Señas particulares: “más locas que una cabra”
En Las siete cabritas (Era, 2000), libro dedicado a sus “Tres Gracias”: Carlos Monsiváis, José Emilio Pacheco y Sergio Pitol, la polígrafa Elena Poniatowska (París, mayo 19 de 1932) reúne siete semblanzas sobre la vida y obra de siete notables mujeres en el acontecer cultural del siglo XX mexicano: Frida Kahlo (1907-1954), Pita Amor (1918-2000), Nahui Olin (1893-1978), María Izquierdo (1902-1955), Elena Garro (1916-1998), Rosario Castellanos (1925-1974) y Nellie Campobello (1900-1986), de las cuales antologó, a modo de preámbulo, un retrato en blanco y negro de cada una (seis con crédito y uno sin crédito).
.jpg) |
| Elena Poniatowska |
.jpg) |
| (Era, México, 2000) |
No obstante el largo y reconocido oficio de periodista y narradora que distingue a Elena Poniatowska, lo que descuella en los textos de Las siete cabritas es su carácter informal, caprichoso y fragmentario, matizado por su tendencia a la apología o a la condena, a los infalibles chistecitos, coloquialismos y chismes, a la anecdótica digresión, y a hacer patente desde su perspectiva femenina o feminista que ella, Elena Poniatowska, es una mujer acomodada en la pirámide social de México y al unísono una radical chic de la crema de la crema de la intelligentsia y de la jet-set mexicana, con un sensible corazón de masa y con posturas críticas e izquierdosas ante la falocracia, el poder político, el establishment y el statu quo, aunado al hecho de que sus textos están teñidos de falta de rigor analítico e informativo al citar con vaguedad libros y referencias, fragmentos de entrevistados, declaraciones y fuentes, y al no advertir en pies de página o en una nota los sitios donde fueron publicados por primera vez. De modo que no pocas veces el lector se pregunta si lo que esboza, interpreta y narra será la verdad, nada más que la verdad y toda la verdad.
Cabrita uno: Frida Kahlo
En este sentido, la semblanza menos comprometida para la autora es la titulada “Diego estoy sola, Diego ya no estoy sola: Frida Kahlo”, pues la escribió a imagen y semejanza de un monólogo desde la muerte, desde el más allá; es decir, primero asimiló la vida y obra de la artista hojeando su pintura y ciertas fotos y retratos de Frida y de su álbum familiar y tal vez visitando la Casa Azul de Coyoacán y el ahora Museo Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo en San Ángel, y desde luego leyendo alguna reputada biografía, quizá la de Hayden Herrera: Frida: Una biografía de Frida Kahlo (Diana, 1985), cuya primera edición en inglés data de 1983, o la de Raquel Tibol: Frida Kahlo. Una vida abierta (Oasis, 1983), cuya segunda edición, corregida y aumentada, fue impresa en 1998 por la UNAM con una “Addenda” que compila nueve corrosivos artículos periodísticos de la misma crítica e historiadora; en uno de tales, por ejemplo, cuestiona la biografía de Hayden Herrera y en otro la película dirigida por Paul Leduc: Frida, naturaleza viva (1984). E incluso Elena Poniatowska pudo repasar el Frida Kahlo/Tina Modotti, libro-catálogo de la muestra montada en el Museo Nacional de Arte, entre junio y agosto de 1983, que además de las reproducciones en blanco y negro y a color, comprende textos de Raquel Tibol, Teresa del Conde, Elena Poniatowska, Diego Rivera, André Breton, Pablo Neruda, Alejandro Gómez Arias, Martí Casanovas, Laura Mulvey y Peter Wollen, Tina Modotti, y Carleton Beals.
El despistado o el lector de las nuevas generaciones también puede suponer que Elena Poniatowska hojeó el polémico libro de Teresa del Conde: Frida Kahlo: la pintora y el mito (UNAM, 1992); la iconografía Frida Kahlo. Una vida, una obra (Era/CONACULTA, 1992), que exhibe fotos en blanco y negro y reproducciones a color de 104 cuadros de Frida, con un ensayo de Carlos Monsiváis y otro de Rafael Vázquez Bayod, más una cronología documentada por Elizabeth Fuentes Rojas; el Pasión por Frida, misceláneo libro-catálogo de la exposición montada en 1992 en el entonces Museo Estudio Diego Rivera y en la Galería DeGrazia en el Sol de Tucson, Arizona, que además de las imágenes en blanco y negro y a color, incluye textos de Blanca Garduño, Antonio Rodríguez, Teresa del Conde, Edward J. Sullivan, José Antonio Alcaraz, Carlos Monsiváis, José Antonio Rodríguez, Martha Zamora, Gustavo García, Ramón Favela, Alberto Híjar, y Elizabeth Bakewell.
Y ya encarrerado el gato con las suposiciones, el lector puede pensar que Elena Poniatowska leyó el controvertido Diario de Frida, publicado en 1995 por La vaca independiente, subtitulado “Autorretrato íntimo”, con un prólogo de Carlos Fuentes y ensayos de Karen Cordero, Olivier Debroise, Sarah M. Lowe y Graciela Martínez-Zalce; e incluso las cartas de Frida Kahlo tituladas Escrituras (UNAM, 1999) por Raquel Tibol, quien las seleccionó, prologó y anotó.
.jpg) |
| (Chronicle Books, San Francisco, 1992) |
También puede suponer que leyó el Frida Kahlo. The Camera Seduced (Chronicle Books, San Francisco, 1992), que incluye un prólogo de Elena Poniatowska, un ensayo de Carla Stellweg, una cronología sobre la vida y obra de la pintora, y centralmente un conjunto de excelentes imágenes en blanco y negro tomadas a Frida por diversos fotógrafos, célebres en su mayoría (Ansel Adams, Lucienne Bloch, Lola Álvarez Bravo, Manuel Álvarez Bravo, Imogen Cunningham, Guillermo Dávila, Gisèle Freund, Héctor García, Juan Guzmán, Fritz Henle, Peter A. Juley e hijo, Antonio Kahlo, Guillermo Kahlo, Bernice Kolko, Leo Matiz, los Hermanos Mayo, Nickolas Muray, Emmy Lou Packard, Víctor Reyes y familia, Diego Rivera, Bernard Silberstein, Edward Weston, y Guillermo Zamora), mismas que remiten a los pies de foto con breves comentarios. Pero buena parte de las susodichas hipótesis se hacen humo, dado que el primer texto de The Camera Seduced, urdido por Elena Poniatowska, es nada menos y nada más que la base del texto que da inicio a Las siete cabritas. Mas como en la semblanza biográfica creada por Elena, Frida habla desde ultratumba, el texto es más bien literario y por lo tanto no está obligado a sujetarse a la verdad y nada más que a la verdad.
,+foto+de+Guillermo+Kahlo.jpg) |
| Frida Kahlo (c. 1926) Foto: Guillermo Kahlo |
Y si el lector es un perdonavidas o no tiene el ojo clínico, la memoria histórica y la exigencia crítica de Raquel Tibol, entonces pasará por alto los añadidos imaginarios, las ligerezas, las omisiones y las dudas que el texto le suscite. Por ejemplo, es poco probable que la supuesta “bomba” (quizá un petardo) que Los Cachuchas dizque hicieron estallar en un salón de la Escuela Nacional Preparatoria, frente al filósofo Antonio Caso, haya ocurrido así como lo evoca y relata la Frida pergeñada por Elena Poniatowska: “‘Los Cachuchas’ éramos unos bandidos; robábamos libros en la Biblioteca Iberoamericana y los vendíamos para comprar tortas compuestas. Anticlericales, las pasiones aún caldeadas por la Revolución, estábamos dispuestos a todo. No queríamos estudiar, sólo pasar de panzazo. Una vez le puse una bomba a Antonio Caso que daba una conferencia, y explotó en una de las ventanas del salón El Generalito. Los vidrios le rasgaron la ropa. Antonio Caso me caía regordo, por filósofo y por chocante. El director Vicente Lombardo Toledano me expulsó de la Preparatoria. José Vasconcelos el secretario de Educación lo mandó llamar y le dijo: ‘Más vale que renuncie a la dirección, si no puede controlar a una muchachita tarambana de catorce años’. Lombardo Toledano renunció.”
Cabrita dos: Pita Amor
Pese a la legendaria y evanescente megalomanía de Pita Amor (decía, por ejemplo, que Octavio Paz no le llegaba ni a los talones, y discriminaba, escupía injurias o tiraba de bastonazos a todo indígena, taxista, mesero, peluquero, mendigo o criada que la disgustara o sacara de quicio —“Su insulto más socorrido era: ‘¡Indio!’”—, dice Elena), a todas luces fue y es una pésima poeta, cursi y kitsch en extremo y por lo tanto destinada al olvido.
Según apunta en “Pita Amor en los brazos de Dios”, “fue una de las figuras más ruidosas de los cuarenta y los cincuenta” y dizque “es importante para las generaciones venideras porque rompió esquemas al igual que otras mujeres de su época catalogadas de locas y ‘a la eternidad ya sentenciadas’”. Sin embargo, pese a ciertas críticas que Elena boceta sobre el peculiar carácter, comportamiento locuaz y florido vocabulario de Pita Amor, la semblanza que hace de ella resulta una sobrestimación de su patológica, patética y contradictoria conducta y leyenda negra. Esto quizá obedece en buena medida a que Elena Poniatowska tiene un lazo consanguíneo con Pita Amor: “Mi madre y Pita son primas hermanas, hijas de dos hermanos: Emmanuel, padre de Pita, y Pablo, padre de mamá.” Y a que reporta sobre el origen de su sonoro nom de guerre: “Pita me prohibió usar mi apellido materno: Amor: ‘Tú eres una pinche periodista, yo una diosa.’” Y por ende su texto posee un sesgo testimonial: “Imposible olvidar las fiestas de Pita Amor en su casa de Duero, que fue decorando de acuerdo” con los libros que escribía.
.jpg) |
| Xavier Girón, Pita Amor y Pedro Friedeberg (1980) Foto: Kati Horna |
Pero además o quizá sobre todo porque la leyenda negra y la endeble obra poética de Pita Amor tiene importancia para el reducido grupo de personas, intelectuales y artistas de la jet set mexicana que la conocieron y para quienes les parecen simpáticas sus blasfemias y rasgos abominables. “En 1985 cuando le pidieron que diera una opinión sobre el terremoto exclamó: ‘¡Qué bueno! ¡Es una poda de nacos!’”, dice Elena Poniatowska que declaró Pita Amor, quien en la cúspide de su pequeña fama “no cejaba en su afán de escándalo y salía desnuda a media noche al Paseo de la Reforma, bajo su abrigo de mink, a anunciarle al río de automóviles: ‘Yo soy la Reina de la Noche’” (¡ay nanita!); luego regresaba “en la madrugada a su departamento de la calle de río Duero y en la soledad del lecho” escribía “sobre la bolsa del pan y con el lápiz de las cejas” un poema transcrito a continuación por la autora de Las siete cabritas y de Lilus Kikus, su legendario primer libro que Juan José Arreola en 1954 le publicó en la colección Los Presentes, reeditado en 1967 por la Universidad Veracruzana con el título Los cuentos de Lilus Kikus (con más narraciones y una laudatoria nota de Juan Rulfo en la cuarta de forros), cuya recortada y revisada reedición en Ediciones Era, impresa en 1985, incluyó ilustraciones concebidas ex profeso por Leonora Carrington, quien también, junto con su hijo Gabriel Carrington Weisz, le ilustró sus “poemas” Rondas de la niña mala (Era, 2008), donde en “El diamante” canta con una finura que quizá habría rubricado Pita Amor:
Cada vez que te enojas,
me gritas
que me meta un plátano por el culo.
Al cabo de los años
has hecho que me quepa
toda una batería de cocina.
Extraño tus finezas,
el tema recurrente,
tus tarjetas postales,
aquélla de Acapulco
que firmaste tan linda:
“Tu mero fregado culo”.
Cabrita tres: Nahui Olin
La forma en que Elena Poniatowska escribe los bosquejos de Las siete cabritas es una constante provocación para el lector, pues habría que irle puntualizando punto por punto todo lo que resulta insustancial o carente de solidez. Además de las mil y una menudencias, en su semblanza “Nahui Olin: la que hizo olas” no especifica que para redactarla echó mano de dos textos anteriores: su prólogo al libro de Adriana Malvido: Nahui Olin, la mujer del sol (Diana, 1993), y un artículo suyo publicado en dos partes en el periódico La Jornada: el domingo 27 y el lunes 28 de diciembre de 1992.
.jpg) |
| Nahui Olin Foto: Antonio Garduño |
El lector puede estar en desacuerdo con la ñoña descalificación que Elena Poniatowska sostiene ante las fotografías que Antonio Garduño le tomó a Nahui Olin, además de que no todas son de índole erótica y de que en la mayoría sí se aprecian sus ojos: “¡Qué diferencia con las fotos que Edward Weston le había hecho antes! A Nahui no le gustaron esas fotos de yegua trasquilada; las que le interesan son las de Antonio Garduño que la hacen parecer una amable e insulsa conejita: carecen de fuerza, convierten a la modelo en una encuerada del montón, no hay originalidad; tampoco tienen la frescura de las divinas gorditas en pelotas del libro de fotografías Casa de citas [Elena se refiere a La casa de citas en el barrio galante (Grijalbo/CONACULTA, 1991), libro que reproduce anónimas Fotografías mexicanas de la Bella Época, compiladas y coleccionadas por Ava Vargas, coeditado por el CONACULTA y Grijalbo en la serie Camera Lucida con un prólogo de Carlos Monsiváis]. De nada sirvieron la gracia y la osadía de la deslumbrante Carmen. ¡Bien podía haber estado ciega, porque sus enormes ojos que todos ponderaron ni se ven!”
.jpg) |
| Nahui Olin Foto: Antonio Garduño |
.jpg) |
| Nahui Olin Foto: Antonio Garduño |
.jpg) |
| Nahui Olin Foto: Antonio Gar |
Más adelante, en la página 73, evoca Elena Poniatowska: “En 1993, la rescató Blanca Garduño, directora del Museo Taller Diego Rivera, y la sacó del agua verde Tomás Zurián Ugarte, su salvavidas, y organizó en torno a su hermoso cuerpo de ahogada la exposición Nahui Olin, una mujer de los tiempos modernos.” Como lo demuestra la fecha de la edición del homónimo y vistoso libro-catálogo y la fecha de los susodichos artículos publicados por Elena Poniatowska en La Jornada, el año inicial de la exhibición pública del rescate de Nahui Olin no fue 1993, sino 1992; y el museo donde se llevó a cabo la muestra no se llamaba como ella lo apunta, sino Museo Estudio Diego Rivera.
.jpg) |
| (INBA/MEDR, México, 1992) |
Sobre el nombre que lleva ahora tal museo ubicado en San Ángel Inn (las casas-estudio y el otrora taller fotográfico que llegó a utilizar Guillermo Kahlo, el padre de Frida), cabe recordar que después de su remozamiento y reconstrucción arquitectónica a partir del diseño original elaborado y construido entre 1931 y 1932 por el joven de 26 años Juan O’Gorman —obra funcionalista con detalles derivados de la arquitectura popular (la cerca de cactos, por ejemplo) que lo dio a conocer en México a raíz de la fama de sus legendarios y controvertidos propietarios y que se suele citar en libros que hablan de la historia y las vertientes de la arquitectura mexicana del siglo XX, como es el caso del volumen colectivo La arquitectura mexicana del siglo XX (CONACULTA, 1994), coordinado y prologado por el arquitecto Fernando González Cortázar— fue reabierto al público el 9 de julio de 1997 con el nombre Museo Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo y se hizo exhibiendo El arte de Frida Kahlo es... Un listón alrededor de una bomba —hasta el 24 de agosto de tal año—, tardíamente, pero aún dentro del contexto de las rimbombantes celebraciones mundiales del centenario del nacimiento del padre y pontífice del surrealismo: André Breton (1896-1966). Tal exposición, que resultó fallida (al igual que la edición del homónimo y ridículo librito-catálogo), intentó reconstruir lo que fue Mexique, la muestra de arte mexicano y chucherías artesanales que André Breton exhibió en la Galería Renou & Colle, en París, del 10 al 25 de marzo de 1939, tras su legendario y polémico viaje al país mexicano, del 18 de abril al primero de agosto de 1938, del cual la francesa Fabienne Bradu brindó una crónica publicada en 1996 por Editorial Vuelta (pero con “la generosa ayuda del Departamento de Servicio del Libro de la Embajada de Francia en México”): Breton en México.
Pero además, quizá para no meterse en camisa de once varas, Elena Poniatowska elude señalar dos de los errores más flagrantes que se leen en el texto que preludia el libro-catálogo Nahui Olin, una mujer de los tiempos modernos (INBA/MEDR, 1992). Allí, Blanca Garduño, entonces directora del Museo Estudio Diego Rivera, asegura erróneamente que “en el mural Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central”, “en el extremo superior derecho”, se advierte la síntesis de los ojos verdes de Nahui Olin (la confunde con una rubia ojiazul cuyo rostro asoma a un lado de la horqueta de un árbol).
.jpg) |
| Detalle del ángulo superior derecho del mural de Diego Rivera Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central (1947-1948) |
.jpg) |
| Detalle del mural de Diego Rivera Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central (1947-1948) |
.jpg) |
| Detalle del mural de Diego Rivera El teatro en México (1953) |
El otro flagrante error de Blanca Garduño ocurre cuando afirma que en el susodicho mural del Teatro de los Insurgentes, Nahui Olin es “la mujer que da alivio a los zapatistas dentro de la escena de la Revolución”, pues Nahui Olin no es tal Adelita que arrodillada da de beber en una jícara a un revolucionario herido que reposa en una estera recargada en un muro de ladrillo (pasaje que figura a la derecha del mural, entre la escena donde unos soldados federales amagan a una familia campesina y el episodio zapatista) —según Jorge Alberto Manrique “es una escena de Los de abajo [1916, la novela de Mariano Azuela], con La Pintada curando a Demetrio Macías”—, sino que su rostro y sus llamativos ojos verdes (con un collar de perlas y un escotado vestido azulverde) se aprecian entre el grupo de burgueses y poderosos que a la izquierda, parados sobre lingotes de oro (que multiplican un millón por nueve mil), a través de la cortesana de escotado y casi transparente vestido amarillo (cuyo rostro evoca al rostro de Ruth, la hija de Diego), le entregan dinero a Cantinflas en la mano derecha, quien característicamente desharrapado se halla en el centro de las imágenes (sobre una cifra que suma veinte millones de pobres igual a cero pesos) y quien con la mano izquierda lo dona a un grupo de mendigos (miserables y minusválidos).
.jpg) |
| Detalle del mural de Diego Rivera El teatro en México (1953) |
Error en que también incurre la periodista Adriana Malvido en su citado libro Nahui Olin, la mujer del sol, pues en la página 57 escribe vagamente: “No es la única vez que Rivera retrata a Nahui Olin [se refiere a La Creación]. También aparece en los murales Día de muertos y La buena mesa de la Secretaría de Educación Pública, en el Palacio Nacional, y en el mural del teatro Insurgentes, donde la pinta atendiendo a un enfermo.”
.jpg) |
| Detalle del mural de Diego Rivera El teatro en México (1953) |
Vale decir a los cuatro pestíferos vientos de la aldea global, que La buena mesa que alude Adriana Malvido no existe entre los tableros que conforman los murales que Diego Rivera pintó en la SEP y que a Nahui Olin sólo la representó en Día de muertos, tablero de la serie Patio de las Fiestas. Esto se puede constatar observando minuciosamente tales frescos, pero también a través (o con auxilio) de la Guía de los murales de Diego Rivera en la Secretaría de Educación Pública (SEP, 1984), con prólogos y notas del crítico e historiador de arte Antonio Rodríguez, donde además de resumir la sabiduría y el itinerario pictórico e ideológico de Diego Rivera y la técnica del fresco empleada por él, ubica, apoyado con reproducciones fotográficas en blanco y negro, el sitio y el nombre de cada tablero, y esboza brevemente el tema y el contenido de cada uno. Así, se puede observar que en el Patio de las Fiestas hay un tablero llamado La cena; y en el Corrido de la Revolución, en la pared sur del segundo piso, hay un tablero con el título de El pan nuestro; y en la pared norte del segundo piso y dentro de la misma serie del Corrido de la Revolución, un tablero se llama La cena del capitalista y otro Banquete de Wall Stret, pero en ninguno de ellos (ni en ningún otro que no sea Día de muertos) figura Nahui Olin como modelo de alguno de los personajes (caricaturescos o no).
Cabrita cuatro: María Izquierdo
La semblanza “María Izquierdo al derecho y al revés”, casi sobra decirlo, también es una provocación y por ende rebosa de la festiva retórica y del lúdico desparpajo con que Elena Poniatowska suele escribir, además de que parlotea hasta la saciedad como turista gringa paseándose con cámara digital, shorts y grafito entre las innumerables y maravillosas mexicans curious y de ello no escapa su descripción de la pintora, a quien una y otra vez dibuja y pinta con una óptica folclorista y mitificante. Según Elena Poniatowska, María Izquierdo “se vestía de tehuana y trenzaba su pelo con cintas de colores a la manera de Frida Kahlo”, pero dizque “resulta más mexicana que Frida Kahlo, porque no es folklórica sino esencial” (¡órale!).
.jpg) |
| María Izquierdo en 1954 Foto: Berenice Kolko |
“María Izquierdo [dice Elena], quien antes se pintaba una boquita de corazón, acepta su boca grande, ardiente, dolida, una boca que sabe de la siembra y la cosecha. Salvaje y cortesana a la vez, lleva a su país en el vientre. De Jalisco, el estado que le dio a México a José Clemente Orozco y a Juan Rulfo, se trae los ocres, los rojos calientes, los amarillos-oro, los colores del mole, no sólo el negro y el chocolate sino el verde, el blanco, el amarillito, el coloradito. Los coloca en su paleta y también en su cara. Según Lola Álvarez Bravo, inventa maquillajes a base de ocre y siena tostado que esparce sobre su rostro que ahora sí acepta tal y como es. Otras mujeres de cabeza olmeca la imitan. Robusta y chaparrita, cuerpo de soldadera. María Izquierdo se adorna como un altar de Dolores. Vestir piñatas, fabricar papalotes, levantar altares, acomodar alacenas, florear tumbas son tareas propias de manos morenas, y María cumplirá con su manda hasta el final de su vida. Incluso, ya muy enferma, repetirá sus bodegones y alacenas porque son parte de lo mexicano, listo para la exportación como las niñitas de trenzas y ojos fijos sentadas en sillitas floreadas de Gustavo Montoya, un pintor que no le llega ni a los talones. Seguramente María Izquierdo les fascina a los chicanos porque en su obra hay mucho del sabor pueblerino que ellos llevaron a Estados Unidos y sus cuadros son vueltas al pasado y a los remedios caseros: los tés y la herbolaria curativa de la mágica abuelita que presidió su infancia y jamás aprendió inglés.”
Cabrita cinco: Elena Garro
En la semblanza “Elena Garro: la partícula revoltosa”, Elena Poniatowska escribe que la autora de Los recuerdos del porvenir (Joaquín Mortiz, 1963) estuvo casada con Octavio Paz “de 1939 a 1963, o sea veinticuatro años”, pero se equivoca en las fechas, pues se casaron en 1937 y se divorciaron en 1959, o sea 22 años; y también yerra cuando afirma: “Nacida el 20 de diciembre de 1916 en Puebla –aunque ella solía cambiar el año a 1920, Elena Garro muere el sábado 22 de agosto de 1999, en Cuernavaca, apenas cinco meses después de la desaparición de Octavio Paz, el 31 de marzo en la ciudad de México”, pues Elena Garro nació el 11 de diciembre de 1916, no el día 20, y murió el 22 de agosto, pero de 1998, no de 1999; y Octavio Paz, quien naciera el 31 de marzo de 1914, murió el domingo 19 de abril de 1998.
.jpg) |
| Elena Garro y Octavio Paz (Barcelona, 1937) |
Nadie ignora que Octavio Paz, con 23 años de edad, se casó con Elena Garro, quien tenía 21, en junio de 1937, días antes del primer viaje que ambos hicieron a Europa y que ella hizo un humorístico y sardónico relato en su libro Memorias de España 1937 (Siglo XXI, 1992). El mes y el año de tal matrimonio ya habían sido comentados, entre otros, por el cubano Enrico Mario Santí, tanto en su prólogo a su anotada antología de los primeros textos de Octavio Paz: Primeras letras (1931-1943) (Vuelta, 1988), como en su prólogo a su edición anotada de Libertad bajo palabra, publicada por Cátedra en 1990. Por su parte, Guillermo Sheridan lo alude en su anotada crónica “Paz en Yucatán”, impresa en el número 25 de la revista Letras Libres (enero, 2001). Y, curiosamente, también lo refiere Elena Poniatowska en su libro Octavio Paz. Las palabras del árbol (Plaza & Janés, 1998), donde le habla de tú al poeta y con una clara ligereza imaginaria sugiere que Elena Garro también está en Yucatán, pues según las notas de Guillermo Sheridan, estaba en la ciudad de México y desde allí le envió un telegrama al joven Paz dándole la noticia de la invitación que Pablo Neruda le había hecho para que participara en el inminente Congreso Antifascista, en Valencia, España. Y Octavio Paz, vale recordarlo, hizo una crónica de tal episodio en su memorioso libro: Itinerario (FCE, 1993), pero no precisó la fecha de su casamiento con Elena Garro.
Según Guillermo Sheridan sería “el Primer Congreso Internacional de Escritores Antifascistas que comenzaría a mediados de julio en Valencia”, pero se equivoca, pues no se trataba del primero, sino del segundo, como se sabe y como muchas veces lo contó el propio Octavio Paz, por ejemplo, en “El lugar de la prueba (Valencia 1937-1987)”, su “Discurso inaugural del Congreso Internacional de Escritores (Valencia, 15 de junio de 1987), celebrado en conmemoración del Segundo Congreso Internacional de Escritores Antifascistas (Valencia, Madrid, París, julio de 1937)”, incluido en su libro Pequeña crónica de grandes días (FCE, 1990); y como bien lo resumió Enrico Mario Santí en su prólogo a las citadas Primeras letras del poeta: “La invitación al Segundo Congreso Internacional de Escritores en Defensa de la Cultura, a celebrarse en la España en guerra, la extiende Pablo Neruda, uno de sus coorganizadores. Neruda y Paz no se conocían, pero Paz le había enviado un ejemplar de Raíz del hombre [Simbad, México, 1937], que impresionó al poeta chileno. En el Primer Congreso de Escritores, celebrado en París dos años antes, el cisma entre los partidarios de Moscú y los escritores independientes había desatado varias luchas intestinas, la más famosa había sido la del grupo surrealista, motivada por el cisma Breton-Aragon a propósito de la independencia del grupo ante la política cultural de la Unión Soviética.”
Por su parte, le dice Elena Poniatowska a Octavio Paz en Las palabras del árbol, como si fuera su omnisciente ojo avizor: “En Chichén-Itzá, ‘mientras caminabas por el Juego de Pelota’, Elena te da la noticia de que has sido invitado al II Congreso Internacional de Escritores e Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura, en Valencia, España. Vuelves rápidamente a la Ciudad de México. Días después, en junio de 1937, te casas con Elena, entonces bailarina y coreógrafa de Julio Bracho en la UNAM, y con ella, descubres el continente europeo.”
.jpg) |
| Elena Garro en 1962 Foto: Kati Horna |
En el anecdótico trazo de la vida y obra de Elena Garro que se lee en Las siete cabritas, si bien escuetamente y a vuelapluma Elena Poniatowska celebra virtudes y cuestiona debilidades en la narrativa de la autora de los libretos teatrales reunidos en Un hogar sólido (UV, 1958), lo que descuella es el dibujo de los rasgos contradictorios y aborrecibles de la personalidad de Elena Garro, entre ello las difamatorias y sonoras delaciones que hizo en medio de la enrarecida atmósfera y de la cruenta efervescencia suscitada con la masacre del 2 de octubre de 1968 en la Plaza de las Tres Culturas, en Tlatelolco; la paranoia o delirio de persecución que la llevó a exiliarse en París durante muchos años y su eterno afán por utilizar a las personas que la rodeaban o se le acercaban. Véase, por ejemplo, el siguiente fragmento: “A Luis Enrique Ramírez, Elena Garro le causó una impresión muy honda y duradera. Cuando la escritora regresó a París, el reportero sin recursos quiso enviarle su sueldo porque Elena siempre vivió en el hambre (dentro de un lujoso abrigo de piel de pantera que le sentaba muy bien), siempre se sintió perseguida, siempre dependió de la dádiva. ‘¿Con qué voy a pagar la cuenta?’ es una constante en su vida y en su obra. (Los que podían pagarla tenían que ser multimillonarios, porque Elena siempre se quedó en el Beau Rivage de Lausana, el Plaza de Nueva York, el Georges V de París.) Los demás eran responsables, tenían que sacarla adelante a ella, a su hija y a sus gatos. Además de su imperio intelectual, Elena Garro ejercía un atractivo sexual muy poderoso y lo sabía, jugaba con él y se complacía en su cuerpo de muchachito delgado, de piernas largas (tan hermosas como las de Marlene Dietrich), su sonrisa y su risa y la invitación y el espanto que alternaban en sus ojos. Ser rubia fue su obsesión. Si uno contara las veces que aparece la palabra rubia y güerita en su literatura, serían infinitas. En Reencuentro de personajes (Grijalbo, 1982), un pelo negro encontrado al borde de la tina le produce un horror indescriptible. ‘Un pelo negro, decían en su casa, y sabían que pertenecía a un extraño, ya que en su familia todos eran rubios. La presencia de un pelo negro siempre era una amenaza.’ Los pelos negros son los de los criados que finalmente pertenecen a otra clase social. Establecer con ellos un lazo es una condescendencia y una promiscuidad indigna. Elena, sin embargo y a pesar de la repugnancia que le produce Ivette, la cocinera de Reencuentro de personajes, la vuelve su confidente en París. En México, también considera que Ignacia, una sirvienta, es traidora por antonomasia pero cae en lo mismo, busca su complicidad.”
Cabrita seis: Rosario Castellanos
La semblanza sobre Rosario Castellanos que se lee en Las siete cabritas: “Rosario del ‘Querido niño Guerra’ al ‘Cabellitos de elote’”, tampoco deja de ser parcial y discutible y suscita dudas. Aunque Elena Poniatowska enumera los títulos de buena parte de la obra narrativa y poética de Rosario Castellanos (pero ninguno de la ensayística), y entre otras cosas algo de su actividad de becaria, de docente, de periodista y diplomática, su texto gira sobre todo en torno a un libro que reúne 77 cartas que la autora de Balún Canán (FCE, 1957) escribió, en su mayoría, a Ricardo Guerra, entre “julio de 1950” y “diciembre de 1967”. Sin embargo, pese a que Elena Poniatowska menciona a Raúl Ortiz, quien según ella conservó las cartas, y a Ricardo Guerra Tejeda y a Gabriel Guerra Castellanos, “quienes tuvieron el buen sentido de permitir que se publicaran estas cartas sin ningún tipo de censura”, y al editor que las publicó: Juan Antonio Ascencio, no precisa el título del libro, ni el nombre del sello editorial, ni el año de su edición.
.jpg) |
| Rosario Castellanos en 1962 Foto: Kati Horna |
Aunado a tal escollo y a la admiración que Rosario Castellanos le despierta a Elena Poniatowska, destaca el hecho de que se identifica con el drama amoroso y existencial de la autora de Juicios sumarios (UV 1966) y Mujer que sabe latín (SEP/Setentas, 1973): “Con Rosario Castellanos podemos identificarnos todas las mujeres nacidas en los treinta y cuarenta”. “Las cartas de Rosario son devastadoras, estrujantes, obsesivas, oro molido para psiquiatras, psicólogos, analistas, biógrafos y, ¿por qué no?, críticos literarios. Lo son también para nosotras las mujeres que en ellas no vemos reflejadas. Las jóvenes ya no: las muchachas sienten rabia contra Rosario, les parece incomprensible su calidad de perseguida, el ninguneo que hace de sí misma, la forma en que se convierte en víctima propiciatoria. Rechazan su llanto y su nostalgia”. Identificación que implica un sesgo falaz y sexista, con frecuencia abanderado por ciertas feministas y adrofóbicas a ultranza: “A las mujeres se nos devalúa. Rosario nació devaluada”. Y por ende contradictorio: “En un país indigesto de cultura oficial, las mujeres son mucho más libres que los hombres.”
Cabrita siete: Nellie Campobello
El bosquejo y vindicación que Elena Poniatowska hace en “Nellie Campobello: la que no tuvo muerte” oscila, más que nada, en celebrar las virtudes narrativas y la índole autobiográfica de dos de los libros de Nellie Campobello: Cartucho. Relatos de la lucha en el Norte (EI, 1931) y Las manos de mamá (EJI, 1937). Entre lo que a Elena Poniatowska se le puede objetar destaca el hecho de que una y otra vez insiste en que a Nellie Campobello, “en un mundo de machismo, nadie la toma en cuenta” como narradora y que por ello dejó de escribir y optó por la danza, dado que las actividades dancísticas de su protagonista se remontan a mediados de los años 20. Y según anota Jorge Aguilar Mora en su “Cronología de Nellie Campobello” incluida en la edición de Cartucho publicada por Ediciones Era en el 2000, en 1931 Nellie Campobello “Da clases de ballet en escuelas oficiales y en la Escuela Plástica Dinámica (antecedente de la Escuela Nacional de Danza).” Y en noviembre de ese año “se estrena en el Estadio Nacional el ballet 30-30, con argumento y coreografía de Nellie Campobello”. En 1932, tras inaugurarse la Escuela Nacional de Danza el 15 de mayo, “Nellie Campobello recibe el cargo de ‘ayudante del director’”. En 1934 “comienza a enseñar danza mexicana en la Escuela de Verano de la UNAM”. Entre 1934 y 1937 realiza “Coreografías para la Escuela de Danza”. Y a partir de 1937 —el año de la primera edición de Las manos de mamá— y hasta 1984, “ocupa la dirección de la escuela Nacional de Danza”.
Pero además, entre las plumas que Elena Poniatowska alude y por ende son indicios de que la narrativa de Nellie Campobello sí fue tomada en cuenta por lectores clave y no (Emilio Abreu Gómez, Francisco Monterde, Martín Luis Guzmán, Carlos González Peña, José Juan Tablada, Emmanuel Carballo), parece que desvirtúa su inclusión en el tomo uno de la antología de Antonio Castro Leal: La novela de la Revolución Mexicana (Aguilar, 1960): “A pesar de que Antonio Castro Leal la incluyó en la antología de la novela de la Revolución Mexicana de la editorial Aguilar, Nellie Campobello no ha ocupado el lugar que se merece. Después de todo es la única autora de la Revolución Mexicana, y tan no fue tomada en consideración que dedicó toda su energía a la danza, en la que también destacó en forma notable.”
.jpg) |
| Nellie Campobello en 1962 Foto: Kati Horna |
Habría que recordarle a Elena Poniatowska que las reediciones del tomo uno de la antología (en dos tomos) de Antonio Castro Leal fue y es un instrumento didáctico donde un lector anónimo y no académico ha podido encontrar y leer Cartucho y Las manos de mamá, además de que en 1960, el año que apareció el tomo uno de tal antología, se publicó el título Mis libros, en el que Nellie Campobello reunió su obra poética, narrativa e histórica, excepto Ritmos indígenas de México (1940), escrito con Gloria, su media hermana, menor por diez años y medio. Juan Rulfo también escribió una obra breve: El llano en llamas (FCE, 1953) y Pedro Páramo (FCE, 1955); también, por intrínsecas razones optó por el silencio, pero su calidad narrativa y poética lo hizo trascender mucho más que otros escritores e incluso más allá de las fronteras. Por otro lado, si el dedo flamígero del poder oficial y del establishmnet (que otorga empleos, becas vitalicias, premios, viajes y homenajes) se olvidó de Nellie Campobello y el final de su vida fue oscuro y siniestro (prácticamente estuvo secuestrada), toda clase universitaria que se respeta y pasa por la novela de la Revolución Mexicana la toma en cuenta, además de que casi siempre figura en recuentos o antologías relevantes. Por ejemplo, Emmanuel Carballo alude su obra y la hace hablar en Diecinueve protagonistas de la literatura mexicana del siglo XX (EE, 1965). En su Guía de narradores de la Revolución Mexicana (FCE, 1969), Max Aub cita sus libros principales y le dedica una laudatoria porra: “Es la escritora más interesante de la Revolución.” El norteamericano J.S. Brushwood también la cita telegráficamente en su breviario: México en su novela (FCE, 1973), cuya primera edición en inglés data de 1966. Y para no hacer más largo el cuento, baste decir que Christopher Domínguez Michael seleccionó cuatro pasajes de Las manos de mamá en el tomo uno de su Antología de la narrativa mexicana del siglo XX (FCE, 1989) y que Las manos de mamá fue coeditado en 1991 por el CONACULTA y Grijalbo dentro de la serie infantil y juvenil Botella al Mar, aunque desafortunadamente sin las históricas ilustraciones que, según Nellie Campobello le dijo a Emmanuel Carballo, José Clemente Orozco hizo ex profeso para tal libro: “Salió a la venta en febrero de 1937, impreso por la Editorial Juventudes de Izquierda. La Editorial Villa Ocampo publicó, en 1949, la segunda edición, ilustrada por José Clemente Orozco.”
La susodicha reedición de Cartucho impresa por Ediciones Era, con un sesudo ensayo, cronología, bibliografía y algunas notas de Jorge Aguilar Mora, además de enfatizar el hecho de que la obra narrativa de Nellie Campobello no está enterrada en el olvido, hace evidente la circunstancia de que aún no se edita el volumen de sus obras completas; no obstante, el FCE en 2007 publicó el libro Obras reunidas de Nellie Campobello, con un prólogo de Juan Bautista Aguilar.
Vale concluir la nota citando, a manera de indigesto postre, una pequeña contradicción o infalible frijolillo en la sopa de letras (más locas que una cabra). Dice Elena Poniatowska en la página 156 del libro: “Las manos de mamá se publicó, nueve años después [de Cartucho, 1931], bajo el membrete de Editorial Villa Ocampo, en el norte, y se imprimió en los Talleres Gráficos de la Nación el 20 de enero de 1940.” Pero luego, en la página 170, refiere el verdadero año de la impresión: “En 1937, Emilio Abreu Gómez opinó que ‘El libro de Nellie Campobello [Las manos de mamá] es una pequeña obra maestra —sobria, casta y honda— de uno de los mejores poetas de México.”
Elena Poniatowska, Las siete cabritas. Fotos en blanco y negro. Ediciones Era. México, 2000. 184 pp.
%2B2.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
%2B2.jpg)
.jpg)
.jpg)