martes, 16 de noviembre de 2021

Los casos de monsieur Dupin

 Un genio de lo intelectual

 

Entre los mil y un libros en español que reúnen los tres cuentos detectivescos del escritor norteamericano Edgar Allan Poe (1809-1849) se halla el titulado Los casos de monsieur Dupin, impreso en 2019, en España, por Ediciones Abraxas. Con primorosas y bellas erratas, y maquetación y diseño de portada de Vanessa Diestre (que parece ilustrar no al chevalier Dupin sino a Sherlock Holmes en París), la traducción del inglés es de Alberto Laurent, quien la precede con un prefacio titulado “La narrativa detectivesca de Poe”, en donde afirma: “Entre 1840 y 1845, el agudo genio de Edgar Allan Poe produjo cinco relatos en los que quedaron postulados para siempre los principios generales de la narración policíaca.” De ahí que la antología esté dividida en dos partes; en la primera, homónima del libro, figuran: “Los crímenes de la rue Morgue”, “El misterio de Marie Rogêt” y “La carta robada”; y en la segunda, rotulada “Apéndice”, figuran: “El escarabajo de oro” y “Tú eres el hombre”.

           

Ediciones Abraxas
(España, 2019)

              Si bien el traductor cita, en su preámbulo, un fragmento de “El cuento policial” célebre conferencia informal de Jorge Luis Borges datada el “16 de junio de 1978” (en la Universidad de Belgrano), en el que se lee decirle al auditorio: “[...] Poe no quería que el género policial fuera un género realista, quería que fuera un género intelectual, un género fantástico si ustedes quieren, pero un género fantástico de la inteligencia, no de la imaginación solamente; de ambas cosas desde luego, pero sobre todo de la inteligencia.” No refiere que allí Borges, entre sus divagaciones, esboza la tesis de que “Poe ha dejado cinco ejemplos” de “cuentos de razonamiento”, “cinco cuentos policiales”, los nombra; los cuales son, precisamente, los traducidos y antologados por Alberto Laurent en Los casos de monsieur Dupin. En este sentido, parece que la idea de traducir esos cinco relatos, y antologarlos en un libro, deviene de las alusiones dichas por Borges en esa conferencia, la cual el traductor leyó en el póstumo volumen IV de las Obras completas de Borges, publicado por María Kodama, en 1996, en Barcelona, a través de Emecé Editores.

   

Emecé Editores
(Barcelona, 1996)

          No obstante, pudieron ser siete (contando a “El hombre de la multitud” y a “La caja oblonga”), según lo que expone Margarita Rigal Aragón en “Poe y el relato policíaco” (donde bosqueja, precisamente, los postulados y los principios generales de la narración policíaca inaugurados por el norteamericano), capítulo de su extensa “Introducción general” al ladrillesco tomo de Edgar Allan Poe: Narrativa completa, publicado en Madrid, “el 7 de octubre de 2011”, por Ediciones Cátedra en la Bibliotheca AVREA, el cual agrupa, cronológicamente, las traducciones que Julio Cortázar hizo de los 67 cuentos de Poe; más La narración de Arthur Gordon Pym, traducido por éste, y Julius Rodman, traducido por ella; quien además de su erudito ensayo preliminar incluyó una “Cronología” biográfica, una “Relación de los lugares en los que Poe vivió”, una comentada “Selección bibliográfica”, y un conjunto de sesudas notas: una por cada texto de Poe compilado en el volumen.

     

Bibliotheca AVREA, Ediciones Cátedra
(Madrid, 2011)

            Si bien Alberto Laurent también incluyó una serie de notas (pero al pie de página) en cada uno de los cinco cuentos que tradujo para Los casos de monsieur Dupin, su antología no es una edición crítica y anotada. De hecho, extrañamente —y no es peccata minuta—, no transcribió las fechas de la primera edición de cada uno de los cinco cuentos (ni se leen en la página legal): ni en el prólogo (donde habla de la génesis de la narración policíaca) ni en sus notas. Y sólo al término de cada uno colocó el título original en inglés.

    Vale observar, entonces, que según la datación cronológica que reporta Margarita Rigal Aragón en Narrativa completa, “El hombre de la multitud” (“The Man of the Crowd”) es la narración número 27 de Poe, publicada en “Diciembre de 1840” en Burton’s Gentelman’s Magazine. En su “Introducción general” dice que “se ha dicho que es en realidad la primera historia detectivesca de Poe”; lo cual parece reiterar en su correspondiente nota: “Esta narración es considerada como el germen de los relatos detectivescos de Poe.” Y al parecer es así, pues “El hombre de la multitud” está narrado por la voz de un observador que, desde la mesa de un café en el epicentro del multitudinario Londres, inicia el obsesivo seguimiento (detectivesco) de un individuo, cuyos rasgos y facha le llaman poderosamente la atención. Imbuido en una visual atmósfera dickensiana de costumbres multitudinarias e individuales, ese seguimiento y espionaje traza un círculo: inicia una noche a través del cristal de una ventana del “café D...” y concluye en la noche del día siguiente en las inmediaciones de “ese punto donde se concentra la actividad comercial de la populosa ciudad”: “la calle de hotel D...” Es obvio que ese germen de detective anónimo no posee las virtudes analíticas y deductivas del chevalier Auguste Dupin; pero eso sí: a imagen y semejanza de un cultivado y sabiondo (de cuño poeniano) exhibe o saca a colación sus conocimientos librescos, filosóficos, culteranos y políglotas. Y por ser un convaleciente que ha pasado “varios meses de enfermedad”, se siente en “el reverso exacto del ennui”: con una excitación del pensamiento y de los sentidos (y de las pupilas de los ojos) que lo hace verse “capaz de leer la historia de muchos años en el breve intervalo de una mirada”. El individuo de la multitud (en incesante movimiento) que frente a la ventana del café magnetiza y concentra su atención parece ser un sesentón (o setentón) en situación de calle (vagabundo del alba, lo llamaría el poeta Efraín Huerta). Pero lo que lo atrae sobremanera es la expresión de su rostro; según narra: “Me acuerdo de que, al contemplarla, mi primer pensamiento fue que, si Retzch la hubiera visto, la hubiera preferido a sus propias encarnaciones pictóricas del demonio.” Es decir, se trata de alguien cuyo rictus y arraigados rasgos faciales pueden representar el arquetipo del mal y de la maldad. Y quizá se trate de algún dikensiano malvado: ladrón o asesino, pues cuando ya va siguiéndolo de cerca, casi pisándole los talones y bufando en sus orejas, dice el germen de detective: “Tenía ahora una buena oportunidad para examinarlo. Era de escasa estatura, flaco y aparentemente muy débil. Vestía ropas tan sucias como harapientas; pero, cuando la luz del farol lo alumbraba de lleno, puede advertir que su camisa, aunque sucia, era de excelente tela, y, si mis ojos no me engañaban, a través de un desgarrón del abrigo de segunda mano que lo envolvía apretadamente alcancé a ver el resplandor de un diamante y de un puñal. Estas observaciones enardecieron mi curiosidad y resolví seguir al desconocido a donde quiera que fuese.” Y sí: lo sigue durante toda la noche; incluso durante su estancia en “uno de los enormes templos suburbanos de la Intemperancia, uno de los palacios del demonio Ginebra”, ubicado en algún suburbio de los bajos fondos londinenses, del que emergen a la altura del amanecer. Lo cual preludia la intempestiva interrupción del seguimiento (casi un tope de borrego contra la piedra: Spinoza entendió que todas las cosas quieren perseverar en su ser; la piedra eternamente quiere ser piedra y el tigre un tigre, reza Borges) y su conjetura final: “Este viejo”, dice, “representa el arquetipo y el genio del profundo crimen. Se niega a estar solo. Es el hombre de la multitud. Sería vano seguirlo, pues nada más aprenderé sobre él y sus acciones. El peor corazón del mundo es un libro más repelente que el Hortulus Animae¹ [¹El Hortulus Animae cum Oratiunculis Aliquibis Superadditis, de Grünninger. Nota al pie de Poe], y quizá sea una de las grandes mercedes de Dios el que ‘er lässt sich nicht lesen’ [no se puede leer].” Vale observar que Cortázar no tradujo los vocablos ajenos al idioma de Shakespeare que se leen en el cuento, ni siquiera el epígrafe en francés atribuido al filósofo y moralista La Bruyère. Pero Margarita Rigal Aragón sí lo tradujo y reza (deslizando el retintín a lo largo de las volutas y vaivenes del cuento): “Ese terrible mal: ser incapaz de estar solo.”

 

Edgar Allan Poe

          Margarita Rigal Aragón, la crítica y editora de Narrativa completa, apunta que “Los crímenes de la calle Morgue” (“The Murders of the Rue Morgue”) es el relato 28 de Poe, publicado en “Abril de 1841” en Graham’s Lady’s and Gentelman’s Magazine. El cual, con “El misterio de Marie Rog
êt” y “La carta robada”, conformó la consabida y trascendental trilogía detectivesca protagonizada por el marisabidillo y genio de la raciocinación C. Auguste Dupin. “El misterio de Marie Rogêt” (“The Mystery of Marie Rogêt”), apunta, es el relato 37 y se publicó “Entre noviembre y diciembre de 1842 y febrero de 1843” en Ladies’ Companion. Y según dice siguiendo a Mabbot: “este cuento es de una gran trascendencia para la historia de la literatura, pues se trata del primer intento de resolver (empleando para ello la ficción) un asesinato real”. En la trama, el prefecto de la policía parisina le promete “una recompensa económica” por resolver el crimen. “Había nacido así” alecciona Margarita, “el ‘asesor’ o ‘consultor’ de la policía, que posteriormente sería aprovechado por Arthur Conan Doyle para crear al mundialmente famoso Sherlock Holmes.” Pero en “Esta ocasión el chevalier no visita la escena del crimen, sino que intenta resolverlo a través de las distintas noticias que habían aparecido en la prensa; con ello”, apunta, “nace también el detective de ‘sillón’.” No obstante, “es el [relato] menos interesante para ser leído”, Borges dixit; quien con el pseudónimo de H. Bustos Domecq y a cuatro manos con Adolfo Bioy Casares, crearía al detective de sillón Isidro Parodi, quien desde una celda de la Penitenciaría de Buenos Aires resuelve abstrusos crímenes. Y “La carta robada” (“The Purloined Letter”), el relato número 50 de Poe, fue publicado en “Septiembre de 1844” en The Gift; y resulta todo lo contrario que el anterior, pues según afirma Margarita: “es una de las historias más famosas de Poe, considerado por algunos como el mejor de todos sus relatos y por muchos, incluido él mismo, como su mejor cuento de raciocinio.” Esto último quizá también lo compartiría Borges, pues “La carta robada” fue seleccionada por él en cuatro antologías. Primero, con Adolfo Bioy Casares y sin prefacio, en Los mejores cuentos policiales (Buenos Aires, Emecé Editores, 1943); la cual, con cambios en la selección, se reeditó con el rótulo Los mejores cuentos policiales (2) (Madrid, Alianza/Emecé, 1983), signada por un “Prólogo” datado por ambos en “Buenos Aires, 19 de octubre de 1981”, que es una canónica reseña y celebración del angular aporte de Poe, misma que empieza diciendo: “A partir de 1841, fecha de la publicación de The Murders in the Rue Morgue, primer ejemplo y de algún modo arquetipo del género policial, éste se ha enriquecido y ramificado considerablemente.” Luego, con un “Prólogo” suyo, figura en la antología de cinco cuentos de Poe titulada, precisamente, La carta robada, número número 18 de La Biblioteca de Babel, colección de lecturas fantásticas dirigida por Jorge Luis Borges (a petición de Franco Maria Ricci), editada en Madrid, en 1985, por Ediciones Siruela. Y, por último, en la antología de nueve relatos de Poe titulada Cuentos, número 65 de la serie Biblioteca Personal de Jorge Luis Borges (que dirigía con el auxilio de María Kodama), editada en Madrid, en 1986 (año de su fallecimiento) por Hyspamérica, en cuyo “Prólogo” repite: “De un solo cuento suyo que data de 1841, The Murders in the Rue Morgue, que aparece en este volumen, procede todo el género policial: Robert Louis Stevenson, William Wilkie Collins, Arthur Conan Doyle, Gilbert Keith Chesterton, Nicholas Blake y tanto otros.”

     

Biblioteca Personal de Jorge Luis Borges núm. 65
Hyspamérica Ediciones
(Madrid, 1986)

         
 “El escarabajo de oro” (“The Gold Bug”), el relato número 40 de Poe, apunta la crítica y editora de Narrativa completa, fue “Publicado en dos entregas”, en The Dollar Newspaper, “los días 21 y 28 de junio de 1843”. Y sobre él dice: “Junto con ‘Los crímenes de la calle Morgue’ es, posiblemente, el cuento más famoso de Poe y uno de los mejor conseguidos del autor, que atrae la atención tanto de adultos como de jóvenes. Poe usó la figura de un famoso pirata, el capitán William Kidd, como fuente inspiración más directa.”

       “La caja oblonga” (“The Oblong Box”), el relato número 49 de Poe, se publicó en “Septiembre de 1844” en Godey’s Lady’s Book. Y según apunta Margarita: “Al igual que en [el] caso de ‘El misterio de Marie Rogêt’, la inspiración le vino a Poe de la mano de una historia real, la del asesinato del impresor Samuel Adams (17 de septiembre de 1841) a manos de John C. Colt; Colt colocó el cuerpo sin vida de Adams, recubierto de sal, en una caja de madera y lo embarcó a Saint Luis. En esta ocasión, sin embargo, no era la intención del escritor la de resolver el crimen, que ya había sido solventado por las autoridades.” [...] “Este relato es considerado por la crítica, en general, como una de las piezas menores de Poe. Se trata, sin embargo, de una excelente muestra del humor de Poe, en la que prueba cómo sabe combinar los elementos reales con los ficticios, dando también cuentas de su buen hacer en el arte de mistificar, y con la que ayuda, no sabemos si de manera consciente o no, a inventar la figura del detective ‘despistado’, desarrollada con gran éxito en personajes de la cultura popular tales como el Inspector Clousseau, el detective Colombo o el Inspector Gadget.”

     Lo más probable es que Poe, con “La caja oblonga”, no se propuso incidir en la creación de “la figura del detective despistado”; ni mucho menos pretendió, con tal cliché, influir en el incierto devenir televisivo y cinematográfico y de los dibujos animados del siglo XX.

    El anónimo personaje que narra en “La caja oblonga” se embarca, en Charleston, en el paquebote Independence, con destino a Nueva York. Pero nunca llega en esa embarcación, dado el violento naufragio acaecido no muy lejos de Roanoke Island, adonde arriba el grupo de sobrevivientes a bordo de una chalupa, luego de cuatro días a la deriva, entre ellos el capitán Hardy y el narrador. Antes de iniciar el trunco viaje en el Independence, el narrador ve que en la lista de pasajeros se halla el nombre de Cornelius Wyatt, un joven pintor, ex condiscípulo suyo “en la Universidad de C...” (Quizá Charlottesville, donde aún está la Universidad de Virginia en la que el joven Poe fue un controvertido y pendenciero alumno durante diez meses de 1826.) Pero también ve que su nombre figura en tres camarotes, e indaga que con el artista viajarán sus dos hermanas y su esposa. Más una criada y un supuesto exceso de equipaje, según deduce y supone con un notorio esfuerzo mental. La enfermiza y perruna intriga del narrador inicia al unísono de sus obsesivas observaciones y del espionaje pseudodetectivesco en torno a lo que hace y no hace su amigo (y su prole), que muy cercano no es, pese a que dice que solían “andar siempre juntos”, dado que nunca había visto a su hermosísima esposa, “la más encantadora y cultivada de las mujeres”, sin duda una sílfide con un tentador cuerpo de pecado.

     El caso es que en el meollo del relato descuella el hecho de que ese personaje que observa y espía no posee las virtudes analíticas, deductivas y estratégicas del raciocinador Auguste Dupin. De modo que su roma inteligencia quizá sea semejante a la inteligencia del instruido y culto amigo del chevalier, pues es incapaz de ver más allá de su nariz. Es decir, pese a que lo observa, no logra desentrañar por qué la supuesta esposa del pintor es inculta y fea, y no bella y cultísima; y por qué, por las noches, la presunta cónyuge sale del camarote del marido y ocupa el vacío camarote de la criada; mientras él pasa las horas de la noche encerrado con la caja oblonga (que, supone, resguarda un valioso lienzo: quizá “una copia de La última cena de Leonardo”), que fue el último cargamento en incorporarse para la travesía. No sorprende, entonces, que cuando ya el Independence está a punto de naufragar, el narrador, desde la chalupa con los otros sobrevivientes, crea, por instantes, que el pintor se salvará al arrastrar la caja oblonga hasta la borda, atarse a ella y lanzarse así al mar. Y es el capitán Hardy el que le da un indicio del trasfondo del suicidio que en esos instantes se desarrolla frente sus ojos cuando le dice que “volverán a subir a la superficie... pero no antes de que la sal se disuelva.” Y un mes después de ese trágico episodio, el narrador cuenta que casualmente se encontró en Broadway con el capitán Hardy, quien entonces le resume los dramáticos sucesos tras bambalinas que él, pese a observar y espiar, no pudo descubrir ni inferir.

     

Julio Cortázar

              En la danza de las fechas, che Cortázar apunta, en su correspondiente nota, que “La caja oblonga” se publicó en “septiembre de 1844” en el mismo medio que registra Margarita Rigal Aragón. Y su lapidaria (y quizá mojigata) paráfrasis revela lo que imagina que ocurría por las noches cuando el pintor Cornelius Wyatt se encerraba, solo, con la caja oblonga; en cuyo interior yacía el curvilíneo, frío y fétido cadáver de su auténtica consorte, “parcialmente embalsamado y colocado entre espesas capas de sal en una caja de dimensiones adecuadas”: “Otra transparente presencia de la necrofilia, que se muestra sin ambages y en su forma más repugnante.”

    “Tú eres el hombre” (“Thou Art The Man”) es el relato 52 de Poe y se publicó en “Noviembre de 1844” en Godey’s Lady’s Book. Según reporta la editora de Narrativa completa: “Para buena parte de la crítica poeniana, en este relato humorístico Poe pretendía burlarse de sus tres cuentos policiacos en los que Dupin es el protagonista. Hasta se ha llegado a hablar de deconstrucción del género policiaco de la mano de su propio creador. Constituye, sin embargo, como el lector comprobará, otra excelente muestra de la deuda de este género para con Poe, pues introduce aquí el entorno rural que hasta entonces había estado ausente.”  

       

Páginas de Espuma
(México, noviembre de 2018)

          Vale observar que Margarita Rigal Aragón, pese a su patente y sobrada erudición, también incurre en varios lapsus (a lo que se añaden algunas erratas a lo largo del volumen), bastante nimios, por cierto, pero que pudieron corregirse. Por ejemplo, botón de muestra uno: en la página 56 apunta: “Unos pocos meses antes de la publicación de ‘Los crímenes’ [en ‘Abril de 1841’], aparecía en el Saturday Evening Post de Filadelfia una reseña literaria escrita por Poe, en la que comentaba los primeros capítulos de Barnaby Rudge de Dickens [...]” Sin embargo, no fue “Unos meses antes”, sino al inicio del siguiente mes, pues se publicó el “1 de mayo de 1841”, según se lee en la página 291 del volumen de Edgar Allan Poe: Ensayos completos I (México, Páginas de Espuma, 2018). Botón de muestra dos: entre las páginas 59 y 60 apunta: “También con anterioridad a ‘La carta robada’ [publicada en ‘Septiembre de 1844’], Poe había publicado otras dos piezas que algunos críticos consideran como de ‘pseudo-razonamiento’, pero que son de una importancia fundamental en el desarrollo de la ficción detectivesca; se trata de ‘La caja oblonga’ (septiembre, 1844) y ‘Tú eres el hombre’ (noviembre, 1844)”. Es decir, si leemos bien lo apuntado por ella (incluso en la glosa cronológica de los 67 relatos), no fue con “anterioridad”, pues “La carta robada” y “La caja oblonga” se publicaron en “Septiembre de 1844”, y “Tú eres el hombre” en “Noviembre de 1844”. Botón de muestra tres: hablando sobre “Tú eres el hombre” dice en la página 60: “La forma de resolución sigue un procedimiento similar al de ‘La carta robada’: hasta el final no se nos explica el método analítico seguido para desenmascarar al culpable.” Pues, ojo, es todo lo contrario: al final de ambos cuentos ¡sí! “se nos explica el método analítico”. En “La carta robada”, Dupin se lo cuenta a su íntimo y nocturno amigo (y por ende al lector), quien es la voz narrativa y el transcriptor de la entrecomillada voz del chevalier Dupin. Y en “Tú eres el hombre” lo hace la voz cantante del relato, quien es el único residente de la aldea de Rattleborough que tiene una mirada detectivesca, perspicaz y analítica, y por tanto ha desentrañado, como un buen detective, los actos criminales, la impostura y los movimientos ocultos del camuflado e hipócrita Charley Goodfellow, el asesino del ricachón Barnabas Shuttleworthy, quien se había puesto al frente de la búsqueda del cadáver y de la imputación del presunto asesino. Y para desenmascararlo ante la embriagada comunidad (y liberar de la cárcel al supuesto criminal: el sobrino y heredero del asesinado), le tiende una macabra y jocosa trampa con el cadáver y un truco de ventriloquía y de ilusionismo teatral y escenográfico.

    Esto resulta ser una especie de modus operandi o recurso narrativo de Poe, pues en “Los crímenes de la rue Morgue” el chevalier Dupin, una vez desentrañado el caso del par de espeluznantes asesinatos en el cuarto cerrado (cliché de la narrativa negra inaugurado por Poe), puntualmente le detalla a su amigo y acompañante su procedimiento de observación, análisis e inferencia —que es la prueba en acto del método de raciocinación utilizado por él: el completo tratado sobre la ciencia de raciocinio expuesto en la primera parte del cuento, cuyas páginas, apunta Margarita, son “consideradas tediosas”—. Y en “El escarabajo de oro”, una vez que en la isla de Sullivan el tal William Legrand (un raciocinador a la altura de Auguste Dupin), con ayuda de su esclavo Júpiter y de su admirador y amigo de la cercana población de Charleston (quien es la voz narrativa), han localizado, desenterrado, trasladado, contado y ordenado el miliunanochesco tesoro pirata que otrora enterró y ocultó el capitán Kidd (con dos cadáveres), le explica al amigo (y al unísono al desocupado lector) los pormenores del rocambolesco método para descifrar el abstruso criptograma que yacía oculto en el sucio pedazo de pergamino donde pareció trazar una calavera al dibujar el escarabajo; pero también le cuenta sus detectivescas andanzas para localizar el sitio. Y, al término, le revela el toque teatral, lúdico, socarrón y escenográfico que implica el hecho de que, para burlarse y reírse de ese amigo y del supersticioso y tontorrón Júpiter —quienes lo creían loco—, para dizque atinarle al punto exacto donde estaba enterrado el tesoro bajo la arena, de pura chusca puntada hizo utilizar el escarabajo dorado. Es decir, hizo subir al timorato y rezongón Júpiter por el tronco de un altísimo tulipanero, llevando con él el escarabajo (bicho que le da terror y cree de oro macizo y de infecta y mala entraña), localizar allí una añosa calavera clavada, introducir el insecto por una de las horrorosísimas cuencas del cráneo, y hacerlo bajar atado a una cuerda como si fuera una especie de yoyo (en lugar de una plomada).

 

Edgar Allan Poe, Los casos de monsieur Dupin. Antología, prólogo, traducción y notas de Alberto Laurent. Ediciones Abraxas. España, 2019. 248 pp.      

 

martes, 2 de noviembre de 2021

El gato negro y otros relatos de terror

Con la lengua de fuera y los ojos al revés

 

No pocos lectores (de la recalentada y envirulada aldea global) recordarán la infantil cantaleta de ese cuento de nunca acabar que se repite y repite hasta la consumación de todos los tiempos: “Éste era un gato con su colita de trapo y sus ojos al revés. ¿Quieres que te lo cuente otra vez? Éste era un gato con su colita de trapo...” Y así ad infinitum. Esto evoca los mil y un libros de nunca acabar dedicados a contar y a volver contar —o sea: a explotar y a difundir en español— aspectos o vertientes de la inmortal obra del norteamericano Edgar Allan Poe, quien, fallecido a los cuarenta años el 7 de octubre de 1849 en Baltimore (precisamente en una desolada, fría y oscura celda del Washington College Hospital), parece estar más vivo que nunca con su controvertida y vaporosa leyenda negra.

       

Libros del Zorro Rojo
(China, febrero de 2021)

           Uno de esos insaciables y numerosos títulos de nunca acabar es El gato negro y otros relatos de terror. Se trata de una preciosista antología impresa en China en “febrero de 2021”, editada con mucho mimo por Libros del Zorro Rojo (presente en Barcelona, Buenos Aires y Ciudad de México), “Con la colaboración del Institut Català de les Empreses Culturals” y espléndidas ilustraciones en blanco y negro del artista gráfico Luis Scafati (Mendoza, 1947), quien también ilustró la celebérrima Narración de Arthur Gordon Pym (Libros del Zorro Rojo, 2015), con prólogo y traducción de Julio Cortázar. De 2005 data la primera edición en formato más o menos bolsillo con pastas blandas y solapas; pero la presente (quizá una especie de libro objeto no sólo para bibliófilos y fetichistas) es más grande: mide 21.01 x 24.01 centímetros. Y además de que fue encuadernada en cartoné con tela negra en el lomo y de que las ilustraciones se aprecian mucho mejor (debido a la amplitud del libro y pese a que a varias las fracturan las líneas divisorias de las páginas), luce unas viñetas y dibujos de gatos en las guardas rojas, más otras en el interior y en la página aleñada a la destinada a los retratos y a los créditos del escritor y del artista gráfico.

Viñetas de Scafati

         Quizá por privilegiado antojo, el anónimo antólogo de la presente antojolía optó por reunir sólo tres de los 67 cuentos de Edgar Allan Poe: “El gato negro”, “El pozo y el péndulo” y “El entierro prematuro”, traducidos del inglés por Elvio E. Gandolfo. Y dado que en el libro únicamente se lee una brevísima ficha anónima sobre la vida y obra del autor de “El cuervo” (y otra sobre Luis Scafati), el nocturno e insomne bibliófago, aterrorizado y con los pelos de punta a la punketa de huitlacoche, se ve inducido a buscar algunos datos biográficos y bibliográficos. Muy útil, para ese desvelo con un candelabro de siete brazos, puede ser el volumen de Edgar Allan Poe editado por Cátedra en la Bibliotheca AVREA: Narrativa completa (Madrid, 2011), que comprende las celebérrimas traducciones que Julio Cortázar hizo de los 67 cuentos y de La narración de Arthur Gordon Pym; más Julius Rodman, traducido por Margarita Rigal Aragón, quien además es la erudita autora del muy documentado y extenso aparato crítico: “Edición, introducción y notas”, etc.

   

Bibliotheca AVREA, Ediciones Cátedra
(Madrid, octubre 7 de 2011)

         Con el título “The Black Cat” —apunta Margarita—, “El gato negro” se publicó el “19 de agosto de 1843” en United States Saturday Post. Y según reporta: “Algunos críticos han apuntado la presencia de elementos autobiográficos en este magistral cuento de Poe, pues de niño mató a palos un cervatillo, propiedad de Mrs. Allan”; quizá un desquite o neurótica y transpuesta descarga, pues ese míster era su autoritario, opulento, desamorado, intolerante y odioso padrastro durante su infancia, adolescencia y primera juventud.

    Con el título “The Pit and the Pendulum”, “El pozo y el péndulo”, —anota Margarita—, se publicó en “Octubre de 1842” en The Gift: A Christmas and New Year’s Present for 1843. Pero además tradujo el epígrafe en latín que lo preludia; fragmento que normalmente los traductores pasan por alto (incluidos Gandolfo y Cortázar), pues suelen limitarse a la apostilla de Poe que lo prosigue; mismo que Elvio E. Gandolfo colocó al pie de página y que a la letra reza: “Cuarteto compuesto para las puertas de un mercado que debía alzarse sobre el emplazamiento del Club Jacobino de París.” Mientras que Cortázar lo colocó a la cabeza: después de las líneas en latín y entre paréntesis: “(Cuarteto compuesto para las puertas de un mercado que había de ser erigido en el emplazamiento del Club de los Jacobinos en París.)” En este sentido, Margarita Rigal Aragón traduce y apunta: “‘Aquí la malvada muchedumbre, insaciable, desde hacía mucho tiempo anhelaba el derramamiento de sangre inocente. Ahora que la patria ha sido salvada y la gruta de la muerte destruida, allí donde reinaba la nefasta muerte, florecen ahora la salud y la vida’. (Según Baudelaire, el mercado al que alude Poe es el de St. Honoré, pero no tuvo puertas y tal inscripción.)”

Baudelaire

       Dejando de lado al decimonónico introductor de la obra de Poe en el imaginario y habla francófona (nada menos que el demiurgo de Las flores del mal y de los poetas malditos), vale añadir y contrastar que Félix Martín, en la antología crítica de trece Relatos de Poe (traducidos por Doris Rolfe y Julio Gómez de la Serna) que hizo para Cátedra (Letras Universales, 1988; Mil Letras, 2009), también se lee una traducción de ese “(Cuarteto compuesto para las puertas del mercado que había de ser construido en el emplazamiento del Club de los Jacobinos de París.)” Pero no de él, sino del “traductor” y con arbitrarias perpendiculares: “Aquí la turba impía de verdugos/ alimentó con sangre de inocentes/ su gran furor y no quedó nada./ Salvada ya la patria, quebrantado/ el antro de la muerte,/ donde reinaba el crimen monstruoso/ la vida y la salud ahora florecen.” Y entre sus eruditas notas destaca la novena y última de ese relato, pues si bien se trata de un cuento fantástico en el que se narran y descuellan los pavorosos tormentos del condenado en Toledo por la sádica e inhumana Inquisición y al unísono (o quizá sobre todo) el subterráneo, pesadillesco e inaudito artilugio de paulatina tortura y muerte, brinda contexto histórico a los sucesos sólo al puntualizar una alusión que puede pasar desapercibida. Apunta telegráficamente el crítico: “El general Antonine Lasalle (1775-1809), conde de Lasalle, entró en Toledo durante la campaña de Napoleón en España, en 1808.” 

   

Mil Letras, Ediciones Cátedra
(Madrid, 2009)

              Es decir, cuando casi al final todo parece perdido y el réprobo (quien es la angustiada y atormentada voz narrativa) está punto de morir quemado y despanzurrado por las ardientes paredes metálicas que de cuadradas poco a poco se han ido cerrando en un rombo, reporta repleto de aleluyas y exultación:

   “¡Y escuché un zumbido discordante de voces humanas! ¡Resonó un fuerte toque de muchas trompetas! ¡Oí un áspero chirriar como de mil truenos! ¡Las ardientes paredes retrocedieron! Una mano extendida cogió la mía, cuando, desvanecido, caía al abismo. Era la del general Lasalle. El ejército francés acaba de entrar en Toledo. La Inquisición había caído en manos de sus enemigos.”

   

Ilustración de Luis Scafati

            Y a propósito de los incesantes cuentos de nunca acabar, Borges, en el prólogo que preludia su antología de relatos de Poe publicada en 1985, en Madrid, con el número 18 de La Biblioteca de Babel de Ediciones Siruela, sigue diciendo sobre “El pozo y el péndulo”:

 

Borges palpando la lápida de Poe
(Baltimore, 1983)

       “Hace casi setenta años, sentado en el último peldaño de una escalera que ya no existe, leí ‘The Pit and the Pendulum’; he olvidado cuántas veces lo he releído o me lo he hecho leer; sé que no he llegado a la última y que regresaré a la cárcel cuadrangular que se estrecha y al abismo del fondo.”

 

Ilustración de Luis Scafati

       
Ilustración de Scafati

                Cabe mencionar, por otro lado, que en lo que corresponde a “El gato”, Félix Martín, entre sus notas, aporta una que brinda un significativo y singular matiz que trasmina los oscuros y sobrenaturales acontecimientos del relato. El reo que narra el cuento (preso por el asesinato de su esposa y enfático para que no lo tomen por loco) dice haber sido familiarmente aficionado a los animales y mascotas desde la infancia; noble, tierna y conmovedora inclinación que pudo enriquecer y afectivamente compartir y cultivar con la mujer que se casó con él, quien, dice, “hacía alusiones frecuentes a la antigua idea popular, según la cual todos los gatos negros eran brujas disfrazadas”. Quizá el enorme gato negro, la mascota preferida del narrador, no sea una bruja transmutada en gato (¿o tal vez sí?). Y quizá de ninguna manera ese gato negro, vuelto tuerto por el sadismo y la locura de su dueño y luego ahorcado por éste, tampoco sea una reencarnación o corporificada transmutación en el cuerpo del segundo gato negro —tuerto, enorme y con una gran mancha blanca en el pecho que semeja una acusatoria horca— que inesperada e inexplicablemente aparece sobre el cráneo del emparedado cadáver de su asesinada esposa, y cuyos terroríficos y delatores maullidos ante la policía que rastrea a su desaparecida mujer, suscitan el descubrimiento del crimen y su caída en la cárcel. El amante de los animales y del par de enormes gatos negros, si bien se dice inclinado al trago y a los nocturnos tugurios y bares de baja estofa (igual que Poe, quien además iba a los fumaderos de opio de los bajos fondos) y proclive al demonio de la perversidad, cosa que puede interpretarse como cierta psicosis que lo induce a la incontenible crueldad y al asesinato, también, quizá (¿por qué no?) puede ser víctima e instrumento de poderosas e inescrutables fuerzas infernales. Y esto se advierte (o se sospecha) no sólo porque el día que el beodo ahorcó (con remordimientos y sentimientos encontrados) al primer gato negro, su casa, donde cohabitaba con su mujer y sus mascotas, fue devorada por el fuego durante la noche; y en el único muro que quedó en pie, donde otrora se ubicaba el respaldo de su cama, apareció una inculpatoria y terrorífica imagen (o sea: la rúbrica o el ideográfico mensaje de la maligna vendetta desde el más allá). Según narra el asesino: “Me acerqué y vi, como si estuviera gravada en bajorrelieve sobre la superficie blanca, la figura de un gigantesco gato. La impresión era transmitida con una precisión maravillosa. Una cuerda rodeaba el cuello del animal.” De ahí que el signo definitorio de esas fuerzas oscuras, insondables, malignas y malévolas, esté cifrado en el nombre con que el ebrio bautiza a su querido primer gato negro: Pluto; pues sobre tal apunta Félix Martín en su tercera nota al pie de página: “Nombre referido al rey de los infiernos o Hades en la antigüedad clásica.”

 

Viñeta de Scafatti

         No obstante, ese implícito, subterráneo y casi inadvertido matiz quizá se pierde en las traducciones de Cortázar y Gandolfo, pues ambos tradujeron Plutón por Pluto.  

   

Viñeta de Scafati

             Por otra parte, con el rótulo “The Premature Burial”, “El entierro prematuro” —dice Margarita Rigal Aragón—, se publicó el “31 de julio de 1844” en Dollar Neswpaper. Y anota: “Puede que una muestra (que tuvo lugar durante la feria anual del ‘American Institute’ de Nueva York en 1843) sirviese a Poe como fuente de inspiración de esta historia; se mostraba allí un ataúd, diseñado por Christian Henry Eisenbrandt, que estaba preparado para que la persona enterrada pudiese liberarse, en caso de seguir viva, con un simple movimiento de su cabeza.”

     La crítica y editora formula esa hipótesis porque en “El entierro prematuro”, cuento narrado por la voz de un paranoico que padece una extrema y delirante fobia debido a la posibilidad de sumergirse en un estado cataléptico (cosa que ya le ha ocurrido) y que ninguna persona de su entorno (fortuito o no) lo perciba; es decir, sería enterrado vivo porque lo creerían muerto; y luego se despertaría, para morir de asfixia (pataleando, arañando y gritando) dentro del oscuro, estrecho, horrorosísimo y claustrofóbico ataúd. Y para eludir esa terrorífica experiencia que preludiaría su horrorosísima e irremediable muerte, se hace construir un féretro con comodidades, mecanismos y vías de escape, por si acaso.

 

Ilustración de Luis Scafatti

          Y si Margarita Rigal Aragón desliza la legendaria posibilidad de que Poe, para escribir “El gato negro”, se “inspiró” en la masacre a palos del cervatillo de su odioso y maltratador padrastro, si se piensa en la legendaria y novelesca imagen del adolescente Poe enamorado de Jane Stanard, la madre de un condiscípulo escolar en Richmond, quien murió pronto y cuya tumba visitaba a diario, esa supuesta aventura romántica nocturna quizá subyace en el germen de la imagen (no menos romántica, nocturna, novelesca, poeniana y cuasi necrófila) del pobre litterateur, joven y desdichado que, en Francia, va a medianoche (sin duda vestido de negro) al sepulcro de su amada (que lo menospreció, desdeñó y se casó con un ruco con poder y dinero) y descubre que aún está viva dentro del ataúd. Tal anécdota es uno de los cuatro casos de catalepsia que el narrador de “El entierro prematuro” evoca antes de contar el aleluya de su curativa pero terrorífica y onírica vivencia cataléptica:

 

Ilustración de Luis Scafati

            “En el año 1810 ocurrió un caso de inhumación en vida en Francia, acompañado de circunstancias que confirman en gran medida que lo verdadero es, por cierto, más extraño que la ficción. La heroína de la historia fue una tal Mademoiselle Victorine Lafourcade, una joven muchacha de familia ilustre, rica y de gran belleza personal. Entre sus numerosos pretendientes estaba Julien Bossuet, un pobre litterateur [‘Literato. En francés en el original.’], o periodista, de París. Sus talentos y amabilidad general habían llamado la atención de la heredera, por quien parece haber sido realmente amado; pero su orgullo de cuna parece haberla decidido finalmente a rechazarlo y a casarse con un tal Monsieur Rénelle, banquero y diplomático de cierta nota. Después del casamiento, sin embargo, este caballero la descuidó y, tal vez, incluso llegó a maltratarla. Después de pasar con él algunos años desdichados, la muchacha murió: al menos su condición se asemejaba con tanta cercanía a la muerte como para engañar a todos lo que la vieron. La enterraron, no en un panteón sino en una tumba común en la aldea donde había nacido. Lleno de desesperación, y aún inflamado por el recuerdo de un apego profundo, el amante viaja a la remota provincia donde está la aldea, con el propósito romántico de desenterrar el cadáver y hacerse dueño de sus trenzas espléndidas. Llega a la tumba. A medianoche desentierra el ataúd, lo abre, y está ocupado en la tarea de cortar el cabello, cuando lo detienen los ojos de ella al abrirse. En concreto, la dama había sido enterrada viva. La vitalidad no había partido por completo; y las caricias de su amante la despertaron del letargo que habían confundido con la muerte. El muchacho la llevó frenético a sus habitaciones en la aldea. Empleó ciertos restaurativos sugeridos por sus considerables conocimientos médicos. Por fin, ella revivió. La mujer reconoció a su protector. Se quedó con él hasta que, poco a poco, recobró la salud original. Su corazón femenino no se mantuvo inflexible, y aquella última lección de amor bastó para ablandarlo. Lo otorgó a Bossuet. No regresó con su marido, sino que ocultó su resurrección y huyó con el amante a América. Veinte años después, los dos regresaron a Francia, convencidos de que el tiempo había cambiado tanto la apariencia de la dama que sus amigos serían incapaces de reconocerla. Se equivocaron, sin embargo, porque en el primer encuentro, Monsieur Rénelle reconoció y reclamó a su esposa. Ella rechazó el reclamo; y un tribunal judicial la apoyó, decidiendo que las circunstancias peculiares, más el largo período transcurrido, habían extinguido no solo de modo natural sino también legal la autoridad del esposo.”

   

Ilustración de Luis Scafatti

   Y aquí vale comentar que a un lado de ese trasnochado y romántico episodio (casi de folletín) figura, ex profeso, una ilustración de Luis Scafati en la que el pobre literato está sacando a su amada del ataúd. Y esto es así porque el artista gráfico hizo, precisamente, ilustraciones relativas a lo que se narra en el cuento; pero al unísono bosqueja interpretaciones, dialoga con el texto.  

Ilustración de Luis Scafati

           Valdría citar la estampa donde tres rostros observan el rostro de un cadáver: uno de ellos es la inequívoca figura de la esquelética calaca con su guadaña, cabeza de calavera y capucha de monje loco y envilecido. 
O sea: Scafati va más allá de lo que se narra. 

Ilustración de Luis Scafati
(detalle)

         Por ejemplo, obsérvese la imagen del muerto con bombín quien, agarrándose dentro de su ataúd e incorporando la cabeza, observa la kilométrica fila de un fantasmagórico y larguísimo cortejo fúnebre signado al final por el réquiem de una trompeta, que es, al unísono, un artístico memento mori, una reminiscencia de la ancestral danza macabra de la antigua tradición europea.


Edgar Allan Poe, El gato negro y otros relatos de terror. Traducción del inglés de Elvio E. Gandolfo. Ilustraciones y viñetas de Luis Scafati. Libros del Zorro Rojo. China, febrero de 2021. 64 pp.

Cárcel de los sueños

 La muerte siempre presente

 

Con elitista y privilegiado “apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes” de México, y a través de Casa de las Imágenes, el Centro de la Imagen y la Dirección General de Publicaciones del CONACULTA (el extinto Consejo Nacional para la Cultura y las Artes), “el 2 de noviembre de 1997” se terminó de imprimir Cárcel de los sueños, un libro con formato de cuaderno escolar (17 x 24 cm), con sobrecubierta y pastas duras con tela café y el título repujado, que reúne un conjunto de imágenes en blanco y negro de la fotógrafa mexicana Vida Yovanovich. Prologado por la narradora y periodista Elena Poniatowska, la tipografía se debe a Claudia Rodríguez Borja, y el diseño y la puesta en página al fotógrafo y editor Pablo Ortiz Monasterio.

        

Casa de las Imágenes/Centro de la Imagen/ DGP del CONACULTA
México, noviembre 2 de 1997

         Hace un buen rato que Vida Yovanovich palpita en el ajo de la foto que se factura en México (al parecer desde principios de los años 80 del siglo XX, tras acercarse al Consejo Mexicano de Fotografía, entonces encabezado por el fotógrafo Pedro Meyer); esto lo saben los curadores, críticos e historiadores de la fotografía, las sucesivas generaciones de fotógrafos, y los que ven imágenes en galerías, museos, libros, diarios, revistas y en la web. Por ejemplo, en 1989, en el Museo de San Carlos, estuvo entre quienes conformaron la muestra Mujer x Mujer/22 fotógrafas, organizada por el CONACULTA y el INBA como parte de la conmemoración y celebración de los 150 años de la fotografía. Pero sobre todo tienen celebridad sus autorretratos construidos y la serie de imágenes de ancianas abandonadas en un mísero asilo ubicado en algún rincón de la Ciudad de México. Verbigracia, varios autorretratos reunidos en Cárcel de los sueños fueron parte de la serie Interior/Autorretrato (1986-1992) con que en 1994 obtuvo una de las seis menciones honoríficas de la VI Bienal de Fotografía; y seis fotos de la serie Autorretrato interior (1993) con que en 1996 participó en la Muestra de Fotografía Latinoamericana se ven en el presente título. Y según se lee en la página 122 del número 13 de la revista fotográfica Luna Córnea (CI/CNCA, sep-dic de 1997)
dedicado a la “Identidad y Memoria”, la serie Cárcel de los sueños (homónima del libro), “integrada por 46 fotografías”, se vio en la Galería de Artes y Ciencias de la Universidad de Sonora: “del 4 al 30 de septiembre de 1997”.

        Por aquel entonces, en el Centro de la Imagen y con el mismo tema de las ancianas en la antesala de la muerte, Vida Yovanovich exhibió una instalación: una especie de memento mori o círculo concéntrico signado por una música de antaño que emergía del entorno y por el espejo de un tocador-altar que reflejaba el cadavérico rostro del efímero visitante.

      

Vida Yovanovich:
Autorretrato (detalle)

           Sin embargo, quizá buena parte de los dispersos lectores (de la aldea mexicana) que agotaron los dos mil ejemplares de Cárcel de los sueños (cuya edición cuidó la fotógrafa) desconocen su origen (sus padres eran yugoslavos y nació La Habana, en 1949), aprendizaje, ideas, actividades e itinerario, entre ello lo que concierne a las fotos del libro. De ahí que sea una descortesía para el lector que adquirió el libro (muchos años antes del boom de la web y de las chismosas y amarillistas redes sociales) que no se haya incorporado una ficha informativa sobre Vida Yovanovich y su trabajo fotográfico. Oquedad e interrogantes que ahora pueden sustanciarse con la entrevista que cierra el libro de Claudi Carreras: Conversaciones con fotógrafos mexicanos (Barcelona, FotoGGrafía, Editorial Gustavo Gili, 2007), donde las respuestas están complementadas con fotos de los 22 fotógrafos entrevistados por él (9 mujeres y 13 hombres), con retratos que a éstos les hizo Ernesto Peñaloza, y con las postreras y enciclopédicas “Notas biográficas de los fotógrafos”, resultado de la investigación y redacción de Estela Treviño. En la nota que le corresponde a Vida Yovanovich se lee:

     

(Gustavo Gili, 2007)

         
“Originaria de La Habana, reside en México desde la infancia. Su trabajo ha abordado la situación de la mujer, prestando especial interés al paso del tiempo, la soledad y el abandono. Su ensayo fotográfico Cárcel de los sueños es una referencia clave para acercarse al trabajo de esta autora. Este trabajo fue objeto de una exposición itinerante en la República Mexicana y se editó en un libro prologado por Elena Poniatowska. También realizó la muestra itinerante Fragmentos completos a finales de los años noventa en España, Holanda, Austria, Eslovenia, República Checa y Dinamarca.

       “Como fotógrafa, ha expuesto individualmente en Cuaba, Austria, Yugoslavia, Estados Unidos, España y México. Desde 1983 ha participado en más de noventa exposiciones colectivas de todo el mundo, y ha recibido diversas becas y distinciones, como el reconocimiento de la Fundación Guggenheim a su trayectoria en el año 2000. Su obra figura en las colecciones del Museo de Bellas Artes de Houston (EE UU), en la Caja de Ahorros de Asturias (España) y en el Salón Fotografije Belgrado (Yugoslavia), entre otras.”

        En Cárcel de los sueños las imágenes no tienen título y no acreditan las técnicas empleadas por la fotógrafa, ni el lugar ni la fecha, ni el nombre ni la edad de las ancianas. El único rótulo es el nombre del libro. Y los únicos comentarios sobre Vida Yovanovich y sus fotos son los que vierte Elena Poniatowska en su prólogo; entre ello algunas palabras de la fotógrafa, al parecer recogidas en una entrevista, como ese fragmento que da ligeros visos del tiempo que duró su pesquisa fotográfica “en el único asilo en el que le permitieron trabajar”:

       

Cárcel de los sueños

        
“A través de los años me volví transparente. Me volví una de ellas, me volví parte del lugar. Era impresionante quedarse allí durante la noche. En la oscuridad, las mujeres que durante el día habían sido mis amigas, se convertían en mis enemigas y me gritaban que me fuera. Pasaron tres años antes de que yo fotografiara un cuerpo desnudo. Tomar a una anciana desnuda fue una maravilla, fue mi liberación, porque como mujer, ver el de otra destruido por el tiempo es muy impactante. Fue para mí un verdadero examen de conciencia. Me acostumbré a la decrepitud y dejó de aterrarme.”

       

Cárcel de los sueños

          
En Cárcel de los sueños las fotos se dividen en dos series. La primera, entre el ensayo y el testimonio fotográfico, la integran las imágenes de las anónimas ancianas. Así, el hecho de no acreditar el asilo, ni el nombre ni la edad de las abuelas, ni el tiempo en que realizó su trabajo, implica
—inextricable al trastoque visual de varias de sus tomas— que, más que documentales, son subjetivas, dramáticas, atemporales y arquetípicas; lo cual parece responder a esa premisa que le confesó a Claudi Carreras: “He redescubierto que la fotografía sí es pintar con luz.” Se observa, además, que pocas veces son imágenes esteticistas. En este sentido, cobra notable relevancia el caso de la foto que ilustra la portada, donde una anciana de espaldas, sentada ante su plato de comer, recibe la visita (¿o la anunciación?) de dos palomas que posan en el quicio de la entreabierta ventana. O sea: parece o resulta una terrenal, instantánea, volátil y poética epifanía. En torno a esa foto, Vida Yovanovich le dice a Claudi Carreras:

           

Cárcel de los sueños

          “[...] en Cárcel de los sueños la muerte está muy presente. Las palomas no solamente son la libertad de forma simbólica sino que, de alguna manera, son la representación de esa muerte, la muerte siempre presente. La primera vez que llegué al asilo estaba lleno de palomas. Sólo me dejaban estar durante una hora, cuando las mujeres tomaban el sol en el jardín. La vejez es tan lenta que las palomas iban y venían, se detenían en los brazos de las sillas o, sin mayor susto en los regazos de las mujeres mismas. La fotografía de la portada del libro fue un regalo que me dio la vida. Llevaba yo ya tiempo de visitar el asilo. La mujer comía en el mismo sitio todos los días, las palomas por la ventana se acercaban y comían de su plato, o a veces ella les daba un poco de tortilla. Un día llegué como siempre y con mi tripié me paré justo detrás, las palomas se espantaron... Estuve inmóvil mucho tiempo, por fin las palomas empezaron a entrar y, con emoción, suavemente, empecé a tomar una y otra fotografía, 36 del mismo rollo y, como siempre pasa, la última fue la mejor. Justo al tomarla sentí cómo el rollo se atoraba. ‘¡No puede ser!’, me dije... Salí corriendo a casa para revelar el rollo y asegurarme de que sí la tenía. El rollo definitivamente se había terminado, pero la imagen alcanzó a entrar en el cuadro con la pequeña parte nebulosa al final de la película. Funcionó muy bien para la portada, lo nebuloso remitiendo a los sueños del título.”

        

Cárcel de los sueños

         La muerte toma siempre la forma de la alcoba/ que nos contiene, reza Xavier Villaurrutia al inicio del “Nocturno de la alcoba”, uno de sus poemas de Nostalgia de la muerte (1938). Y tal fragmento podría ser el epígrafe del libro, dado que la mayoría de las ancianas se halla en la recámara-antesala-de-la-muerte, con los cuerpos decrépitos, enfermos, seniles, lastimosos, desahuciados; e incluso, entre las yacentes en la cama, no faltan las que reproducen posturas mortuorias y rasgos y rictus cadavéricos; por lo que posiblemente sea una negra y macabra ironía (como pelarle los dientes a la pelona
—un humor muy mexicano—) que el libro se haya terminado “de imprimir el 2 de noviembre de 1997”.

            Se ven tan patéticas, tan dolorosas, tan abandonadas, tan solitarias, tan restos de naufragios, que difícilmente ante ellas se puede pensar en un arte de bien morir y mucho menos suponer que sus estertores preludian la eterna e infinita comunión amorosa que se idealiza, se sueña y se canta en los dos últimos endecasílabos de “Amor más allá de la muerte”, soneto de Góngora: serán ceniza, mas tendrán sentido;/ polvo serán, más polvo enamorado.

          

Cárcel de los sueños

          
Cada una, prisionera en el laberinto de sus rasgados sueños, parece susurrar con palabras de Villaurrutia: estoy muerta de sueño/ en la alcoba de un mundo en el que todo ha muerto (de “Nocturno de la estatua” y “Nocturno amor”). Así, o si acaso es así, cifran su propia nostalgia de la muerte, no sólo con su penosa vejez, a veces terrible y obscena (como un escupitajo al rostro del voyeur o del fortuito intruso que observa sin pudor por el ojo de la cerradura... o de la cámara), sino también con un fragmento que se lee en la contraportada y que representa (quizá) la voz de todas ancianas habidas y por haber: “Yo ya me quiero morir... pero Dios no me quiere llevar, es porque estoy pagando mis culpas pero, ¿sabes qué?... Ya ni me acuerdo cuáles son.”

         

Cárcel de los sueños (1997)
Contraportada

         
Rosario Castellanos (1962)
Foto: Kati Horna

           ¿Qué se hace a la hora de morir?, se sigue interrogando Rosario Castellanos desde la ventana del más allá. ¿Cuál es el rito de esta ceremonia?/ ¿Quién vela la agonía? ¿Quién estira la sábana?/ ¿Quién aparta el espejo sin empañar?/ /Porque a esta hora no hay madre y deudos./ /Ya no hay sollozo. Nada más que un silencio atroz.

            Y lo mismo (al parecer) se pregunta y afirma Vida Yovanovich al espejearse en las ancianas de sus retratos, de quien dice Elena Poniatowska: “Ella quiso verse a sí misma vieja antes de tiempo. Quiso mirarse en el espejo, quiso volverse una anciana en un asilo dejado de la mano de Dios. Quiso retratarse al retratar a otras.”

            Pero también se lo formula y poetiza en los construidos y teatralizados autorretratos que conforman la segunda serie de Cárcel de los sueños, más sugestiva y magnética que la primera. Está allí, por ejemplo, el fragmento de su rostro que prefigura el rictus de su futuro cadáver; su rostro cubierto con la mortaja de un trozo de gasa-máscara; su evanescente fantasma difuminado en la pared del baño; su onírica silueta que deambula sonámbula en medio de una escarapelada recámara; el ensayo de un crimen que es su imaginario y simbólico suicidio al pseudocolgarse del techo de la alcoba; su cabeza enterrada en una pared derruida; llegando incorpórea por la ventana (como proyección de linterna mágica) a una pieza donde una cadavérica anciana, acostada en el camastro, conjura los últimos suspiros al pie de dos dramáticos tanques de oxígeno; con un espejo en la mano, cuyo reflejo, que no se ve, contrasta su rostro y las arrugas de la borrosa anciana que la acompaña; su evanescente faz, en medio de un fondo negro, con un grito congelado, desgarrado y silencioso, de claustrofóbica pesadilla, que implica la angustia, el dolor y el miedo ante la existencia y el deceso, y cuya circundante negrura supone y prefigura lo oscuro e insondable de la vida y de la muerte, esas formas de la inasible y abstrusa eternidad, que ha estado allí cifrando un enigma, desde siempre.

           

Autorretrato de Vida Yovanovich

         En fin, siempre la muerte sin fin; la muerte no siempre catrina (de hecho, en un autorretrato el cabello de Vida Yovanovich y su cortado rostro sin ojos parafrasean a la Calavera Catrina, el celebérrimo y popular grabado de Posada), la misma muerte que se refleja en la gastada inscripción escrita en el cráneo de un esqueleto, según se lee en “Inscripciones en una calavera”, poema de José Emilio Pacheco: Este cráneo se vio como hoy nos ve/ Como hoy lo vemos/ nos veremos un día.

         

Cárcel de los sueños

        Tiene razón Elena Poniatowska cuando dice que “Vida Yovanovich nos regala una visión desencantada de la etapa final de la vida. La muerte prematura suele considerarse trágica. Vida lo contradice y nos hace cuestionarnos acerca del drama que significa vivir solo, pachucho y abandonado en un asilo donde la muerte es tan atroz como la que les toca a los que mueren de hambre. Aquí los ancianos mueren de sí mismos, de necesidad, de desamor. Solos se matan y solos se van muriendo. Ya no se hacen falta y se dejan ir. No pueden más que abandonarse a la muerte. Sus cuerpos, esa materia fofa, blanda, extinguida, son una envoltura de desecho, feos, listos para la basura. En el asilo, los ancianos ya no entienden nada y han perdido la habilidad de decirle sí a la vida. Acorralados, es imposible levantarse de la cama, de la silla, del banco bajo la regadera. La muerte es un gran escándalo. Aúlla. La vida también es cruel, pero menos que la cámara que revela las arrugas, ensancha los poros de la piel, las manchas cafés que son señal inequívoca de agotamiento. La misión de la cámara no es estética ni moralista. Vida nos muestra el camino, enseña con toda crudeza lo que nos espera.”

     

Elena Poniatowska (1962)
Foto: Kati Horna

           
Pero lo que resulta improbable es que las ancianas de las fotos, tan ruinosas y hasta en silla de ruedas, sin una pierna o condenadas a cama perpetua, se tiren una azarosa canita al aire bailando mambo, danzón y chachachá (“algunos se mueven como si fuera cumbia y quebradita”, dice la Poni), durante el bailongo (¿otra forma de la subyacente, ineluctable y medievalesca danza de la muerte?) que año con año organizaba el entonces Instituto Nacional de la Senectud con el jocoso y freudiano rótulo: “Una cana al aire”.

            Pero sí: para algunas es justo y necesario mover el esqueleto al bailar “de vez en cuando un pasito tun-tun en el Salón Colonia o en el California Dancing Club” o en otro sitio donde no las tomen por locas de atar. No obstante, en caso de hacerlo, las decrépitas y enclenques viejecitas no cometerían un delito y tal vez ni siquiera un deleite (que sería lo de menos y lo más apropiado para la última carcajada de la cumbancha), sino un suicidio por bailar el chachachá.

 

Vida Yovanovich, Cárcel de los sueños. Fotografías y autorretratos en blanco y negro de Vida Yovanovich. Prólogo de Elena Poniatowska. Casa de las Imágenes/Centro de la Imagen/ Dirección General de Publicaciones del CONACULTA. México, noviembre 2 de 1997. 100 pp.