La casa verde

Rompecabezas/Modelo para armar

                                   

I de II

Dedicada “A Patricia” (su esposa) e impresa por primera vez en Barcelona, en 1965, en la serie Biblioteca Formentor de la Editorial Seix Barral (cuyas cubiertas fueron ilustradas por Antoni Tàpies), La casa verde —una de las grandes novelas del peruano Mario Vargas Llosa— ganó en 1966 el Premio de la Crítica Española y en 1967 el Premio Nacional de Novela del Perú y en Venezuela el Premio Internacional de Literatura “Rómulo Gallegos”. Desde entonces, en el contexto del boom de la literatura latinoamericana y más allá de él (y en otros idiomas) ha sido reeditada numerosas veces.
       

Mario Vargas Llosa y Patricia Llosa

Portada del estuche que resguarda el volumen de
Mario Vargas Llosa
Obras completas I. Narraciones y novelas (1959-1967),
editado por Galaxia Gutenberg y Círculo de Lectores (Barcelona, 2004)

       Una edición singular es la impresa en Barcelona, en 2004, por Galaxia Gutenberg y Círculo de Lectores. Se trata de su acopio en el tomo I de sus Obras Completas. Narraciones y novelas (1959-1967), que es una “Edición del autor al cuidado de Antoni Munné”, volumen que además reúne su libro de cuentos Los jefes (1959), su novela La ciudad y los perros (1963), su relato Los cachorros (1967), y a manera de “Apéndice”: Historia secreta de una novela, cuya primera edición en español apareció en Barcelona, en 1971, impreso por Tusquets Editor con el número 21 de la serie Cuadernos Marginales, el cual es una conferencia en torno a La casa verde, firmada en “Lluc Alcari, Mallorca, junio de 1971”, “originalmente escrita en un rudimentario inglés [dice el autor en la nota preliminar] que mi amigo Robert B. Knox mejoró, fue leída en Washington State University (Pullman, Washington, el 11 de diciembre de 1968).” Pero la lectura de tal conferencia en el presente volumen y su comparación con la susodicha primera edición (impresa en tinta verde), revela que además de una elemental enmienda, corrigió las fechas correspondientes a los dos periodos que vivió en Piura (1946 y 1952) y por ende están en consonancia con lo que evoca y relata en los capítulos I y IX de su libro de memorias (autobiográficas y políticas) El pez en el agua (Seix Barral, 1993) y en varios textos del Diccionario del amante de América Latina (Paidós, 2006), que es una antología de artículos y notas de Mario Vargas Llosa, previamente publicada por Plon en lengua gala, en 2005, en cuya recopilación y edición participaron su antigua colaboradora Rosario Muñoz-Nájar de Bedoya y su traductor al francés Albert Bensoussan, quien además es el director artífice del volumen misceláneo y colectivo Mario Vargas Llosa. Vida que es palabra (Nueva Imagen, México, 2006), cuya primera edición en francés se tiró en París, en 2003, por Èditions de L’Herne.

(Nueva Imagen, México, 2006)

  Pero además, el presente tomo de sus Obras completas está precedido por un largo prólogo ex profeso: “Contar historias”, firmado en “Lima, febrero de 2004”, especie de autobiográfica declaración de principios, en la que afirma: “La literatura era el aire que respiraba cada día, lo que aderezaba y justificaba la vida, mi razón de ser. La Casa Verde, que escribí después de La ciudad y los perros, de principio a fin en París, así como el relato Los cachorros, son un canto de amor a la literatura, desde su primera hasta la última frase, un reflejo muy exacto de ese ‘estado de literatura’ en que creo haber vivido todos mis años de París [1961-1967].” Al cual se suman dos breves prólogos: el que antecede a La ciudad y los perros, firmado en “Fuschl, agosto de 1997”, y el que preludia a La casa verde, firmado en “Londres, septiembre de 1998”, el cual dice a la letra:
“Me llevaron a inventar esta historia los recuerdos de una choza prostibularia, pintada de verde, que coloreaba el arenal de Piura el año de 1946, y la deslumbrante Amazonía de aventureros, soldados, aguarunas, huambisas, shapras, misioneros y traficantes de caucho y pieles que conocí en 1958, en un viaje de unas semanas por el Alto Marañón.
“Pero, probablemente, la deuda mayor que contraje al escribirla fue con William Faulkner, en cuyos libros descubrí las hechicerías de la forma de la ficción, la sinfonía de puntos de vista, ambigüedades, matices, tonalidades y perspectivas de que una astuta construcción y un estilo cuidado podían dotar a una historia. 
“Escribí esta novela en París, entre 1962 y 1965, sufriendo y gozando como un lunático, en un hotelito del Barrio Latino —el Hôtel Wetter— y en una buhardilla de la rue de Tournon, que colindaba con el piso donde había vivido el gran Gérard Philipe, a quien el inquilino que me antecedió, el crítico argentino Damián Bayón, oyó muchos días, ensayar, horas enteras, un solo parlamento de El Cid de Corneille.”

(Seix Barral, 18ª ed., Barcelona, 1979)

        A estas alturas del siglo XXI, en medio de la proliferación y expansión de la web, difícilmente un lector novicio atraído por la extensa obra de Mario Vargas Llosa iniciará la lectura de La casa verde sin ningún tipo de información sobre ésta y él. No obstante, quizá podría darse el caso. Y una de las primeras sorpresas con que se encontrará es lo intrincado de la trama (que es un conjunto de tramas paralelas, fragmentarias, polifónicas, que se suceden en varios lugares y tiempos, yendo y viniendo del presente al pasado y viceversa), lo cual podría desconcertarlo y hasta desanimarlo. Pero una vez metido en la obra, construyendo y armando el rompecabezas, ya no habrá quien lo detenga, es decir, cuando al unísono esté familiarizado con los personajes, con sus voces, con el vocabulario, y con las técnicas narrativas que una y otra vez utiliza y varía el autor para urdir el conjunto de las historias (que tienen como principales y antagónicos polos geográficos a la arenosa Piura y al pueblito Santa María de Nieva enclavado en la selva amazónica del Alto Marañón), los fragmentarios y dosificados suspenses, los equívocos, tintes y tonos difusos y no, los continuos cambios de tiempos y de personajes, de sitios y de diálogos en un mismo párrafo, y párrafo tras párrafo, capítulo tras capítulo. 

II de II

Una de tales intrincadas, laberínticas, fragmentarias y polifónicas historias es la que oscila en torno al prostíbulo que alude el título de la novela La casa verde. La primera Casa Verde, edificada en los aledaños arenales de Piura, la construyó don Anselmo, un hombretón entonces joven y fornido, con dinero (quien parece surgido de la nada), aficionado al trago y al arpa. Ésta desaparece con el fallecimiento de Toñita, la infantil, tierna y dulce adolescente (ciega y sin lengua) que don Anselmo se robara y encerrara en la torre de la Casa Verde, pues la noticia de su muerte (antes de acabar de parir a la futura Chunga), desvela —ante los ojos de la comunidad de Piura y de Juana Baura (la humilde lavandera de la Gallinacera que la prohijara tras el espeluznante asesinato de los Quiroga, los ricos padres adoptivos de la pequeña)— la identidad del furtivo rufián que, de la Plaza de Armas que colinda con La Estrella del Norte, se la había robado y secuestrado, y por ende, una airada multitud, precedida por el Padre García, marcha hasta la Casa Verde y la incendia. 

Estuche que resguarda el disco compacto donde la voz de
Mario Vargas Llosa lee pasajes de La casa verde (1965),
más un cuadernillo prologado por José Emilio Pacheco
(Voz Viva de América Latina, UNAM, 2ª ed., México, 1998)

       Vale recordar que pasajes de tal fragmentaria y trágica historia figuran seleccionados y leídos por la voz de Mario Vargas Llosa en la grabación editada por la UNAM en la serie Voz Viva de América Latina, cuya primera edición en elepé data de 1968 y la segunda, en disco compacto, de 1998, en cuyo cuadernillo adjunto, además de los pasajes leídos por la voz del autor, se halla un largo y erudito ensayo preliminar que José Emilio Pacheco firmó en la “Universidad de Essex, enero de 1968”, a quien el peruano le dedicó, junto a su esposa Cristina Pacheco (antes Romo), su Historia de un deicidio (Barral Editores/Monte Ávila Editores, Caracas, 1971), el voluminoso ensayo que escribió sobre la vida y milagros de Gabriel García Márquez, cuyas posibles reediciones al parecer fueron prohibidas tras el legendario pleito, sucedido “el 12 de febrero de 1976” en el aeropuerto de la Ciudad de México, que truncó la amistad personal que desde 1967 cultivaban Gabo y Mario. No obstante, sí permitió su inserción en el tomo VI de sus Obras completas, Ensayos literarios I (Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, Barcelona, 2005) y que breves fragmentos fueran incluidos entre los prefacios de la Edición Conmemorativa de Cien años de soledad (¡un millón de ejemplares!), impresa en Colombia en “marzo de 2007”, por la Real Academia Española y la Asociación de Academias de la Lengua Española. 

Un vagabundo del alba y Mario Vargas Llosa

Portada del estuche que resguarda el volumen de
Mario Vargas Llosa
Obras completas VI. Ensayos literarios I,
editado por Galaxia Gutenberg y Círculo de Lectores (Barcelona, 2005)

       Pero además, en su citado Diccionario del amante de América Latina (Paidós, 2006) —amén de las varias elogiosas alusiones—, figura un apologético ensayo sobre Cien años de soledad (que abarca la obra y la leyenda biográfica acuñada y propagada por el propio Gabo) y una nota sobre Aracataca, el pueblito donde éste nació el 6 de marzo de 1927.

(Paidós, Barcelona, 2006)

  La segunda Casa Verde la edifica la Chunga —alrededor de 25 o 30 años después del incendio de la primera—, mujer fría, seca, adusta, estricta, tildada de marimacho, quien se lleva a trabajar allí a don Anselmo, su padre (pese a que no lo trata con sentimentalismo, mas sí con respeto), cuando ya es un anciano ciego que vive en el populoso y miserable barrio de la Mangachería, pero que con intrínseco talento toca el arpa (pintada de verde) en una orquesta que en realidad sólo es un trío que integran él y sus discípulos: el Bolas, percusionista, y el Joven, quien rasca la guitarra y canta sus propias melancólicas composiciones. 
Esta segunda Casa Verde es la que conocen y frecuentan “los inconquistables” de Piura: Lituma y los León: sus primos José y el Mono, mangaches del barrio de la Mangachería, y Josefino Rojas, gallinazo del extinto barrio de la Gallinacera, compinches bohemios, vividores y alharaquientos, que suelen vociferar y variar un lépero himno con el que pregonan la desfachatez de su mezquina identidad: “eran los inconquistables, no sabían trabajar, sólo chupar, sólo timbear, eran los inconquistables y ahora iban a culear”. 
El punto de contacto entre Piura y Santa María de Nieva lo corporifican Lituma y Bonifacia, quien termina de habitanta (con el apodo de la Selvática) en la segunda Casa Verde, pues en una de las fragmentarias vertientes narrativas, Lituma es un honorable policía (un cachaco) que labora en Santa María de Nieva, en el Alto Marañón, donde conoce a Bonifacia (la futura Selvática) y se casa con ella en la iglesita y a toda orquesta, una indígena aguaruna de ojos verdes (quien en Piura dice ignorar su lengua nativa) llevada a vivir de pequeña a la Misión, en Santa María de Nieva, donde unas monjas católicas se dedican a evangelizar a un grupo de niñas indias, a enseñarles el español y ciertas labores manuales, costumbres, hábitos e idiosincrasia que las convierten en unas inadaptadas en sus originarias comunidades y por ende, dado el embrollo de corrupción que impera y domina allí entre el poder (gubernamental, militar, policíaco) y los traficantes y comerciantes de caucho y pieles, suscita que las indígenas “civilizadas” a la fuerza (las monjas las cazan y secuestran con el auxilio de los guardas civiles), terminen su infame destino en el esclavizante servicio doméstico en alguna ciudad (Iquitos, por ejemplo) y, en el peor de los casos, en los burdeles. 
 

“Niños aguarunas de una comunidad nativa del Alto Marañón”

Imagen que se observa a todo lo largo y ancho de la página 133 del volumen colectivo e icnográfico Mario Vargas Llosa. La libertad y la vida (Pontificia Universidad Católica del Perú/Editorial Planeta. Lima, 2008), armado con fotos y documentos de la muestra homónima, exhibida en la Casa Museo O’Higgins de la capital peruana, entre “agosto y septiembre de 2008”, “organizada por el Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica del Perú”.

        En este sentido, un gran y hormigueante cause narrativo de La casa verde traza, de un modo fragmentario, paralelo y alterno al mundo de Piura, todo un orbe —salvaje, corrupto, violento— enclavado en la selva amazónica del Alto Marañón y en los laberínticos márgenes del río homónimo, donde pululan las aldeas indias (aguarunas, huambisas, shapras, etc.). En tal ámbito descuella el modus operandi que tipifica a los hombres de la metrópoli y del poder (el cacique Julio Reátegui y sus aliados y comerciantes: los “patrones”), pues a través de manipular el gobierno y los destacamentos armados (militares y policías), se dedican a saquear a los ignorantes y vulnerables indios (sobre todo aguarunas) por medio de un inmoral y ventajoso trueque que recuerda el histórico vandalismo de los españoles de la Conquista: les intercambian baratijas y algunos instrumentos de trabajo (hachas y machetes) por pieles y caucho (que llaman jebe), cuyo auge se sucede en el contexto de la Segunda Guerra Mundial. En tal entorno, el sádico castigo a Jum (un aguaruna de Urakusa que intentó la autonomía de su comunidad) es indicio de que será destruida toda cooperativa indígena que busque independizarse del sistema impuesto por “los patrones”. 

(Tusquets, Barcelona, 1971)

          Y compitiendo con tal saqueo y expoliación, deambula por allí un sanguinario bandido, prófugo de la justicia: Fushía, quien añoso, enfermo y pestífero, a lo largo de la novela, en sus correspondientes fragmentos, es llevado por el viejo Aquilino, oculto en la barca de buhonero de éste, a través del laberíntico río Marañón, de la usurpada ínsula del bandolero a San Pablo, un lugar donde por una suma aíslan y procuran a los leprosos. Más intrincado en esto, se relatan episodios de su origen brasileño, ascenso y apogeo: manipulando el odio de una horda de huambisas hacia los aguarunas, se dedicó a robar y a ultrajar sus aldeas (caucho, pieles, mujeres) y por ende llegó a poseer la citada isla, su guarida, donde además de Lalita —una niña cristiana adquirida en Iquitos a sus doce años (que además de su mujer llegaría a ser mujer del práctico Nieves y luego del Pesado)—, tuvo un harén de escuinclas indias.

Mario Vargas Llosa, La casa verde, en Obras Completas I. Narraciones y novelas (1959-1967), p. 509-916, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores. 1ª edición. Barcelona, 2004.

Las palmeras salvajes

Entre la pena y la nada elijo la pena

                               

I de III

En 1939, diez años antes de recibir el Premio Nobel de Literatura, el norteamericano William Faulkner (1897-1962) publicó en inglés su libro Las palmeras salvajes. Recién salido del horno y aún fresca la tinta, Jorge Luis Borges (1899-1986) lo leyó en ese idioma y elaboró una minúscula reseña (con ciertos reparos) para la bonaerense revista de señoras elegantes El Hogar, donde apareció el “5 de mayo de 1939” en su apartado “Libros extranjeros”. En 1944 su traducción al español de Las palmeras salvajes fue impresa en Buenos Aires, por primera vez, por Editorial Sudamericana en la Colección Horizonte. Y en una encuesta sobre los “Problemas de la traducción” y “El oficio de traducir” reproducida por la revista Sur (Buenos Aires, Nº 338-339, enero-diciembre de 1976), previamente publica en La Opinión Cultural (Buenos Aires, domingo 21 de septiembre de 1975), Borges dijo: “¿Si me gustó más traducir poesía que a Kafka o a Faulkner? Sí, mucho más. Traduje a Kafka y a Faulkner porque me había comprometido a hacerlo. Traducir un cuento de un idioma a otro no produce gran satisfacción.” 
  

Jorge Luis Borges en 1984
Universidad de Barcelona

     

(Sudamericana, Buenos Aires, 1944)

        Sin embargo, su traducción al español de Las palmeras salvajes, sucesivamente reeditada por distintas editoriales y en diferentes partes del mundo, no es menos legendaria y canónica que su traducción de Orlando. Una biografía (Sur, Buenos Aires, 1937), novela que la británica Virginia Woolf (1882-1941) publicó en 1928, y de varias de las narraciones que el checo Franz Kafka (1883-1924) escribió en alemán, reunidas en La metamorfosis (La Pajarita de Papel núm. 1, Editorial Losada, Buenos Aires, 1938), donde aparecieron con un prólogo suyo —posteriormente antologado en su libro Prólogos con un prólogo de prólogos (Torres Agüero, Buenos Aires, 1975)— y donde figura como el único traductor; pero Nicolás Helft, en Jorge Luis Borges: bibliografía completa (FCE, Buenos Aires, noviembre de 1997), anota que Fernando Sorrentino (La Nación, Buenos Aires, marzo 9 de 1997) hizo ver a la crédula aldea global que Borges no tradujo “La metamorfosis” ni “Un artista del hambre” ni “Un artista del trapecio”, sino sólo “La edificación de la Muralla China”, “Una cruza”, “El buitre”, “El escudo de la ciudad”, “Prometeo” y “Una confusión cotidiana”. 

Gabriel García Márquez

        Entre los crédulos que leyeron ese “librito de cubierta rosada” estuvo el entonces joven y mal estudiante de derecho Gabriel García Márquez (“el caso perdido”), quien a “mediados de agosto de 1947”, en una “pensión de costeños” en Bogotá —según narra Dasso Saldívar en su biografía García Márquez. El viaje a la semilla (Alfaguara, Madrid, 1997)— leyó el legendario e inmortal íncipit y “pegó un grito de fascinación” al evocar que en Aracataca así hablaba su abuela materna y se le espantaba el sueño; pero al abrirlo “vio que estaba traducido por Jorge Luis Borges, de quien aún no conocía nada”. Muchos años después, frente al masivo pelotón de sus deslumbrados lectores, Gabriel García Márquez, en su libro de memorias Vivir para contarla (Diana, México, 2002) y ya con sobrado conocimiento de causa, habría de recordar la lejana tarde que leyó por primera vez “La metamorfosis de Franz Kafka, en la falsa traducción de Borges publicada por la editorial Losada de Buenos Aires, que definió un camino nuevo para mi vida desde la primera línea”.

 

(Losada, Buenos Aires, 1938)

Por su parte, Mario Vargas Llosa, quien en su libro de memorias El pez en el agua (Seix Barral, México, 1993) recuerda que siendo estudiante de letras y de derecho en la Universidad de San Marcos en Lima (1953-1958), “Junto con Sartre, Faulkner fue el autor que más admiré en mis años sanmarquinos; él me hizo sentir la urgencia de aprender inglés para poder leer sus libros en su lengua original” [...] “desde la primera novela que leí de él —Las palmeras salvajes, en la traducción de Borges—, me produjo un deslumbramiento que aún no ha cesado. Fue el primer escritor que estudié con papel y lápiz a la mano, tomando notas para no extraviarme en sus laberintos genealógicos y mudas de tiempo y de puntos de vista, y, también, tratando de desentrañar los secretos de la barroca construcción que era cada una de sus historias, el serpentino lenguaje, la dislocación de la cronología, el misterio y la profundidad y las inquietantes ambigüedades y sutilezas psicológicas que esa forma daba a las historias.” Confesión y observación que implica y transluce una simiente nodal de su estilo narrativo, llevado al extremo de la complejidad en su novela La casa verde (Seix Barral, Barcelona, 1965). 

   

Mario Vargas Llosa leyendo Las palmeras salvajes,
de William Faulkner, en la traducción del inglés al español de
Jorge Luis Borges, publicada en Buenos Aires, en 1944, por
la Editorial Sudamericana en la Colección Horizonte.

       Y curiosamente, según se divulgó a través de distintos medios con páginas web, el martes 11 de enero de 2011, ya en calidad de distinguido Premio Nobel de Literatura 2010, Mario Vargas Llosa, con su esposa Patricia y su hijo Álvaro, visitaron, en Montevideo, Uruguay, la reputada y legendaria Librería Linardi y Risso (ubicada en Juan Carlos Gómez 1435), en cuyo apartado de “Libros antiguos & raros” el escritor se pasó “tres cuartos de hora” hojeando rarezas e inencontrables primeras ediciones, donde halló un flamante ejemplar de la susodicha primera edición de La metamorfosis editada en 1938 por Losada, con las traducciones y el prólogo de Borges, y pagó por ella 350 dólares.

II de III

Con la célebre traducción del inglés al español de Jorge Luis Borges, Las palmeras salvajes, de William Faulkner, fue reeditado en Madrid, en 2010, por Ediciones Siruela, con el número 4 de la serie Tiempo de Clásicos y un vago prólogo de Menchu Gutiérrez. En la preliminar página donde se acreditan los correspondientes copyright, si bien se omite el año de la susodicha primera edición en Editorial Sudamericana, se pregona a los cuatro pestíferos vientos de la recalentada, frágil y virulenta aldea global que se trata de un “Papel 100% procedente de bosques bien gestionados”; o sea que en medio del mundanal orbe encarrerado en la masiva destrucción del planeta que tipifica al predador género humano, el lector, tenga o no una postura ecologista, hojea un libro “verde”, que además es el color que predomina en los forros con solapas, cuyo diseño gráfico se debe a Gloria Gauger. 
  

(Siruela, Madrid, 2010)

       Las palmeras salvajes comprende dos historias: “Palmeras salvajes” y “El Viejo”, dos novelas cortas desglosas en forma intercalada y paralela (con largas frases, interpolaciones y circunloquios a veces engorrosos y asfixiantes). De modo que cinco capítulos se denominan “Palmeras salvajes” y entreverados entre ellos figuran otros cinco capítulos titulados “El Viejo”. Las historias nunca llegan a tocarse: una se sucede entre 1937 y 1938, y la otra en 1927. No obstante, el epicentro geográfico e idiosincrásico que predomina es el ámbito que circunda y oscila entre la zona sur del río Mississippi y Nueva Orleáns. 
Cada historia dibuja un círculo y cada una es un drama de visos muy personales, de personajes jóvenes, aún en la segunda década de su vida, que trazan, casi sin pensarlo y doblegándose, su individual leitmotiv y el azaroso e impredecible destino de su vida inmediata.
  Yendo del presente al pasado y viceversa, el primer capítulo de “Palmeras salvajes” narra el dramático preludio que signa el aún más áspero y dramático final que en el quinto capítulo cierra el círculo. Éste se abre en Nueva Orleáns, cuando en 1937, el joven y pobretón Harry Wilbourne —quien ya cursó medicina y sólo le faltan dos meses para completar los dos años de interno en un hospital que le permitirían titularse—, por ser el día de su 27 aniversario es invitado —por casualidad y hasta le prestan un traje (el primero que viste)— a una fiesta en la casa de Carlota y Francis Rittenmeyer, un matrimonio con un par de niñas, sostenido por la boyante posición de éste. Es allí donde se inocula el germen de una pasión amorosa que los induce, con celeridad, a romper con los parámetros y rutas que llevan y a alejarse de Nueva Orleáns en un tris. Ruptura marcada por la preponderancia de Carlota, por las iniciativas que toma y deshecha, y por el hecho de que en el trágico cenit de un aborto con funestas secuelas acude, un año después de haberse ido, al auxilio de Francis Rittenmeyer, quien en todo momento, pese a la cornamenta, no pierde la compostura, incluso cuando al inicio, en la estación del tren de Nueva Orleáns, entrega a su esposa al amante como si entregara a una novia. Y más aún: cuando acude a la cárcel a pagar la fianza de Henry Wilbourne y le ofrece ayuda y dólares para que se escape y huya a México. Luego, ya muerta Carlota, espontáneamente se presenta al juicio para tratar de incidir en la menor condena; pero también, oscura o paradójicamente, le deja cianuro.

William Faulkner tecleando

  Los prejuicios sociales son tales, que puritanos y no puritanos siempre notan (como si tuvieran una marca de fuego en la frente) que Henry Wilbourne y Carlota Rittenmeyer no son casados. Su triste y desventurado periplo —marcado por los estragos que dejó la Gran Depresión suscitada con el crac de 1929— los llevó de Nueva Orleáns a Chicago, donde logran una estabilidad económica a la que él renuncia para dizque no convertirse en un esposo; de ahí a Wisconsin (a una cabaña frente a un invernal y edénico lago); luego a Utha (a una miserable, fraudulenta y fantasmagórica mina con una temperatura que oscila entre los 14 y los 41 grados bajo cero); de allí a San Antonio, Texas, con la inminencia del aborto, donde Henry, pese a su oposición, se ve inducido y coaccionado por ella a aplicarlo con un instrumental que Carlota dice haber esterilizado; luego de regreso a Nueva Orleáns para ver a las niñas y a Francis Rittenmeyer (quien la aceptaría de nuevo) para pedirle el susodicho apoyo ante los fatídicos acontecimientos que se avecinan (un continuo sangrado le hace pensar a ella en una septicemia); después a una cabaña frente a la playa con rumorosas palmeras y cercana a una aldea donde él es denunciado por un ruco ñoño y empistolado y hecho preso por la policía y ella, que sangra, es trasladada en una ambulancia a un hospital. Y por último su muerte y la carcelaria negativa de él para no huir a México ni envenenarse con el cianuro y asumir el castigo: “Entre la pena y la nada elijo la pena”, que también resulta ser el aforismo que cifra todo su aventurado y azaroso destino (una mixtura de causalidad y casualidad) al seguir en pos de ella. 
      Pena que plantea un tácito, futuro y posible encuentro con el protagonista de “El Viejo” (eso le toca al lector decidirlo o no), pues el juez vocifera ante el jurado y el presunto culpable —antes de emitir su veredicto contra Harry Wilbourne— “una sentencia a trabajos forzados en la Penitenciaría del Estado de Parchman por un período no menor de cincuenta años”.

III de III

“El Viejo” —la otra entreverada novela corta que en cinco capítulos homónimos se lee en Las palmeras salvajes, libro del norteamericano William Faulkner (1897-1962) traducido del inglés al español por el argentino Jorge Luis Borges (1899-1986)— abre el círculo, precisamente, en la Penitenciaría del Estado de Mississippi (históricamente conocida como Granja Parchman), donde el protagonista (sin nombre) es un preso alto, de 25 años, quien lleva ya siete años de su condena a cinco lustros por su ingenuo e infantil intento de asaltar un tren siguiendo las “instrucciones” aprendidas en los folletines que leía. 
   

William Faulkner con pipa

       En varios fragmentarios diálogos diseminados en los capítulos de “El Viejo” se relata que ya regresó a la cárcel, que a sus quince años de condena se le han añadido diez años más por un presunto (e infundado) “intento de huida”, y que las aventuras de su itinerario (que el lector está leyendo) se las está narrando en su celda a un corro de presos. Circunstancia aderezada por la ubicua y omnisciente voz narrativa, la cual revela un trasfondo que ignora el preso: que esa década más que le endilgaron es otra kafkiana injusticia urdida por la arbitrariedad de tres burócratas que encubren el chambismo de un agente (con influencias) que emitió un parte que registra su muerte y la entrega de su cuerpo a la cárcel.
     

James Joyce en 1928
Foto: Berenice Abbot

        La presente edición de Las palmeras salvajes no es una edición crítica y anotada, pero sí ostenta varias notas al pie de página que dan luces sobre algunas minucias, como ciertos “Retruécanos intraducibles a la manera de James Joyce” (en “Palmeras salvajes”), o varias alusiones a personajes históricos o el hecho de que “El Viejo” es también el entrañable apodo del río Mississippi. En este sentido, faltó una mínima ficha sobre Herbert  Clark Hoover (1874-1964), quien fue Presidente de Estados Unidos entre el 4 de marzo de 1929 y el 4 de marzo de 1933. Esto porque el epicentro del relato que se narra en “El Viejo” ocurre durante la histórica inundación causada por el desbordamiento del río Mississippi en mayo de 1927. Es decir, el meollo del relato se desencadena cuando se sucede tal inundación. Todavía no ocurre el traslado de los presos a un campamento de damnificados, pero aún en la cárcel tienen noticia del desastre, que ya se desató (y que no tarda en llegar allí y por ende los evacuan y trasladan encadenados en camiones): “llegó mayo y los periódicos del capataz dieron en hablar con titulares de dos pulgadas de alto, esos palotes de tinta negra que, juraríamos, hasta los analfabetos pueden leer: ‘La ola pasa por Menfis a medianoche. Cuatro mil fugitivos en la cuenca de Río Blanco. El gobernador llama a la Guardia Nacional’. ‘Se declara el estado de sitio en los siguientes distritos’. ‘Tren de la Cruz Roja sale de Washington esta noche con el presidente Hoover’ [...]” Y es allí donde figura el yerro o la licencia que se permitió William Faulkner, pues Herbert Clark Hoover en mayo de 1927 aún no era Presidente, sino Secretario de Comercio (lo fue entre el 5 marzo de 1921 y el 21 agosto de 1928), mientras el verdadero Presidente era John Calvin Coolidge (1872-1933), quien gobernó entre el 2 de agosto de 1923 y el 4 de marzo de 1929, año en que se desató, entre septiembre y octubre, el susodicho e histórico crac.

Herbert Clark Hoover (1874-1964)
Presidente de Estados Unidos
entre el 4 de marzo de 1929
y el 4 de marzo de 1933

 

John Calvin Coolidge (1872-1933)
Presidente de Estados Unidos
entre el 2 de agosto de 1923
y el 4 de marzo de 1929

     El caso es que el preso alto, “entre la pena y la nada”, también eligió “la pena” (menos cruel para él), pues pudiendo escapar y rehacer su vida, por sí mismo regresó a la cárcel (el ámbito de los hábitos y costumbres aprendidos y arraigados en su adultez) y cerró el círculo.
      En el antedicho campamento de damnificados lo envían en un esquife oficial, junto a un preso bajo y gordo, a rescatar a un hombre subido en el tejado de una hilandería y a una mujer en “un islote de cipreses”. Por el azar de una intempestiva y violenta corriente el preso alto, que se queda solo en el esquife, se ve impelido a salvar a la fémina, que está embarazada. Si en “Palmeras salvajes” Henry Wilbourne y Carlota Rittenmeyer muestran cierta nobleza y cierto sentido humanitario al revelarles a los misérrimos y delirantes mineros polacos la índole del fraudulento y deshumanizado engaño que los esclaviza y explota en los sucios y miserables subterráneos de esa mina en Utah e incluso al realizar, “por amor”, el aborto de la esposa del administrador de la mina (una humilde y joven pareja con quienes comparten cabaña), el preso alto resulta un buenazo, pues en las venturas y desventuras durante la inundación, subsistiendo y viviendo novelescos episodios en agrestes y salvajes sitios y pese a que varias veces desea e intenta deshacerse de la mujer y a que más de una vez añora el regreso al seguro y estable orbe carcelario, siempre la protege y auxilia, incluso cuando en medio de las carencias, de la amenazante agua, de lo montaraz e insalubre nace el bebé (“color terracota”) gracias a las nociones de parto que ella tiene (y no él). 
      Sus prejuicios, su sentido del deber, su corta cosmovisión, su intrínseca bonhomía y su postura moral son tales que nunca abusa de ella; siempre la respeta. Pese a que hace dos años en la cárcel tuvo amoríos (“los domingos de visita”) con “una negra ya no joven” (la mujer de un preso recién asesinado por un guarda y ella lo ignoraba) y a que durante la travesía de la inundación, en un aserradero cercano a Bâton Rouge (donde encontró un buen trabajo temporal), se metió con “la mujer de un tipo” y él y su protegida (con el bebé) tuvieron que huir de allí a salto de mata, ésta no llega a ser su hembra ni la corteja ni se enamoran y al cerrar el círculo, volviendo a vestir su raída pero limpia ropa a rayas, la entrega, con el deber cumplido, a los oficiales de la Penitenciaría del Estado de Mississippi, junto con el esquife oficial, del que asombrosamente tampoco nunca se deshizo: “ahí está su bote y aquí está la mujer. Pero no di con ese hijo de perra en la hilandería”. 
     La fémina es un enigma. Por razones inescrutables no se separa del preso y con sumisa resignación acepta su ayuda, su amparo, el rumbo y el tiempo que se tome, y los alimentos que les brinda a ella y al bebé.

William Faulkner, Las palmeras salvajes. Prólogo de Menchu Gutiérrez. Traducción del inglés al español de Jorge Luis Borges. Tiempo de Clásicos (4), Ediciones Siruela. Madrid, 2010. 280 pp.

LIFE. Los grandes fotógrafos

La cámara es una extensión de uno mismo

Traducido al español por Vicente Villacampa e impreso en China, en 2012, por Lunwerg Editores, el volumen de pastas blandas LIFE. Los grandes fotógrafos (22.2 x 18 cm) apareció primero en inglés, en Estados Unidos, publicado en octubre de 2004 por Bulfinch Press, con tapas duras y el título The Great LIFE Photographers, cuyo copyright pertenece a Time Inc., membrete que remite al origen de la revista TIME, cuyo primer número data de marzo de 1923, creada por dos periodistas egresados de la Universidad de Yale: Briton Hadden (1898-1929) y Henry R. Luce (1898-1967), el artífice de la célebre revista LIFE, que duró 36 años (el primer número data del “23 de noviembre de 1936” y el último del “28 de diciembre de 1972”) y de un gigantesco trust que dominó en el ámbito de los medios masivos norteamericanos e incluso más allá de sus fronteras y no sólo con revistas como TIME, LIFE International y LIFE en español. 
     

(Gustavo Gili,3ª . ed., 1983)

        Según apunta la fotógrafa alemana Gisèle Freund (1908-2000) en “Mass-media magazines en Estados Unidos”, capítulo de La fotografía como documento social (Gustavo Gili, Barcelona, 1976), “Henry R. Luce había empezado su carrera de periodista en 1921 como reportero del Chicago News con un sueldo de 16 dólares a la semana. En 1967 podía, desde su despacho del piso 34 del Rockefeller Center de Nueva York, controlar un vasto imperio de publicaciones industriales de Norteamérica. TIME tiraba ahora más de 3 millones de ejemplares por semana, LIFE más de 8 millones. Poseía además Sports Illustrated y Fortune, revista esta última creada únicamente para los hombres de negocios, tirando en conjunto más de 13 millones. Aparte de esas publicaciones, poseía un departamento editorial que vendía aproximadamente 17 millones de libros por año, cinco emisoras de radio y seis de televisión, fábricas de papel, bosques, explotaciones de petróleo en Texas, etc. Time Inc. ganaba cerca de 15 millones de dólares por año y los ingresos personales de Luce se elevaban a más de un millón y cuarto de dólares. Se hallaba en la cumbre de su éxito cuando murió súbitamente ese mismo año de 1967 a la edad de 69 años.” 

Henry  R. Luce  (1898-1967)

     

Briton Hadden (1898-1929)

     

(Bulfinch Press, 2004)

       

(Lunwerg Editores, 2012)

       Según se pregona en la segunda de forros del volumen: “Los fotógrafos fueron siempre los artífices de la grandeza de LIFE, y este libro reúne lo mejor de su trabajo: 698 de las imágenes más vivas y emocionantes publicadas a lo largo de ocho décadas.” Lo cual es falso, pues LIFE sólo duró 36 años y no 80; y además de que no “reúne lo mejor de su trabajo” (hay que contarlas para saber si en realidad son 698), la selección no se limita a lo publicado en ella, dado que incluye algunas fotos anteriores a su aparición, como es “Fábrica de tractores, Unión Soviética, 1930”, de Margaret Bourke-White; y un buen número de posteriores a su extinción, como es el caso de “Caroline Kennedy, Hyannis, Massachussets, 1986”, de Harry Benson; y el de “Esperma penetrando en un óvulo, Estocolmo, 1990”, de Lennart Nilsson.

Fábrica de tractores, Unión Soviética, 1930
Foto: Margaret Bourke-White

       

Caroline Kennedy, Hyannis, Massachussets, 1986 (detalle)
Foto: Harry Benson

 

Esperma penetrando en un óvulo, Estocolmo, 1990
Foto: Lennart Nilsson

     También se afirma allí que “No faltan escenas dramáticas de la plaza de Tiananmen [datan de 1989 y no hay ninguna foto] y del sur de los Estados Unidos durante el movimiento a favor de los derechos civiles” [de los negros; pero ninguna relativa a los derechos de los inmigrantes hispanos en EU ni de los norteamericanos de origen mexicano]. También se dice que “LIFE contribuyó a construir iconos tales como el de Sophia Loren y Marilyn Monroe, los Beatles y Michael Jackson, esas imágenes también están aquí.” Pero si hay fotos de Sophia Loren, de los Beatles, de Marilyn Monroe y de otras actrices, músicos y cantantes, no hay ninguna de Michael Jackson ni de los Jackson Five. 
   

       

   

John Loengard

        En la página legal figura Robert Sullivan como “Editor”; y, ente otros colaboradores, John Loengard (Nueva York, 1934) en la “Asesoría de edición”, quien hizo la vaga “Introducción” (“La ambición que hay detrás de este libro”), ilustrada con 8 imágenes, y de quien se canta en la tercera de forros: “John Loengard es un veterano fotógrafo de LIFE y archivero de la ilustre historia de la revista. En 2004 recibió de Time Inc., el premio Henry Luce por los logros de toda una vida profesional.” Y de él, en las páginas interiores, se observan 10 fotos precedidas por un retrato que en su juventud le hizo Farrell Grehan.

Gordon Parks 

      Luego de tal prólogo sigue la “Rememoración” (“Haber sido fotógrafo de LIFE”) de Gordon Parks, de quien se reza en la tercera de forros: “Gordon Parks (1912-2006) fue uno de los primeros fotógrafos de LIFE, y se encuentra entre los más estimados de todos los tiempos. Fue también un elogiado poeta, realizador cinematográfico y compositor, que publicó varios libros, incluido el celebrado Half Past Autumn.” Y de él, en el interior, se observan 10 fotos y un retrato de autor anónimo.

       
     Vale subrayar que la antología de fotos en blanco y negro y en color que compila el volumen es excelente, de lo mejor, con imágenes soberbias e impresionantes, o muy bellas o dolorosamente dramáticas; y que muchas de ellas, además de un valor icónico, grabado en la memoria colectiva de la aldea global, tienen un valor documental e histórico dado que remiten y se circunscriben a consabidos personajes históricos y/o a hechos históricos precisos. Y en conjunto son un reflejo de lo mucho que el género humano tiene de grandioso y creativo, pero también de predador, megalómano, intolerante, bélico, genocida y destructor. Es así que “Los fotógrafos”, la sección central, compila imágenes de “88 de los 90 fotógrafos que pertenecieron a la plantilla de LIFE, y de otros 11 que mantuvieron una relación especial con la revista”. Es decir, son 99 fotógrafos antologados, de los cuales 6 son mujeres y sólo 2 son negros. Cada selección de cada fotógrafo está precedida por una brevísima semblanza biográfica y por un retrato alusivo a su personalidad. Lo lamentable, no obstante, es que a veces tales retratos en blanco y negro, por ser muy pequeños, son poco legibles. Pero más deplorable son las fotos distribuidas en dos páginas, pues así están fracturadas y por ende se limita y dificulta su observación. A todo ello se añade el útil e incompleto índice onomástico que lo cierra.
 

Desfile con motivo del 50ª de la 19ª Enmienda que dio
el derecho de voto a las mujeres, Nueva York, 1970.
Foto: John Olson

       

Peter Norman, Tommie Smith y John Carlos, 
Olimpiada de México, 1968.
Foto: John Dominis

        En el contexto del devenir de los derechos civiles de la mujer (una foto de John Olson documenta una manifestación “con motivo del 50ª de la 19ª Enmienda que dio el derecho de voto a las mujeres, Nueva York, 1970”) y de la virulenta discriminación racial en los multiculturales EU (en una foto de John Dominis, por ejemplo, tomada en la “Olimpiada de México, 1968”, los medallistas de raza negra: Tommie Smith y John Carlos, bajan la cabeza al oír el Himno Nacional de los EU y alzan un brazo con el puño cerrado y con un guante negro, símbolo del Black Power), no deja de ser elocuente ni significativo que únicamente 6 mujeres figuren entre los 99 fotógrafos seleccionados: Margaret Bourke-White (1904-1971), Marie Hansen (c. 1918-1969), Martha Holmes (1923-2006), Lisa Larsen (1925-1959), Nina Leen (c. 1914-1995) y Hansel Mieth (1909-1998). Y que sólo 2 sean negros: además de Gordon Parks, John Shearer (1947), que fue su discípulo. En este sentido, en la foto en gran angular de William J. Sumits: “Fotógrafos de plantilla de LIFE, 1960”, se ven a 35 hombres blancos, 2 mujeres blancas y un solo negro: Gordon Parks, en cuya selección de fotos se transluce su particularidad racial, aludida en el bosquejo biográfico que la precede: “Hay algo poderoso dentro de un hombre que lo lleva a superar ser el más joven de 15 hermanos, criado en Kansas en la pobreza; algo que le permite vencer las crueles barreras implantadas por una sociedad racista; algo que le permite no solo sobrevivir sino alcanzar la maestría en todo cuanto emprendió. Poeta y pianista, compositor de música clásica y alguien que estaba en su elemento con el blues. Esto le permitió realizar la hermosa película biográfica Leadbelly [...] No sólo fue el primer negro que hizo todas esas cosas, sino que ningún hombre sería capaz de hacerlas todas y de hacerlas bien.” Y más aún, el mismo Gordon Parks, cuyo apellido evoca a la celebérrima luchadora de los derechos civiles Rosa Parks (1913-2005), la refiere al inicio de su remembranza: “Para mí, la época era difícil. América estaba pesadamente envuelta en un torbellino racial. Yo era negro y me encontré en la situación de ser el primer fotógrafo de color situado en la cabecera de la revista más prestigiosa del mundo. Admito que me preguntaba cómo iban a aceptar mi presencia mis compañeros de trabajo. Las dudas y las inquietudes duraron poco. Desde la primera semana pareció como si la plantilla entera me tendiera una mano grande y cordial. Era como si hubieran estado esperando mi llegada para que dirigiera mi cámara hacia cosas y lugares que no habían sido gratos a la cámara: hacia el delito, la pobreza, las guerras de bandas en las grandes ciudades. También estaban las casas de moda más famosas del mundo, en París, Nueva York y Londres. Tras mi violento bautismo de fuego, fui enviado a captar los temas más almibarados. Yo era un fotógrafo de LIFE. Era tiempo de regocijo.”

Martin Luther King y Rosa Parks

         

Shirley MacLaine y su hija Sachi Parker, 1959.
Foto: Allan Grant

   

Elizabeth Taylor, 1948.
Foto: Philippe Halsman

     

Alfred Hitchcock, 1963.
Foto: Philippe Halsman

     

Picasso en el taller de cerámica Madoura, Vallauris, Francia, 1949.
Foto Gjon Mili

       

Día de la victoria sobre Japón, Times Square, Nueva York, 1945.
Foto: Alfred Eisenstaedt

    En contraste con las dramáticas fotos que documentan los estragos de la Segunda Guerra Mundial, de la Guerra de Corea y de la Guerra de Vietnam, descuellan los retratos de las diosas del cine: Jane Fonda, Marilyn Monroe, Barbra Streisand, Shirley MacLaine, Elizabeth Taylor, Gina Lollobrigida, Suzy Parker, Natalie Wood, etcétera. Pero también las icónicas y supraconocidas: Alfred Hitchcock posando con tres cuervos: uno en cada brazo y otro sobre la cabeza, en una imagen a color, de 1963, de Philippe Halsman. O Pablo Picasso dibujando un toro en el aire con la luz de una linterna, que es una de las fotos más famosas de Gjon Mili, datada “en el taller de cerámica Madoura, Vallauris, Francia, 1949”. O la que ilustra la portada: el marino gringo besando una enfermera, de Alfred Eisenstaedt, cuyo pie reza: “Día de la victoria sobre Japón, Times Square, Nueva York, 1945.” Lo cual remite a la rendición de Japón declarada el 15 de agosto de 1945 y por ende a las previas masacres atómicas sucedidas en Hiroshima y Nagasaki. Imagen compaginada, en el interior, con un fragmento donde habla el fotógrafo y que a la letra dice: “A la derecha: La Foto. ‘Había miles de personas pululando, en las calles laterales y por todas partes. Se besaban unas a otras... Y también había un marino que corría, agarraba a todo el mundo, ¿sabe?, y repartía besos. Eché a correr delante de él porque llevaba unas cámaras Leica colgadas del cuello, enfocadas desde 3 metros a infinito. Uno no tenía más que disparar... Ni siquiera supe lo que estaba sucediendo, hasta que él agarró algo blanco. Y allí me quedé y ellos se besaron. Y disparé cinco veces.’”

       

     

   

La Piedad de Miguel Ángel

     

Una mujer bañando a su hija, víctima del envenenamiento
por mercurio, Minamata, Japón, 1971.
Foto: William Eugene Smith

      Vale reiterar que la revista LIFE privilegió la foto y el reportaje fotográfico (en su citado libro, Gisèle Freund bosqueja el modo en que LIFE trabajó, ejemplificando con el número destinado a documentar las históricas exequias de Winston Churchill); y que el sentido de la crónica narrada con imágenes adquiere mayor amplitud y consonancias con los pies de foto y con los comentarios informativos que las acompañan. Un ejemplo es “Una mujer bañando a su hija, víctima del envenenamiento por mercurio, Minamata, Japón, 1971”, foto en blanco y negro de William Eugene Smith, compaginada con un fragmento que reza: “Se ha llamado la Pietà del fotoperiodismo [evoca o parafrasea a la Piedad del Vaticano, escultura en mármol de Miguel Ángel]. En 1971, Smith y su esposa, la fotógrafa Aileen Mioko, se mudaron a la aldea japonesa de Minamata, donde vivieron tres años. Este enclave pesquero de la costa se vio asolado por la enfermedad después de que una empresa química vertiera mercurio en el agua, lo que contaminó gran parte de la dieta local. Aquí, Tomoko Uemura, que nació ciega, muda y con los miembros deformes, es bañada por su madre. Muchos consideran esta como la primera fotografía que despertó la conciencia del mundo ante el daño ecológico.”

(Lunwerg Editores, 2012)
Contraportada

Robert Sullivan y otros, LIFE. Los grandes fotógrafos. Iconografía a color y en blanco y negro. Traducción del inglés al español de Vicente Villacampa. Lunwerg Editores. China, 2012. 608 pp.