La vuelta de tuerca

 ¡Y todos tan contentos!

En “diciembre de 1996”, con el número 8 de Clásicos para Hoy, colección editada por la Dirección General de Publicaciones del CONACULTA, se publicó, en la Ciudad de México, La vuelta de tuerca, la traducción que Sergio Pitol hizo de The Turn of the Screw, la celebérrima novela corta del narrador norteamericano Henry James (1843-1916), precedida por una “Presentación” de Carlos Bonfil. Y en “agosto de 2007”, sin ningún prefacio, inició, con el número 1, la colección Sergio Pitol Traductor, editada en Xalapa por la Universidad Veracruzana. Tal serie, “en marzo de 2016”, llegó al número 20 con Crimen premeditado y otros cuentos, título antológico de Witold Gombrowicz. Y en ella Sergio Pitol ha publicado otras dos novelas de Henry James traducidas por él: con el número 16, Washington Square, datada en el colofón “en agosto de 2010”; y con el número 18, Los papeles de Aspern, fechada en el colofón “en agosto de 2012”.

Colección Sergio Pitol Traductor núm. 1
UV/CONACULTA, 2ª ed., México, febrero de 2011

          Coeditada por la UV y la DGP del CONACULTA, en “febrero de 2011” apareció la segunda edición de La vuelta de tuerca en la serie Sergio Pitol Traductor, con un tiraje de nueve mil ejemplares, “más sobrantes para reposición”. Si bien en la cuarta de forros se dice que 1898 es el año de su publicación, en ninguna parte del libro se acredita de qué edición en inglés tradujo el autor de Adicción a los ingleses. Vida y obra de diez novelistas (Lectorum, 2002). Cosa muy distinta ocurre en Vuelta de tuerca, la edición traducida, anotada, recamada y prologada por Juan Antonio Molina Foix, impresa por primera vez en 2004, en Madrid, por Ediciones Cátedra, con el número 372 de la serie Letras Universales, cuya tercera edición data de 2009; la cual resulta, hoy por hoy (pese a alguno que otro yerro y algún error), la versión en español más ambiciosa, informativa y documentada (incluso con una breve iconografía y filmografía). No obstante, vale subrayarlo, con sus ineludibles variantes y diferencias ambas traducciones son excelentes y sugestivas, y, si se quiere, se complementan.

 Colección Letras Universales núm. 372
Ediciones Cátedra, 3ª ed., Madrid, 2009

         Molina Foix apunta que “James acabó de escribir Vuelta de tuerca a finales de noviembre de 1897”. “Que el nuevo director de Collier´s Weekly le había pedido un cuento de ocho a diez mil palabras para el siguiente número navideño, y el relato creció más y más (como era habitual en él) hasta convertirse en una nouvelle que serializó en doce episodios”. Así, “Durante el mes de diciembre James corrigió pruebas y la primera entrega apareció en Estados Unidos el 27 de enero de 1898” y la última en “abril de 1898”. “Simultáneamente depositó una edición del libro en el British Museum para asegurarse el copyright en Inglaterra, pero no llegó a publicarse. Las planchas de esta edición, que contenían el texto completo, se utilizarían más tarde para la primera edición inglesa (Heinemann) de The Two Magics, que incluía a continuación otra historia larga, Covering End, y apareció en octubre de aquel mismo año seguida inmediatamente de otra edición estadounidense (Macmillan).”
“Para estas nuevas ediciones James introdujo algunos cambios [...] Así pues, técnicamente, en 1898 hubo tres ediciones pero sólo dos versiones.” Pero “Las mayores revisiones aparecieron en la llamada edición de Nueva York, que publicó en dicha ciudad Charles Scribner’s Sons en 1908.” “Además [James] incluyó un largo prefacio” del que Molina Foix en su postrero “Apéndice II” tradujo un “extracto”. 
Se entiende, entonces, que “la llamada edición de Nueva York”, y las precedentes, han sido consultas y utilizadas para varias ediciones críticas y canónicas en inglés (semejantes a la edición crítica que el profesor Robert Kimbrough publicó en 1966 en la Universidad de Wisconsin), mismas que Molina Foix consultó y empleó para su ensayo preliminar, para las notas y su traducción de Vuelta de tuerca.

Estreno en Venecia (1954) de The Turn of the Screw, ópera
de Benjamin Britten basada en la novela de Henry James.
(Acto II, escena 8: en primer plano David Hemmings)
Foto en Vuelta de tuerca (2009)

        A estas alturas del siglo XXI, The Turn of the Screw es, quizá, la obra más leída y reeditada de Henry James, la más adaptada al teatro, al cine y a la televisión (pero también a la ópera), la más traducida y sujeta a múltiples lecturas, ensayos e interpretaciones que conforman una basta, laberíntica y polémica biblioteca. De ahí que esto evoque el aserto de Borges sobre Henry James y su obra (que se lee en su prólogo a “La lección del maestro”, “La vida privada” y “La figura en la alfombra”, cuentos de James que integran el número 42 de la serie Biblioteca Personal de Jorge Luis Borges, libro publicado en Madrid, en 1985, por Hyspamérica): “A diferencia de Conrad o Dickens, no fue un creador de caracteres; creó situaciones deliberadamente ambiguas y complejas, capaces de indefinidas y casi infinitas lecturas. Sus libros, sus muchos libros, han sido escritos para la morosa delectación del análisis.”  

   

Henry James
Retrato de John Singer Sargent (1913)
National Portrait Gallery, Londres

        La vuelta de tuerca traducida por Sergio Pitol se divide en un proemio sin título y veinticuatro capítulos numerados con romanos. En ese prefacio la voz narrativa, alter ego de Henry James, es la de un hombre que ha transcrito, “muchos años más tarde” y para los anónimos lectores (que son generaciones y generaciones), el viejo y vahído manuscrito que antes de morir le enviara una institutriz a su amigo Douglas, ya fallecido, quien a su vez antes de morir se lo entregó a él. Ese narrador (alter ego de Henry James) dice haber oído, leída en varias sesiones por Douglas, la infausta y horrible historia escrita por la institutriz, cuya “elegante claridad” de voz “parecía comunicar al oído la belleza de la caligrafía de la autora”. Por entonces, el narrador, con un grupo de festivas y bromistas personas, se hallaba en una residencia campestre cercana a Londres dispuestos a escuchar y a regocijarse, alrededor del fuego, con una historia “en vísperas de Navidad”. Douglas les dijo que esa atractiva mujer, muerta “hace veinte años”, también fue institutriz de su hermana; que era diez años mayor que él; que la conoció un verano al regresar de Oxford para sus “segundas vacaciones”, por ende se infiere que Douglas era entonces un adolescente internado en el Trinity College de Oxford (“Yo estaba en Oxford”, dice en la traducción de Pitol; mientras que en la traducción de Molina Foix declara: “Yo estaba en el Trinity”). Y fue en ese período cuando ella le contó a Douglas la historia que años después le enviaría escrita en “un álbum delgado, de estilo antiguo y tapas de un rojo desvanecido”; que él preservó en una gaveta (bajo llave) en su casa de Londres y que hizo traer ex profeso para ser leída ante ese “pequeño círculo”. Según el narrador (alter ego de Henry James), la institutriz tenía veinte años cuando vivió su historia y era “la más joven de varias hijas de un párroco rural” (“una tímida y oscura muchacha salida de una vicaría de Hampshire”, que no obstante tiene sus doctas lecturas). Y un anuncio y la “breve correspondencia con el anunciante” fue lo que la llevó a una regia “casa de Harley Street”, en Londres, donde un caballero (riquísimo, apuesto, elegante y soltero) la contrató, por un jugoso sueldo, para que se hiciera cargo de la educación de sus dos pequeños sobrinos (huérfanos de padres muertos en la India), instalados por el tío en “su residencia campestre, una antigua mansión en Essex”. Allí la joven aya tendrá “la autoridad suprema”, el auxilio del ama de llaves (la señora Grose) y de la servidumbre. Pero la misteriosa prohibición, inalterable e irrevocable (como en un cuento de hadas), es que por ningún motivo debe molestarlo. Ella debe resolver absolutamente todo.

   

Fotograma de The Innocents (GB, 1961)
Filme dirigido por Jack Clayton, basado enThe Turn of the Screw
Guión de Truman Capote, William Archibald y John Mortimer
Actores:
Deborah Kerr, Michel Redgrave, Pamela Franklin y Martin Stephens
Imagen en Vuelta de tuerca (2009)

        Es así que la historia que el desocupado lector lee en los siguientes XXIV capítulos, repleta de insinuaciones, sobreentendidos, elipsis, zonas oscuras y controvertidas, equívocos y ambigüedades (susceptibles de diversas e interminables interpretaciones), y de infalibles vueltas de tuerca, es nada menos que la transcripción del manuscrito de la institutriz hecha por el narrador (alter ego de Henry James), las páginas donde ella narra su punto de vista. En este sentido, Borges, en su prólogo a Los amigos de los amigos (número 23 de La Biblioteca de Babel, libro publicado por Siruela en 1986, en Madrid, que además del cuento que le da título contiene otros tres relatos de Henry James: “La vida privada”, “Owen Wingrave” y “La humillación de los Northmore”), sigue diciendo: “Fue un insuperado maestro de la ambigüedad y de la indecisión, tan cotidianas hoy en el arte. Antes de James, el novelista era un ser omnisciente, que penetraba hasta en los sueños del alba, que el hombre olvida al despertar. Partiendo, acaso sin saberlo, de la novela epistolar del siglo XVIII, James descubre el punto de vista, el hecho de que la fábula se narra a través de un observador, que puede y suele ser falible. Este observador define a los otros, pero, sin darse cuenta, está definiéndose. Los lectores de James se ven obligados a una continua y lúcida suspicacia que, a veces, constituye un deleite y otras su desesperación. El texto puede falsear los hechos, o no entenderlos, o sencillamente mentir.” 

   

Lamb House, casa de Henry James en Rye, Sussex
Foto en Vuelta de tuerca (2009)

        La historia de horrorosísimos y silenciosos fantasmas que aparecen y desaparecen —que evoca, matiza y comenta la institutriz—, ocurrió hace mucho tiempo en esa antigua casona alejada del pueblo, que posee un parque propio, ambientación victoriana, “habitaciones vacías”, “oscuros corredores”, “escaleras crujientes”, y dos torres con almenas (características de la arquitectura neogótica), que al principio le parece “la visión de un castillo de novela, habitado por un hada color de rosa, de un lugar con todo el colorido de los libros de historias fantásticas”. Y se sucedió entre junio y noviembre de un año quizá de mediados de siglo XIX, pues en el capítulo IX dice que “Había en Bly [el nombre de la residencia] una habitación llena de libros antiguos, novelas del siglo pasado, alguna de las cuales conocía de oídas”; y “que el libro que tenía en la mano era Amelia, de Henry Fielding”, del que según la nota de Juan Antonio Molina Foix es la “Última novela de Henry Fielding (1707-1754), publicada en 1751”. 

   

Vestíbulo de Lamb House
Foto de Alvin Langdon Coburn en
Vuelta de tuerca (2009)

        Ya sea que lo invente por una insondable maleficencia o que lo alucine por un tipo de psicosis (o por una mezcla de ambas cosas) —¿o acaso se trata de una inescrutable e inefable posesión demoníaca?—, la institutriz dice ver ciertas apariciones y desapariciones de los fantasmas de Peter Quint y de la señorita Jessel, cuyos nombres, detalles físicos (ambos eran hermosos) y supuesta concupiscencia, maldad y perversidad (e implícita y tácita lascivia) elabora con sus palabras y supuestos y condimenta con lo que le informa y aporta la señora Grose. Es decir, la señora Grose (quien otrora fue doncella de la madre del tío) es brutalmente analfabeta y cree en la presencia de los malignos fantasmas, pero no los ve; y al parecer se deja inducir, asustar y sugestionar por lo que le dice y le puntualiza la joven aya, quien suele conjeturar, adjetivar y mentir sobre las apariciones y sus presuntos maléficos objetivos. Pero la señora Grose, como si le echara fuego al fuego, además de darle los nombres, es quien le dice que la señorita Jessel era la anterior institutriz (“una dama”) y Peter Quint un empleado de menor rango (“atrozmente plebeyo”), que sostenían una cuestionable relación (se infiere que erótica y clandestina), que murieron en extrañas circunstancias (él al parecer en un accidente ocurrido durante una alcoholizada parranda o quizá asesinado), y que “Ambos eran infames”, malvados, sin escrúpulos, capaces de cualquier cosa, sobre todo Peter Quint, quien solía pasar mucho tiempo con el niño, y etcétera, etcétera, como la alharaquienta lengua viperina de la chiquilla: “dice cada cosa”; “cosas que rebasan todo límite, algo inconcebible en una niña. No sé dónde pudo haberlo aprendido.” O el supuesto hecho de que “Miles puede ser malo” y que para ella “no es un niño”.

 

Deborah Kerr
Fotograma de The Innocents (GB, 1961)
Imagen en Vuelta de tuerca (2009)

       El primer fantasma que ve la institutriz se le aparece, según narra, en lo alto de la torre vieja, mientras ella, una tarde, pasea por el jardín de la residencia. Al respecto, al principio del capítulo IV dice: “No se me puede culpar de que no esperara más en aquella ocasión, pues permanecí tan firmemente plantada en el suelo como estremecida. ¿Existía un secreto en Bly... quizá un familiar inmencionable recluido en un insospechado confinamiento? No puedo decir cuánto tiempo permanecí en aquel lugar asaltada por una mezcla de curiosidad y temor; sólo recuerdo que cuando volví a la casa era ya noche cerrada. La agitación se había apoderado de mí, pues debí de caminar cerca de tres millas dando vueltas alrededor.” Pero el caso es que esa pregunta que se hace la institutriz en la traducción de Molina Foix se lee así: “¿Había un ‘secreto’ en Bly... un misterio como el de Udolfo o un familiar loco, del que no se podía hablar, que estaba recluido en un lugar desconocido?” En cuyo inicio de su correspondiente nota dice Molina Foix: “En la célebre novela gótica de Ann Radcliffe The Mysteries of Udolpho (1794), la heroína, una virtuosa doncella huérfana, perseguida y ultrajada por un cruel villano, huye de un tenebroso castillo en los Apeninos para caer en otro no menos siniestro, repleto de portentos y horrores, de los que sólo se librará al esclarecer finalmente un secreto que estaba envuelto en el misterio de su nacimiento. En Jane Eyre [novela de Charlotte Brontë publicada en 1847], la heroína es una institutriz huérfana que se enamora de su siniestro y sarcástico patrón y, cuando están a punto de casarse, descubre que éste oculta a su esposa, loca de atar, en el piso superior de su mansión.”

Fotograma de The Innocents (GB, 1961)
Imagen en Vuelta de tuerca (2009)

     Flora, la niña, tiene ocho años; y Miles, el niño, es un poco mayor. Ambos son bellísimos, angelicales, principescos, con un encanto consubstancial y una conducta casi bien portada e irreprochable, e incluso son cultos, si se piensa en el oído para la música que tiene él (toca el piano) y en las representaciones teatrales a las que suelen jugar (“personajes de Shakespeare”, por ejemplo), pese a que la niña al principio (¡oh contradicción!) todavía hace elementales ejercicios de caligrafía. Y casi al inicio del arribo de la institutriz, Miles llega del internado escolar para pasar las vacaciones del verano. Pero el oscuro y enigmático meollo es que una carta del colegio informa que el niño ha sido expulsado. Las causas de la perentoria expulsión nunca llegan a conocerse; pero las hipótesis y las calenturientas cavilaciones de la institutriz y las maledicentes afirmaciones de la señora Grose en torno a que “Miles puede ser malo” y a que Peter Quint “lo echaba a perder” (¿lujuriosamente?), hacen suponer, a priori, que Miles dijo o hizo algo reprobable, soez e inmoral (quizá lascivo), si es que la expulsión no encubre una perniciosa calumnia o una especie de intolerante mojigatería puritana o de bullying parecido al acoso que sufre Pinocho cuando en la escuela, en su afán de dejar de ser un muñeco de madera y de convertirse en niño, estudia y se porta bien.

   

Ingrid Bergman
Fotograma de The Turn of the Screw (EU, 1959).
Episodio de la serie de TV Ford Star Time, escrito por
James Costigan, dirigido por John Frankenheimer y
protagonizado por Ingrid Bergman.
Imagen en Vuelta de tuerca (2009)

      Según lo que formula la institutriz (con hipótesis e infundios), los horrorosos espectros: el de Peter Quint y el de la señorita Jessel, reflejan y translucen perversidad y maldad, características que, según la señora Grose, tenían en vida. Peter Quint, supuestamente, busca y se le aparece a Miles. Y la señorita Jessel busca y se le aparece a Flora, quien, según dice la institutriz, finge, ante ella, no advertir la presencia de la aparición cuando está próxima. Y, según dictamina, además de que el cometido final de los espectros es apoderarse de los niños y destruirlos, constantemente se aparecen y están con ellos. “Por amor a toda la maldad que, en aquellos días terribles, la pareja inculcó en ellos. Y para jugar con ellos y con esa maldad, para preservar su obra demoníaca. Es por eso que vuelven.” Dice. Y conjetura (o inventa) que los chiquillos, entre sí, cuchichean y hablan en secreto de las apariciones. La vuelta de tuerca de esto es el hecho, incontestable, de que los escuincles no ven tales fantasmas; y que éstos, por ser los espíritus de Peter Quint y de la señorita Jessel, que están muertos y enterrados, les resultan espeluznantes y sumamente aterradores. El terrorífico episodio que le corresponde a Flora (quien grita y se aleja ipso facto de la institutriz y cae enferma) implica que no quiera volver a verla ni hablar con ella, y que la señora Grose se vea persuadida y moralmente obligada a llevársela con prisa de allí (rumbo a la casa del tío en Londres). Mientras que el patético, horrorosísimo e indeleble episodio que le corresponde a Miles, pese a su inteligencia y precoz suspicacia, culmina con un pavoroso colapso que le corta la vida en un tris. 

Fotograma de The Turn of the Screw (EU, 1959)
Imagen en Vuelta de tuerca (2009)

Henry James, La vuelta de tuerca. Traducción del inglés al español de Sergio Pitol. Colección Sergio Pitol Traductor núm. 1, UV/CONACULTA. 2ª edición. México, febrero de 2011. 160 pp.
Henry James, Vuelta de tuerca. Edición, ensayo, notas y traducción del inglés al español de Juan Antonio Molina Foix. Iconografía en blanco y negro. Colección Letras Universales núm. 372, Ediciones Cátedra. 3ª edición. Madrid, 2009. 304 pp. 

Los papeles de Aspern

Sólo la cuchara conoce el fondo de la olla

Un estadounidense y decimonónico crítico e historiador literario radicado en Londres es el punto de vista, la voz narrativa de Los papeles de Aspern, novela corta de Henry James (1843-1916), escrita en inglés (salpimentada con vocablos extranjeros), publicada por entregas en 1888, en Boston, en la revista The Atlantic Monthly. Celebérrima obra (a estas alturas del siglo XXI una especie de anacrónico, obsolescente, melodramático, sucinto y artificial culebrón), ha sido varias veces adaptada al cine (en 1947 con somnífera y fallida fortuna). Y traducida al español por Sergio Pitol, fue editada en Xalapa, en 2012, por la Universidad Veracruzana, con el número 18 de la colección Sergio Pitol Traductor. 

Colección Sergio Pitol Traductor número 18
Universidad Veracruzana, Xalapa, agosto de 2012

  Por alguna imprecisa razón y dirigiéndose a alguien igualmente impreciso, el crítico literario, quien nunca dice su nombre verdadero ni el falso, evoca, confiesa, narra y comenta las aciagas, ampulosas y retóricas peripecias otrora vividas en su afán por conseguir las cartas que Jeffrey Aspern —excelso poeta norteamericano de corta vida (ya fallecido)—, que en su juventud le enviara a Juliana Bordereau, entonces joven y bella y con cautivadores y magnéticos ojos (quizá de basilisca encantadora de víboras); musa, “esencialmente americana”, de “algunos de los poemas más exquisitos y famosos de Aspern”. El crítico literario, con obra publicada, se considera un especialista en la vida y la poesía de Jeffrey Aspern, a quien sitúa apenas por debajo de Shakespeare. La noticia de que Juliana Bordereau, anciana y solterona, subsiste oculta en un vetusto palacio en Venecia, en compañía de su sobrina, hizo que él y su colega John Cumnor se pusieran en contacto con ellas, desde Londres, a través de un par de cartas enviadas por éste, con el fin de observar los papeles, y luego escribir y publicar un desconocido episodio de la biografía de Jeffrey Aspern. La negativa, redactada por Tita, la sobrina, fue áspera y contundente: “La señorita Bordereau le había pedido que le escribiera para decirle que no lograba imaginarse qué pretendía al importunarlas. No poseían papel alguno del señor Aspern y, en caso de tenerlos, no tenían la menor intención de mostrárselos a nadie, cualesquiera que fuesen las circunstancias.”    

Fotograma de The Lost Moment (1947),
película dirigida por Martin Gabel,
basada en Los papeles de Aspern (1888),
novela de Henry James.

  Así que ya en Venecia, apoyándose con informes, el comadreo, los chismes y cuentos de la señora Prest en torno a las señoritas Bordereau (“poco respetables americanas”, “tienen fama de brujas”, “no pedían favores ni solicitaban atención alguna”), el crítico pone manos a la obra en su plan de asedio y asalto para apropiarse de los papeles de Aspern. “La hipocresía y la falsedad son mis únicas armas”, le pregona a la señora Prest su declaración de principios, quien le sugiere el caballo de Troya para infiltrarse en el ruinoso palacio: “Sencillamente pídales que lo admitan en calidad de inquilino”. Así que el crítico, dispuesto a enamorar a la sobrina (según le dijo, cantarín, a la señora Prest), se presenta con una tarjeta de visita con un nombre falso e inventa que, para realizar ciertos estudios literarios, está ansioso por rentar unas habitaciones de ese palacio, pero que colinden con el descuidado pero magnífico jardín, que él está dispuesto a transformarlo en un lugar repleto de flores (casi un pequeño remedo del Jardín del Edén). La decrépita pero lúcida Juliana Bordereau fija la renta mensual en mil francos en oro (contantes y sonantes), cantidad que, dice el crítico, es enorme y le serviría para rentar durante un año alguno de los antiguos palacios que abundan en “los canales no céntricos” de Venecia (quizá habitados por fantasmas evanescentes o por algún horripilante y laberíntico fantasma de la Ópera). “Le pagaría con el rostro sonriente lo que me pedía [dice], pero en ese caso tendría la compensación de extraer los papeles gratuitamente.” Así que al día siguiente regresa al palacio para entregarle tres mil francos en oro, por tres meses de renta, precisamente dentro de “un saco de gamuza de dimensiones respetables” que le proporcionó su banquero. 
Dividida en nueve capítulos, en Los papeles de Aspern no escasea el suspense, los detalles inesperados y los giros sorpresivos. La estancia del crítico en el palacio de las señoritas Bordereau inicia un día de abril y se prolonga unos cuantos meses; seis, al parecer. Tiempo que se sucede “en plena mitad del siglo XIX, la época de los periódicos, los telegramas, las fotografías y los entrevistadores”. No obstante, el período que evoca el crítico relativo a la leyenda que vivió Jeffrey Aspern con Juliana Bordereau en los años veinte del siglo XIX parece muy remoto: “Allá por 1825 había corrido el rumor de que ‘la había tratado mal’, igual que habían corrido rumores de que ‘había despachado’, como dice el populacho en Londres, a varias damas ‘con la misma cuchara’.” De ahí que diga sobre la achacosa, autoritaria, sarcástica e iracunda anciana que parece no levantarse por sí misma de la silla de ruedas y nunca descubrir su rostro ni sus ojos: “Revoloteaba en torno a su nombre un aroma de indómita pasión, una insinuación de que no había sido siempre una joven estrictamente respetable.”
Durante esa breve estancia en el ruinoso palacio de las señoritas Bordereau el crítico muestra indicios de poseer alguna fortuna: sin trabajar en ningún sitio, dizque se entrega a sus estudios literarios en el rincón elegido y preparado ex profeso en el jardín, y tiene a su disposición, pagados por su bolsillo, un sirviente, una góndola, un gondolero, y el jardinero llevado por él; pero también, pese a “su banquero”, dice no ser rico y se queja de que está agotando sus recursos. Así que cuando la anciana Bordereau le pide por adelantado la renta por otros seis meses (seis mil francos en monedas de oro), él sólo, le responde, puede pagar un mes y por ende ella, colérica, pensará si acepta tal escueto compromiso o no. 

Fotograma de The Lost Moment (1947)

  Así como el crítico no puede verle los ojos a Juliana Bordereau porque siempre los oculta “con una horrorosa visera verde que hacía el efecto de una máscara”, a esas alturas de su estancia es obvia la codicia de la anciana: él, como persona, no le importa o le importa muy poco, y al unísono busca apropiarse de todo el oro posible del crítico (para acumularlo y coleccionarlo) y heredárselo a su sobrina Tita Bordereau, ya entrada en años, y, al parecer, muy poco agraciada. Pero además, semejante a una Celestina y alcahueta, pretende que entre el crítico y su sobrina medie un amistoso galanteo (y quizá un romántico enamoramiento) que, dados los implícitos prejuicios y atavismos, tendría que dirigirse a las cuatro paredes del matrimonio. (Incluso, como toda una chismosa casamentera de vecindario, sin ningún respeto por su sobrina y él, y como si éstos fueran un par de escuincles de manita sudada, le pregunta de qué habló con su sobrina el día que salieron a pasear en góndola por sugerencia de la propia tía. “¿Por qué no saca a pasear alguna vez a esta muchacha y le muestra la ciudad?”, le dijo al crítico; y a Tita: “Sal con él y sírvele de cicerone”.) Pero el intríngulis que obstaculiza el probable romance y el ineludible casorio es que el crítico no experimenta ninguna atracción por la añosa sobrina (incluso llega a expresarse de ella con mucho desprecio: “una ridícula y patética vieja provinciana”). Y pese a que a la señora Prest le anunció, dándoselas de donjuán, que enamoraría a la sobrina, él, si bien en el palacio, con mentiras, hipocresía, lisonjas y buenos modales, busca engatusarla para posesionarse de los papeles de Aspern, no intenta enamorarla; no obstante, ella sí, tristemente, se enamora de él. 

Fotograma de The Lost Moment (1947)

  Tita Bordereau es un personaje lastimero, infeliz, lacrimoso y patético. “Nosotras carecemos de vida”, le confiesa al crítico. “Ahora no somos nada”. “No hay ningún placer en esta casa”. Y además de tontorrona, es decir, pánfila y anodina (semejante a un huevo sin sal) y sin un grumo de malicia ni perspicacia (incluso sobre las menudencias pecuniarias), su vida y su individualidad están totalmente anuladas y plegadas a las órdenes y caprichos de su altanera tía, quien con descaro y falta de respeto la minusvalúa y pone en ridículo delante del crítico. “Eres muy ignorante”, le sorraja frente a éste, que es un extraño recién llegado. Y enseguida le reporta sobre su sobrina, tal si fuera una rascuache perrita caniche del octavo día que a veces se orina en su falda: “Tuvo una buena educación de joven. Yo misma me ocupé de ella.” “Pero desde entonces no ha aprendido nada.” Sin embargo, pese a lo nauseabundo del yugo, a las heces del cicateo viperino y del infalible menosprecio, al parecer hay entre ambas un muto y largo apego con cierto cariño filial, pero inextricable al añejo y mórbido dominio y a la perentoria tiranía que la tía ejerce sobre su sobrina. Es decir, se atisba en el oscuro meollo una maloliente interdependencia sadomasoquista. De ahí el desaseo, el desorden y la mugre que pulula en la alcoba de la anciana Juliana Bordereau, siempre con la cama “tan mal hecha”: “La habitación estaba terriblemente revuelta: parecía el camerín de una vieja actriz; había vestidos colgados sobre el respaldo de las sillas; aquí y allá podían verse bultos de ropa de bastante mal aspecto y varias cajas de cartón, enormes y descoloridas, que hubiesen podido tener cincuenta años de antigüedad, apiladas en un rincón.” “A ella le gusta vivir así”, le dice Tita al crítico. E incluyendo a la pelirroja y joven sirvienta añade: “no nos permite mover nada. Algunas de esas cajas las ha tenido consigo más de la mayor parte de su vida.”

Fotograma de The Lost Moment (1947)

  El crítico literario codicia los papeles de Aspern (y podría robarlos si supiera dónde están y salir corriendo de allí e implícitamente glorificar su nombre con ellos) y Juliana Bordereau codicia el oro de él (por su valor monetario y por su rancio fetichismo, pero también para heredárselo a su sobrina). Y Tita Bordereau, tras el fallecimiento de su tía y con sus tres dedos de frente, codicia el amor del crítico para ella sola (y por lo siglos de los siglos). Es decir, Tita, tras la muerte y entierro de Juliana Bordereau, con ceremonia católica, posee los papeles de Jeffrey Aspern y podría, desprendida, dárselos al crítico y desobedecer así las irrevocables órdenes de su tía (quien intentó quemarlos), tal y como le entrega el pequeño (pero valioso) retrato oval de Jeffrey Aspern que guardaba y atesoraba su tía (sin que la sobrina lo supiera ni lo hubiera visto nunca). Pero sólo está dispuesta a darle los papeles de Aspern (y todo el resto, lo que quiera, el enorme palacio, su cuerpo, su vida) si él le pide su mano, no para lucirla y conservarla en una pecera, sino para casarse con ella y con todo lo demás. Los papeles de Aspern son, entonces, su moneda de cambio (o compra) para obtener lo que codicia con lagrimones en el rostro y el corazón hecho añicos y puntiagudas esquirlas. Ante la negativa de él (“¡No resultaría, no resultaría!”), y cuando tenso y nervioso se ha marchado por allí (para luego regresar pensando en enajenar su vida: “¿Por qué no, después de todo? ¿Por qué no?”), Tita quema los papeles en el fuego de la cocina y signa así su decisión de que él se vaya de inmediato del palacio y su deseo de no volver a verlo nunca más por el resto de sus días.

(Lectorum, 2002)

        En su ensayo sobre Los papeles de Aspern, firmado en “Budapest, diciembre de 1977”, que Sergio Pitol compiló en su libro Adicción a los ingleses. Vida y obra de diez novelistas (Lectorum, 2002), se lee sobre la simiente de la novela: “En el cuaderno de notas de James existe una anotación de enero de 1887. Acaba de enterarse de que hasta hacía poco vivía en Florencia, al lado de una sobrina de más de cincuenta años, una señora que había sido amante de Byron y posteriormente de Shelley, y que había vivido hasta ser casi centenaria. Un tal capitán Sillsbee, gran admirador de Shelley, se enteró de que la anciana poseía cartas de su ídolo y decidió vivir como arrendatario suyo con la esperanza de apoderarse de ellas. Fue el germen del relato. Aunque en Los papeles de Aspern, todos los personajes, el poeta muerto, las señoritas Bordereau, tía y sobrina, el literato que desea conseguir los papeles son norteamericanos, la figura de Aspern recupera muchos rasgos de Byron.”

Henry James, Los papeles de Aspern. Traducción del inglés al español de Sergio Pitol. Colección Sergio Pitol Traductor núm. 18, Universidad Veracruzana. Xalapa, agosto de 2012. 146 pp.

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Enlace a Los papeles de Aspern (1991), película dirigida por Jordi Cadena, en catalán y con rótulos en inglés, basada en la novela homónima de Henry James.

Trailer de The Aspern Papers (2010), película dirigida por Mariana Hellmund, basada en la novela homónima de Henry James.

Historia abreviada de la literatura portátil

 El shandy y la cartografía de su rostro

 

No es casual que el inicio de Historia abreviada de la literatura portátil (Anagrama, 1985), novela de Enrique Vila-Matas (Barcelona, marzo 31 de 1948), tenga entre sus escenarios el número uno de la Spielgasse, frente al Cabaret Voltaire, en Zurich. El Cabaret Voltaire, reza el Manifiesto Dada de 1918, fue el sitio donde dos años antes se forjó y canonizó la palabra que bautizó al propio Tristan Tzara (1896-1963) y al movimiento de vanguardia donde fue demiurgo de demiurgos. Pero aunque en la novela el episodio referido ocurre en un supuesto invierno de 1924, cuando Dada se encuentra celebrando “el feliz quinto aniversario de su desaparición del panorama cultural”, no por ello deja de tener deudas moleculares con el dadaísmo, sino que también la historia de la sociedad secreta shandy que escribe el investigador (alter ego de Enrique Vila-Matas y, como él, residente en Barcelona) se refleja en el anagrama que titula el supuesto libro que escribió Tristan Tzara en el Sanatorio Internacional (un manicomio de Praga): Historia portátil de la literatura abreviada, como en su contenido: “El libro ofrecerá —reporta Crowley a Picabia durante el inicio— esbozos de las costumbres y vidas de los shandys a través de un medio más original que los habitualmente adoptados por la novela. Tzara pretende cultivar el retrato imaginario, esa forma de fantasía literaria que esconde una reflexión en su capricho y una empresa en su ornamentación.”

     

Perfume con la imagen de
Rrose Selavy (Marcel Duchamp)
Foto: Man Ray

        Historia abreviada de la literatura portátil evoca a la matrioska y al laberinto: el prisma de los espejos en los espejos, dado que la idea de lo portátil y del artista portátil devienen de la llamada Boîte en valise (Caja en valija) de Marcel Duchamp (1887-1968), cuyo arquetipo el alter ego del escritor resume así: “La caja-maleta de Duchamp, que contenía reproducciones en miniatura de todas sus obras, no tardó en convertirse en el anagrama de la literatura portátil y en el símbolo en el que se reconocieron los primeros shandys”. Es por ello, se infiere, que el imaginario título de Tristan Tzara y el susodicho fragmento implican y suponen en miniatura la novela de Enrique Vila-Matas.

           

Marcel Duchamp con la Boîte en valise (1942)

            Además de las anécdotas que ilustran sobre las vidas y costumbres de los shandys durante la breve existencia de su dizque “conjura secreta” (entre 1924 y 1927, que son los años del volátil estridentismo en Xalapa), el lector asiste a una serie de imaginarios retratos de pintores y artistas, cuyas obras y nombres pertenecen a la historia, pero cuya reunión y conjura son tan ficticias como imposibles. Algunos protagonistas son: Walter Benjamin, Marcel Duchamp, Francis Picabia, Tristan Tzara, Valery Larbaub, Alberto Savinio, Rita Malú, Georgia O’Keefe, Paul Klee, Ezra Pound, Erich von Stroheim, Blaise Cendras, Juan Gris, Gustav Meyrinck, César Vallejo, Federico García Lorca, Louis-Ferdinand Céline, Man Ray, Dalí, Scott Fitzgerald, Witold Gombrowicz, Paul Morand, Max Ernst, Ramón Gómez de la Serna, entre otros.

           

Rrose Sélavy (c. 1920-1921)
Foto: Man Ray

            Según el investigador, shandy es el nombre de una bebida embriagante, pero también, “en el dialecto de algunas zonas del condado de Yorkshire (donde Laurence Sterne [1759-1767], el autor del Tristram Shandy [1759-1767], vivió gran parte de su vida), significa indistintamente alegre, voluble y chiflado”. Estas son las razones dialécticas y elementales por las que los portátiles se hacen llamar shandys. Su “sociedad secreta”, y la novela en sí, sólo tienen sentido como divagación, divertimento, embrollo de contradicciones, locura: juego imaginario cuyo sentido es el juego por el juego mismo.       

           

Enrique Vila-Matas de joven,
 cuando era alegre, voluble y chiflado

          “Viajo para conocer mi geografía”, apunta el autor en francés en el epígrafe del capítulo “Un shandy dibuja el mapa de su vida” y lo volvió a recordar en español al inicio de Suicidios ejemplares (Anagrama, 1991) al escribir (en el proemio “Viajar, perder países”) que a principios del siglo XX lo anotó un loco en las paredes de un manicomio francés. En su Historia abreviada de la literatura portátil, el alter ego del narrador dibuja un mapa en un espejo y en él emprende un viaje: nombres, siluetas, sueños, pesadillas, colecciones, historias, ciudades, calles, libros por los que viaja y deambula a la deriva, rostros que no son su rostro y son el suyo, se pierde en ellos, en sí mismo, se abandona a sus demonios; entonces postula: “Todos los shandys conforman el rostro de un shandy imaginario”. Lo cual, por caprichosa asociación y especular refracción (el espejo en el espejo), recuerda el párrafo con que concluye el “Epilogo” que cierra El hacedor (Emecé, 1960), libro de poemas y poemas en prosa de Jorge Luis Borges (1899-1986): “Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara.”

         

Borges en 1968
Foto: Eduardo Comesaña

          En Historia abreviada de la literatura portátil son los locuaces y delirantes años 20 del siglo XX y a imagen y semejanza de hongos alucinantes y venenosos proliferan las vanguardias. Junto a la herencia de Dada, los shandys canonizan tildes y gestos tan absurdos y caricaturescos como surrealistas. Su conjura quesque secreta —con tabla mosaica portátil— que se debe cumplir ante la amenaza de ser expulsado, es una aventura snob, de dandys con pose de enfants terribles y despreocupados que viven la quimera de exhibirse en la efímera sombra underground, pero ante “los ojos del mundo”, como “la exaltación espectacular de lo que surge y desaparece con la arrogante velocidad del relámpago de la insolencia”; es decir, sueñan con que su secta encarna “la expresión de un Yo rebelde, escandaloso, imperecedero, que se impone mostrándose”.

          El relato de sus estancias y vicisitudes en París, Londres, Port Actif, Viena, Praga, Trieste, Sevilla, tienen y no tienen que ver con la historia y la realidad. Las perspectivas paródicas y fantásticas que emplea Enrique Vila-Matas, a imagen y semejanza de un espejo deformante, reflejan, deforman y reelaboran lo que de ellas toma. De modo que el arquetipo de shandy que dibujan los rasgos del conjunto, es, al unísono, emblema y caricatura de una historia imposible.

            Los demonios adversos que suelen asediar (e incluso castrar) a un artista o escritor son llamados por los shandys: inquilinos negros u odradeks. Estos se materializan en espectros o cosas autónomas; y como dicta el lugar común, se encargan de arrebatarle concentración y creatividad al artista. Para que su odradek lo deje en paz, el shandy tendrá que abandonarse a la vagancia o a una tumbona sin hacer absolutamente nada. Por si fuera poco, los odradeks tienen sus propios demonios: los golems, que a su vez tienen los suyos: los bucarestis, “criaturas originarias de Rumania, parientes pobres del conde Drácula”.

       

Narrativas Hispánicas núm. 23, Editorial Anagrama
(Barcelona, 1985)
Ilustración de Jacques-Henri Lartigue:
Gran Prix Automobile (La Beule, 1929)

            A imagen y semejanza de un artista o poeta maldito, el shandy vive la “necesidad de soledad, junto con la amargura por la propia soledad”. Comulga con la soltería y con el sexo sin ataduras (vil máquina soltera especializada en la polimorfa cópula). Necesita concentrarse en su trabajo, aislarse, sumergirse en él. “O está uno sumergido o la atención flota lejos”, reporta el investigador que escribió el pintor cubista Juan Gris. Es por ello que la conjura shandy, para huir de sus demonios, se instala en el Bahnhof Zoo, un submarino inmóvil ubicado en el puerto de Dinard, en Inglaterra, donde sin moverse realizan un laberíntico viaje por las profundidades del mar: historias dentro de las historias, digresiones dentro de las digresiones. Meollos tan absurdos y risibles, como la tienda de campaña que Céline instala en medio de la habitación de un hotel; o la expedición secreta al Sanatorio Internacional; o la Antología negra, el libro de mitos y leyendas apócrifas que escribió Blaise Cendras a partir de las anécdotas que les oía a los shandys, en Praga; pero que sin embargo fue recibido por la crítica francesa, en pleno 1972, como “la primera oportunidad para el gran público de conocer la literatura popular africana”. Lo que recuerda que en Xalapa, califato de Sergio Pitol, aún a mediados de 2022 el presente libro de Enrique Vila-Matas sigue siendo la primera oportunidad para el gran público de conocer la popular y nunca olvidada Historia abreviada de la literatura portátil.

 

Enrique Vila-Matas y Sergio Pitol de avioncito

Enrique Vila-Matas, Historia abreviada de la literatura portátil. Colección Narrativas Hispánicas núm. 23, Editorial Anagrama. Barcelona, 1985. 128 pp.

 

 

Frankenstein anotado

A veces un dedo es sólo un dedo

I de IX

En 2018 se cumplieron los 200 años de la primera edición, en inglés, de Frankenstein o El moderno Prometeo (Frankenstein; or, The Modern Prometheus), la celebérrima y popular novela de Mary Wollstonecraft Shelley (1797-1851), en cuyo manuscrito y revisión incidió y participó la pluma y el pensamiento del poeta y ensayista Percy Bysshe Shelley (1792-1822). En tal sonoro aniversario aparecieron, en el orbe del idioma español, varias traducciones del Frankenstein de 1818; disperso ámbito de la recalentada aldea global donde circulan y predominan las traducciones del Frankenstein de 1831, presunta versión “definitiva”, prologada, revisada y modificada en varios puntos nodales por Mary Shelley en solitario. Por ejemplo, la serie Alma Clásicos Ilustrados publicó en Barcelona, con tapas duras, listón separador, viñetas, e ilustraciones en blanco y negro de John Coulthart, una traducción de Alejandro Pareja Rodríguez titulada Frankenstein, pulcra y amena, pero con tenues bemoles, sin prólogo y sin notas. Y traducida por José C. Vales (y “la introducción, los anexos y notas” por Vicente Campos), en España y en México, Ariel publicó un Frankenstein de pastas blandas con solapas y a dos tintas, que desde la portada hace guiños y pestañeos al incauto al anunciar: “BICENTENARIO 1818-2018”; y dentro de un círculo dorado: “EDICIÓN ANOTADA PARA CIENTÍFICOS, CREADORES Y CURIOSOS EN GENERAL”; pero paradójicamente se añadió: “EDICIÓN DE 1818, REVISADA Y CORREGIDA”. Y el boquiabierto e ingenuo lector puede preguntarse, a priori, ¿qué le revisaron y dizque “corrigieron” a la supuesta “EDICIÓN DE 1818”?, dado que se trata de una traducción al idioma de Cervantes (ineludiblemente tamizada y arbitraria) de una obra originalmente escrita y publicada en el idioma de Shakespeare. 

   

(Akal, Madrid, 2018)

         Una de las versiones en español del Frankenstein de 1818 es la impresa en Madrid, en 2018, por Ediciones Akal, con sedes en España, Argentina y México. Con un rótulo en la sobrecubierta (y en el lomo): Edición anotada. Frankenstein, y otro en el interior: Frankenstein anotado, se trata de un vistoso volumen a dos tintas (negra y verde), de buen tamaño (26.02 x 20 cm), buen papel, tapas duras, forros, viñetas, y numerosas imágenes e ilustraciones en blanco y negro y a color. En el diseño de la sobrecubierta (que evoca una marquesina teatral o cinematográfica), además de los estelares nombres que recaman y apuntalan la novela de la británica Mary Shelley: “Introducción de Guillermo del Toro” (cineasta mexicano apapachado por Hollywood), “Epílogo de Anne K. Mellor” (biógrafa de Mary Shelley y ensayista de su obra) y “Edición, prólogo y notas” de Leslie S. Klinger (investigador y crítico norteamericano especializado en bestsellerianas ediciones anotadas), descuella la pesadillesca y fantasmagórica imagen del monstruo: un gigantón sonámbulo perseguido por el horrorosísimo fantasma estrangulador de su íntima y particular pesadilla existencial, que es una recreación e híbrido de dos imágenes icónicas que pululan en el imaginario colectivo y popular de los sueños y pesadillas de la aldea global educada y uniformada por la estética de los mass media del siglo XX: la caracterización del actor Boris Karloff en el par de canónicos filmes dirigidos por James Whale: Frankenstein (1931) y La novia de Frankenstein (1935); y la hilarante, cómica y sentimental parodia del gigantón Herman Munster, encarnado por el actor Fred Gwynne en la familiar serie televisiva que la CBC produjo entre 1964 y 1966. Vale añadir que, como si se tratase del negativo de un fotograma, en el solitario encuadre (trazado con tinta plateada) que se halla en el epicentro de la tapa negra con marco plateado, se observa el tristón rostro de ese monstruoso híbrido; a cuyo arquetipo, en la novela, el ginebrino Victor Frankenstein, su creador, nunca le puso nombre, pero sí le endilgó despectivos, condenatorios e incendiarios epítetos: “demonio”, “monstruo”, “engendro”, “diablo”, etcétera. 

   

(Akal, Madrid,  2018)

        Tras leer los rimbombantes elogios de la segunda, tercera y cuarta de forros, y al hojear rápidamente el Frankenstein anotado y entrever las imágenes y recuadros, y los bloques tipográficos a dos tintas, el lector se alista a paladear y a degustar, morosamente, un suculento banquete visual, enriquecido (y viceversa) por las delicatessen (traducidas del inglés por Lucía Márquez de la Plata) que se anuncian en el menú o sea en el “Índice”: “Mary Shelley o la moderna Galatea”, el laudatorio y personal prólogo de Guillermo del Toro (cineasta proclive a los monstruos); un “Prólogo” y “Una nota sobre el texto”, ambos de Leslie S. Klinger, el profesional de las ediciones anotadas, que según se lee en el frontispicio interior, trabajó “con la investigación adicional de Janet Byrne”; el Frankenstein o el moderno Prometeo, la novela de Mary Shelley (que es el corazón del banquete) repleta de notas con tinta verde (entre las que descuellan los cambios que la autora urdió para modificar y matizar la edición de 1831); el “Epílogo” de Anne K. Mellor: “El Frankenstein de Mary Shelley y la ingeniería genética”. Y seis apéndices: la “Introducción” que Mary Shelley escribió ex profeso para la edición de 1831 (en este caso anotada) y por ende la dató en “Londres, 15 de octubre de 1831”; “Una cronología de los acontecimientos de Frankenstein”; la póstuma reseña de Percy Bysshe Shelley: “Sobre Frankenstein”, publicada el 10 de noviembre de 1832 en The Athenaeum Journal of Literature, Science, and Fine Arts; compilada, también, en la antología de éste: Crítica filosófica y literaria (Madrid, Akal, 2002), con traducción de Inmaculada Tormo e “Introducción” de ella y José Montoya; y en el libro antológico La noche de los monstruos (Barcelona, Edhasa, 2012), con edición, notas biográficas, cronología y bibliografía de Ángela Pérez (ésta y Montoya-Tormo la datan en 1817, pero Klinger supone que fue “escrita en 1818”); “Frankenstein en el escenario y en la pantalla”; “Frankenstein en el mundo académico” y “Frankenstein en la cultura popular”. Y por último se anuncian la “Bibliografía” y los “Agradecimientos” (del profesional de las ediciones anotadas, quien firma en “Malibú, California”). Y lo que menos espera el desocupado y goloso lector (aspirante a gourmet) es darse de topes con una edición anotada (e ilustrada) rebosante de yerros y chapuzas. O sea, el Frankenstein anotado, tras ardua, nocturna, insomne y neurótica labor en el oculto laboratorio (diseccionando, ajustando, suturando y remendando piezas y trozos extirpados de distintos abrevaderos), resultó monstruoso, horrorosísimo, a medio hornear, y así anda y deambula por el mundanal mundo (quizá en busca de ese maldito e inmoral “padre” que le insufló su desolada, feísima, horrible, insomne, ingrata e infeliz vida).

 

Página v

         Pese el rico bagaje visual (a veces no muy legible), a la relevancia de los textos a dos tintas y al coste del volumen, los editores (y los subterráneos galeotes) de Akal, encargados de cuidar y revisar la edición del Frankenstein anotado, no hicieron la elemental y debida corrección de galeras y de estilo, de modo que a lo largo de las páginas el lector se tropieza con descuidos y con las burras y numerosas erratas. Aunado e inextricable a esto descuellan algunas torpezas sintácticas (y de puntuación) de la traductora Lucía Márquez de la Plata, pese a que ella articula sus propias notas, y a que en algunas notas de Leslie S. Klinger inserta sus propios comentarios, aclaraciones y añadidos destinados al lector no anglosajón. Véanse los siguientes ejemplos: “Godwin valoró a Mary en 1812, en una carta a un amigo por correspondencia desconocido” (p. xxxviii); “Ella realizaba en esos momentos en una corta visita a su padre desde Escocia junto a Christina Baxter” (p. xl), allí la segunda “en” sobra; “La relación seguía el patrón de anteriores encaprichamientos anteriores” (p. xlviii); “Poco después de su expulsión de Oxford, Percy, de diecinueve años, conoció y se casó con una amiga de su hermana de dieciséis años, Harriet Westbook, la hija del propietario de un café en Londres” (p. xl); vale precisar que Harriet Westbook, de 16 años (que se ahogaría el 10 de diciembre de 1816 en el Lago Serpentine del Hayde Park de Londres), era amiga de la hermana de Percy, con quien tuvo dos hijos: Ianthe (1813-1876) y Charles (1814-1826); “La semilla de Frankenstein germinó en esa compañía —los detalles se discuten más adelante— cuando Mary Shelley comenzó a trabajar en él en algún momento en junio” (p. lv); escúchese allí la “eufónica” cacofonía; “Los hinduistas le dan al mundo un elefante para que lo sostenga, pero hacen que el elefante esté sobre una tortuga” (p. 312); obviamente es al revés: al elefante le dan el mundo para que lo sostenga; lo cual, paradójicamente, se corrobora en la correspondiente nota 12 que se lee en la misma página: “En la mitología hindú, el mundo descansa sobre el elefante Maha-Pudma, que se sostiene en pie sobre la tortuga Chukwa (en el Dictionary of Phrase and Fable de Brewer).”  

En este sentido, quizá a la traductora se deban los despropósitos y dislates que se leen en el párrafo con que, en la página 295, Anne K. Mellor inicia su “Epílogo” (no obstante cabe suponer que tal vez no sólo a ella):

 

Cuarta de forros

         “La edición maravillosamente anotada por Leslie S. Klinger de Frankenstein, o el moderno Prometeo nos ha recordado que un mito nació en Ginebra la noche del 16 de junio de 1816, el único mito fechable y completamente creado por el hombre acerca del origen de la humanidad. (El resto de mitos sobre la creación dependen, bien de la voluntad directa de un Dios o dioses, bien como en el caso del golem, de la participación divina a través de una señal sagrada.) Aquella noche, Mary Wollstonecraft Godwin trajo al mundo a uno de los mitos más duraderos de la civilización moderna, la narrativa del científico que, sin ayuda de nadie, crea una nueva especie, una forma humanoide que no debe morir.” 

Vale objetar, primero, que dados los yerros y desaguisados que abundan en el “Prólogo” y en las notas de Klinger, el presente Frankenstein anotado no es ninguna maravilla; es decir, no es el non plus ultra de la quintaescencia. Segundo; Mary Shelley no era “hombre”. Tercero; el “mito” creado por Mary Shelley (con la inextricable participación de Percy) no es “sobre el origen de la humanidad”, sino sobre el supuesto descubrimiento del “principio de la vida” y sobre la supuesta generación de ésta en la materia inerte, a la sazón aplicado (gnosis y fórmula que no revela a nadie) a un gigantón cuerpo masculino ensamblado y suturado, en el oculto laboratorio, con trozos y órganos de cadáveres humanos y de animales; a lo que se añade que Victor, aún planeando, sólo vislumbra la posibilidad de, en el futuro, descubrir el modo de revivir, “científicamente”, un muerto, según se lee en la página 85: “[...] Siguiendo estas reflexiones [evoca y narra Victor], pensé que, si pudiera infundir vida sobre la materia inerte, con el tiempo tal vez pudiera (aunque ahora lo encontraba imposible) devolver la vida a un cuerpo aparentemente abocado a la corrupción.” Cuarto; por algún extraño lapsus, Mellor olvida (u omite) el mito de la creación del hombre que moldea y anima el mítico Prometo (al margen “de un Dios o dioses”), aludido en el título de la novela de Mary Shelley, cuya variante no supone la intervención de “la voluntad directa de un Dios o dioses”, sino de un sustraído elemento divino: el fuego, como bien se lee al inicio de la nota 1 de la página lxxxiv: “El Dictionary of Phrase and Fable (1894) de E. Cobham Brewer resume el mito de Prometeo: ‘Prometeo hizo al hombre de arcilla y robó el fuego del cielo para animarlo. Por esto fue encadenado al monte Cáucaso por Zeus, donde un águila carcomía su hígado a diario.’” 
     

Página lxxxiv (detalle)

           Quinto; la creación del golem (moldeado con arcilla por un rabino) no se restringe a “la participación divina a través de una señal sagrada”, sino que supuestamente la animación se propicia a través de un esotérico y complejo rito cabalístico y rabínico (en el que se permutan las letras de los secretos nombres de Dios), cuyas menudencias esboza Jorge Luis Borges, con Margarita Guerrero, en “El golem”, celebérrimo texto del Manual de zoología fantástica (México, FCE, 1957), e incluso en su poema “El golem” (1958); y Gershom Scholem en “La idea del Gólem en sus relaciones telúricas y mágicas”, ensayo de su libro La cábala y su simbolismo (México, Siglo XXI, 1978). Sexto; los alquimistas, que por antonomasia buscaban la piedra filosofal (el secreto para transformar los metales en oro) y el elixir de la larga vida, también veían la posibilidad de crear “seres humanos”; de ahí que en la nota 6 que se lee en la página 51 del Frankenstein editado en España por Vicens Vives en 2006, se diga: “Paracelso postulaba que se podía crear seres humanos de pequeño tamaño mediante la alquimia.” De ahí, en consecuencia, que en el filme La novia de Frankenstein (1935) el doctor Pretorious (Ernest Thesiger) exhiba siete diminutos homúnculos en movimiento (cada uno dentro de un frasco) creados por él en el laboratorio.    
       

Fotograma de La novia de Frankenstein (1935)

       Y séptimo: Victor Frankenstein, aún en sus quiméricas y megalómanas divagaciones preliminares, entrevé la posibilidad de generar, en el futuro, una “nueva especie”, según dice en la página 85: “Una nueva especie me bendeciría como a su causa y creador; muchos seres felices y maravillosos me deberían su existencia. Ningún padre podría reclamar tan completamente la gratitud de sus hijos como yo merecería la suya.” Pero en ningún momento se plantea, antes y después de crear al monstruo, que sea “una forma humanoide que no debe morir”. 

   Por otra parte, la vitalidad bicentenaria y multilingüe del monstruo de Frankenstein gestado y parido por Mary Shelley (con el seminal apoyo de Percy), y sus múltiples e incesantes ediciones, traducciones y derivaciones (teatrales, musicales, coreográficas, cinematográficas, gráficas, narrativas, televisivas, lúdicas, etcétera), rebasó los propósitos iniciales de la autora (escribir una terrorífica y espeluznante historia de fantasmas a partir del reto propuesto por lord Byron en Villa Diodati aquel frío, lluvioso y legendario verano de 1816), y rebasa las pretensiones de quienes manipulan y capitalizan el fenómeno de consumo masivo y global.

Villa Diodati

II de IX

El carozo de la mazorca del presente Frankenstein anotado (cuya primera edición en inglés data de 2017: The New Annotated Frankenstein) es, desde luego, la traducción del Frankenstein de 1818 (originalmente editado en tres volúmenes), en cuya serie de notas se pueden leer (y contrastar) las modificaciones que Mary Shelley realizó en solitario para el Frankenstein de 1831 (editado en un solo volumen). Pero ante la proliferación de erratas, desaciertos y ligerezas del propio Leslie S. Klinger resulta ineludible no leer sin suspicacia.  

Leslie S. Klinger

         Al inicio de sus postreros “Agradecimientos” (p. 367), Klinger apunta: “A diferencia de Víctor Frankenstein, yo no trabajé solo al crear esta ‘espantosa progenie’. La amplitud de la investigación que se refleja aquí habría sido imposible en los tiempos pasados preinternet, pero, como siempre, he dependido enormemente de otros para juntar todo el material que se incluye. El pionero trabajo de Leonard Wolf, en The Annotated Frankenstein, y el de James Rieger y Charles Robinson al diseccionar los textos, fueron esenciales para la producción de este libro. También estoy en deuda con las docenas de académicos que han escrito incansablemente sobre los Shelley y sus obras, especialmente aquellos que han publicado sus ensayos para consumo público.” De ahí que en la página xx de su “Prólogo” declare sobre sus propósitos de anotador impenitente (obviamente destinados al “consumo público”): “Este volumen no está específicamente concebido para sumarse al cuerpo existente de erudición académica.” Y que en la página xxiv pregone a los cuatro vientos sobre la presente edición de la novela bicentenaria: “Excepcionalmente, esta obra prestará especial atención a los cambios que sufrió el texto a lo largo de su maduración y proporcionará una única fuente de referencia para todas las variantes del texto.”
Klinger no registra en su bibliografía la edición príncipe de la novela de Mary Shelley, que fue anónima. Y en su “Prólogo” no precisa la fecha de la primera edición y en la página lvi de éste sólo bosqueja yerros y vaguedades; pero otros críticos y comentaristas sí lo han hecho. Es decir, con el título Frankenstein; or, The Modern Prometheus, el 1° de enero de 1818 (o “el 11 de marzo de 1818”, según James Rieger e Isabel Burdiel) fue editada en Londres, en tres volúmenes, por la empresa editorial dirigida por James Lackington: Lackington, Hughes, Harding, Mavor, & Jones, con un tiraje de 500 copias. Y según reporta Klinger en su “Prólogo”, la segunda edición de Frankenstein en dos tomos fue editada en 1823, en Londres, por el padre de Mary Shelley, William Godwin (1756-1836), mientras ella aún estaba en Italia; que le hizo algunas correcciones (al parecer sin consultarla) y que “al fin llevaba su nombre”. Y según afirma en esa página lvi: “Todos sus libros posteriores se publicaron inicialmente sin su nombre como autora, llevando como única identificación el texto ‘Del autor de Frankenstein’.” Pero en la página lxviii de su “Prólogo” se exhibe, en blanco y negro y con baja resolución, la portada del primer volumen de Rambles in Germany and Italy in 1840, 1842 and 1843 (London, 1844), donde se logra leer el flamante nombre de la autora: “MRS. SHELLEY”; además de que no figura la leyenda: BY THE AUTHOR OF “FRANKENSTEIN” (“Por el autor de Frankenstein”). Sobre tal libro dice Klinger en ese misma página lxviii: “Ese mismo año [1844], Mary publicó su último libro, Rambles in Germany and Italy in 1840, 1842 and 1843, un relato de sus viajes.” 

   

Página lxviii (detalle)

         En la citada página lvi, Klinger dice que Mary Shelley completó el manuscrito de Frankenstein “el 14 de mayo de 1817, 11 meses después de su concepción”. Ocurrida el “16 de junio de 1816”, según apunta Anne K. Mellor en el “Epílogo”, al parecer basada en la célebre línea que se lee en el póstumo (y expurgado) Diario de John William Polidori (1795-1821), datada el 17 de junio de 1816: “Todos menos yo han empezado a escribir los cuentos de fantasmas.” 
   

Página 9 (detalle)

Nota:  “El vampiro” (The Vampyre), cuento de John William Polidori, se publicó
por primera vez en abril de 1819 (no en 1816), en New Monthtly Magazine,
y fue atribuido a lord Byron. 

       Y añade: “Embarazada otra vez, Mary viajó a Londres con Percy, donde intentó vender Frankenstein a John Murray, el venerable editor de Percy.” Pero John Murray no era “el venerable editor de Percy”, sino de lord Byron (1788-1824). Y al parecer, según esboza Isabel Burdiel, fue Percy, en solitario, quien en Londres buscó editor e hizo las gestiones para que Frankenstein se publicara de manera anónima. (Mary, además, el 2 de septiembre de 1817 dio a luz a su hija Clara Everina, producto de su tercer embarazo, quien fallecería en Venecia el 24 de septiembre de 1818.) Si esto ocurrió así, entonces Mary se quedó en Albion House, la casa que rentaron “unos meses” en Marlow después de que se casaran, el 30 de diciembre de 1816, “en la iglesia londinense de Santa Mildred”, según precisa Ángela Pérez. Casa (“un hogar permanente, muy político y muy poético”) donde jugaba y berreaba el pequeño William (nacido en Londres en enero de 1816 y muerto por el cólera, en Roma, en junio de 1819) —el segundo vástago de Mary y Percy (el primero fue una niña nacida en Londres el 22 de febrero de 1815, fallecida 13 días después)—, donde ella completó su manuscrito original (que no sobrevivió), donde supo que a Percy se le denegó “la custodia de sus hijos Ianthe y Charles por resolución del lord canciller Elton”, donde él colaboró en las revisiones, cambios, añadidos y enmiendas del texto manuscrito que finalmente entregó a los editores para la imprenta (también perdido), y donde él escribió y dató, de manera anónima, el “Prefacio” del Frankenstein de 1818, que aquí, en la edición de Akal, se lee así: “MARLOW, 1817”; y que en las traducciones del Frankenstein de 1831 se suele leer así: “Marlow, septiembre de 1817”. Vale observar que sobre tal cambio y añadido de Mary Shelley en solitario, Klinger, el aceitado anotador, no anotó nada: ni mu ni pío. 

 

Página lxxix (detalle)

         En la página lxxviii del “Prólogo”, Klinger alude los cambios (“en su mayoría sustituciones de palabras”, dice) que William Godwin, el padre de Mary Shelley, insertó en la edición de 1823 y según él: “Los cambios de 1823 no son material para la comprensión de Frankenstein y no están detallados en las notas de esta edición.” Y continúa en la misma página: “No obstante, hay otro texto que sí se tiene en consideración en las notas. En 1823, mientras residía en Génova, Mary Shelley presentó [debería leerse prestó] a una amiga suya, la Sra. Thomas —una mujer inglesa a quien conoció allí pero que, si no fuera por esto, sería anónima para la posteridad—, una copia corregida y anotada a mano de la edición de 1818. Esta fue creada, al parecer, sin ninguna referencia de la edición de Godwin en dos volúmenes de 1823. A pesar de que la copia Thomas es parte de la colección de la Morgan Library de Nueva York, no fue hasta la edición del texto de 1818 realizada en 1982, publicada por la University of Chicago Press y editada por James Rieger, que estas enmiendas fueron publicadas. Los cambios materiales reflejados en la copia de Thomas (mencionado de ahora en adelante como ‘Texto Thomas’) están anotados abajo.” Es decir, entre la serie de notas que Klinger urdió para la edición del presente Frankenstein anotado. Pero por alguna soterrada razón omite (incluso en su postrera bibliografía) la primera edición que hizo James Rieger del Frankenstein de 1818, editada, efectivamente, por la University of Chicago Press, que es la pionera, la cual data, no de 1982, sino de 1974, y se titula: Frankenstein; or, The Modern Prometheus (The 1818 Text). Seminal edición (y parteaguas) de la que Isabel Burdiel testimonia —casi al final de la nota 56 (p. 48) de su “Introducción” a Frankenstein o El moderno Prometeo (Madrid, Cátedra, 1996): “James Rieger, en su edición del texto de 1818 ya citada, ofrece una comparación exhaustiva entre ambos textos [el de 1818 y el de 1831] que es la más completa que conozco”. 

   En la página lxxii del “Prólogo”, Klinger apunta: “Mary comenzó a revisar Frankenstein, primero tímidamente en 1823 y más en profundidad en 1831.” Pero antes, en la página xx (que apenas es la segunda página de su “Prólogo”) dijo otra cosa: “Como señalan biógrafos y estudiosos, Shelley revisó su relato en 1823 y en 1832”; así que el lector puede preguntarse si ese yerro (“1832”) es de él o de la traductora. Elemental error (mi querido Watson) que los “correctores” pasaron por alto. El caso es que está allí: vil frijol saltarín en la sopa de letras. Y a continuación de éste, Klinger continúa: “pero ninguna edición anotada o académica previa de Frankenstein ha tenido en cuenta el efecto de sus revisiones o los posibles motivos de determinados cambios.” Klinger, obviamente, no pierde oportunidad de llevar agua a su molino; cosa que hace, incluso, al inicio de su “Prólogo”, puesto que en inglés ha anotado las obras de H.P. Lovecraft, Arthur Conan Doyle, Bram Stoker y Mary Shelley (editadas en español por Akal): “Tres figuras literarias se alzan sobre el siglo XIX, extendiendo sus sombras hasta el siglo XXI: Sherlock Holmes, Drácula y el monstruo de Frankenstein.” Pero, a priori, y a estas alturas del tiempo, de los caudalosos ríos de tinta, y de las laberínticas y dispersas bibliotecas que conforman las múltiples y exhaustivas investigaciones en torno a Mary Shelley y su obra, es imposible tragarse esa píldora de Perogrullo; es decir, que en el orbe del idioma inglés nadie, antes que él, ha realizado una “edición anotada o académica previa de Frankenstein” que haya “tenido en cuenta el efecto de sus revisiones o los posibles motivos de determinados cambios.” 

(Cátedra, 4ª ed., Maderid, 2003)

         Vale recordar, entonces, que en el orbe del idioma español, destinada al “consumo público”, sí hay una previa edición anotada del Frankenstein de 1818 que “ha tenido en cuenta el efecto de sus revisiones o los posibles motivos de determinados cambios”. Se trata del citado Frankenstein o El moderno Prometeo, impreso en Madrid, en 1996, por Ediciones Cátedra, no exento de erratas, omisiones, límites y bemoles, el cual se ha venido reeditando hasta lo que va del siglo XXI, y circula en España y en Hispanoamérica. La traducción al español es de María Engracia Pujals y la “Introducción” y las notas son de Isabel Burdiel, investigadora y académica de la Universidad de Valencia; quien además pergeñó la “Introducción” y las notas del libro Vindicación de los Derechos de la Mujer, el polémico ensayo que Mary Wollstonecraft (1750-1797) —la madre de Mary Shelley—, publicó en Londres, en 1792. Con traducción al español de Carmen Martínez Gimeno, la primera edición apareció en Madrid, también en 1996, coeditado por Ediciones Cátedra, la Universidad de Valencia y el Instituto de la Mujer. 

(Cátedra/UV/IM, 2ª ed., Madrid, 1996)

III de IX

 

lustración de Lynd Ward en
Frankenstein (Sexto Piso, 2013)

Y a propósito de la mujer y Mary Wollstonecraft, según apunta Klinger en la página xxxv de su “Prólogo”: “Algunas de las opiniones de Wollstonecraft sobre las mujeres en la sociedad aparecen en Frankenstein, en boca de Elizabeth Lavenza, la desafortunada prometida de Víctor.” Sin embargo, pese a tal categórica y relevante aseveración, Klinger no indica ni bosqueja en una nota en qué parte de la obra supuestamente Elizabeth Lavenza opina “sobre las mujeres en la sociedad”, puesto que en la novela son pocas las veces que habla. En la carta que Elizabeth Lavenza le envía a Victor Frankenstein (ya con seis años de residencia en la Universidad de Ingolstadt), fechada en “Ginebra, 18 de marzo de 17_” (p. 98-102), cuestiona la consabida y anquilosada labor de los estereotipos de un abogado y de un juez (“cuya desgracia era lidiar siempre con el lado más sórdido de la naturaleza humana”). Y entre lo que evoca y le charla del itinerario de Justine Moritz, la criada de la familia Frankenstein en Ginebra, desliza un pensamiento radical, crítico con la monarquía, que ineludiblemente deviene de la ideología de Mary Wollstonecraft y de William Godwin, y que también coincide con el ideario de Percy Bysshe Shelley: “Las instituciones republicanas de nuestro país [Ginebra, amurallada ciudad independiente de Suiza] han fomentado costumbres más sencillas y felices que las que suelen imperar en las grandes monarquías que nos rodean. Por lo tanto, hay menos distinción entre las clases sociales de sus habitantes, y los de clases más bajas no son ni tan pobres ni tan despreciados, tienen modales más refinados y morales. Un criado en Ginebra no tiene la misma consideración que uno en Francia o en Inglaterra. Así pues, una vez en nuestra familia, Justine aprendió las obligaciones de una criada, condición que en nuestro afortunado país no incluye la ignorancia y el sacrificio de la dignidad humana.” Fuera de esto, en esa carta Elizabeth no dice otra cosa “sobre las mujeres en la sociedad”. Y en la posterior defensa que hace de Justine Moritz durante el expedito juicio que la condena a la horca, argumenta a favor de su inocencia (p. 121-122), no sobre su condición de mujer “en la sociedad”. Ni tampoco lo hace durante su breve visita en la celda donde Justine Moritz está presa y condenada a muerte. 

Ilustración de John Coulthart en
Frankenstein (Alma, 2018)

         Elizabeth Lavenza, prima-hermana de Victor Frankenstein, con la que ha convivido desde que ambos eran niños (tras morir en Italia la madre de ella), y prometida en matrimonio ante el lecho mortuorio de la progenitora de él (precisamente cuando a sus 17 años se alistaba para iniciar sus estudios de filosofía natural en la Universidad de Ingolstadt, en Alemania), no tuvo educación universitaria por ser mujer. Pero sobre ello no habla nadie; y sólo se transluce porque no tuvo estudios universitarios y cuando Victor, supuestamente para ampliar sus conocimientos en Inglaterra, se dispone a viajar durante “dos años” con Henry Clerval (p. 206); pues según cuenta Victor (p. 207): “Elizabeth aprobaba los motivos de mi partida y sólo lamentaba que ella no tuviera las mismas oportunidades para ampliar sus experiencias y cultivar su conocimiento.” Y más aún, ella, la prometida de Victor desde la temprana juventud (y aún desde la lúdica infancia), restringe su futuro (de mujer) sólo a ser la esposa de su primo, además de que tras la muerte de su tía Caroline Beaufort (la madre de Victor), se hizo responsable del cuidado, maternal y doméstico, tanto de su envejecido tío, como de sus primos Ernest y William, los hermanos menores de Victor; y por ende, tras la exoneración de éste por el estrangulamiento de Henry Clerval (en el anónimo y pequeño puerto de Irlanda), en la ruta de regreso a Ginebra con su padre Alphonse Frankenstein, Elizabeth le envía una carta a Victor, datada en “Ginebra, 18 de mayo de 17_” (p. 251-253), donde, pese a sus incertidumbres amorosas, le expresa su íntimo anhelo de casarse con él lo más pronto posible.  
Quien sí cuestiona, con su conducta, ideas y rebeldía, el papel de “las mujeres en la sociedad”, pero sobre todo en la sociedad musulmana —y por ello resulta crítica, revulsiva y opuesta a la idiosincrasia islámica y a la poligamia y menoscabo de la mujer en el ámbito islamista de Constantinopla— es Safie (p. 171-174), la joven árabe-cristiana que en contra de lo maquinado y ordenado por su padre turco-mahometano, y sin hablar ni escribir francés ni alemán, huye de su reclusión en un convento de Leghorn (“Livorno [...], la ciudad portuaria más importante de la Toscana, en el mar de Liguria”) y viaja al bosque cercano a Ingolstadt (en cuya solitaria cabaña los De Lacey sobreviven exiliados de Francia y en la pobreza), con el añorante y feliz objetivo de ser mujer (y esposa) de su amado e idealizado Félix De Lacey. 

Ilustración de John Coulthart en
Frankenstein (Alma, 2018)

         Según le narra el monstruo a Victor (p. 171), “Safie contó que su madre era una árabe cristiana, capturada y esclavizada por los turcos. Destacada por su belleza, conquistó el corazón del padre de Safie, quien se casó con ella. La joven hablaba en términos muy elevados y entusiastas sobre su madre, que, nacida en libertad, rechazaba la sumisión a la que ahora se veía reducida. Instruyó a su hija en la doctrina de su religión y la enseñó a aspirar a un nivel intelectual elevado y a una independencia de espíritu prohibidos para las mujeres seguidoras de Mahoma. Esta mujer murió, pero sus lecciones se impregnaron profundamente en la mente de Safie, que enfermaba ante la perspectiva de regresar de nuevo a Asia y ser encerrada entre los muros de un harén con la única autorización de entregarse a divertimentos pueriles, poco acorde con la disposición de su espíritu, ahora acostumbrado a una mayor amplitud de pensamientos y a la noble emulación de la virtud. La posibilidad de casarse con un cristiano y permanecer en un país en el que las mujeres podían ocupar un lugar en la sociedad le resultaba cautivadora.” 
Extraña y obnubiladamente, Klinger, en la misma página 171, apunta al inicio de su nota 10: “A menudo se interpreta que el Corán predica que las mujeres están al servicio del hombre, quienes son señores, amos y dueños de la casa. Sin embargo, la criatura no está estrictamente en lo cierto al adscribir al islam la idea de que las mujeres no deben ser educadas.” Primero; en ninguna parte de la novela el monstruo afirma que el islam adscribe que “las mujeres no deben ser educadas”; vamos, ni Safie ni nadie dice tal cosa. Segundo; lo que reporta el monstruo a Victor, tras leer en francés las cartas de Safie a Félix (y quizá por oír ciertas anécdotas), son las consabidas, atávicas y ancestrales circunstancias sociales (familiares y religiosas), de índole medieval, que limitan a la mujer en una Constantinopla bajo el dominio de la machista y falocéntrica idiosincrasia musulmana (o sea: de los seguidores de Mahoma, cuyo libro sagrado es el Corán). Ámbito donde la madre de Safie, nacida libre (no se narra en qué país), en contra de su voluntad subsistía robada y esclavizada por los turcos. (Cabe preguntarse: ¿de qué tipo de esclavitud se trató?, ¿sexual?) Y donde Safie, según dijo, sería “encerrada entre los muros de un harén con la única autorización de entregarse a divertimentos pueriles” (eufemismo que implica la tácita y consabida lujuria), perspectiva que rechaza y por ende la enferma. 
       

Ilustración de Lynd Ward en
Frankenstein (Sexto Piso, 2013)

      Vale añadir que el padre de ella, un turco musulmán y enriquecido comerciante en París, de pocos escrúpulos y proclive a la traición y a la puñalada trapera (caído en desgracia en la capital francesa), muy probablemente compró la supuesta “libertad” de la madre de Safie, dado que, antes de desposarla, fue capturada y esclavizada; crimen no muy distinto de la trata de blancas (mestizas y negras) en el orbe occidental. Es decir, por lo que narra Safie, se infiere que el matrimonio de su madre (árabe cristiana con un turco musulmán) no fue un vínculo amoroso, sino una transacción de compraventa que supuestamente la liberó de la esclavitud. Y para su hija Safie, al parecer, el turco musulmán urdía algo parecido, pues según se lee en la página 173, el padre de Safie, en París, pese a que permitía el galanteo y el amistoso trato con Félix (dialogaban a través de un intérprete) y “alentaba las esperanzas de los jóvenes amantes”, “en su corazón ya había trazado otros planes muy distintos”, pues “Odiaba la idea de que su hija se uniera con un cristiano”.

IV de IX

Pero regresando a lo que nos ocupa, después de la susodicha palabra “cambios”, continúa Klinger en el mismo párrafo de su “Prólogo” (p. xx): “Finalmente, a diferencia de los relatos de Sherlock Holmes o Drácula (que resultan estar escritos por hombres), Frankenstein incorpora sorprendentemente mucha información sobre la vida privada de su autora, y comprender esos nexos enriquece la historia.” Y esto parecer ser uno de los objetivos que Klinger glosa en sus notas y en el “Prólogo”; de ahí que más adelante diga (p. xxii): “Y, como ya se ha sugerido, la obra también es sumamente biográfica. Los elementos de la autobiografía están tan finamente calibrados con la forma y el contenido del libro que la tarea de descifrarlos, como se demuestra en estas anotaciones, y aunque compense el esfuerzo, supone casi una trampa. No obstante, siempre ha sido una vigorosa línea de investigación.” 

Página xxiii (detalle)

          En torno a esa dizque “vigorosa línea de investigación”, Isabel Burdiel, en su ensayo preliminar (op. cit., p. 9-113) —de mayor extensión, envergadura, documentación y calado analítico e intelectual que el “Prólogo” de Klinger—, sobre la vida de Mary Shelley, y sobre los familiares, personas e intelectuales que la rodearon, antes y después de la creación del Frankenstein de 1818 y de sus modificaciones para la edición de 1831, aborda y bosqueja anécdotas y entresijos truculentos, complejos, revulsivos y controvertidos que el prologuista y crítico del Frankenstein anotado no toca (y otros apenas toca). De hecho, el “Prólogo” de Klinger, pese a sus notas y documentación (y al velado auxilio de Janet Byrne), es muy superficial, light, y nada profundo ni analítico. Y pensando en el “consumo público”, parece dirigirse a un lector norteamericano muy ignorante (y algo tontorrón), casi sin cultura ni interés por los libros; de ahí que diga en la citada página xx: “este libro pretende mostrar a los lectores que el texto original de la novela de Mary Shelley, al leerse atentamente, es mucho más complejo y cautivador que la historia simplista que la mayoría de los nuevos lectores, que sólo conocen las películas o los cómics, esperan encontrar.” No extraña, entonces, que dirigiéndose a su hipotético lector promedio, para hacerle comprensible la fama que lord Byron tenía en el cenit de su época (y por ende en Villa Diodati, donde Mary Shelley empezó a escribir su novela a mediados de junio de 1816), diga entre las páginas xlvii-xlviii: “y a día de hoy [sic] muchos lo ven como la primera ‘estrella de rock’ famosa”. Y que ya en el corpus de la anotada novela, como si el lector no fuera capaz de dilucidar y comprender lo que está leyendo, en varias notas “le aclare” que allí Victor Frankenstein se dirige al británico Robert Walton; o que la lengua natural de Victor es el francés, y que ésta es la única lengua que habla y lee el monstruo.

Página xxxiii (detalle)

        No obstante, además de que en su “Prólogo” y en sus notas, Klinger apenas menciona (sin analizar) algunas minucias biográficas, y “autobiográficas”, que Mary Shelley vertió en su novela de manera explícita o subyacente (tanto en la edición de 1818, como en la edición de 1831), entre lo más irrelevante (además de que no tienen nada que ver con Mary Shelley y su novela) descuellan las citas de autores que han hecho interpretaciones y especulaciones dizque “psicoanalíticas” de los personajes del libro, y que son auténticas perogrulladas de lo más burras, hilarantes y baladíes. Ante esto, vale contrastar que sobre la fiebre nerviosa y los trastornos neuróticos que aquejan a Victor Frankenstein tras la creación del monstruo (incluida la crisis mental que padece durante su reclusión en la celda del aldeano puerto de Irlanda donde “apareció” el recién estrangulado cadáver de Henry Clerval), Klinger no aventura ni especulada nada. Es decir, Klinger no reflexiona sobre por qué Victor Frankenstein interrumpe (y manda al traste) sus investigaciones científicas tras ver, vivo y coleando, el horrible y gigantesco monstruo creado por él (que era horrendo y enorme aún antes de abrir sus acuosos ojos). Nada sobre la ansiedad, el insomnio, el aislamiento y el nerviosismo que padece durante la elaboración del engendro. Nada sobre por qué cayó en esa súbita crisis neurótica y fóbica que durante varios meses lo mantuvo en cama, afiebrado, amnésico, ausente y débil. Nada sobre por qué abandonó al monstruo a su incierta suerte; que en sentido estricto no es su hijo, pese a que el engendro lo vea como “su padre”, y a que Victor, aún antes de las imperativas exigencias del monstruo, suponga y asuma cierta paternidad. Nada sobre dónde quedó la angular e intrínseca curiosidad, la investigación en ciernes y la perspectiva científica de Victor Frankenstein; y nada sobre la básica y consubstancial ética del arquetipo de un científico que experimenta y crea un ser vivo en el laboratorio. Nada sobre por qué interrumpió y abandonó su pesquisa (y el producto) a la primera de cambios: ¡era el primer ser creado en el laboratorio con trozos de cadáveres humanos y de animales! Nada sobre por qué se horrorizó sobremanera, por qué actuó de manera tan irresponsable e irracional, si según le contó a Robert Walton (p. 82) estaba curtido y curado de espanto, no lo asustaba ni el petate del muerto, ni el ulular de un fantasma, ni el vuelo del vampiro: “En mi educación mi padre había tomado todas las precauciones para que mi mente no se impresionara con horrores sobrenaturales. Ni siquiera recuerdo haber temido la aparición de espíritus. La oscuridad no tenía efecto alguno sobre mi imaginación y el camposanto de la iglesia no era para mí más que un receptáculo para los cuerpos privados de vida que, de ser cobijo de belleza y fuerza, se han convertido en comida para los gusanos. Ahora me veía obligado a examinar las causas y el progreso de esta descomposición y a pasar días y noches en criptas y osarios.” 

Ilustración de Lynd Ward en
Frankenstein (Sexto Piso, 2013)

       Y más aún: Klinger no reflexiona (y por ende no se moja ni se quema) sobre por qué el monstruo, si de manera vertiginosa (asombrosa y sobrenatural) se convirtió en un ser razonable, sensible, sentimental, culto, elocuente, retórico y persuasivo, opta por la maldad, la intriga, el maquiavelismo, la violencia y el asesinato para acercarse y presionar a su creador, que llama “padre”. Es decir, Klinger, motu proprio, no especula en torno a las pulsiones psíquicas del monstruo ni de Victor Frankenstein.

   Claras omisiones y huecos de Leslie S. Klinger, pese al cúmulo de sus arbitrarias notas, las cuales oscilan entre la erudición, el prejuicio idiosincrásico y la chabacanería.

V de IX

Así como las erratas y descuidos en la traducción del Frankenstein anotado ponen en entredicho y en tela de juicio su calidad, las omisiones y metidas de pata de Leslie S. Klinger lo desvirtúan sobremanera. Habría que diseccionar y destripar minuciosamente todo el aparato crítico e iconográfico del horrorosísimo volumen; es decir, hacer un análisis exhaustivo y pormenorizado del monstruoso y descomunal Frankenstein anotado. No obstante, para la presente nota, se pueden entresacar, arbitrariamente, dos ejemplos.

 

(UV, México, 1999)

          Primer ejemplo. Al inicio del segundo párrafo de la nota 48 de su “Prólogo” (p. xlix), Klinger dice: “Henry James escribió una novela corta, ‘Los papeles de Aspern’ (1888), sobre la lucha de un individuo cuyo fuerte deseo de privacidad entra en conflicto con su sentimiento de compromiso con la historia. En el relato, el antiguo y envejecido amante de una gran poetisa americana duda sobre si publicar las reveladoras cartas de la poetisa y finalmente las quema.” Tal fragmento evidencia, de manera contundente, que Klinger no leyó Los papeles de Aspern (The Aspern Papers), pues en ésta, quien quema las cartas que el fallecido y decimonónico escritor Jeffrey Aspern otrora le enviara a la joven norteamericana Juliana Bordereau (que no tenía un pelo de “poetisa”), no es el crítico norteamericano, radicado en Londres y especialista en Aspern, que en el vetusto palacio de Venecia pretendía apoderarse de ellas saltándose todos los escrúpulos y barreras, sino Tita, la fea, mangoneada y envejecida sobrina de la autoritaria, maniática, fetichista, tacaña, codiciosa y muy decrépita Juliana Bordereau, quien las quema dolida y violentada ante la negativa del crítico de pedir su mano y casarse con ella.

     

Ilustración de Lynd Ward en
Frankenstein (Sexto Piso, 2013)

Segundo ejemplo. En la página 161 de la novela el monstruo dice sobre el rechazo y el maltrato que ha recibido de los humanos: “Era como el asno y el perrito faldero, aunque seguro que el amable asno, cuyas intenciones eran buenas, aunque sus modales fueran rudos, merecía mejor trato que los golpes y los insultos.” Y Klinger (ídem otros comentaristas) supone que alude una fábula de Esopo; de ahí que al término de su correspondiente nota 7 apunte: “Aesop’s Fables es una colección de fábulas atribuidas al griego Esopo, de biografía incierta, así que podrían únicamente ser una amalgama del folclore. Una edición alemana de Heinrich Steinhöwel apareció en 1476 y una francesa apareció en 1480, a la que siguió una inglesa de Caxton, en 1484.” Klinger coincide, en el supuesto, con Gabriel Casas y Cristina Garrigós, autores de las notas del susodicho Frankenstein editado en 2006 por Vicens Vives (con “Introducción” de James Rieger), quienes, sin citar la fuente bibliográfica, la resumen en la página 152 (nota 3): “En la fábula de Esopo ‘El asno y el perro faldero’, el asno, celoso de los cuidados y mimos que su amo prodiga al perro faldero, decide comportarse como su compañero, así que brinca y mueve el rabo para llamar la atención del amo y luego salta encima de él; sin embargo, como su tamaño es muy superior al del perro, causa un gran estropicio en la casa, por lo que el amo lo insulta y lo vapulea.” Isabel Burdiel, por su parte, se decanta por el francés Jean de La Fontaine, según apunta en la nota 80 (op. cit., p. 233): “Referencia a la fábula de ‘El asno y el perrito’ de Jean de La Fontaine (1621-1695). Las fábulas de La Fontaine. Libros I-VI (trad. Teodoro Llorente, Madrid, Compañía Literaria, 1995).” Conjetura plausible porque, según se lee en la novela, la única lengua que habla y lee el monstruo es el francés. Burdiel no la transcribe ni resumen; pero, amén de su referencia bibliográfica, con el título “El asno y el perrito”, también se puede leer entre las fábulas de La Fontaine (p. 142-143) compiladas y traducidas de manera anónima en el tomo Las mejores fábulas. Iriarte, Samaniego, Esopo, La Fontaine (Madrid, Edimat, 1999), la cual coincide con lo que resumen Gabriel Casas y Cristina Garrigós. 
     

“El asno y el perrito”, fábula de La Fontaine en Las mejores fábulas.
Esopo. La Fontaine. Iriarte. Samaniego (Edimat, 1999)

       En ese sentido, la fábula de La Fontaine parece o resulta ser una reescrituración de “El burro juguetón y su amo”, escueta fábula de Esopo que figura (sin chispa) en la página 83 del título Fábulas de Esopo. Vida de Esopo. Fábulas de Babrio (Madrid, Gredos, 1993)), documentado y erudito libro con “Introducción general” de Carlos García Gual, e “Introducción, traducciones y notas” de Pedro Bádenas de la Peña y Javier López Facal.  

 

“El burro juguetón y su amo”, fábula de Esopo en Fábulas de Esopo.
 Vida de Esopo. Fábulas de Babrio (Gredos, 2ª ed., 1993)

        Al margen del debate de si primero fue el huevo o la gallina, lo muy cuestionable en esa nota 7 de Klinger es que la transcripción de “la fábula del asno y del perrito faldero” que se lee allí es una versión muy moderna, retocada y ampliada, en la que se menciona “el maíz”, que es de arcaico origen mesoamericano y elemento sustancial de la gastronomía y mitología prehispánica (entre ella la imperial y guerrera cultura mexica), y por ende en la remotísima y legendaria época de las fábulas de Esopo no había maíz en Grecia ni en ninguna parte de Europa. Y quizá esa moderna versión (y no otra), siendo racionalista y obtuso a la Klinger, el monstruo no la pudo leer en francés (ni tampoco Victor), o escuchar en tal idioma, oculto en su estrecho escondrijo anexo a la cabaña de la familia De Lacey, situada (vale recordarlo) en un bosque cercano a Ingolstadt, en Alemania, donde los aldeanos hablan alemán y/o algún dialecto. La versión transcrita por Klinger reza así: 

“Un hombre tenía un Asno y un Perrito Faldero, una auténtica belleza. El asno siempre estaba en el establo, y tenía avena y heno en abundancia para comer, igual que cualquier otro Asno. El Perrito Faldero sabía muchos trucos y era el favorito de su dueño, que a menudo lo acariciaba y rara era la vez que salía a cenar y no le traía alguna exquisitez. Por el contrario, el Asno tenía mucho trabajo que hacer moliendo el maíz y trayendo leña del bosque, entre otras tareas de la granja. A menudo se lamentaba de su difícil suerte y la comparaba con el lujo y la ociosidad del Perrito Faldero, hasta que, al fin, un día, rompió una de las correas del cabestro y galopó dentro de la casa de su dueño, pateando sin medida, brincando y presumiendo lo mejor que podía. Después, imitando al Perrito Faldero, intentó saltar sobre su dueño, pero rompió la mesa y redujo todos los platos que estaban sobre ella a átomos. Acto seguido, intentó chupar a su dueño y saltó sobre su espalda. Los criados, al escuchar el extraño alboroto y viendo el peligro al que estaba expuesto su amo, corrieron a quitárselo de encima y llevaron al Asno al establo entre patadas, garrotazos y golpes. El Asno, al regresar al establo apaleado casi hasta la muerte, se lamentaba: ‘¡Yo me lo he buscado! ¿Por qué no podía contentarme con el trabajo con mis compañeros y no desear estar ocioso todo el día como ese inútil Perrito Faldero?’”
Habiéndola leído tal moderna, caricaturesca y retocada versión, se transluce que se trata de una especie de palimpsesto, no de la fábula de Esopo: “El burro juguetón y su amo”, sino de “El burro y el perrito de lujo”, la cual se lee en la página 374 de la erudita y citada edición de Gredos, dentro de las “Fábulas de Babrio”:

“El burro y el perrito de lujo”, fábula de Babrio en Fábulas de Esopo. 
Vida de Esopo.  Fábulas de Babrio (Gredos, 2ª ed., 1993)

        “Un hombre mantenía a un burro y a un simpático perrito. El perrito se divertía jugando graciosamente y saltando alrededor de su dueño con mil cabriolas, y éste a su vez lo cogía en el regazo. El burro, en cambio, por las tardes se cansaba moliendo el trigo de la amable Deméter y por las mañanas trasportaba leña del bosque o cualquier cosa que hubiese que traer del campo. Y ya en la cuadra, atado al pesebre como un prisionero, comía su forraje de cebada como todos los días. Pero una vez herido en su corazón y lamentándose más que de costumbre, al ver al cachorro en medio de toda suerte de lujos, rompió la cuerda que le ataba al pesebre asnal y salió al medio del corral coceando sin medida. Quiso retozar en torno a su dueño, también él, y hacerse de querer y se echó en medio de la mesa y la rompió y después machacó toda la loza. A continuación, se fue a besar a su dueño, que estaba cenando, subiéndole por la espalda. Los criados cuando vieron a su dueño en medio de tamaño peligro lo salvaron de las mandíbulas del asno, golpeándolo por todas partes con varas de cornejo hasta que lo dejaron por muerto. Y éste, lanzando su último suspiro, decía: ‘He sufrido lo que merecía, desgraciado de mí. ¿Por qué no me quedé con las mulas en lugar de compararme, para mi ruina, con un diminuto perrito?’”

VI de IX

No es gratuito hablar de dispersos descuidos editoriales en la edición que Akal hizo del Frankenstein anotado. Por ejemplo, en la nota 1 de la página 307, correspondiente a la “Introducción” que Mary Shelley hizo para la edición del Frankenstein de 1831, Klinger dice sobre los padres de la autora: “Estos son William Godwin y Mary Wollstonecraft. Véase en el Prólogo, el texto que sigue a la nota 20, anteriormente.” Además de que sobra ese “anteriormente” (tautológico yerro que se repite cada vez que el anotador remite a su “Prólogo”), la “nota 20” de éste, que se halla en la página xxxv, no se correlaciona con lo que argumenta y sólo reza: “Ibid, p. 643”; y la nota 21: “Ibid, p. 672.” 

Fotograma de La novia de Frankenstein (1935)

           Otra discordancia se advierte en torno a la súbita destrucción de la inconclusa compañera del monstruo que ejecuta Victor Frankenstein en el laboratorio que instaló en la rupestre y solitaria cabaña ubicada en la más lejana de las Islas Orcadas. Pues en torno a los dos meses de fiebre nerviosa que Victor padeció tras la aparición del estrangulado cadáver de Henry Clerval en el anónimo y pequeño puerto de Irlanda, Klinger apunta en la nota 5 de la página 237: “Lo que sitúa la fecha en octubre o noviembre de 1796, dos meses después de la destrucción de la compañera de la criatura en agosto-septiembre.” Pero antes, en la nota 8 de la página 230, dijo que la destrucción de la compañera en ciernes ocurrió en “1797” y no en “1796”: “Lo que confirma que Frankenstein destruyó a la compañera de la criatura aproximadamente en agosto o septiembre de 1797.”

   

Ilustración de Lynd Ward en
Frankenstein (Sexto Piso, 2013)

         Y, entre otros ejemplos, en la nota 10 de la página 94, Klinger cuestiona en torno a la “lóbrega noche de noviembre” en que el monstruo abrió sus “ojos acuosos” por primera vez en el oculto laboratorio que Victor dispuso (ex profeso para crearlo) en la Universidad de Ingolstadt: “¿Cómo es posible que la criatura, que más tarde describe sus problemas para entender el funcionamiento de sus propios sentidos, fuera capaz de viajar desde la habitación solitaria en la que Víctor trabajaba, ubicada ‘en la parte más alta de la casa, y separada de todas las demás estancias por una galería y una escalera’, al apartamento de Víctor, sin accidentes y sin encontrase con inquilinos? La criatura también debió desmandarse por todo el edificio a lo largo de la noche, atrapado en sus confines, ya que después Víctor comenta que las verjas del patio, por las que declara que la criatura salió, no fueron cerradas hasta las 6 a.m.” Pero esto no es así, sino exactamente al revés, según lo narra el propio Victor Frankenstein, quien tras horrorizarse al ver al pesadillesco monstruo observándolo al pie de su cama, huyó al patio de la universidad y allí estuvo hasta que amaneció y el portero abrió las verjas y salió a las calles sin rumbo fijo (p. 92-93): “El amanecer, lúgubre y húmedo, al fin llegó, y reveló ante mis agotados y doloridos ojos la iglesia de Ingolstadt, con su blanco campanario y el reloj, que marcaba las seis. El portero abrió las verjas del patio que había sido mi asilo aquella noche, y salí a las calles, recorriéndolas con paso rápido, intentando evitar al engendro que temía ver aparecer al doblar a cada esquina. No me atrevía a volver a mi apartamento, pero me sentía impulsado a seguir corriendo, aun mojado por la lluvia que caía del encapotado y amenazante cielo.”

VII de IX

Tampoco son gratuitos los calificativos “racionalista y obtuso” aplicados en la frente a Leslie S. Klinger. Es decir, ningún lector ignora que por antonomasia en la literatura fantástica todo es posible y que en ella es consubstancial y orgánico lo insólito, inverosímil y maravilloso, y por ende la cuadratura del círculo es moneda común y corriente. Pero por algún atavismo y prejuicio idiosincrásico, Klinger, en numerosas notas, olvida que Frankenstein es una novela fantástica y el monstruo un ser imaginario y sobrenatural supuestamente creado en el laboratorio con trozos de cadáveres humanos y de animales (un cadáver exquisito para los surrealistas); incluso, casi al inicio de sus argumentos, en la página xxviii de su “Prólogo”, parece que le cuesta trabajo verlo así y por ello lo llama “casi sobrenatural monstruo”. En este sentido, con estrecha o inflexible lógica cartesiana, en torno a numerosas menudencias y pasajes de la novela “reflexiona”, y apunta, como si Frankenstein fuera una novela realista, y con pretensiones realistas, y por ende al contenido fantástico y al imaginario decurso narrativo (incluidas las citas y alusiones literarias) le aplica grilletes y torniquetes realistas, hipotéticos ajustes temporales, y marcos históricos, geográficos, librescos, lógicos y socioculturales que son parte de la historia, de la geografía, de la literatura y de la realidad, pero no, en sentido estricto y fiel, de la fantástica obra de Mary Shelley. De modo que, por ejemplo, si Klinger no cuestiona la imposible (pero ficticia) creación del monstruo con trozos de cadáveres, ni su bestial fortaleza, ni su animalesca velocidad física, ni su resistencia sobrehumana en inhóspitas y extremas zonas bajo cero, ni sus súbitas y fantasmales apariciones (ya en el bosque de Plainpalais, en el mar de hielo al pie del Montanvert, en la más remota de las Islas Orcadas, en la hospedería de Évian, en el cementerio de Ginebra, en el barco de Robert Walton, e incluido el sigiloso y fantasmal trabajo nocturno que hace para beneficiar a sus supuestos “protectores” (les proporciona leña, quita la nieve del sendero y cultiva el huerto), ni que los De Lacey no advirtieran su voluminosa presencia en el diminuto cuarto adherido a su cabaña de madera, haciendo caso omiso ante el obvio IQ del monstruo (implícito en su vertiginoso aprendizaje e índole fantástica) le alarma y le resulta inverosímil la forma en que aprende a leer en francés a través de la rendija que halla en los tablones del estrecho cobertizo adjunto a la cabaña de los De Lacey (“El libro con el que Félix instruía a Safie era Las ruinas de los imperios, de Volney”, dice en la p. 165), y da por supuesto que el monstruo (que en sus notas llama “criatura”) es más o menos igual a una persona de carne y hueso que pedalea, suda, duerme, respira, gime, mastica, eructa y chifla por los linderos del planeta Tierra. Así que en la nota 5 de la página 165 cuestiona “muy docto”, divaga, fantasea, cita y se interroga: 

   

Ilustración de Fuencisla del Amo y Francisco Solé en
Frankenstein (Vicens Vives, 2006)

        “Simplemente no es posible que alguien pueda aprender a leer escuchando a otra persona haciendo lo mismo. La lectura se trata de conectar símbolos con su significado y, si no se puede ver el símbolo (o sentir, si está aprendiendo Braille) no se pueden hacer conexiones. Definitivamente, la criatura estaba demasiado lejos para ver los símbolos del libro cuando se los mostraba a Safie [esto lo supone Klinger]. Una teoría más plausible [que no deja de ser fantástica] es que su cerebro, tomado de otra persona francófona, ‘recordaba’ cómo leer (y hablar) y él simplemente se ha convencido a sí mismo de que estaba ‘aprendiendo’ una habilidad que ya poseía. [Conjetura sin duda sugerida por el planteamiento que se observa en el citado filme de 1931: que el cerebro del monstruo, extirpado del cráneo de un criminal, explica que sea un asesino en potencia y luego en acto.] Sir Walter Scott escribió en su crítica de 1818 de Frankenstein para Blackwood’s Edinburgh Magazine, ‘que no sólo haya aprendido a hablar, sino también a leer y, por lo que podemos suponer, a escribir [...] escuchando a través de un agujero en la pared, parece tan improbable como que haya adquirido de la misma manera los problemas de Euclides o el arte de la contabilidad por partida simple y doble’.” 

Y quebrándose la cabeza hasta hacerla añicos y polvo, Klinger prosigue cuestionando en la misma nota: “Además, ¿debemos entender que Safie no sabía leer? ¿O que Félix simplemente leía para ella para ayudarla a expandir su conocimiento del idioma? La segunda es más plausible, puesto que la madre de Safie ‘le enseñó aspirar a los poderes superiores del intelecto’, lo que debía incluir la lectura (aunque tal vez sólo aprendiera turco de su madre árabe-cristiana).” Es decir, Klinger olvida que Safie, la querida “arabe” de Félix, cuando arriba a caballo a la cabaña de los De Lacey (conducida por un guía) no habla ni lee francés ni alemán ni el dialecto (o dialectos) de los aldeanos circunvecinos de Ingolstadt; y que Félix, que ignora el idioma de su amada, le enseña a hablar y a leer en francés (y al unísono así aprende el enorme monstruo oculto en el estrecho cobertizo, pero mucho más rápido que ella).

Ilustración de John Coulthart en
Frankenstein (Alma, 2018)

      Pero además de sus interrogantes y de su particular incredulidad racionalista (contraria a la maleable y flexible lógica fantástica), Klinger, como buen Perogrullo, se pitorrea del monstruo; o sea: de lo imaginado y escrito por Mary Shelley, cuya obra, obviamente, no es perfecta y numerosos críticos (entre ellos Isabel Burdiel) han observado sus inconsistencias, contradicciones y erratas en las ediciones originales en inglés (sobre todo en la edición de 1818). Por ejemplo, sobre las cartas, dictadas a un amanuense que las redactó en francés y que Safie otrora le enviara a Félix, en la página 171 el monstruo le dice a Victor: “Tengo copias de esas cartas, ya que durante mi estancia en la choza encontré la manera de procurarme los instrumentos para la escritura y las cartas estaban a menudo en las manos de Félix o de Agatha.” Y Klinger, con su estrechez de miras, apunta en su nota 8 de la página 171, haciendo su particular cuento del cuento: “Uno se pregunta cómo puede haber obtenido la criatura las cartas sin que se dieran cuenta los habitantes de la casa. Tras hacerse con instrumentos para la escritura, sin duda también robados de la casa, después optó por copiarlas mientras estaba confinado en una ‘choza’ apenas suficientemente amplia como para sentarse derecho, iluminada sólo por la luz que entra desde la pocilga exterior. La historia es difícil de creer. Y ¿para qué copiaba las cartas? Tal vez formaban parte de su currículum de lectura autodidacta.” 
   

lustración de Lynd Ward en
Frankenstein (Sexto Piso, 2013)

         ¡Vaya pulla! (o puntiagudo cuchillo sin hoja al que le falta el mango, diría Lichtenberg). ¿Y quién supone que las copió dentro del minúsculo cobertizo?: Leslie S. Klinger. ¿Y quién supone que los De Lacey estaban todo el tiempo dentro de la casa de madera?: Klinger. (El anciano De Lacey, además, es ciego y el monstruo es sigiloso en extremo, pese a su descomunal tamaño.) ¿Y quién supone que el monstruo robó los instrumentos para escribir?: Klinger. ¿Y por qué no las copió en el bosque?, donde observó su horripilante rostro reflejado en las aguas de un manantial y donde halló “una bolsa de cuero llena de ropa y algunos libros”, axiales para él, que le brindaron, leyéndolos, un panorama de la historia, de cierto comportamiento humano, y de la creación (“las Vidas de Plutarco”, Las penas del joven Werther y El Paraíso perdido, que leyó “como si fuera una historia real”). ¿Y para qué las copió? Quizá para ejercitar la lectura de un manuscrito, la caligrafía y la nemotecnia. Y quizá las observó de cerca y atesoró las copias por el intrínseco y afectivo fetichismo de su inoculada y voyerista educación sentimental: eran autobiográficas y amorosas cartas de amor, quizá queridas y entrañablemente añoradas por él, pues por entonces el monstruo era noble e ingenuo, anhelante de amor, comprensión y cariño; y estaba encantado y enamorado de los amorosos, bellos, angelicales y nobles habitantes de la cabaña de los De Lacey. Y además de que aspiraba a que ese idealizado, inasible y onírico grupo lo aceptara, quisiera y conviviera con él, aún no había sido sujeto y víctima de la agresiva y traumática expulsión de ese paraíso familiar que protagonizó Félix, aporreándolo e insultándolo, al descubrir, de pronto, su repulsiva y horrenda monstruosidad; mientras que ipso facto “Agatha se desmayó y Safie, incapaz de atender a su amiga, salió corriendo de la casa.”

Ilustración de Fuencisla del Amo y Francisco Solé en
Frankenstein (Vicens Vives, 2006)

           Una burla semejante se lee en la página 293, cuando el monstruo, recién fallecido Victor Frankenstein, le anuncia a Robert Walton (elocuente, retórico y dramático) que se matará en una hoguera: “[...] Abandonaré su barco en la balsa de hielo que me trajo hasta aquí y buscaré el extremo más septentrional del globo; juntaré mi pira funeraria y consumiré a cenizas este cuerpo miserable, para que sus restos no puedan arrojar luz a ningún curioso y desgraciado infeliz sobre la idea de crear un ser semejante a mí. Moriré [...]” Pues Klinger, en su nota 58, apunta: “¿De dónde obtendría la criatura la madera para semejante ‘pira funeraria’? En el Quarterly Review (enero 1818), John Crocker ingeniosamente afirma que la pira sería ‘(de hielo, suponemos)’.” Y luego añade como enmendando esa hilarante burla: “Wolfson y Levao, en The Annotated Frankenstein, sugieren que consistiría de los restos de los trineos de Frankenstein y de la criatura, así como de restos de barcos de anteriores exploradores que quedaron atrapados en el hielo.”

VIII de IX

Vale puntualizar que en sus notas, en torno a las referencias y alusiones literarias y bibliográficas que halla (o destaca) en la novela de Mary Shelley, Klinger inserta comentarios y trata de precisarlas, y a veces bosqueja o resume el contenido o el tema de la cita (o alusión), pero sólo en el caso de la susodicha “fábula de Esopo” hizo una transcripción completa. 
Y sobre la brevísima y consabida referencia a un episodio de Simbad el marino que se lee en el “Capítulo III” del “Volumen I” del Frankenstein de 1818 (y en el “Capítulo IV” en la edición de 1831), Isbel Burdiel apunta en su nota 44 (op. cit., p. 164): “Referencia al ‘Cuarto Viaje de Simbad’ de Las mil y una noches en el cual éste, después de ser encerrado en una caverna junto a su esposa muerta, sigue una luz que le permite escapar de su encierro.” Mientras que Gabriel Casas y Cristina Garrigós esbozan en la nota 2 de la página 70 (op. cit.): “En el cuarto viaje de Simbad el marino (relato perteneciente a Las mil y una noches), el protagonista es encerrado en una cueva subterránea junto con el cadáver de su esposa y provisiones suficientes para sobrevivir unos días en los que lamentar su pérdida. Al borde de la desesperación, Simbad se topa con una fiera salvaje a la que sigue por un pasadizo, al final, del cual ve un rayo de luz que proviene de una apertura de la cueva por la que el héroe consigue escapar.”

Anónima ilustración en el Cuarto Viaje de Simbad el marino

        En ambos casos los comentaristas no precisan su fuente bibliográfica; y Klinger vagamente la alude en la primera parte de su nota 7 de la página 83, que a la letra reza (con la sintaxis y puntuación de la traductora): “Según Las mil y una noches de Burton, un rey amigable le regaló una esposa a Simbad, el legendario marino árabe o persa, en su cuarto viaje. Posteriormente descubre que es costumbre en el país en el que se encuentra que si uno de los dos muere, el otro sea enterrado vivo junto al difunto. Cuando su mujer fallece repentinamente, Simbad es sepultado a la fuerza con ella a una cueva. Atrapado, consigue escapar cuando ve luz que entraba a través de una pequeñísima abertura en la pared de la gruta, hacia la que trepa. Agranda el agujero y sale de la tumba, huyendo del país.”
No obstante, Klinger —que en sus notas dizque fija el tiempo histórico en que se mueven los personajes de la novela fantástica, y dizque precisa los libros que los personajes leen, leyeron o debieron leer—, yerra, precisamente por tal cometido, al aludir al británico capitán Richard Francis Burton (1821-1890), cuya legendaria y angular versión de Las mil y una noches (o Arabian Nights), traducida y urdida por él en inglés (The Book of the Thousand Nights and a Night), apareció por primera vez en diez volúmenes (repletos de notas) editados en 1885, en Benarés, por la Kama Shastra Society (volúmenes a los que entre 1886 y 1888 se añadieron otros siete). Es decir, recapitulando la novela de Mary Shelley, Victor Frankenstein es ginebrino, creció en Ginebra hasta los 17 años, y su lengua natural es el francés, y por ende la historia de Simbad el marino que leyó (de niño o adolescente) tuvo que ser la versión en francés del francés Antoine Galland (1646-1715), nada menos que el introductor de los Cuentos árabes en el orbe occidental; es decir, en la mentalidad, los sueños, la tradición, los idiomas, la idiosincrasia y la fantasía europea y latinoamericana. Según Luis Alberto de Cuenca, Les mille et une nuits. Contes arabes “aparecieron en doce volúmenes editados en París entre 1704 y 1717”. Y según Borges, esos “Doce primorosos volúmenes aparecieron de 1707 a 1717, doce volúmenes innumerablemente leídos y que pasaron a diversos idiomas, incluso al hindustani y el árabe”.

lustración de Lynd Ward en
Frankenstein (Sexto Piso, 2013)

        Esa breve alusión a Simbad el marino, Victor Frankenstein se la refiere a Robert Walton (p. 83) luego de narrarle que, tras dos años de investigación en su oculto y oscuro laboratorio en la Universidad de Ingolstadt, vio una luz que lo sacó de la oscuridad en que se hallaba: “Me detuve a examinar y analizar todas las minucias de la causalidad, ejemplificada en el cambio de la vida a la muerte y de la muerte a la vida, hasta que en la mitad de esa oscuridad, de repente, surgió una luz que me alumbró; una luz tan brillante y asombrosa y a la vez tan sencilla que, aun mareado por la inmensidad del proyecto que iluminaba, me sorprendió que, entre tantos genios que habían dedicado sus investigaciones a esta misma ciencia, sólo yo tuviera reservado el descubrimiento de tan extraordinario secreto.” Y luego añade: “Tras días y noches de increíble trabajo y fatiga, conseguí descubrir la causa de la generación de la vida; es más, yo mismo me volví capaz de infundir vida a la materia inerte.” Y por ello luego le reitera sobre ese conocimiento, sobre esa seminal “luz”: “Era como el árabe que fue enterrado con los muertos y encontró un pasadizo hacia la vida con la única ayuda de una luz tenue y, en apariencia, bastante ineficaz.” Y sobre esa minúscula y metafórica referencia a la aventura de Simbad el marino, Klinger, como si no le bastara estar fuera de foco remitiendo al lector a la versión de Richard Burton, en la segunda parte de esa nota 7 inserta una hilarante vuelta de tuerca psicoanalistoide de su autoría, que remata con una ampulosa y tergiversadora cita de Perogrullo, inútil para la compresión del intríngulis, de los entresijos, intersticios y génesis de la novela de Mary Shelley:
“La alusión de Víctor puede tomarse como un comentario sobre su punto de vista acerca del matrimonio pendiente con Elizabeth, está atrapado por su mujer muerta y sólo la creación —sólo la criatura— le salvará de ese destino. Véase Mary Shelley and Frankenstein: The Fate of Androgyny, cap. 4, ‘Woman and the Divided Self’, de William Veeder. Este libro resume el punto de vista de muchos críticos psicoanalíticos de Frankenstein y analiza más o menos en profundidad cómo el libro intenta resolver la relación personal de Mary Shelley con los hombres ‘prometidos’ (incluyendo a Percy Shelley y a su padre, William Godwin) a través de la representación de Víctor, así como el papel correcto de las mujeres. ‘Androginia’ significa para Veeder la integración armónica de las virtudes y los rasgos masculinos y femeninos en una única personalidad, un objetivo que él considera vital para Mary Shelley, tanto en su vida como en su literatura.”

IX de IX

¿Qué le objetaría Leslie S. Klinger, no al total de las infinitas e inagotables páginas de Las mil y una noches, sino tan sólo a ese cuarto viaje de Simbad el marino? Quizá, dado que es un racionalista obtuso de cabeza cuadrada, tomaría a Simbad por una persona de la vida real y empezaría por discutir (cejijunto y blandiendo el dedo flamígero) que es imposible que un hombre de carne y hueso pase tanto tiempo metido en una oscura y fétida cripta repleta de esqueletos y de cadáveres en descomposición y de asfixiantes y deletéreas emanaciones. En fin, no obstante la incredulidad racionalista de Klinger, sus somníferas citas psicoanalistoides y argumentos de Perogrullo, en el mejor de los casos incitan al cotejo, a la reflexión, a la relectura y al debate.

Anónima ilustración en el Cuarto Viaje de Simbad el marino

Bibliografía de Frankenstein

Pérez, Ángela, La noche de los monstruos. Incluye: Frankenstein o el moderno Prometeo (1831), de Mary W. Shelley (traducción del inglés de Mercedes Rosúa); “Augustus Darvell, fragmento” (1819), de Lord Byron (traducción de Ángela Pérez); y “El vampiro” (1819), de John William Polidori (traducción de Ángela Pérez). Edición, prólogo, notas biográficas, bibliografía y cronología de Ángela Pérez. Edhasa. Barcelona, 2012. 446 pp.
Shelley, Mary, Frankenstein. Traducción del inglés al español de Alejandro Pareja Rodríguez. Ilustraciones en blanco y negro de John Coulthart. Alma Clásicos Ilustrados/Anders Producciones. Barcelona, 2018. 256 pp.
Shelley, Mary, Frankenstein. Traducción del inglés al español de Francisco Torres Oliver. Introducción de James Rieger. Notas de Gabriel Casas y Cristina Garrigós. Iconografía en color y en blanco y negro de Fuencisla del Amo y Francisco Solé. Colección Aula de Literatura núm. 38, Ediciones Vicens Vives. Barcelona, 2006. 318 pp.
Shelley, Mary, Frankenstein anotado. Traducción del inglés al español de Lucía Márquez de la Plata. Edición, prólogo y notas de Leslie S. Klinger. Investigación adicional de Janet Byrne. Introducción de Guillermo del Toro. Epílogo de Anne K. Mellor. Iconografía en color y en blanco y negro. Ediciones Akal. Madrid, 2018. 456 pp.
Shelley, Mary, Frankenstein o el moderno Prometeo. Bicentenario 1818-2018. Edición anotada para científicos, creadores y curiosos en general. Traducción del inglés al español de José C. Vales. Traducción de las notas y apéndices de Vicente Campos. Ariel/Ediciones Culturales Paidós. México, octubre de 2018. 344 pp.
Wollstonecraft Shelley, Mary, Frankenstein o El moderno Prometeo. Traducción del inglés al español de María Engracia Pujals. Edición, prólogo, notas y bibliografía de Isabel Burdiel. Iconografía en blanco y negro. Colección Letras Universales núm. 230, Ediciones Cátedra. 4ª edición. Madrid, 2003. 260 pp.
Wollstonecraft Shelley, Mary, Frankenstein o el moderno Prometeo. Traducción del inglés de Rafael Torres. Epílogo de Joyce Carol Oates (traducción de Jesús Gómez Gutiérrez). Ilustraciones en blanco y negro de Lynd Ward. Editorial Sexto Piso. España, 2013. 264 pp.

Bibliografía complementaria

Anónimo, El libro de las mil noches y una noche. Traducción del francés al español de Vicente Blasco Ibáñez, de la traducción del árabe al francés de Joseph Charles Mardrus. Introducción, apéndices y notas de Jesús Urceloy y Antonio Rómar. Bibliotheca AVREA, Ediciones Cátedra. Madrid, marzo 21 de 2007. Dos volúmenes, 3060 pp.
Anónimo, Fábulas de Esopo. Vida de Esopo. Fábulas de Babrio. Introducción general y asesor para la sección griega: Carlos García Gual. Prólogos, traducciones y notas de Pedro Bádenas de la Peña y Javier López Facal. Biblioteca Clásica Gredos núm. 6, Editorial Gredos. 2ª edición. Madrid, 1993. 408 pp. 
Anónimo, Historia de Aladino o la lámpara maravillosa. Versión de Antoine Galland. Prólogo y traducción del francés al español de Luis Alberto de Cuenca. Libros del tiempo núm. 203, Ediciones Siruela. Madrid, 2005. 136 pp.
Anónimo, Las mejores fábulas. Esopo. La Fontaine. Iriarte. Samaniego. Antología, traducción y edición anónima. Edimat Libros. España, 1999. 304 pp.
Anónimo, Las mil y una noches. Antología anónima. Anónima traducción al español según la versión francesa de Antoine Galland. Anónimas ilustraciones persas e hindúes en color. Editorial Óptima. 6ª edición. Barcelona, junio de 2002. 448 pp.
Anónimo, Las mil y una noches según Burton. Traducción del inglés al español de Jesús Cabanillas. Selección y prólogo de Jorge Luis Borges. La Biblioteca de Babel núm. 22, Ediciones Siruela. Madrid, 1985. 222 pp.
Anónimo, Las mil y una noches según Galland. Traducción del francés al español de Luis Alberto de Cuenca. Selección y prólogo de Jorge Luis Borges. La Biblioteca de Babel núm. 21, Ediciones Siruela. Madrid, 1985. 222 pp.
Anónimo, Libro de las mil y una noches. Notas y traducción del árabe al castellano de Rafael Cansinos Assens. Láminas en color de Julio Castro de la Gandara. Ilustraciones en negro de Manuel Benet. Tomo II. México, noviembre 15 de 1986. 1440 pp.
Anónimo, Simbad el marino. Traducción del árabe al español de Juan Vernet. Ilustraciones en blanco y negro de Alberto Urdiales. Botella al Mar, CONACULTA/Espasa-Calpe. México, 1992. 158 pp.
Borges, Jorge Luis, Obras completas. Emecé Editores. 14ª edición. Buenos Aires, septiembre de 1984. 1168 pp.
Borges, Jorge Luis y Guerrero, Margarita, Manual de zoología fantástica. Viñetas e ilustraciones en blanco y negro. Breviarios núm. 125, FCE. México, marzo 30 de 1957. 160 pp.
James, Henry, Los papeles de Aspern. Traducción del inglés al español de Sergio Pitol. Colección Sergio Pitol Traductor núm. 18, Universidad Veracruzana. México, agosto de 2012. 146 pp.
Scholem, Gershom, La cábala y su simbolismo. Traducción al español de José Antonio Pardo. Siglo XXI Editores. 4ª edición. México, junio 27 de 1986. 234 pp.
Pitol, Sergio, Adicción a los ingleses. Vida y obra de diez novelistas. Editorial Lectorum. México, noviembre de 2002. 168 pp.
Shelley, Percy Bysshe, Crítica filosófica y literaria. Según la edición de John Shawcross, Londres: Henry Frowde 1909. Introducción de José Montoya e Inmaculada Tormo. Traducción del inglés al español de Inmaculada Tormo. Clásicos del pensamiento núm. 10, Ediciones Akal. Madrid, 2002. 160 pp.
Rice, Edward, El capitán Richard F. Burton. Traducción del inglés al español de Miguel Martínez-Lage. Iconografía en blanco y negro Libros del tiempo núm. 45, Ediciones Siruela. 3ª edición. Madrid, marzo de 1993. 594 pp.
Wollstonecraft, Mary, Vindicación de los Derechos de la Mujer. Traducción del inglés de Carmen Martínez Gimeno. Introducción y notas de Isabel Burdiel. Feminismos núm. 18, Ediciones Cátedra/Universidad de Valencia/Instituto de la Mujer. 2ª ed. Madrid, 1996. 400 pp.
Wollstonecraft, Mary, Vindicación de los derechos de la mujer. Traducción del inglés de Marta Lois González. Introducción de Shelia Rowbotham (traducción de Alfredo Brotons Muñoz). Notas de Nina Power. Revoluciones núm. 10, Ediciones Akal. Madrid, 2014. 320 pp. 

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Frankenstein (1910), primera adaptación al cine de la novela de Mary Shelley.

Cómo se hizo La novia de Frankenstein (1935).

Clip de La novia de Frankenstein (1935).

Clip de La novia de Frankenstein (1935).