La cruzada de los niños

En la historia universal de la infamia 

                     

En 1991, para la serie “Sepan Cuantos...”, de Editorial Porrúa, José Emilio Pacheco (Ciudad de México, junio 30 de 1939-enero 26 de 2014) prologó una edición conjunta de La cruzada de los niños (1895) y de Vidas imaginarias (1896), libros escritos en francés por el francés Marcel Schwob (Chavillle, Hauts-de-Heine, agosto 23 de 1867-París, febrero 26 de 1905). Once Vidas imaginarias fueron traducidas al español por JEP y las otras once por el legendario y casi olvidado Rafael Cabrera (Puebla, marzo 5 de 1884-Ciudad de México, febrero 21 de 1943), quien también tradujo La cruzada de los niños. La erudita información del prólogo de JEP es enriquecedora, tal y como son la mayoría de sus Inventarios y de sus Relojes de arena. Aún así, los fervientes borgeanos no dejarán de estimar ni de coleccionar las dos ediciones de Marcel Schwob que prologó Jorge Luis Borges (Buenos Aires, agosto 24 de 1899-Ginebra, junio 14 de 1986).

(Porrúa, México, 1991)

Marcel Schwob

Biblioteca Personal de Jorge Luis Borges número 36
(Hyspamérica, Buenos Aires, 1985)

    Un prólogo de Borges preludia Vidas imaginarias (Hyspamérica, Buenos Aires, 1985), título publicado con el número 36 de la colección de libros que Borges eligió para la serie Biblioteca Personal de Jorge Luis Borges —de los cuales sólo logró prologar 64; no obstante, de los 75 libros que al final se editaron los 3 últimos se publicaron sin prólogo—, cuya traducción al español de Julio Pérez Millán había aparecido en 1944, en Buenos Aires, editada por Emecé. El otro prólogo, Borges lo escribió para La cruzada de los niños, traducida al castellano por Ricardo Baeza e impresa en 1949, en Buenos Aires, por Ediciones La Perdiz, con ilustraciones de su hermana Norah Borges (1901-1998). Tal prefacio, Borges lo incluyó en su libro Prólogos con un prólogo de prólogos (Torres Agüero, Buenos Aires, 1975). 

Las niñas y Borges

Cuadernos marginales núm. 13, Tusquetes Editores, 2ª edición.
Barcelona, septiembre de 1984.

    Pero antes fue reimpreso en la edición de La cruzada de los niños que Tusquets Editores pergeñó, en Barcelona, en mayo de 1971, dentro de la serie Cuadernos Marginales dirigida por Sergio Pitol; mas la traducción no es la de Ricardo Baeza sino la de Rafael Cabrera, la que apareció en la Ciudad de México, en 1917, al igual que Mimos (1894), de Marcel Schwob, bajo el sello de Cvltvra, la célebre editorial de los hermanos Loera y Chávez que en 1922, al mismo Rafael Cabrera, le editó la traducción que hizo de once de las veintidós Vidas imaginarias. Esto explica que la susodicha edición de 1971 de La cruzada de los niños incluya la dedicatoria con que la signó Rafael Cabrera y que a la letra dice: “Ofrezco esta versión a Julio Torri, que me inició en el conocimiento de Marcel Schwob. Plegue a los dioses que desconozca la vejez, y que vea sus días colmados de dones amables y risueños.”

Julio Torri

José Emilio Pacheco en 1989
Foto: Rogelio Cuéllar

    En Puebla, Ciudad de los Ángeles, donde Rafael Cabrera nació el 5 de marzo de 1884, dirigió la revista Don Quijote (1908-1911) y publicó su único poemario: Presagios (1912), mismo que aumentó en “las sucesivas ediciones de 1933 y 1942”, apunta José Emilio Pacheco, quien también anota que el dominicano Pedro Henríquez Hureña (1884-1946) lo propuso como miembro del Ateneo de la Juventud y que en 1918 se inició en el servicio diplomático. Y si alguien de a pie quiere leer algunos datos sobre Rafael Cabrera y su amistad con Julio Torri (1889-1970), JEP remite a un discurso de Torri compilado en El ladrón de ataúdes (1987), libro editado por el FCE dentro de la serie Cuadernos de La Gaceta, con un prólogo de Jaime García Terrés (1924-1996), cuyo rescate y ensayo preliminar se deben al investigador Serge I. Zaïtzeff, quien le proporcionó a Pacheco, tomadas de las Œuvres complètes (1928) de Marcel Schwob, las fotocopias de las once Vidas imaginarias que Rafael Cabrera no tradujo. Cabe decir, además, que en la misma serie Cuadernos de La Gaceta se editaron dos libros de Marcel Schwob: Ensayos y perfiles (1987), traducido al español por Juan Damonte, cuya primera edición en francés data de 1896; y Mimos (1988), publicado en francés en 1894 (se apuntó arriba), y cuya traducción al español es la misma que a Rafael Cabrera le editaron en Cvltvra, en 1917, los hermanos Loera y Chávez.

(FCE, México, 1987)

(FCE, México, 1987)

(FCE, México, 1988)

    A Rafael Cabrera lo oyen y leen ciertos diocesillos bajunos de las catacumbas de la aldea global (“En todas partes del mundo hay devotos de Marcel Schwob que constituyen pequeñas sociedades secretas”, dice Borges). Su traducción de La cruzada de los niños está joven y fresca a imagen y semejanza de una hoja de parra del Jardín del Edén. Y esto lo refrendan las coincidencias y causalidades infradivinas que dispusieron que sea precedida por La cruzada de los niños, ilustración de Gustave Doré (1832-1883) —cuya estampa otrora se pudo apreciar en el Antiguo Colegio de San Ildefonso, en la Ciudad de México—, pues ilustra la portada de la segunda edición que Tusquets Editores concluyó en septiembre de 1984, en Barcelona, dentro la serie Cuadernos Marginales. 

La cruzada de los niños
Ilustración: Gustave Doré
Grabado: Jannard

     Los ocho monólogos que conforman La cruzada de los niños, de Marcel Schwob, remiten, como el título lo indica, a las ocho Cruzadas, ese cruento y espeluznante episodio histórico que duró dos siglos, de fines del siglo XI al término del siglo XIII, cuando los cristianos de Europa intentaron arrebatarle a los musulmanes los Santos Lugares, en Tierra Santa. Los ocho relatos (“del goliardo”, “del leproso”, “del Papa Inocencio III”, “de los tres pequeñuelos”, “de Francisco Longuejoue, clérigo”, “de Kalandar”, “de la pequeña Allys”, “del Papa Gregorio IX”), sin embargo, no aluden los trasfondos comerciales, políticos y militares que las impulsaron, sino ciertas paradojas y antagonismos concernientes a la fe. La principal paradoja y contradicción es la cruzada de los niños. Fueron dos columnas. Una partió de Alemania y otra de Francia, ambas en el siglo XIII (año 1212). “Dios permitió que la columna francesa fuera secuestrada por traficantes de esclavos y vendida en Egipto; la alemana se perdió y despareció, devorada por una bárbara geografía y (se conjetura) por pestilencias.” Anota Borges, sentencioso y con ironía y como si parafraseara “el tremendo título de la historia de la primera cruzada” que evoca: “Gesta Dei per Francos, que significa Hazañas de Dios ejecutadas por medio de los franceses”; pero en ello se advierte el trasfondo de la repulsiva locura y del terrible crimen: el extravío y la matanza de los inocentes.

       Los monólogos urdidos por Marcel Schwob son un pequeño mosaico de relatos con una pizca de prosa poética o de pequeños poemas en prosa. Dice Borges en su prólogo: “En ciertos libros del Indostán se lee que el universo no es otra cosa que un sueño de la inmóvil divinidad que está indivisa en cada hombre; a fines del siglo XIX, Marcel Schwob 
—creador, actor y espectador de este sueño— trata de volver a soñar lo que había soñado hace muchos siglos, en soledades africanas y asiáticas: la historia de los niños que anhelaron rescatar el sepulcro. No ensayó, estoy seguro, la ansiosa arqueología de Flaubert; prefirió saturarse de viejas páginas de Jacques de Vitry o de Ernoul y entregarse después a los ejercicios de imaginar y de elegir. Soñó así ser el papa, ser el goliardo, ser los tres niños, ser el clérigo. Aplicó a la tarea el método analítico de Robert Browning, cuyo largo poema narrativo The Ring and the Book (1868) nos revela a través de doce monólogos la intrincada historia de un crimen, desde el punto de vista del asesino, de su víctima, de los testigos, del abogado defensor, del fiscal, del juez, del mismo Robert Browning […]”

Portada de la primera edición
(Tor, Col Megáfono, núm. 3, Buenos Aires, 1935)

Portada de la segunda edición
(Emecé, Buenos Aires, 1954)

      En este sentido, los monólogos de La cruzada de los niños semejan diminutas páginas arrancadas a la evanescente historia “de las personas que no menciona la historia” sobre las cuales Schwob borró y reescribió un puñado de vidas imaginarias, únicas e irrepetibles, y que bien podrían inscribirse en la Historia universal de la infamia, para decirlo con el retintín del sonoro título de Borges (quien anotó en su prólogo a Vidas imaginarias: “Hacia 1935 escribí un libro candoroso que se llamaba Historia universal de la infamia. Una de sus muchas fuentes, no señalada aún por la crítica, fue este libro de Schwob”). Son un pequeño y fragmentario espejo que refleja el oscuro y mezquino afán del efímero e infinitesimal hombre por trascender en la tierra y más allá de la muerte, en este caso implícito en la ciega fe religiosa y en la guerra que confrontan el par de fanáticos contrincantes que reclaman para sí la verdad cosmogónica (única y exclusiva), la supremacía idiosincrásica y el poder militar, político, económico y territorial: la religión musulmana y la religión católica. Así, en tales relatos subyace y late una crítica a la cuestionable moral de ambos credos. 

    En ese anhelo de trascendencia divina que la imaginación popular (no sólo del Medioevo) suele retorcer con supercherías y mistificaciones, alguien (al parecer “un joven pastor, exaltado por las prédicas de San Bernardo”, que “recorrió el norte de Francia y Alemania diciéndose enviado de Dios y exhortando a los niños para que abandonaran sus casas y partieran a la reconquista del sepulcro de Cristo”), con un ciego fundamentalismo, supuso y pergeñó que la pureza y la inocencia de los niños podría provocar el milagro: la recuperación de los Santos Lugares (“Mas Jesús, llamándolos, dijo: Dejad a los niños venir a mí, y no se lo impidáis; porque de tales es el reino de Dios.” Lucas 18:16, citan Borges y Pacheco). Era un pesadillesco y terrible tiempo en que, a imagen y semejanza de la peste negra, brotaban ciertos forúnculos fétidos y alucinógenos cuasi milenaristas: sectas, peregrinos, autoflagelantes, ermitaños, predicadores, clérigos errantes, leprosos, mudas desnudas que corrían por las calles y señalaban al cielo, mentecatos que les sacaban los ojos a los niños, les cortaban las piernas y les ataban las manos con el objeto de exhibirlos y de implorar la caridad. Había chiquillos que oían voces, un llamado secreto que les decía que las estrellas de mar habían caído “vivas del cielo a fin de indicarles el camino del Señor”, que a su paso se abriría el océano para que ellos lo cruzaran (“Pásate de aquí allá, y se pasará”, se lee en Mateo 17:20 en torno al poder de la fe), que llegarían a Jerusalén y rescatarían el Santo Sepulcro, y así los escuincles mudos hablarían y los ciegos verían por siempre jamás.

       Alrededor de siete mil niños convertidos en cruzados, cifra dantesca que repiten los testigos. Era previsible el fracaso y la matanza de los inocentes. Ya lo advertían mentes menos ciegas, pero aún así enredadas en las trampas de la fe, en los renglones torcidos de Dios. El modesto goliardo, mendigo de los bosques, por ejemplo; e incluso un Papa: “Son ineptos y nos avergüenzan”, se dice Inocencio III en su retiro. “Son ignorantes de toda verdadera religión.” “Todos estos inocentes serán entregados al naufragio y a los adoradores de Mahoma.” “Debemos creer que el Maligno posee a estas pobres criaturas.” “En otro tiempo revistió el aspecto de un cazador de ratas para atraer con las notas de la música de su caramillo a los pequeñuelos de la ciudad de Hamelin.”

  Vale reiterar que los monólogos de los Papas, con sus líneas de poemas en prosa, son un modo de cuestionar los límites de la religión y del individuo (proclive al error y al pecado) que no dejan de ser.

Marcel Schwob
(Chaville, Hauts-de-Seine, agosto 23 de 1867-
París, febrero 26 de 1905)

      Para la religión católica, el blanco es signo de pureza; pero en este sangriento y beligerante caso también es indicio de racismo y pugna racial. Las voces de los católicos, afirman, se dicen, proclaman, esgrimen, que Jesús es blanco. Pensarlo y pronunciar su nombre tiene un remanente no menos divino y significativo que las cruces que llevan cosidas en el pecho y en la espalda y los bordones que empuñan. Así, cuando un pelirrojo niño cruzado (Johannes el Teutón) es sorprendido por un leproso que vaga en la selva de Loira, el chiquillo no se asusta ni teme el contagio, sólo porque el leproso es un hombre blanco. El niño va a Jerusalén a conquistar los Santos Lugares. Sin embargo ignora dónde se halla tal sitio. Cree que Jerusalén es Nuestro Señor y lo único que sabe de éste es que es blanco. Ante tales ingenuos conceptos el leproso lo limpia y lo deja ir; y conmovido a sí mismo se pregona: “Mi monstruosa blancura es semejante para él a la del Señor.”

Marcel Schwob, La cruzada de los niños. Traducción del francés al español de Rafael Cabrera. Prólogo de Jorge Luis Borges. Cuadernos Marginales núm. 13, Tusquets Editores. 2ª edición. Barcelona, septiembre de 1984. 48 pp.  

Sin la misericordia de Cristo

Nunca salimos del infierno original

Escrita originalmente en francés y publicada en París el 12 de septiembre 1985 en la Collecttion Blanche de Éditions Gallimard, Sin la misericordia de Cristo es la quinta novela del argentino Héctor Bianciotti (Córdoba, marzo 18 de 1930-París, junio 12 de 2012) por la que en Francia mereció, ese año, el prestigioso Premio Fémina y el Gran Premio de Novela “Le Nouvel Observateur”. Y en noviembre de 1987, traducida al español por Ricardo Pochtar, apareció en Barcelona con el número 58 de la Colección Andanzas de Tusquets Editores.

       Tal novela: Sans la miséricorde du Christ, la primera que Héctor Bianciotti escribió en francés, mucho le debe a sus circunstancias de inmigrante latinoamericano en el Viejo Continente y a su intromisión y raigambre en la lengua gala; que a la postre, en 1993, lo haría merecedor del Premio Príncipe Pierre de Mónaco; en 1994 del Premio de la Lengua Francesa; y en 1996 de un sitial en la Academia Francesa de la Lengua. 

Héctor Bianciotti
(1930-2012)

  Héctor Bianciotti, en 1955, viaja de la Argentina a Europa; vive en Roma y en Madrid, y desde 1961 reside en París, donde en 1981 adquiere la nacionalidad francesa; en 1982 empieza a escribir en francés e ingresa “al Comité de Lectura de Gallimard”, donde permanece hasta 1989. En Sin la misericordia de Cristo el protagonista que evoca y narra la historia es un hombre más o menos cincuentón venido de la zona norte de “allá” (Argentina), instalado en el barrio del Faubourg Saint-Denis, en París. Asimismo, Adélaïde Marèse, su ex vecina recién fallecida en una de las naves del hospital Saint-Louis, luego de vivir 30 años en Europa, era una solterona de 57 años, solitaria y sin familia, cuya indeleble impronta lo incita a rememorar que también ella procedía del país del “poeta ciego” (de Buenos Aires). 

Héctor Bianciotti y Jorge Luis Borges

  Así, tal fémina es el patético leitmotiv con que el personaje de la voz narrativa dibuja un círculo arquetípico: Adélaïde Marèse había viajado a Cumiana, un pueblo piamontés, tierra de sus ancestros donde nació su padre, de campesinos pobres que soñaron con hacer la América, donde ella sintió que retornó a depositar cada una de las muertas que fue y que, finalmente, el protagonista cerrará cuando traslade hasta la Argentina el pequeño féretro que contiene sus cenizas.

      Resulta significativo que Héctor Bianciotti en 1977, en Francia, haya obtenido el Premio Médecis al mejor libro extranjero por la novela Le traité des saisons (La busca del jardín), traducida del español al francés por Françoise Rossette —año que en que la influyente Gallimard empieza “la publicación sistemática de toda su obra”; y en 1983 el Premio Point de Mire y el Premio al Mejor Libro Extranjero por la novela L’amour n’est pas aimé (El amor no es amado), traducida del español al francés por Françoise Rossette. Sin la misericordia de Cristo es la obra de un virtuoso. Héctor Bianciotti no se limitó a relatar una serie de historias. La morosidad y minuciosidad depositada en su narrador implica placer de la memoria, por el detalle y la sorpresa, por el sentido de la anécdota y la digresión; pero también regodeo del lenguaje; y una inclinación reflexiva y aforística que trasciende lo particular y circunstancial: la voz narra y en su decurso se detiene una y otra vez; medita; e incluso filosofa sobre ciertas miserias e incertidumbres que traza la vida terrenal del infinitesimal ser humano, su estupidez y sus contradicciones, y su orfandad metafísica y cósmica.

       

Colección Andanzas núm. 58, Tusquets Editores
Barcelona, noviembre de 1987

          Uno de los escenarios de la novela es el Mercury, un bar repleto de humores y pestilencias, de inmigrantes de distintas nacionalidades y colores, de prostitutas, ladrones y chulos. Por ahí ronda la pequeña Rosette de diez años, la hija del patrón. Ella es uno de los imanes de la novela, cuyo erotismo la editorial enfatizó al reproducir en los forros detalles de Les beaux jours (1944-1946), óleo sobre lienzo de Balthus (1908-2001), en cuyos cerrados encuadres se aprecia a una niña semiadolescente que, con embeleso narcisista y un collar en el cuello, observa su cara en un espejo de mano, mientras su actitud, su rostro, el escote de su vestido, su cuerpo, reposando lánguida y displicentemente en un sillón característico dentro de la iconografía balthusiana, induce a mirar sus nacientes pechos, sobre todo uno: el que está a punto de emerger y quedar totalmente descubierto; pero también incita a que se imagine o sueñe el meollo de su languidez y ligera sonrisa de Gioconda, de niña-mujer eternamente complacida. 

Les beaux jours (1944-1946)
Óleo sobre lienzo (148 x 200 cm) 
Obra de Balthus 

  No obstante, la urdiembre de la novela no se orienta a desglosar sus cualidades de nínfula, de Lolita al natural, sino a sugerirlas como una promesa de acceder a los matices de un fruto prohibido y pecaminoso; es decir, lo que abunda en la novela es el discurrir por una laberíntica serie de soledades y abandonos paralelos, distantes y coincidentes, no exentos de delirios y locuras, de episodios cruentos y pormenores grotescos.

      El narrador, solitario parroquiano del Mercury, es un misántropo crónico e incorregible, un escéptico, un desesperanzado que ha perdido el interés por las cosas terrenales que otrora le interesaran. Tan sólo conoció a Adélaïde por unos meses; pero ese tiempo bastó para establecer una confianza de náufragos, un diálogo de solitarios en la desierta llanura, donde ella habló sobre su vida y que él fielmente grabó en su milimétrica memoria de Funes el memorioso.

Adélaïde Marèse tiene el aspecto y la vestimenta de una rígida institutriz. Su infancia fue terrible: no jugó, no aprendió a llorar ni a emitir un grito. La desolación en la llanura de “allá” (la pampa: el ámbito innombrable y elíptico), signada por la miseria, el sadismo, el desamor, por los rasgos deformes de su parentela, por el elocuente suicidio de su abuela Malvina en medio de una porqueriza, por el incendio del sembradío que ocasionó su padre y el suicidio inmediato de éste, todo ello no es menos doloroso y dramático que la suerte que vivió en el convento de las Hijas de la Caridad, donde a través de un diálogo sobre la existencia del Paraíso y del Infierno, la madre Ildefonsa desencadena su psicosis, su fanatismo sobre una fe sin fe, sobre un amor que se predica y exige con ignorancia, golpes y amenazas. 

Ausencia de Dios, de la misericordia de Cristo; prolongado silencio del Todopoderoso supuestamente omnisciente y ubicuo; ausencia del amor celestial y del amor del terrestre. Sin embargo, pese a su edad, a imagen y semejanza de un gusanillo pernicioso, no deja de enredar la yerba de la esperanza en su traqueteado y débil corazón. 

Adélaïde Marèse decía que “Los caminos de la llanura sólo conducen a la llanura”; lo que el narrador, con una comprensión y empatía tácita e implícita, no deja de corroborar: “no hay senderos que nos conduzcan fuera de la infancia: nunca salimos del infierno original”. En este sentido, Adélaïde Marèse, quien a pesar de su larga estancia europea “en realidad seguía caminando hacia el horizonte de la llanura”, vive la angustia, la ansiedad, el deseo y la nostalgia amorosa como un evanescente e inasible fuego fatuo, como un fugaz espejismo que parece surgido de la llanura de “allá”. 

El amor, entonces, parece corporificarse en la figura angelical del viejo ex guarda Monsieur Tenant; pero luego, como para no reñir con la maldita, fétida e inescrutable cifra de su destino, descubre que también el anciano está encadenado a una locura familiar, tan grotesca, nauseabunda y vomitiva como delirante.

      Fuera de sus reflexiones, la voz narrativa casi no platica nada de sí mismo, de su vida individual. No obstante, la desolación de Adélaïde Marèse no le es ajena, porque también él, dentro de su soledad, suele recordar a una mujer que lo inquieta y que no hace mucho pareció conducirlo al frágil equívoco de las ataduras del amor.
     

Héctor Bianciotti

     La niña Rosette, por su parte, desamparada por la incomprensión y la carencia de afecto entre sus propios padres, no únicamente juega a ser la chiquilla más procaz y maldita del Oeste, sino que también, ante los escarceos eróticos que tuvo con un mesero, se muestra deseosa y ansiosa por una especie de amor.

Héctor Bianciotti, Sin la misericordia de Cristo. Traducción del francés al español de Ricardo Pochtar. Colección Andanzas núm. 58, Tusquets Editores. Barcelona, 1987. 276 pp.

Herejes

Sólo la cuchara sabe lo que hay dentro de la olla

Firmada en “Mantilla, noviembre de 2009-marzo de 2013”, Herejes, la última novela del cubano Leonardo Padura (La Habana, octubre 9 de 1955), empezó a circular, en España y México, en septiembre de 2013, con un cintillo donde Tusquets pregona a los cuatro pestíferos vientos de la recalentada aldea global: “ÉXITO INTERNACIONAL, DERECHOS DE TRADUCCIÓN VENDIDOS A 6 PAÍSES ANTES DE SU PUBLICACIÓN”. “Vuelve el autor de El hombre que amaba a los perros [2009] con una absorbente novela en torno a un cuadro de Rembrandt que, de Ámsterdam a La Habana, recorre varias épocas y vidas rebeldes.” No sorprende tal alarde publicitario: Herejes, con una profusa investigación imbricada en sus entresijos y virtudes literarias, está a la altura de su novela sobre el asesinato de León Trotsky (y su asesino) y sin duda es una de sus mejores obras.

Colección Andanzas núm. 813, Tusquets Editores
Primera edición en México: septiembre de 2013

  Tal si se tratase de libros sagrados o de evangelios apócrifos, Herejes se divide en cuatro partes de sonoros nombres: “Libro de Daniel”, “Libro de Elías”, “Libro de Judith” y “Génesis”. El tiempo presente transcurre principalmente en La Habana y se sucede en tres de sus cuatro partes: en la primera, en la tercera y en la cuarta, entre septiembre de 2007 y abril de 2009. El protagonista es Mario Conde, quien al principio tiene 54 años; dos décadas de haber dejado la policía (sirvió en ella diez años); y cuya azarosa ocupación (a veces muy magra e ingrata) es la compra y venta de libros viejos (algunos auténticas joyas bibliográficas que negocia y contrabandea con el auxilio táctico y logístico de Yoyi el Palomo, dueño de un rutilante descapotable Chevrolet Bel Air 1957). Vale decir, entonces, que Mario Conde es un personaje recurrente en la obra de Leonardo Padura y por ello en Herejes reaparece con sus camaradas de siempre, compinchados desde el Pre de La Víbora: el Flaco Carlos, el Conejo, Candito el Rojo y Andrés, quien vive en Miami hace casi 20 años y desde allí se hace presente con una carta dirigida al Conde y luego con un telefonema el día que el corro (y anexas) celebra el cumpleaños de las mellizas Aymara y Tamara y que es el día en que el Conde y ésta, después de 20 años de ejercer el amor libre, formalizan su noviazgo. Es decir, en Herejes se aluden o recrean consabidos clichés y episodios narrados en anteriores novelas de Leonardo Padura y por ende Tusquets lo subraya con asteriscos que remiten a varias de ellas: La neblina del ayer (2005), Paisaje de otoño (1998), Pasado perfecto (2000), Máscaras (1997) y La cola de la serpiente (2011). Pero esto no es riguroso pues, por ejemplo, en la página 415, en el tendejón que el Conde llama “Bar de los Desesperados”, al comprarse un trago de ron casero, un pestilente y astroso teporocho le mendiga uno, quien al apostrofarlo por su antigua labor (“Tú tienes cara de ser tremendo singao”, “Porque fuiste policía”), lo reconoce como al otrora teniente Fabricio, con quien tuvo roces y una broca callejera que preludia su salida de la policía, y que son anécdotas que se narran en Vientos de Cuaresma (2001).

     

Leonardo Padura

        Pero el caso es que en septiembre de 2007, Mario Conde es visitado por un tal Elías Kaminsky, un judío gringo de 44 años, quien le trae una carta del médico Andrés (fechada en “Miami, 2 de septiembre de 2007”) donde le pide que, por 100 dólares diarios, lo auxilie. Elías Kaminsky quiere dar con el sitio de Cuba donde estuvo oculto un Rembrandt de 1647, un lienzo que es un estudio preparatorio de Los peregrinos de Emaús (1648). Tal perdido Rembrandt, le dice Elías al Conde, recién se intentó subastar en Londres “con un precio de salida de un millón doscientos mil dólares”, pero él detuvo el remate con una antigua foto que demuestra (sic) que pertenece a su familia asesinada por los nazis y ahora quiere recuperarlo para donarlo a un museo (quizá al Museo del Holocausto). Tal reliquia, le dice, estuvo en manos de su familia paterna desde 1648, cuando un rabino sefardí que huía, atacado por la peste, se lo entregó en Cracovia al médico Moshé Kaminsky. A fines de mayo de 1939, su abuelo el médico Isaías Kaminsky, quien desde Hamburgo venía en un trasatlántico entre 937 judíos que huían de los nazis, se lo confió a alguien de inmigración que facilitaría el desembarco en La Habana de él y su esposa Esther Kellerstein y su pequeña hija Judith. Pero no desembarcaron; Isaías y Esther murieron en Auschwitz y de Judith nunca se supo nada. El 2 de junio de 1939, Daniel, su padre, quien entonces tenía 9 años, junto con su tío Joseph Kaminsky, vieron desde el muelle cómo ese buque, el Saint Louis, se alejaba para siempre con su melancólica y trágica carga. 

         Daniel, el padre del gringo Elías Kaminsky, quien había llegado de Cracovia a Cuba en 1938, vivió en la isla hasta abril de 1958, cuando, intempestivamente, salió de La Habana a Miami junto con su esposa Marta Arnáez. En este sentido, el gringo, un gigantón con coleta, de oficio pintor, quiere saber si su padre “le cortó el cuello a un hombre”. 

        Mario Conde, haciendo una especie de indagación detectivesca y de cicerone, se gana 600 dolarotes y la amistad y la estima de Elías Kaminsky. Los padres del gringo recién murieron en Miami, precisamente en la residencia geriátrica de Coral Gables donde labora Andrés; su padre murió en abril de 2006 y su madre en 2007, “hace unos meses”. Pero sin duda, sobre todo su padre, le narraron un sin número de pormenores de su vida en Cuba, pues Elías posee una memoria prodigiosa para narrárselos al Conde, quien a su vez se los narra a sus compinches.

Acompañado de Elías, Mario Conde se entera que un tal Román Mejías era el funcionario de inmigración que en mayo de 1939 se quedó con el Rembrandt de 1647, quien fue brutalmente asesinado en abril de 1958, precisamente el día que Daniel Kaminsky se disponía a matarlo tras descubrir que en su casa se exhibía tal reliquia y que él se había propuesto recuperar. En la plática con Roberto Fariñas, otrora entrañable amigo de Daniel, y luego con el médico Ricardo Kaminsky, hijo adoptivo del tío Joseph Kaminsky (Cracovia, 1898-La Habana, 1965), y por ende primo político del mastodonte gringo, éste y el Conde descubren la sorpresiva identidad del asesino de Román Mejías, pero ningún rastro del sitio donde estuvo escondido el Rembrandt ni la identidad de quien desde el anonimato lo puso en subasta en Londres.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn
Autorretrato de 1669
(Óleo sobre lienzo, 86 x 70.05 cm)
Londres, The National Gallery

  El “Libro de Elías”, la segunda parte de Herejes, sucede en Ámsterdam, entre 1643 y principios de 1648, y centralmente narra lo que concierne a Elías Ambrosius Montalbo de Ávila, un joven sefardí que en contra de los atavismos y prohibiciones del judaísmo, clandestinamente logra, entre sus 17 y 21 años, hacerse sirviente y alumno (y luego colega) del afamado, controvertido y gruñón Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Sin aludir la impresionante riqueza narrativa y reflexiva que tal vertiente implica, vale destacar que ese joven judío, cuya talento pictórico él concibe como un don de Dios, fue el modelo para el Cristo que figura en ese pequeño estudio pintado por Rembrandt en 1647 (y por ende para el Cristo que se observa en Los peregrinos de Emaús) y que éste le regalara y con el cual abandonó Ámsterdam tras descubrirse su supuesta herejía, previa a su inminente proceso, excomunión y muerte en vida.

Los peregrinos de Emaús (1648)
Óleo sobre madera (68 x 65 cm) de Rembrandt
Musée du Louvre

  El “Libro de Judith”, la tercera parte de Herejes, ocurre básicamente en La Habana, entre junio y agosto de 2008. Previsiblemente, Mario Conde prosigue inmiscuido en sus devaneos íntimos y domésticos y en sus tareas de comprador-vendedor de libros viejos y particularmente abrumado por la idea de pedirle matrimonio a Tamara, precisamente el día que el grupo (y anexas) celebrará el aniversario 52 de las jimaguas. La nota inesperada empieza a entretejerse cuando Yadine, de 17 años, nieta del médico Ricardo Kaminsky, con su pinta de chava gótica, acude a él para que, en su papel de presunto detective privado, busque a Judy, su amiga del preuniversitario, desaparecida hace diez días.
Inextricable a la indagación bibliográfica e in situ que implica y transluce la trama de Herejes, descuellan los rasgos del poder narrativo y persuasivo de Leonardo Padura (un verdadero artista) para recrear minucias de la vida, la pintura y la personalidad mundana de Rembrandt y el ámbito histórico, religioso y social de los judíos avecinados en la Ámsterdam del siglo XVII (toda una veta densa y copiosa). Pero también —junto a su destreza para la intriga, el suspense, los engaños al lector y los giros sorpresivos— su infalible ironía, ligereza y humor negro al deambular por diversas etapas de la Cuba supuestamente socialista y por ciertos meandros habaneros que trazan una amalgama social que implica, críticamente, el desencanto de su generación, el nihilismo de las nuevas generaciones y el asfixiante fracaso económico y político de la Revolución, con sus innumerables visos de carencias, atraso, pobreza, demagogia, corrupción burocrática, y con las libertades acotadas y restringidas, aún en el siglo XXI.

Leonardo Padura
Premio Princesa de Asturias de las Letras 2015

  Para resolver el intríngulis de la desaparición de Judy, una joven de 18 años, lectora y pitonisa de la tribu emo a la que pertenece, Mario Conde acude, después de dos décadas de no pisarla, a la Central de Investigaciones Criminales donde fue teniente investigador, entonces asistido por el sargento Manuel Palacios, quien ahora es mayor, y por ende, con estiras y aflojas, le muestra el expediente policial de la joven emo e incluso lo acompaña en momentos claves de la pesquisa. 
Al margen de los pormenores del caso, de las premoniciones del Conde y de las tribus urbanas que infestan la calle G, lo trascendente en el contexto de la novela y como si se tratase de una conjunción cósmica, es el hecho de que en la casa de Alcides Torres, el padre de Judy, quien fue “uno de los jefes de la cooperación cubana en Venezuela”, el Conde observa que en las paredes de la sala, donde el epicentro es “una gigantesca foto del Máximo Líder, sonriente, calzada por la consigna DONDE SEA, COMO SEA, PARA LO QUE SEA, COMANDANTE EN JEFE, ¡ORDENE!”, figuran un conjunto de copias (de buena factura) de cuadros de pintores holandeses del siglo XVII, coleccionados por Coralia, la madre de Alcides, fallecida en 2004, quien vivió en silla de ruedas hasta los 96 años. La cosa hubiera quedado allí, pero una llamada telefónica que le hace Elías Kaminsky donde le informa que sus abogados, quienes en Nueva York pelean la recuperación del Rembrandt de 1647, descubrieron que el lienzo no salió de Los Ángeles, como se suponía, sino de Miami, y que a Estados Unidos lo llevó una joven cubana que en 2004 llegó en balsa. Al oírlo, el Conde ata cabos y le pregunta si se llama María José y el mastodonte se lo confirma. Es decir, se trata de la hermana de Judy, quien vagamente había dicho que su padre andaba en un negocio que “le daría mucho dinero” (“algo que sacó de Cuba”). Dicho de otro modo, Coralia, ya por entonces en silla de ruedas, era la hermana de Román Mejías a quien Daniel Kaminsky también vio en abril de 1958.   

Cristo en Emaús (1648)
Detalle

  “Génesis”, la última parte de Herejes, ocurre en La Habana, en abril de 2009, cuando el Conde recibe de Ámsterdam una larga carta de Elías Kaminsky, donde, le dice, en un mercadillo de pulgas recién se halló una serie de apuntes gráficos de un estudiante de pintura del siglo XVII, en cuya “portadilla de cuero del cuaderno, muy maltratadas por el tiempo, aparecían grabadas las letras E.A.” Y, entre varias obras, el pedazo final de una carta que “E.A.” (Elías Ambrosius) le dirigió a Rembrandt, donde además de las matanzas de judíos, le habla de un rabino, sobreviviente en Zamosc, al que le pidió que le llevara a Rembrandt, residente en Ámsterdam, el lienzo donde éste lo retrató encarnando la figura de Cristo. “He construido un estuche de cuero para mejor preservarlas. Confío en que este hombre santo y sabio salve su vida, y con ella, los tesoros que le he entregado.” Él, por su parte, de Zamosc proseguirá rumbo a Palestina para unirse a las huestes de un tal Sabbatai Zeví, quien se dice “el verdadero Mesías capaz de redimirlos”, y por ende indicio del fin del mundo y del Juicio Final.

Contraportada

Leonardo Padura, Herejes. Colección Andanzas (813), Tusquets Editores. México, septiembre de 2013. 520 pp.

Diego Rivera, luces y sombras

Guía de forasteros

                            

I de II

El domingo 22 de febrero de 2015 falleció Raquel Tibol en la capital del país mexicano. A sus 91 años de edad seguía siendo una de las historiadoras y críticas de arte más cultas, prolíficas y polémicas de México. Nacida el 14 de diciembre de 1923 en Basavilbaso, provincia de Entre Ríos, Argentina, se naturalizó mexicana en 1961. Aún en Buenos Aires publicó, en Ediciones Botella al Mar, su primer libro de cuentos: Comenzar es la esperanza (1950), con el cual ganó el concurso “Iniciación” convocado por la SADE (Sociedad Argentina de Escritores), cuyo presidente era Jorge Luis Borges y por ende firmó el acta de premiación (documento que ella posee).

Raquel Tibol
(1923-2015)

Raquel Tibol llegó a la Ciudad de México el 25 de mayo de 1953 “en calidad de secretaria de Diego Rivera, a quien conoció durante el Congreso Continental de la Cultura, celebrado en Santiago de Chile, al hacerle una entrevista para el periódico La Prensa, de Buenos Aires”, y a quien por entonces acompañó en su breve viaje a Bolivia, donde en La Paz quiso conocer las verdaderas condiciones laborales de los mineros de Catavi, pero los burócratas se lo impidieron.

  Si bien al principio Raquel Tibol se instaló en la Casa Azul de Coyoacán con el fin de entrevistar a Frida Kahlo (1907-1954) para una biografía, casi de inmediato comenzó a colaborar en suplementos literarios y en revistas. Fruto de los interrumpidos diálogos y de la difícil convivencia con la pintora son los legendarios “Fragmentos para una vida de Frida Kahlo”, hechos públicos el 7 de marzo de 1954 en el suplemento México en la Cultura del periódico Novedades (“citados una y otra vez, dándole o no crédito a la fuente”), luego inmersos en sus libros: Frida Kahlo. Crónica, testimonios y aproximaciones (1977), Frida Kahlo: una vida abierta (Editorial Oasis, 1983) —en 1998 corregida y aumentada y publicada por la UNAM—, y Frida Kahlo en su luz más íntima (Lumen, 2005).

(Lumen, México, 2005)

Pese a las dispersas entrevistas que Raquel Tibol le hizo a Diego Rivera (nacido en Guanajuato el 8 de diciembre de 1886, muerto en la Ciudad de México el 24 de noviembre de 1957) y a los numerosos artículos y ensayos que ha escrito sobre su vida y obra (incluidos varios volúmenes iconográficos), Diego Rivera, luces y sombras (Lumen, 2007) no es un libro total y definitivo; es apenas un bosquejo de ciertos aspectos y capítulos de su biografía, de su trayectoria artística, y de su ideario y militancia política.

(Lumen, México, 2007)

Dentro de la múltiple, enorme e incesante creatividad de Diego Rivera, Raquel Tibol sobre todo centra su relato y análisis en la obra mural. De ahí sus preliminares bosquejos históricos que mínimamente le dan contexto al renacimiento del muralismo mexicano del siglo XX, y que en consecuencia en la última parte de su libro: “Algunos ejemplos del muralismo riveriano”, reseñe (con detalles, anécdotas, testimonios, y citas documentales, hemerográficas y bibliográficas) la técnica, las dimensiones, la ubicación y la temática de ocho murales de Rivera: La Creación (1922-1923), pintado a la encáustica en el Anfiteatro Bolívar de la entonces Escuela Nacional Preparatoria (hoy museo de la UNAM), “inaugurado el 9 de marzo de 1923”. Fases de la vida mexicana o La vida social de México (1923-1928), pintado al “fresco tradicional” en la entonces recién estrenada Secretaria de Educación Pública en “116 tableros distribuidos en los corredores de los tres niveles que circundan los dos patios, más el cilindro de una escalera lateral”. Enseñar la explotación de la tierra, no la del hombre y Evolución de la tierra y evolución de los hombres (1923-1946), pintados al fresco en varios ámbitos de la ex Hacienda de Chapingo, en el Estado de México, entonces Escuela Nacional de Agricultura (recién trasladada de San Jacinto) bajo la dirección del ingeniero Marte R. Gómez, gran promotor y coleccionista de pintura mexicana, entre ella la de Frida Kahlo, quien en 1944 lo retrató al óleo sobre masonite; tal bosquejo y relato de Tibol son de lo más enriquecedor del libro. México, del pasado remoto al futuro próximo (1929-1951), frescos en el Palacio Nacional, en la Ciudad de México, cuyo proyecto Diego no concluyó. La elaboración de un fresco y Cómo se construye una ciudad (1930-1931), fresco en la entonces School of Fine Arts de California, hoy el San Francisco Art Institute, en San Francisco, California. 

La Creación (1921-1922), mural de Diego Rivera
Anfiteatro Bolívar de San Ildefonso

Sueño de un domingo en la Alameda (1947), fresco pintado en el comedor del Hotel del Prado, entonces recién construido en la Avenida Juárez, a un costado de la Alameda Central, en la Ciudad de México, y que fue el más lujoso de la época; Raquel Tibol resume los entretelones que suscitaron que el 4 de junio de 1948 una violenta turba de católicos fundamentalistas atacara el mural para rasparle la frase “Dios no existe” atribuida al pensador liberal Ignacio Ramírez El Nigromante, dicha (al parecer en 1836) en un discurso en la Academia de Letrán, tesis que “marca históricamente el auge del liberalismo mexicano y la primera piedra para la definición nacional puesta por Juárez y sus colaboradores”; Rivera —acompañado por una comitiva en la que iban los pintores José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros y el narrador José Revueltas— la restauró; entonces la gerencia puso a un albañil a extirparla de nuevo, incluida la imagen del niño Diego tomado de la mano por la Calavera Catrina. Anota Tibol: “Este retrato representa a Rivera de nueve años con los atuendos domingueros: sombreo, cuello de mariposa y ancha corbata, chaleco, paraguas con mango de águila y las bolsas del saco llenas de alimañas. Los ojos en círculo algo saltones, el mentón redondo, los labios carnosos, la nariz más bien ancha y respingada. La suave sonrisa, que ya aparecía trazada en el boceto previo, revela las esperanzas del precoz enamorado, quien de niño soñaba con el mejor y más complicado de sus amores: Frida Kahlo, a quien le recitaría los más puros versos de José Martí. Nuevamente Rivera repararía el daño.” Como respuesta los concesionarios del hotel “decidieron cubrir el mural con una pantalla móvil, la cual se hacía a un lado cuando un visitante distinguido deseaba ver el tan discutido mural”. 

José Martí, el niño Diego, Frida Kahlo, la Calavera Catrina y José Guadalupe Posada
Epicentro del mural de Diego Rivera:
Sueño de un domingo en la Alameda Central  (1947)

       Censurado el fresco alrededor de ocho años, Diego se ablandó y recapacitó en Moscú durante su convalecencia (lo habían tratado de un cáncer en los testículos); y en un acto público al que acudieron periodistas y amigos, el 15 de abril de 1956 “Rivera subió al andamio para cambiar la inscripción”: en el papel que sostiene El Nigromante rotuló: “Conferencia en la Academia de Letrán-1836”. Dice Raquel Tibol: “Ya sin la mampara, la luminosa y dinámica composición narrativa de los Sueños de un domingo en la Alameda todavía quedaría encajonada otros cuatro años por las columnas del comedor.”
      La historiadora apunta que “En 1960 los peritos llegaron a la conclusión de que el hundimiento del edificio ponía en grave peligro el mural, que por entonces presentaba numerosas grietas. Entonces el INBA convocó a un equipo de los más confiables peritos de México, quienes aconsejaron la muy arriesgada maniobra de cortar la pared con todo y pintura, encapsularla en una estructura de acero para luego arrastrar el bloque de catorce y media toneladas hasta el vestíbulo. Los cálculos fueron hechos con tal precisión que, tras doce horas de dramático acarreo, los Sueños llegaron felizmente a su nuevo emplazamiento que debió haber sido el de los frescos sobre la flora y la fauna que Rivera no llegó a ejecutar.”

Observa Tibol que “Lo que deberá destacarse siempre es que si no hubiera sido removido en 1961 del sitio original, Sueños de un domingo en la Alameda se hubiera dañado de manera irremediable durante los terremotos del 19 y 20 de septiembre de 1985, pues el ala del comedor del Hotel del Prado quedó prácticamente destruida. En el vestíbulo, al gran tablero independiente sólo se le incrementaron antiguas fisuras y tuvo desprendimientos de escasa significación en una zona de la parte inferior derecha.” 

Fue entonces cuando intervinieron “Tomás Zurián y sus colaboradores del Centro Nacional de Conservación de Obras Artísticas del INBA”, quienes procuraron el embalaje en torno a los trabajos circundantes. Finalmente, ante el deterioro del edificio, se orquestó su restauración y el laborioso traslado a lo que ahora es el Museo Mural Diego Rivera (construido ex profeso en la Alameda), donde, según dice, desde “el 19 de febrero de 1988” se puede apreciar.

             

II de II

Para concluir la enumeración iniciada en la primera entrega de la presente nota, los siguientes son los tres últimos murales de Diego Rivera de los ocho que la crítica e historiadora de arte Raquel Tibol esboza en “Algunos ejemplos del muralismo riveriano” (con minucias técnicas, detalles, anécdotas, testimonios, y citas documentales, hemerográficas y bibliográficas), apartado con que concluye su libro Diego Rivera, luces y sombras (Lumen, 2007):

Un grupo de proletarios y Diego Rivera al pie de su polémico y
desaparecido mural Pesadilla de guerra y sueño de paz (1951-1952)

   Pesadilla de guerra y sueño de paz (1951-1952), “cuadro monumental o mural transportable” elaborado mediante “poliestireno sobre tela” (4.40 x 9.80), el cual se halla desaparecido (o quizá destruido). En vías de la Exposición de Arte Mexicano Antiguo y Moderno que Fernando Gamboa (“a fines del sexenio del presidente Miguel Alemán”) organizaba para mostrarse en “París, Estocolmo y Londres”, Diego Rivera recibió una invitación para participar. Pensando en la guerra de Corea y en las pláticas de paz entre la Corea del Sur y la del Norte, en bastidores colocados en el Palacio de Bellas Artes, Diego realizó una obra que, aún antes de concluirla, desaprobó y censuró Carlos Chávez, director del INBA, pues dada la retórica ideológica, política, crítica y propagandística en su temática, la consideró ofensiva para los países “amigos” donde sería montada la muestra (incluido el mafioso Tío Sam, en cuya tierra no sería exhibida) y por ende determinó que el gobierno mexicano (quizá recibió línea) no podía incluir tal postura, pues hacerlo sería dizque convalidarla.

Dentro de la previsible polémica que se desató y que Raquel Tibol bosqueja (con transcripción fragmentaria de documentos), anota que “En obediencia a órdenes cursadas por el secretario de Educación, Manuel Gual Vidal, a las diez y media de la noche del viernes 14 de marzo de 1952 un grupo, bajo la supervisión de Fernando Gamboa, llegó al tercer piso del Palacio de Bellas Artes, y con navajas cortaron al borde del bastidor la tela del mural” y se la llevaron. 

El caso es que “el 17 de marzo de 1952 Rivera solicita a Carlos Chávez la rescisión del contrato y devuelve dos cheques por cinco mil pesos cada uno. Pero el mural no le fue devuelto.” Y no lo recuperó hasta “mayo de 1953”, ya bajo la presidencia del veracruzano Adolfo Ruiz Cortines, “cuando le entregaron en la casa [azul] de Coyoacán un enorme tubo metálico que lo contenía”.

Por sus contactos, el pintor logró iniciar su venta al gobierno chino por “cinco mil dólares”; “como no existían relaciones entre China y México, la exportación se hizo a través de Checoslovaquia”, por lo que “le fueron adelantados a Rivera quinientos dólares, que se emplearon para pagar el embalaje y el transporte del mural hasta Praga”. Fue enviado “vía marítima el 30 de julio de 1953. Y ahí se le perdió el rastro.” Se ha buscado en Rusia y en China. Y Tibol desliza la sospecha de que tal vez se encuentre cerca: “en algún sitio de territorio mexicano”.

El pueblo en demanda de salud (1953)
Mural de Diego Rivera

El pueblo en demanda de salud (1953), hecho al “Fresco, temple de caseína, temple de emulsión resinosa, óleo y mosaico de vidrio” en el entonces Hospital de Zona Número 1 del IMSS (concluido en 1952 por el arquitecto Enrique Yáñez), luego nombrado Centro Médico La Raza, en cuya composición Diego Rivera constriñe “dos tiempos históricos: el prehispánico y el del México de los años cincuenta”.

Y por último (que no el último que hizo Rivera): El teatro de México (1953), hecho con mosaico de vidrio en la fachada exterior del Teatro de los Insurgentes, en el sur de la avenida homónima, en la Ciudad de México, el cual aún se encuentra en restauración y con dos grandes detalles ahora expuestos en el Palacio de Bellas Artes, y en cuyos segmentos históricos Diego esboza el teatro prehispánico, el colonial, el de la mestiza Independencia, el de la Revolución y el de la entonces época actual, en cuyo epicentro Cantinflas “tiende la mano derecha a un grupo de pudientes (el capitalista, el militar, el clérigo, la cortesana, hombres y mujeres de la burguesía), mientras con la izquierda deposita una moneda en una de las muchas manos de desvalidos que se tienden suplicantes. Los ricos están parados en lingotes de oro, al frente de los cuales hay una placa con las cifras 1,000.000 x 9,000. En el piso de Cantinflas y los pobres se pude leer un solo número: 20,000.000. Con estas cifras Rivera expresaba que en el México de aquel momento había nueve mil millonarios y veinte millones de miserables.”

Raquel Tibol

Si bien la claridad de Raquel Tibol al esbozar la factura y la temática de cada uno de los ocho murales de Diego Rivera resulta una amena guía de forasteros (pese a las erratas) o una invitación e incitación a cotejar (o a “recordar lo recordado”) con enriquecidos ojos no sólo sobre tales obras, sus múltiples datos, alusiones y argumentos enmarcan el hecho de que su libro carece de iconografía, amén de que el escueto “Testimonio gráfico” en blanco y negro (29 imágenes) observa serias deficiencias, no así las fotos que ilustran la primera, la segunda y la tercera de forros: un retrato de Diego tomado por Bernard Silberstein en 1940 y uno sin fecha de Raquel Tibol concebido por Raúl González.

Diego y Frida en el comedor de la Casa Azul de Coyoacán

Dentro de las oscuridades y cambios de piel del muralista sin duda descuella su controvertido y contradictorio zigzagueo ideológico y político, no sólo aludido por Raquel Tibol en su capítulo “El pintor que militó en política”. No falta por allí alguna anécdota curiosa y simpaticona; por ejemplo, cuando al reseñar la polémica pública y periodística (y en el seno de la izquierda mexicana) entorno a las celebraciones del centenario del natalicio de Diego Rivera, Tibol transcribe un fragmento de Mi testimonio. Memorias de un comunista mexicano (1978), del “antiguo militante Valentín Campa (1904-1999)”, quien en 1986 le solicitaba a la dirección del PSUM (“surgido en 1981 al fusionarse el Partido Comunista con otras organizaciones de izquierda para una acción unitaria”) la “expulsión post mortem de Rivera”, que él ya había requerido en 1977 al PCM: por “traidor a la clase obrera”. Bajo la intransigente línea dura del Sexto Congreso del KOMINTERN, Diego fue expulsado del PCM el 6 de julio de 1929 (pese a que en 1927 había sido invitado a Moscú por Lunacharsky, Comisario del Pueblo para la Educación de la URSS, a participar en las celebraciones del décimo aniversario de la Revolución de Octubre); y no obstante algunos apoyos que les brindó y a varias solicitudes de reingreso, no fue reincorporado hasta 1954 tras varias deliberaciones protocolarias y burocráticas. En su citado libro de memorias, Valentín Campa recuerda así la folclórica y sonora expulsión plenaria del muralista: “Rivera, con las actitudes grotescas que lo caracterizaban, limpiaba su pistola sobre la mesa mientras se realizaba la discusión y al final habló. Dijo que Diego Rivera votaba por su expulsión del Partido Comunista para que el acuerdo fuera por unanimidad; sólo objetaba el cargo de traidor al Partido y a la clase obrera pues él se consideraba un burgués cuando había ingresado al Partido; luego, a quien había traicionado era a la burguesía, su clase.”

Frida y Diego en San Francisco (c. 1940)
Foto de Nickolas Muray

Pero el periodo más nefasto y obtuso quizá Diego Rivera lo corporificó cuando se hizo informante y delator en la embajada de Estados Unidos en México, pues al parecer creyó que debía volverse cómplice del imperialismo norteamericano para detener y derrotar la expansión implícita en la entonces recién alianza del nazismo y el estalinismo. Apunta Tibol: “Al producirse el pacto germano-soviético de 1939 y la anexión por la URSS de Polonia oriental, los estados bálticos y otros territorios, Rivera sufre tal descontrol que llega a ofrecerse, en enero de 1940, como informante de la embajada estadounidense [hasta junio de tal año] en cuestiones tales como objetivos del Partido Comunista, filiación de los refugiados españoles, colaboración en México entre estalinistas y nazis. Sus ‘revelaciones’ no fueron tomadas en serio, aunque el FBI (Buró de Investigaciones Federales) lo tenía vigilado. En algunos de los encuentros llegó a proporcionar una lista de cincuenta nombres de agentes estalinistas infiltrados en el gobierno mexicano [que aún presidía el general Lázaro Cárdenas]. En diciembre de 1939 había anunciado públicamente su decisión de testificar ante el Comité Dies (comité de la Cámara de Representantes de Estados Unidos para actividades antiestadounidenses), cosa que hizo y que fue considerada por diversos sectores como una acción intervencionista de Estados Unidos en asuntos internos de México.”

Diego Rivera y Frida Kahlo en cubierta (c. 1931)
Foto atribuida a Manuel Álvarez Bravo

Raquel Tibol, Diego Rivera, luces y sombras. Iconografía en blanco y negro. Lumen/Random House Mondadori. México, 2007. 280 pp.