”

        

Cárcel de los sueños

         La muerte toma siempre la forma de la alcoba/ que nos contiene, reza Xavier Villaurrutia al inicio del “Nocturno de la alcoba”, uno de sus poemas de Nostalgia de la muerte (1938). Y tal fragmento podría ser el epígrafe del libro, dado que la mayoría de las ancianas se halla en la recámara-antesala-de-la-muerte, con los cuerpos decrépitos, enfermos, seniles, lastimosos, desahuciados; e incluso, entre las yacentes en la cama, no faltan las que reproducen posturas mortuorias y rasgos y rictus cadavéricos; por lo que posiblemente sea una negra y macabra ironía (como pelarle los dientes a la pelona —un humor muy mexicano—) que el libro se haya terminado “de imprimir el 2 de noviembre de 1997”.

            Se ven tan patéticas, tan dolorosas, tan abandonadas, tan solitarias, tan restos de naufragios, que difícilmente ante ellas se puede pensar en un arte de bien morir y mucho menos suponer que sus estertores preludian la eterna e infinita comunión amorosa que se idealiza, se sueña y se canta en los dos últimos endecasílabos de “Amor más allá de la muerte”, soneto de Góngora: serán ceniza, mas tendrán sentido;/ polvo serán, más polvo enamorado.

          

Cárcel de los sueños

          Cada una, prisionera en el laberinto de sus rasgados sueños, parece susurrar con palabras de Villaurrutia: estoy muerta de sueño/ en la alcoba de un mundo en el que todo ha muerto (de “Nocturno de la estatua” y “Nocturno amor”). Así, o si acaso es así, cifran su propia nostalgia de la muerte, no sólo con su penosa vejez, a veces terrible y obscena (como un escupitajo al rostro del voyeur o del fortuito intruso que observa sin pudor por el ojo de la cerradura... o de la cámara), sino también con un fragmento que se lee en la contraportada y que representa (quizá) la voz de todas ancianas habidas y por haber: “Yo ya me quiero morir... pero Dios no me quiere llevar, es porque estoy pagando mis culpas pero, ¿sabes qué?... Ya ni me acuerdo cuáles son.”

         

Cárcel de los sueños (1997)
Contraportada

         

Rosario Castellanos (1962)
Foto: Kati Horna

           ¿Qué se hace a la hora de morir?, se sigue interrogando Rosario Castellanos desde la ventana del más allá. ¿Cuál es el rito de esta ceremonia?/ ¿Quién vela la agonía? ¿Quién estira la sábana?/ ¿Quién aparta el espejo sin empañar?/ /Porque a esta hora no hay madre y deudos./ /Ya no hay sollozo. Nada más que un silencio atroz.

            Y lo mismo (al parecer) se pregunta y afirma Vida Yovanovich al espejearse en las ancianas de sus retratos, de quien dice Elena Poniatowska: “Ella quiso verse a sí misma vieja antes de tiempo. Quiso mirarse en el espejo, quiso volverse una anciana en un asilo dejado de la mano de Dios. Quiso retratarse al retratar a otras.”

            Pero también se lo formula y poetiza en los construidos y teatralizados autorretratos que conforman la segunda serie de Cárcel de los sueños, más sugestiva y magnética que la primera. Está allí, por ejemplo, el fragmento de su rostro que prefigura el rictus de su futuro cadáver; su rostro cubierto con la mortaja de un trozo de gasa-máscara; su evanescente fantasma difuminado en la pared del baño; su onírica silueta que deambula sonámbula en medio de una escarapelada recámara; el ensayo de un crimen que es su imaginario y simbólico suicidio al pseudocolgarse del techo de la alcoba; su cabeza enterrada en una pared derruida; llegando incorpórea por la ventana (como proyección de linterna mágica) a una pieza donde una cadavérica anciana, acostada en el camastro, conjura los últimos suspiros al pie de dos dramáticos tanques de oxígeno; con un espejo en la mano, cuyo reflejo, que no se ve, contrasta su rostro y las arrugas de la borrosa anciana que la acompaña; su evanescente faz, en medio de un fondo negro, con un grito congelado, desgarrado y silencioso, de claustrofóbica pesadilla, que implica la angustia, el dolor y el miedo ante la existencia y el deceso, y cuya circundante negrura supone y prefigura lo oscuro e insondable de la vida y de la muerte, esas formas de la inasible y abstrusa eternidad, que ha estado allí cifrando un enigma, desde siempre.

           

Autorretrato de Vida Yovanovich

         En fin, siempre la muerte sin fin; la muerte no siempre catrina (de hecho, en un autorretrato el cabello de Vida Yovanovich y su cortado rostro sin ojos parafrasean a la Calavera Catrina, el celebérrimo y popular grabado de Posada), la misma muerte que se refleja en la gastada inscripción escrita en el cráneo de un esqueleto, según se lee en “Inscripciones en una calavera”, poema de José Emilio Pacheco: Este cráneo se vio como hoy nos ve/ Como hoy lo vemos/ nos veremos un día.

         

Cárcel de los sueños

        Tiene razón Elena Poniatowska cuando dice que “Vida Yovanovich nos regala una visión desencantada de la etapa final de la vida. La muerte prematura suele considerarse trágica. Vida lo contradice y nos hace cuestionarnos acerca del drama que significa vivir solo, pachucho y abandonado en un asilo donde la muerte es tan atroz como la que les toca a los que mueren de hambre. Aquí los ancianos mueren de sí mismos, de necesidad, de desamor. Solos se matan y solos se van muriendo. Ya no se hacen falta y se dejan ir. No pueden más que abandonarse a la muerte. Sus cuerpos, esa materia fofa, blanda, extinguida, son una envoltura de desecho, feos, listos para la basura. En el asilo, los ancianos ya no entienden nada y han perdido la habilidad de decirle sí a la vida. Acorralados, es imposible levantarse de la cama, de la silla, del banco bajo la regadera. La muerte es un gran escándalo. Aúlla. La vida también es cruel, pero menos que la cámara que revela las arrugas, ensancha los poros de la piel, las manchas cafés que son señal inequívoca de agotamiento. La misión de la cámara no es estética ni moralista. Vida nos muestra el camino, enseña con toda crudeza lo que nos espera.”

     

Elena Poniatowska (1962)
Foto: Kati Horna

           Pero lo que resulta improbable es que las ancianas de las fotos, tan ruinosas y hasta en silla de ruedas, sin una pierna o condenadas a cama perpetua, se tiren una azarosa canita al aire bailando mambo, danzón y chachachá (“algunos se mueven como si fuera cumbia y quebradita”, dice la Poni), durante el bailongo (¿otra forma de la subyacente, ineluctable y medievalesca danza de la muerte?) que año con año organizaba el entonces Instituto Nacional de la Senectud con el jocoso y freudiano rótulo: “Una cana al aire”.

            Pero sí: para algunas es justo y necesario mover el esqueleto al bailar “de vez en cuando un pasito tun-tun en el Salón Colonia o en el California Dancing Club” o en otro sitio donde no las tomen por locas de atar. No obstante, en caso de hacerlo, las decrépitas y enclenques viejecitas no cometerían un delito y tal vez ni siquiera un deleite (que sería lo de menos y lo más apropiado para la última carcajada de la cumbancha), sino un suicidio por bailar el chachachá.

 

Vida Yovanovich, Cárcel de los sueños. Fotografías y autorretratos en blanco y negro de Vida Yovanovich. Prólogo de Elena Poniatowska. Casa de las Imágenes/Centro de la Imagen/ Dirección General de Publicaciones del CONACULTA. México, noviembre 2 de 1997. 100 pp.

El cantor de tango

                           

La voz en los laberintos que una y mil veces se bifurcan

El escritor argentino Tomás Eloy Martínez, nacido en Tucumán el 16 de juicio de 1934, falleció en Buenos Aires, aquejado por el cáncer, el 31 de enero de 2010. En su novela El cantor de tango (Planeta, 2004), semanas antes de que el 11 de septiembre de 2001 un par de aviones derrumbaran las Torres Gemelas de Nueva York, Bruno Cadogan, desde tal urbe, ha arribado a Buenos Aires tras un largo vuelo, subsidiado por dos becas: la Fulbright y la de su universidad neoyorquina. Como desde Nueva York prepara una tesis doctoral “sobre los ensayos que Jorge Luis Borges dedicó a los orígenes del tango” (y se halla atorado) y puesto que allí Jean Franco (quien dizque “supo que Borges iba a ser Borges antes que él mismo”) en una librería le dio visos de Julio Martel, un cantor de tango casi anónimo (del cual, pese a nunca haber grabado un elepé, se dice que es mejor que Carlos Gardel), para destrabar y darle aliento a su escrito decidió buscarlo en los meandros de la capital argentina, lo que de inmediato se torna laberíntico, repleto de obstáculos y quizá improbable. Esto le permite al autor Tomás Eloy Martínez describir el rito de danzar el tango y de cantarlo (cuyas inflexiones a veces reseña como si hablara del cante jondo y no del tango) y reinventar espacios, recodos, pasajes y menudencias de la fundación e historia de Buenos Aires, una ciudad porteña de solitarios cafés nocturnos que nunca cierran, donde los insomnes y ávidos lectores, dada la abundante pobreza, empiezan a leer un libro era una librería y lo siguen en otra y luego en otra, “de diez páginas en diez o de capítulo en capítulo” hasta que lo concluyen.

Tomás Eloy Martínez
(Foto: Gonzalo Martínez)

  En el aeropuerto Ezeiza “un muchacho desgarbado y mustio” (el Tucumano) aborda a Bruno y lo guía a una astrosa pensión, casi un conventillo, ubicada en la calle Garay, la misma legendaria calle donde a unos cuantos pasos estuvo la casa de Carlos Argentino Daneri (el primo de la esquiva Beatriz Viterbo), en cuya escalera del sótano, precisamente en el escalón 19, el personaje Borges descubre en la oscuridad el diminuto aleph (“una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor” y en ella, en un instante y “sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos”); casa destruida en 1941 por Zunino y Zungri, los propietarios del inmueble.
     

“Elvira de Alvear, amiga de Borges de la alta sociedad y autora
de un libro de poemas para el que éste escribió un prólogo.
Solía visitar a Borges en la Biblioteca Miguel Cané. Murió loca
en 1959. En su memoria, Borges escribió un poema que fue
escrito en su lápida. Fue tal vez el modelo de
Beatriz Viterbo en su relato El Aleph”.

Foto y pie en Un ensayo autobiográfico (GG/CL/Emecé, 1999)

         

    Esto no resulta fortuito. Bruno se instala en la pensión de la calle Garay. Y pronto observa que en medio de la crisis económica, política y social que agobia al país, se organiza un tour municipal para turistas extranjeros que sigue una ruta de supuestos sitios borgesanos, entre ellos la pensión donde él se hospeda, ante la cual, la cicerone asegura que es semejante a la casa de “El Aleph”; y en ella también hay un sótano con una escalera de 19 escalones, pero habitado, desde 1970, por un mísero engendro: Sesostris Bonorino, “un empleado de la Biblioteca Municipal de Montserrat”, quien desde entonces escribe una Enciclopedia Patria que no puede concluir, el cual, según dice la matrona de la pensión, sí ha visto el aleph y lo que ha observado lo anota en las numerosas fichas que infestan las escaleras, las paredes, los trebejos y rincones de la covacha. 

Jorge Luis Borges
Director de la Biblioteca Nacional entre 1955 y 1973
(Foto: Eduardo Comesaña)

  Frente a tal lúdico tributo a Borges, cabe decir que mientras éste escribía “El Aleph” con su “letra de enano” y estaba enamorado de Estela Canto (a quien dedicó el cuento y regaló el manuscrito que terminó en la Biblioteca Nacional de España), era un miserable empleado subalterno de la Biblioteca Municipal Miguel Cané (estuvo allí casi nueve años infaustos: entre el “8 de enero de 1938” y el “15 de julio de 1946”, que el equiparó a los nueve círculos del Infierno) y que para jugar y burlarse de sí mismo, a su petulante y neurótico personaje Carlos Argentino Daneri lo colocó como un empleado “subalterno en una biblioteca ilegible de los arrabales del Sur”: “la Biblioteca Juan Crisóstomo Lafinur”, quien en la realidad fue un antepasado de Borges y “uno de los primeros poetas argentinos”.

En la amplia pleitesía borgesana que trasmina las páginas de El cantor de tango descuella la forma del laberinto y su metamorfosis. Bruno Cadogan descubre que Buenos Aires (la ciudad, su gente, el tiempo) son un laberinto que implica mil y un laberintos en incesante movimiento y transformación, cuyo onírico y pesadillesco clímax él lo vive y padece en Parque Chas, donde las calles son “una sucesión de círculos —si acaso los círculos pueden ser sucesivos”; no obstante, es allí donde se encuentra con Alcira Villar, la única Ariadna que posee el hilo invisible que puede sacarlo del movedizo e inestable laberinto y guiarlo hasta donde se halla Julio Martel.

        No asombra, entonces, que casi al inicio de esa dantesca y kafkiana infelicidad en la Biblioteca Municipal Miguel Cané, en agosto de 1939, en el número 59 de la revista Sur, Borges haya publicado un  artículo cuyo pesadillesco final anticipa y prefigura la visión pesadillesca, kafkiana, opresiva y metafísica que trasmina las páginas de “La biblioteca de Babel”, cuento de su libro El jardín de senderos que se bifurcan (Sur, 1941).

       

(Emecé, 1999)

          “Uno de los hábitos de la mente es la invención de imaginaciones horribles. Ha inventado el Infierno, ha inventado la predestinación al Infierno, ha imaginado las ideas platónicas, la quimera, la esfinge, los anormales números transfinitos (donde la parte no es menos copiosa que el todo), las máscaras, los espejos, las óperas, la teratológica Trinidad: el Padre, el Hijo y el Espectro insoluble, articulados en un solo organismo… Yo he procurado rescatar del olvido un horror subalterno: la vasta Biblioteca contradictoria, cuyos desiertos verticales de libros corren el incesante albur de cambiarse por otros y que todo lo afirman, lo niegan y lo confunden como un divinidad que delira.”

El cantor de tango, la novela de Tomás Eloy Martínez, es una obra magistral. Difícil es aludir y resumir todas las digresiones y el total de su riqueza anecdótica. Baste reiterar que para Bruno Cadogan el acceso al aleph y la búsqueda de Julio Martel (para oír su voz y las historias de los viejos tangos que interpreta y descifrar el mapa de su itinerario) constituyen lo central de su estancia en Buenos Aires.

Editorial Planeta Mexicana
México, agosto de 2004

        Para poseer la visión del aleph, Bruno se asocia al Tucumano; pero mientras éste, que es un muchacho iletrado y bugarrón, lo concibe como una chuchería de feria explotable ante los turistas extranjeros que siguen el tour de Borges, al gringo le interesa por sus posibilidades metafísicas.

Casi sin buscarlo, Bruno habla con Bonorino y baja (o vuela) con él al sótano. Además de las pistas que observa en el cuartucho y que le parecen “los fragmentos dispersos de un diccionario sin fin”: ve “dibujos que copiaban a la perfección las entrañas de un Stradivarius, o indicaban cómo se distribuye la energía de alto voltaje a partir de un núcleo de hierro, o repetían una máscara de los indios querandíes, o reproducían escrituras que jamás había visto ni imaginado”, la conversación con el subterráneo y deforme “bibliotecario Quasimodo” le da más indicios de la inequívoca existencia del aleph: le pide prestado un libro sobre los laberintos que sólo Bruno sabe que guarda en su maleta. Cuando lo hojea, el bibliotecario repite una lúdica jitanjáfora que pudo citar Alfonso Reyes en su legendario y canónico artículo de 1929: “Si quiero llegar al centro no debo apartarme del costado, si quiero caminar por el costado no puedo moverme del centro”; que evoca el aforismo de Alanus de Insulis que cita Borges en “El Aleph”: “una esfera cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna”). Y entre otros ejemplos, Bonorino le cuenta ínfimos pormenores (que recuerdan el descomunal “vaciadero de basura” que es la indeleble memoria del joven tullido Ireneo Funes): que la noche de 1944 en que Borges y Estela Canto fueron detenidos unas horas en la cárcel por besarse en lo oscurito del anfiteatro del Parque Lezama, ella “llevaba en su cartera un paquete de cigarrillos Condal” y “había fumado dos de los nueve que le quedaban”, y él ocultaba en los bolsillos del saco “dos caramelos, varios billetes color herrumbre de un peso, y un papel en el que había copiado un verso de Yeats:” 

           Busco la cara que tuve
           antes de que el mundo existiera. 
      Lo cual remite a las secretas e infinitesimales minucias que Borges observara en el aleph, algunas funestas: “vi en un cajón del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas, increíbles, precisas, que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino”. 

Sin embargo, cuando la pensión de la calle Garay súbita e imprevistamente tiene que ser desalojada de inmediato, pues al parecer ha sido vendida a “un estudio de arquitectos”, Bonorino, ante la pregunta de Bruno, se echa a reír y le niega la irrefutable existencia del aleph. El bibliotecario le entrega la libreta que contiene sus notas sobre la interminable Enciclopedia Patria y antes de refugiarse, con otros pensionados, en Fuerte Apache (que es otro dédalo de laberintos donde subsisten en la miseria más de 60 mil infrahumanos), batiendo las palmas le canta “un rap villero”: 

           Y vas a ver que en el Fuerte
           se nos revienta la vida.
           Si vivo, vivo donde todo apesta.
           Si muero, será por una bala perdida. 

Y es el 30 de diciembre de 2001, leyendo en un periódico la lista de recién fallecidos en Fuerte Apache, cuando Bruno se entera de la muerte de Bonorino. Si ya daba por descartada la existencia del aleph, el vaticinio o visión de su propio fin que el bibliotecario le cantó, vuelve a dar fe de que el aleph sí existe. Bruno, quien para entonces (bajo las instrucciones de Alcira Villar) espera que Julio Martel sobreviva en el hospital a la terapia intensiva, retorna a la calle Garay y encuentra la pensión convertida en escombros; pero a pesar de sus angustiosos y desesperados intentos, no halla el modo de verificar y contemplar ese minúsculo punto del espacio “que contiene todos los puntos” habidos y por haber.

Borges y el aleph

  Si la búsqueda del aleph constituye un rotundo fracaso, quizá en lo que concierne a Martel no haya fracasado tanto, pues si antes de que ocurra la muerte del cantor logra sostener un brevísimo diálogo con él, las únicas palabras que le oye cantar (nunca logra oírlo en sus azarosas y sorpresivas presentaciones, pese a que lo busca y lo sigue), se las canta al oído en su lecho de muerte: “Buenos Aires, cuando lejos me vi.” Y que son, según leyó Bruno en un anuncio, las primeras palabras que registra el cine sonoro argentino, que él oyera en Tango!, película, dizque de 1933, que días antes vio “en la salita del teatro San Martín”.

Y aquí cabe decir que si una parte de los lúdicos ingredientes que hacen amena esta novela de Tomás Eloy Martínez son las constantes alusiones, referencias y correlaciones librescas y literarias, otra parte son las numerosas alusiones y referencias cinéfilas; y más aún, muchos de sus detalles, bromas y sesgos resultan peliculescos (como la descripción inicial del Tucumano), por lo que parece que el autor imaginó y pensó en una posible adaptación cinematográfica. 

Según los testimonios recopilados por Bruno (sobre todo a través de Alcira Villar, quien es la atractiva mujer que amó y cuidó al enfermizo, feo, liliputiense, casi inválido y desahuciado Julio Martel), la voz del peculiar cantor, además de magnífica (“plena como una esfera”) y de ser una especie de aleph fónico circunscrito al pasado histórico de la Argentina, producía trastornos sobrenaturales e incluso epifanías, como la vez que cantó desde un balcón de un hotel de paso “que había en la calle Azcuénaga, detrás del cementerio de la Recoleta. Muchas parejas interrumpieron el fragor de sus pasiones y oyeron cómo la voz poderosa se infiltraba por las ventanas y bañaba para siempre sus cuerpos con un tango cuyo lenguaje no entendían ni habían oído jamás, pero que reconocían como si les viniera de una vida anterior. Uno de los testigos le contó a Virgili [el dueño de la sonora librería El Rufián Melancólico donde se canta y danza tango] que sobre las cruces y arcángeles del cementerio se abrió el arco de una aurora boreal, y que después del canto todos los que estaban allí sintieron una paz sin culpas.”

Según colige Bruno, los sitios que Martel elige para cantar (algunos laberínticos) trazan un mapa cuyo dibujo y sentido secreto trata de descifrar. Sin embargo, después de la breve y única plática que tuvo con él, concluye: “El mapa, entonces, era más simple de lo que imaginé. No dibujaba una figura alquímica ni ocultaba el nombre de Dios o repetía las cifras de la Cábala, sino que seguía, al azar, el itinerario de los crímenes impunes que se habían cometido en la ciudad de Buenos Aires. Era una lista que contenía un infinito número de nombres y eso era lo que más había atraído a Martel, porque le servía como un conjuro contra la crueldad y la injusticia, que también son infinitas.”

Tomás Eloy Martínez, El cantor de tango. Serie Autores Españoles e Iberoamericanos, Editorial Planeta Mexicana. México, agosto de 2004. 254 pp.

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Borges el memorioso

Cómo leer a Borges y no morir en el intento

Editada por el FCE, la primera edición argentina de Borges el memorioso data de 1982. Y la segunda edición impresa en México, corregida, pero con erratas, data de 1983. El libro reúne la adaptada y depurada transcripción de las diez entrevistas que Antonio Carrizo le hizo a Jorge Luis Borges para Radio Rivadavia, estación comercial del cuadrante radiofónico de Buenos Aires (no hay indicios de los cortes comerciales, ni de la edición de las grabaciones, ni de los balbuceos y titubeos que distinguían el estilo oral de Borges). Las diez entrevistas, llamadas “mañanas”, se grabaron entre julio y agosto de 1979, dentro del contexto de las celebraciones argentinas con motivo de los 80 años de Borges (tributado, apapachado y deificado como gloria nacional), y se transmitieron ciertos días de agosto, dado que el 24 de agosto era (y es) el día del aniversario de su nacimiento, ocurrido, en Buenos Aires, en 1899. 

(FCE, 2a. ed., México, 1983)

        El plan de trabajo y la edición de las grabaciones fue obra de Antonio Carrizo —cuyo nombre real era Antonio Carrozzi Abascal, nacido en General Villegas, Provincia de Buenos Aires, el 15 de septiembre de 1926, y fallecido en la capital argentina el 1° de enero de 2016—, productor y locutor de La vida y el canto, programa de Radio Rivadavia, que se transmitía todos los días, de 12 a 15:30 horas. Pero a pesar de que al inicio de la primera entrevista en un pie de página se acredita la identidad y concurrencia de Roy Bartholomew: “escritor argentino, diplomático, periodista. Su presencia en alguna de estas conversaciones se debe a la amistad que lo une con Borges y Carrizo”, en realidad así se minimiza la participación de Bartholomew, pues éste no se halla “en alguna”, sino en cinco de las diez entrevistas del libro, además de reflejar e implicar, con relación a Carrizo, mayor conocimiento de la vida y obra de Borges. En este sentido, la riqueza y el rumbo del libro hubieran sido otros si Bartholomew no mete su cuchara.

     

Antonio Carrizo
(1926-2016)

        Esto no quiere decir que Antonio Carrizo era el típico locutor que, desconocedor de la obra y relevancia de su entrevistado, pregunta cualquier tontera dizque fingiendo que no se le hunde y naufraga el programa en un pantano de ignorancia. Carrizo, además de mostrar conocimientos literarios y de la vida literaria, también denota e implica su particular lectura de la obra de Borges. A ello se añade el que ambos, Carrizo y Bartholomew, eran viejos lectores y seguidores de Borges, quien murió en Ginebra el sábado 14 de junio de 1986 (complicación de un enfisema pulmonar, de un fallo cardíaco y del cáncer hepático que padecía) y allí, el miércoles 18, fueron enterrados sus restos en el Cementerio de Plainpalais, ante el desconcierto de familiares y amigos del escritor que suponían que sería sepultado en el Cementerio de la Recoleta, en la capital argentina.

Héctor Bianciotti, María Kodama y Aurora Bernárdez en el entierro de Borges
Cementerio de Plainpalais, Ginebra
Miércoles 18 de junio de 1986

  En la “Otra mañana”, que es el epílogo de Borges el memorioso, Antonio Carrizo apunta que “el 19 de noviembre de 1955”, en la sede de la SADE (Sociedad Argentina de Escritores), en un homenaje a Vicente Barbieri (que había sido nombrado director de la revista El Hogar), él asistió para grabar entrevistas a los prestigiosos nombres de las letras argentinas, las cuales serían transmitidas por Radio el Mundo de Buenos Aires. Allí, dice, pudo entrevistar por primera vez a Borges (después lo haría muchas veces). Y enseguida reproduce esa minúscula entrevista hecha para los que no habían leído a Borges, cuyas desmesuradas preguntas proyectan a un reportero radiofónico que aún no ha profundizado ni en la literatura ni en la obra de Borges.  
     

(FCE, 4a. ed., México, 1982)

          Mientras que en el “Epílogo” de Siete noches (FCE,  México, 1980) —libro que reúne la transcripción, revisada y corregida con el autor, de las siete conferencias que Borges dictó, en 1977, en el Teatro Coliseo de Buenos Aires—, Roy Bartholomew, su amanuense para el caso, anota que él estuvo entre quienes asistieron a la primera conferencia que Borges dio en su vida, de viva voz, y no a través de la lectura de un amigo (Pedro Henríquez Ureña, por ejemplo) o de un encomendado, tal y como había ocurrido y como ocurrió en octubre de 1945, en Montevideo, el día que Emir Rodríguez Monegal lo conoció —según dice en Borges. Una biografía literaria (FCE, México, 1987)—, pues Borges, quien recién había publicado con Silvina Bullrich Palenque la breve antología: El compadrito, su destino, sus barrios, su música (Emecé, Buenos Aires, 1945), “Había sido invitado por el servicio cultural del Ministerio de Instrucción Pública [del Uruguay] para dar en la universidad una charla sobre literatura gauchesca”. Así, dice, “Mientras José Pedro Díaz, un joven profesor de literatura, leía el largo discurso con dicción impecable y una voz bella y sonora, Borges permanecía sentado al fondo, apuntándole el texto invisible e inaudiblemente. Fue una curiosa función, como la de un ventrílocuo que controlara a su muñeco desde cierta distancia.”  

 

Compadrito de la edá de oro (1928)
Dibujo de Jorge Luis Borges en
Un ensayo autobiográfico (GG/CL/Emecé, 1999)

       Emir Rodríguez Monegal, que seguía a Borges desde que en su adolescencia lo descubriera, “hacia 1936”, “en sus artículos y reseñas en El Hogar”, era entonces un joven “a cargo de las páginas literarias de Marcha, un semanario de izquierda que comenzaba a hacerse conocido fuera del Uruguay”, y por ende, apunta, le pidió su “autorización para transcribir el texto completo de la charla en una edición inmediata de Marcha”. Borges fue generoso, según dice: “me dio el original del texto y me autorizó a transcribirlo en Marcha”. 

Borges, César Fernández Moreno y Emir Rodríguez Monegal
Montevideo, c. 1948

     Pero el caso es que la primera conferencia que Borges dijo, con su propia voz y no a través de la voz de otro, se desarrolló en Buenos Aires, en el Colegio Libre de Estudios Superiores, en 1946, y trató sobre Nathaniel Hawthorne, cuya exposición oral transformó en el ensayo reunido por Borges en Otras inquisiciones (1937-1952) (Sur, Buenos Aires, 1952). Dice Roy Bartholomew: “Fue la primera vez que lo vi. Habló lentamente, con muchas vacilaciones, en voz baja; todo el tiempo mantuvo las manos unidas en actitud de orante. ‘Seguro que estaba rogando para que no se desplomara el techo’, me comentó hace poco, cuando le recordé aquella remota tarde de hace siete lustros. ‘La verdad es que estaba aterrado’, agregó.”

       

VIII Premio Comillas de biografía, autobiografía y memorias
(Tusquets, Barcelona, febrero de 1996)

        Casi sobra decir que 1946 y 1955 son años axiales dentro de la vida de Borges. En 1946, tras subir Juan Domingo Perón al poder, y debido al encono de oscuros burócratas peronistas que querían humillarlo por su postura y por sus declaraciones y firmas antiperonistas, Borges fue destituido del mísero puesto que tenía en la Biblioteca Municipal Miguel Cané, donde fue un empleado subalterno durante ocho aciagos años: entre el 8 de enero de 1938 y el 15 de julio de 1946 —precisa Edwin Williamson en Borges, una vida (Seix Barral, Buenos Aires, 2006)— y nombrado “inspector de aves, conejos y huevos en un mercado de la calle Córdoba”, reza la leyenda que repiten y varían algunos biógrafos y con ellos los lectores (y el reseñista), a la que contribuyó el propio Borges, según se leía en diversas entrevistas y en el Autobiographical Essay de éste, y según colige María Esther Vázquez en su biografía Borges. Esplendor y derrota (Tusquets, Barcelona, 1996) y esboza Emir Rodríguez Monegal en la suya, la susodicha, que resultó doblemente póstuma en la versión al español, traducida del inglés por Homero Alsina Thevenet, con correcciones ex profesas del biógrafo, pues éste murió de cáncer el 14 de noviembre de 1985 y el biografiado el 14 de junio de 1986. Según dice Monegal, el “cargo de inspector de aves y conejos en el mercado público de la calle Córdoba” implica “una forma de humillación típica de la zona rioplatense. Perón y sus amigos eran maestros en el arte de la cachada (es decir, de la burla contra alguien que está inadvertido). Promover a uno de los principales intelectuales argentinos a inspector de gallinas y de conejos suponía una broma lingüística. Gallinas y conejos son, se sabe, animales emblemáticos de la cobardía. Pero Borges decidió desdeñar la afrenta y entender la promoción como un signo de la vasta ignorancia del régimen sobre los usos del idioma. Puntualmente renunció, pero al hacerlo formuló una declaración pública en la que recontó el episodio con total precisión.” Monegal se refiere al breve discurso que Borges dijo en el “banquete de desagravio presidido por Leónidas Barletta”, “un escritor comunista”, que le brindó la SADE (Sociedad Argentina de Escritores) —en la página 45 de Genio y figura de Jorge Luis Borges (Eudeba, Buenos Aires, 1964), Alicia Jurado dice que el banquete lo organizó “el poeta Roberto Ledesma” y “tuvo lugar en el Marconi, en Plaza Once, colmado por cuantos significaban algo en las letras”—;  y a continuación Monegal transcribe sólo el penúltimo párrafo del discurso, publicado con el título “Déle, déle”, en Argentina libre, el 15 de agosto de 1946, y en el número 142 de la revista Sur, correspondiente al mismo mes y al mismo año, con el encabezado: “Palabras pronunciadas por Jorge Luis Borges en la comida que le ofrecieron los escritores”; discurso, fechado el “8 de agosto de 1946”, que Borges compiló en su libro (con un prefacio de Alicia Jurado): Páginas de Jorge Luis Borges seleccionadas por el autor (Celtia, Buenos Aires, 1982) y Monegal en Jorge Luis Borges. Ficcionario. Una antología de sus textos (FCE, México, 1985), con “Edición, introducción, prólogos y notas” suyas, y en el que se observa una pizca de la leyenda, creada por Borges con un dejo kafkiano, de que trabajó nueve infaustos años en la infame Biblioteca Miguel Cané, número que poéticamente equivale a los nueve círculos del Infierno de Dante (y que obedece o coincide con su “predilección supersticiosa por el tres y sus múltiplos”, que alude María Esther Vázquez):

(FCE, México, 1987)

  “Hace un día o un mes o un año platónico (tan invasor es el olvido, tan insignificante el episodio que voy a referir) yo desempeñaba, aunque indigno, el cargo de auxiliar tercero en una biblioteca municipal de los arrabales del Sur. Nueve años concurrí a esa biblioteca, nueve años que serán en el recuerdo una sola tarde, una tarde monstruosa en cuyo decurso clasifiqué un número infinito de libros y el Reich devoró a Francia y el Reich no devoró las Islas Británicas y el nazismo, arrojado a Berlín, buscó nuevas regiones. En algún resquicio de esa tarde única, yo temerariamente firmé alguna declaración democrática: hace un día o un mes o un año platónico, me ordenaron que prestara servicios en la policía municipal. Maravillado por ese brusco avatar administrativo, fui a la Intendencia. Me confiaron ahí que esa metamorfosis era un castigo por haber firmado aquellas declaraciones. Mientras yo recibía la noticia con debido interés, me distrajo un cartel que decoraba la solemne oficina. Era rectangular y lacónico, de formato considerable, y registraba el interesante epigrama ‘Déle, Déle’. No recuerdo la cara de mi interlocutor, no recuerdo su nombre, pero hasta el día de mi muerte recordaré esa estrafalaria inscripción. ‘Tendré que renunciar’, repetí, al bajar las escaleras de la Intendencia, pero mi destino personal me importaba menos que ese cartel simbólico. 
       “No sé hasta dónde el episodio que he referido es una parábola. Sospecho, sin embargo, que la memoria y el olvido son dioses que saben bien lo que hacen. Si han extraviado lo demás y si retienen esa absurda leyenda, alguna justificación los asiste. La formulo así: las dictaduras fomentan la opresión, las dictaduras fomentan el servilismo, las dictaduras fomentan la crueldad; más abominable es el hecho de que fomentan la idiotez. Botones que balbucean imperativos, efigies de caudillos, vivas y mueras prefijados, muros exornados de nombres, ceremonias unánimes, la mera disciplina usurpando el lugar de la lucidez... Combatir esas tristes monotonías es uno de los muchos deberes del escritor. ¿Habré de recordar a los lectores de Martín Fierro y de Don Segundo que el individualismo es una vieja virtud argentina?
      “Quiero también decirles mi orgullo por esta noche numerosa y por esta activa amistad.”

   

Borges con pose de compadrito

        El caso es que Borges se quedó sin empleo al renunciar a su flamante y distinguido nombramiento de “inspector de gallinas”, pero gracias a la mediación de Victoria Ocampo (la directora de la revista Sur, que fue su amiga, pero nunca su amiga íntima) y de Esther Zemborain —quien sería su secretaria y colaboradora en Introducción a la literatura norteamericana (Columba, Buenos Aires, 1967)— pudo iniciarse, sin ningún título académico, como profesor y conferencista.  

Victoria Ocampo y el joven Georgie
Mar del Plata, marzo 17 de 1935

        María Esther Vázquez lo esboza así: “Victoria Ocampo y Esther Zemborain de Torres Duggan decidieron por él y lo recomendaron primero como profesor de Literatura inglesa en la Asociación Argentina de Cultura Inglesa y después de Literatura norteamericana ante el Colegio Libre de Estudios Superiores, donde le pidieron un curso de conferencias. Recuerda el escritor en su Autobiografía: ‘Como este par de ofertas me llegó tres meses antes de la apertura de los cursos, acepté, creyéndome bastante seguro. Sin embargo, a medida que la fecha se acercaba, me sentí cada vez peor. Mi serie de charlas debía comprender Hawthorne, Poe, Thoreau, Emerson, Melville, Whitman, Twain, Henry James y Veblen. Escribí la primera, pero no tuve tiempo de escribir la segunda. Además, como pensaba en esa primera conferencia como en el Día del Juicio Final, sentía que sólo la eternidad vendría después. La primera salió bastante bien, milagrosamente. Dos noches antes de la segunda, llevé a mi madre a dar un largo paseo por las afueras de Adrogué e hice que me tomara el tiempo. Me dijo que le parecía demasiado larga. ‘Estoy salvado’, contesté: mi temor era quedarme, a cierta altura, sin nada que decir. Así, a los 47 años, descubrí que se abría delante de mí una vida nueva y de gran interés.’” 
     

Norman Thomas di Giovanni y Borges

         Vale observar que la Autobiografía que cita María Esther Vázquez es el legendario Autobiographical Essay que Borges dictó en inglés por instancias e insistencias de su secretario y traductor a la lengua inglesa Norman Thomas di Giovanni, mismo que fue publicado por primera vez el 19 de septiembre de 1970 en la revista The New Yorker  con el rótulo Autobiographical Notes y con el título An Autobiographical Essay fue incluido en The Aleph and other stories 1933-1969, antología narrativa de Borges en inglés editada en Nueva York en 1970 por Dutton y en Londres en 1971 por Jonathan Cape. Borges nunca autorizó la traducción al español del Autobiographical essay; no obstante, sus biógrafos solían traducirlo y citarlo fragmentariamente; además de que el 17 de septiembre de 1974, “en el periódico bonaerense La Opinión”, para celebrar el surgimiento del tomo de las Obras completas. 1923-1972 (Emecé, Buenos Aires, 1974) de Borges y el número 1000 del diario, “se publicó en lengua española una traducción anónima” (“gracias a los oficios de Emecé”) titulada “Las memorias de Borges”. Pero con motivo del centenario del nacimiento de Borges, María Kodama, su viuda y heredera universal de sus derechos de autor, con el título: Un ensayo autobiográfico, lo hizo traducir y prologar por Aníbal González e imprimir en España, en 1999, por Galaxia Gutenberg y Círculo de lectores, con una rica iconografía en sepia y en blanco y negro, y un memorioso epílogo de ella. 

 

(España, 1999)

       De modo que en el capítulo “Una vida nueva” de Un ensayo autobiográfico, el lector puede leer que, según rememora el propio Borges: “Algunos meses antes [de quedarse sin el empleo en la Biblioteca Municipal Miguel Cané], una anciana dama inglesa me había leído el destino en las hojas de té y pronosticó que muy pronto yo viajaría, que hablaría, y que con ello ganaría grandes sumas de dinero. Cuando se lo conté a mi madre, ambos nos reímos [quizá hasta mostrar las muelas del juicio, como ocurre en ‘Historia de los dos que soñaron’], porque hablar en público era algo que estaba más allá de mis posibilidades.” El vaticinio se cumplió, pues el propio Borges añade: “Así, a los cuarenta y siete años, descubrí que se me habría por delante una vida nueva y de gran interés. Viajé de un extremo a otro de Argentina y Uruguay, hablando de Swedenborg, Blake, los místicos persas y chinos, el budismo, la poesía gauchesca, Martin Buber, la Cábala, Las mil y una noches, T.E. Lawrence, la poesía alemana medieval, las sagas de Islandia, Heine, Dante, el expresionismo, Cervantes. Iba de una ciudad a otra, parando de noche en hoteles que no volvería a ver. A veces me acompañaba mi madre o un amigo. No sólo terminé por ganar más dinero del que cobraba en la biblioteca, sino que disfruté de ese trabajo y me sentí justificado.”

   

Borges y  doña Leonor, su madre
Londres, 1963

       En cuanto a 1955, baste recordar que es el año en que a Borges, dado el deterioro de su vista, se le prohíbe leer y escribir, y que tras la caída de Perón fue hecho director de la Biblioteca Nacional de la Argentina por el “gobierno de la revolución militar” (se jubiló, pese a él, en 1973, tras el retorno de Perón al poder), nombramiento en el que vuelven a descollar las nobles diligencias de Esther Zemborain y de Victoria Ocampo. Este episodio Borges lo evoca y boceta, ante Carrizo y Bartholomew, en un pasaje de la octava entrevista de Borges el memorioso:

       

Jorge Luis Borges al pie de la Biblioteca Nacional
Foto de Eduardo Comesaña en la cuarta de forros de
Un ensayo autobiográfico (GG/CL/Emecé, 1999)

      “[...] Ahora, personalmente, tengo los mejores recuerdos de Victoria Ocampo... Yo le debo a Victoria Ocampo y a Esther Zemborain de Torres el haber sido nombrado Director de la Biblioteca Nacional por el Gobierno de la Revolución Libertadora. Porque fue una ocurrencia de Esther Zemborain, y luego ella la llamó por teléfono, un sábado por la mañana, a Victoria Ocampo; Victoria Ocampo se encargó del asunto, y al día siguiente ya estaba el petitorio en manos del Presidente y luego de una semana o diez días de agitación periodística el Gobierno de la Revolución Libertadora me nombró director. Además que sabían, conocían mis opiniones, sabían que podían nombrarme. Yo tengo tantos recuerdos de Victoria Ocampo... Y desde hace mucho tiempo. Yo he parado en su quinta, ella me invitó, en San Isidro. Y hemos tenido muchas discusiones también. Porque no siempre estábamos de acuerdo. Lo cual es una prueba de amistad, desde luego.”

   

Borges con estudiantes de la Universidad de Michigan (1976)

         Consciente de la trascendencia de Borges, Carrizo, en la décima entrevista, fantasea sobre el valor documental de los programas: “En el año 2079, un grupo de estudiantes, en una universidad, podrá escuchar estas conversaciones que quedan grabadas en los archivos de Radio Rivadavia”. Pero además, ante la mención y comentario de “Funes el memorioso”, revela, en la octava entrevista, que ya ha acuñado el título que tiene el libro. Sin embargo, si bien Carrizo, o Carrizo y Bartholomew, hacen que Borges recuerde minucias y pasajes de su vida, citas y libros de otros autores de su preferencia o no, o que comente (ya con elogios, ya con críticas) sus propios libros, cuentos y poemas, e incluso leyéndolos ahí (por lo regular Carrizo) mientras Borges intercala comentarios autobiográficos, o reproduciendo la voz de Borges de un acetato que tiene las mismas grabaciones del elepé que en México, en 1968, editó el Departamento de Voz Viva de Difusión Cultural de la UNAM (Visor de Poesía en 1999 hizo en España una edición de las mismas grabaciones, pero en disco compacto y sin el ensayo ex profeso de Salvador Elizondo), todo esto y más, parece ser un azaroso pero previsible bosquejo iniciático sobre la vida, la obra, los comentarios y la personalidad de Borges; pero no destinado a los eruditos borgeanos ni a los académicos retorcidos, flemáticos y obtusos, sino a un público heterogéneo, de mil y un rostros, que parece ser ese público anónimo que Roy Bartholomew esboza en su “Epílogo” de Siete noches: “El público se ha ido acostumbrando a oír a Borges en los últimos años. Sus pasos son seguidos por la prensa escrita y oral, los periodistas no se dan tregua para pedirle su opinión sobre los asuntos más disímiles, la televisión prodiga su imagen y su palabra. No hay registro de todo lo que se ha escrito y escribe sobre él y sería inútil intentarlo. Expresiones suyas han ingresado en el habla popular y cotidiana de su pueblo. En Buenos Aires, y no sólo en Buenos Aires, no puede salir a la calle sin que a cada momento lo detengan personas de toda clase para saludarlo, incluyendo a las que nunca lo han leído. (‘No me saludan a mí, saludan a un señor que se parece a otro cuya fotografía vieron en una revista.’)”

Las niñas y Borges

  Así que resulta consecuente y comprensible que cierto público anónimo le haga llegar a Borges el comentario de que ha estado muy simpático e incluso, al final de la novena entrevista, una señora con su hijita llegan a saludarlo a la radiodifusora y le dicen que lo han oído muy emocionadas todos los días. Circunstancia que recuerda el caso de María Kodama, pues según ella (nacida el 10 de marzo de 1937), cuando tenía doce años, a un lado de su padre (“Yosaburo Kodama, un químico japonés”), vio y oyó por primera vez a Borges y desde entonces quedó seducida y flechada por siempre jamás.
       

Borges y María Kodama
Buenos Aires, 1970

      “Para el artista todo es un don. Todo es arcilla para la obra; todos son instrumentos para la obra.” “Todo son experiencias, y toda experiencia es capaz de ser usada estéticamente”. Dice Borges, que no elude los axiomas; y muchas páginas suyas que se mencionan, comentan, o se leen aquí, lo reiteran hasta la saciedad. 

Jorge Luis Borges, Borges el memorioso. Conversaciones de Jorge Luis Borges con Antonio Carrizo. Colección Tierra Firme, FCE. 2ª edición. México, febrero 17 de 1983. 318 pp. 

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Enlace a "Borges y yo", poema en prosa de Borges en la voz de él mismo.

Antonio Carrizo entrevista a Borges (Buenos Aires, 1979).