Los Magos

El niño no ha recibido ningún regalo

En la segunda de forros de Las formas de la memoria (I): Los Magos, libro póstumo del crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal impreso en México, en 1989, por la extinta Editorial Vuelta, Manuel Ulacia apunta: “En marzo de 1985, cuando Emir Rodríguez Monegal supo que el cáncer que lo invadía lo dejaría sin vida en poco tiempo, empezó un proyecto que había ido postergando por años: sus memorias. De los cinco tomos que había pensado escribir —el primero dedicado a su infancia y adolescencia; el segundo, a sus años como editor en el suplemento Marcha; el tercero, a su experiencia en Inglaterra; el cuarto, a sus años en París como director de Mundo Nuevo, y por último, el quinto, dedicado a su vida como profesor en los Estados Unidos—, desgraciadamente sólo terminó el primero.”

Emir Rodríguez Monegal
(Melo, Uruguay, julio 28 de 1921-New Haven, noviembre 14 de 1985)

No es gratuito que Emir Rodríguez Monegal —quien falleció a los 64 años, en New Haven, el 14 de noviembre de 1985— haya escogido el título Las formas de la memoria para designar, globalmente, su propósito de escribir las evocaciones sobre su vida personal y familiar y sobre su actividad de crítico, investigador, editor y profesor. El rótulo, más que la segmentación periódica signada por ciertos capítulos y epicentros relevantes de su itinerario, alude la particularidad de la memoria (acentuada con el incesante paso del tiempo) para seleccionar, sintetizar, enfocar, olvidar y transformar los recuerdos. En este sentido, no es extraño que en las páginas de Los Magos —el único tomo que alcanzó a escribir— el mismo Monegal se pregunte después de lo apuntado en torno a un pasaje de su niñez: “¿Pero sentí yo eso o estoy, ahora, leyendo en aquellas migajas de recuerdos una intencionalidad que no tenían?”. O que comente (otro ejemplo) sobre su estadía en Porto Alegre: “Tengo de ese viaje como instantáneas muy nítidas rodeadas por una zona espesa de sombra. Muchas de ellas tal vez ni sean mías sino restos de conversaciones que oí entonces o algo más tarde”. O que, incluso, llegue a escamotear o a evitar asuntos escabrosos como la versión de su abuela paterna sobre el por qué el padre de Emir fue desheredado y echado del núcleo familiar; o cuando se detiene, pudoroso, y anota al referirse sobre sus progenitores y a la temporada en Porto Alegre: “Años más tarde, me enteraría de los verdaderos entretelones de esta estancia pero no es éste el lugar para revelarlos”.
     

Miembros de la revista Número en casa de Emir Rodríguez Monegal.
De pie: Monegal, Zoraida Nebot, Manolo Claps, Idea Vilariño, Luz López de Benedetti y
Baíta Sureda de Cabrera. En cuclillas: Sarandi Cabrera y Mario Benedetti.

      

     El caso más significativo sobre la mixtura memoriosa confeccionada con el cedazo, el destilador, la omisión, la amputación y las preferencias electivas que se urden a través de la inteligencia, la moral, los sentimientos, las virtudes, y los objetivos escriturales y escenográficos, es la quinta parte del libro: “Los Magos”, que le da título al tomo uno y que es el pasaje más patético, donde Emir cuenta el drama desolador y lacrimógeno que sufrió toda la noche de entre el 5 y el 6 de enero de 1926 cuando súbita e inesperadamente le fue revelado que Melchor, Gaspar y Baltasar no existían y quiénes estaban detrás de éstos y de los regalos que esa vez no recibió.

(Editorial Vuelta, México, 1989)

      Los Magos es el resumen sobre la infancia y la adolescencia (acaecida en Uruguay y Brasil) con el que Emir Rodríguez Monegal comenzó a escribir la historia de su vocación de lector, crítico literario, editor, investigador, maestro universitario y biógrafo. El héroe de la travesía evocativa es él, no sólo porque funge como el narrador omnisciente y ubicuo que rememora su genealogía europea y latinoamericana, la vinculación con su tía abuela Piqueta, las relaciones con parientes y amigos, las andanzas en diferentes liceos, la pobreza de sus padres, los ires y venires entre Montevideo y distintas poblaciones brasileñas, sus entrenamientos librescos y dibujísticos de niño enfermizo y tímido, las atmósferas y entornos familiares y sociales, y sus primeras nociones de índole sexual, sino también porque siempre busca la oportunidad de lucir su memoria e imaginación erudita y cinematográfica, encontrando paralelos (no exentos de ironía) entre las situaciones que recuerda y narra, con la referencia a un libro en particular o a una película determinada, o con el dato biográfico perteneciente a un escritor o director de cine.

El cometido central, sin embargo, es relatar la gestación legendaria del futuro crítico, editor y profesor. Todo lo que rememora y narra tiene como finalidad enmarcar su temprano gusto por los libros y el placer que le suscita la lectura y el estudio.

Mario Vargas Llosa, Patricia Llosa, Carlos Fuentes, Juan Carlos Onetti,
Emir Rodríguez Monegal y Pablo Neruda.

        El momento más trascendente de su empecinada filiación de lector le ocurre a los quince años cuando descubre, en Montevideo, a un tal Borges encargado de la sección “Libros y autores extranjeros” de la revista argentina para señoras elegantes El Hogar, lo cual, además de inducirlo a coleccionar paulatinamente (dados sus magros recursos) la serie completa de la revista Sur, lo llevó a encontrarse, entre los estantes de una librería de viejo, un ejemplar sin abrir de Historia universal de la infamia (Tor, Col. Megáfono núm. 13, Buenos Aires, 1935).

Jorge Luis Borges, César Fernández Moreno y Emir Rodríguez Monegal
(Montevideo, c.1948)

Foto incluida en Borges. Una biografía literaria (FCE,  México, 1987)

         Tales sucesos resultan los más relevantes de su adolescencia en lo que concierne a su adoctrinamiento literario y constituyen la simiente para que muchos años después, cumpliendo con su eterna filiación borgeseana (“perpetuo estudiante de Borges”, lo llama Enrique Sacerio-Garí) urdiera en inglés el libro Jorge Luis Borges. A Literary Biography (E.P. Dutton, New York, 1978), cuya traducción al español de Homero Alsina Thevenet —con correcciones, añadidos y modificaciones del propio Monegal— éste ya no vio, pues se terminó de imprimir “el 15 de marzo de 1987”, en México, por el Fondo de Cultura Económica; casa editorial que el “30 de agosto de 1985” le había publicado el libro Jorge Luis Borges. Ficcionario. Una antología de sus textos, su anotado compendio de la obra de Borges que, tal vez, alcanzó a hojear, cuya base fue la antología en inglés que en Estados Unidos publicó con el traductor y poeta escocés Alastair Raid (1926-2014): Borges. A reader. A selection from the writings of Jorge Luis Borges (Dutton, New York, 1981).  Y tampoco pudo ver el compendio Textos cautivos. Ensayos y reseñas en “El Hogar” (1936-1939), antología impresa en Barcelona, en “septiembre de 1986”, por Tusquets Editores, planeada una década antes con el cubano Enrique Sacerio-Garí (a quien Monegal en la Universidad de Yale le dirigía una tesis doctoral sobre Borges) e iniciada entre ambos; pero Enrique, ante la muerte de Emir, tuvo que concluirla y prologarla. Años más tarde, en “febrero de 2000”, Emecé Editores publicó en Buenos Aires el libro Borges en El Hogar (1935-1958), donde se compilan los textos que quedaron sin antologar, también con ilustraciones extraídas de tal revista.

(FCE, México, 1987)

(FCE, México, 1985)

(Tusquets, Barcelona, 1986)

         Los Magos, por su parte, concluye con un tributo más a Borges, incluido en el “Apéndice: La muerte y las vidas de Aparicio Saravia”, donde Monegal no desvela por qué él es un personaje secundario de “La redención” —cuento publicado el 9 de enero de 1949 en el suplemento dominical de La Nación, periódico de Buenos Aires, luego incluido en El Aleph (Losada, Buenos Aires, 1949) con el título “La otra muerte”—, sino que esclarece un intríngulis personal, familiar e interpretativo con el que vivió durante mucho tiempo, hasta que en 1982 en una azarosa plática que sostuvo con Borges en un hotel de Nueva York  ( “protegidos por la presencia casi inviable de María Kodama”) descubrió el paradójico y oculto sentido del asunto.

Al término de Los Magos y ante la constatación de que Emir, como lo dijera el cubano Guillermo Cabrera Infante (1929-2005), era un hombre todo hecho de literatura, el reseñista se pregunta por qué, al parecer, no fue tentado por la ficción; si esto le ocurrió en la infancia o en la adolescencia o en la adultez, en Los Magos no lo dice. Material no le faltaba. Piénsese, por ejemplo, en la descripción novelesca que hace del ogro gallego que custodiaba la librería La bolsa de los libros, en Montevideo, donde un muchachito temeroso y escurridizo hurgaba con desatino.

 
         Alrededor de dos meses y medio antes de que se cumpliera el primer aniversario de su fallecimiento, en el número 118 de la extinta revista Vuelta (septiembre de 1986) aparecieron varios artículos dedicados a recordar la vida y obra de Monegal. Guillermo Cabrera Infante, en el suyo (“Cuando Emir estaba vivo”), no exento de humor, hilarantes anécdotas y juegos de palabras, evoca cómo lo conoció en París, en “noviembre de 1966” —cuando el uruguayo dirigía la revista Mundo Nuevo y donde le publicaría primicias de Tres tristes tigres—, más algunos encuentros y vivencias compartidas en alejadas partes del mundo, hasta el momento en que se entera del padecimiento que voraz y dramáticamente acabaría con él en pocos meses:

Guillermo Cabrera Infante
(Gibara, Cuba, abril 22 de 1919-Londres, febrero 21 de 2005)

        “Fue en abril del año pasado que supe de su enfermedad mortal. A la consternación de la noticia sucedió la convicción de que su cáncer sería curable. Coincidimos por última vez en Washington para dar dos charlas en el Wilson Center. En el hotel Emir fue casi una aparición. El hombre alto y fuerte que antes parecía un gaucho había sido cambiado ahora en un anciano encogido al que sólo el pelo negro delataba la edad. Estaba delgado en extremo, emaciado, con una cara que mantenía sus rasgos pero como en una caricatura, y el color amarillo de su piel siempre morena era otra transformación malsana. Al atravesar el lobby cojeaba de una pierna. Luego me explicó que el tumor, que aún no le habían extirpado, le oprimía un nervio o una vena de ese lado. Llevaba bajo la ropa una de las piadosas bolsitas de mierda que atormentaron a Artaud y en cuanto comía debía sufrir la humillación de vaciar la descarga excremental. Sólo la voz (y la voluntad, la voluntad) era la misma. En un aparte en un rincón del lobby me advirtió: ‘No debes hablar aquí de Castro. No te conviene’. ¡Extraña advertencia en Washington! Por su puesto que en mi charla hablé de la mala prensa americana que era buena prensa para Fidel Castro y cité ejemplos. Emir aprovechó para declararse uruguayo viejo, latinoamericano de siempre y ciudadano de América. Cuando nos despedimos fue una dura despedida. No nos volvimos a ver.

“Tarde en 1985, durante mi estancia en Wellesley Collage, en un suburbio de Boston, donde Emir había prometido visitarnos, ocurrió su última operación que reveló la fatalidad del cáncer que ya su cara anunciaba. Hablamos mucho por teléfono y su misma voz se fue apagando. Una noche de noviembre me llamó para decirme que sus médicos, a los que acusaba de misericordia in extremis, le habían dicho la verdad, para él terrible noticia, del diagnóstico último: no le quedaban siquiera dos semanas de vida. Emir tan sarcástico, tan ingenioso, tan fuerte me dio la noticia llorando: la forma fue casi más un shock que el contenido. Después me dijo que se iba al Uruguay por unos días, lo que me pareció primero un disparate, creyendo que debía ahorrar fuerzas, y después se vio como una consecuencia natural de su línea de la vida. Emir no iba ‘en coche al muere’, como dijo Borges, sino a encontrarse con su destino sudamericano. Amigos mutuos me contaron de su regreso a Yale y de su muerte dos días después: el uruguayo había ido y vuelto, a morir donde había hecho amigos y, sobre todo, alumnos. Yo, que creía que Emir era un maestrico, supe entonces que era un maestro. Creo que más que la de crítico fue la de maestro su profesión de fe.”

(Editorial Alfa Argentina, Buenos Aires, 1974)

     Quizá tenga razón Guillermo Cabrera Infante, quizá no. Lo cierto es que en el segundo volumen de Narradores de esta América (Editorial Alfa Argentina, Buenos Aires, 1974), se lee un extenso y brillante ensayo de Emir Rodríguez Monegal sobre la novela Tres tristes tigres (Seix Barral, Barcelona, 1967) en la que confluyen, amalgamados y de manera inextricable, el crítico y el profesor.

Emir Rodríguez Monegal, Las formas de la memoria (I): Los Magos. Prefacio en los forros de Manuel Ulacia. Prólogo de Haroldo de Campos. Editorial Vuelta. México, agosto de 1989. 192 pp.

*********

"Everness", poema de Jorge Luis Borges recitado por él mismo.
"Nene patudo", canción de Alfredo Zitarrosa cantada por él mismo.

Documental realizada por Aldo Garay, para TVCIUDAD, del Uruguay, sobre Emir Rodríguez Monegal.

La isla del día de antes

El navío de nunca jamás

Decía el narrador y ensayista italiano Umberto Eco (Alessandria, Piamonte, enero 5 de 1932-Milán, Lombardía, febrero 19 de 2016) que un 5 de enero concluyó su novela El nombre de la rosa (1980). Algo parecido le sucedió con El péndulo de Foucault (1988) y con La isla del día de antes (1994). Esta coincidencia, que remite a su nacimiento y a la Adoración de los Reyes Magos, resulta proverbial. Alberto Moravia, tras leer la primera de las novelas de Umberto Eco, “dijo que el autor era un hombre que de niño disfrutó mucho leyendo a Julio Verne”. Observación que Umberto Eco confirmó al decir que además leía La isla del tesoro, Aventuras de tierra y mar, Los tres mosqueteros, a Salgari y a Ariosto; y que entre sus primeros intentos infantiles por escribir historias ilustradas había títulos como Los piratas del labrador; pero también al responder: “cuando escribo novelas escribe el niño”, “cuando escribo ensayos, quien lo hace es el señor Eco”. 

Umberto Eco
(1932-2016)

        En este sentido, La isla del día de antes es una novela de aventuras. Pero si bien hay suspense, cierta acción, digresiones y múltiples minucias y detalles, las aventuras que descuellan bogan por vertientes del conocimiento y del lenguaje; es decir, Umberto Eco,  como un pequeño energúmeno, rey mago de sí mismo que juega y se divierte con sus tejemanejes, aventuró un vocabulario que deviene del barroco italiano e implicó, libre y fantásticamente, un enciclopédico bagaje intelectual y literario extraído de los cismas y de la efervescencia especulativa que en los siglos XVI y XVII Europa vivía en ámbitos como la filosofía, las supersticiones, la religión, la política, la geografía, la navegación, la astronomía y las ciencias en general.
       

Colección Palabra en el Tiempo número 238
Lumen/Patria
México, septiembre de 1995

        La isla del día de antes está narrada por un cronista que hizo la relación de los hechos a partir de un puñado de fragmentos manuscritos que Roberto de la Grive, el protagonista, escribió y abandonó en el Daphne, la nave, aparentemente desierta, a la que arribó como náufrago amarrado a un tablón, un día de 1643. La novela comienza en ese momento. Y a partir de éste navega por dos rumbos. Por un lado Roberto de la Grive explora el barco y escribe cartas a la amada que dejó en París. Por el otro hay un viaje retrospectivo que atraviesa por su infancia en la propiedad de la familia De la Grive, por el asedio del Casal (donde muere su padre), por su aprendizaje en las tertulias y salones parisinos (donde conoce a Lilia), y por el episodio de 1642 en que mientras fallece Richelieu, el futuro cardenal Mazarino, auxiliado por Colbert, lo involucran como espía en el Amarilis, un navío que no es cualquier navío. Su objetivo: vigilar al doctor Byrd, quien en secreto y con el Polvo de Simpatía pretende resolver el misterio de las longitudes; es decir, el modo de fijar el antimeridiano de la Isla del Hierro y al unísono acceder a las riquezas de las Islas de Salomón. Tal es el meollo y el punto beligerante entre los estados que buscan ser el más poderoso del planeta mediante el dominio de tal misterio y riqueza. Pero cuando el doctor Byrd y los suyos (a través de un método que parece de magia negra) están a un paso de precisar el punto fijo, ocurre una peliculesca tempestad que hace naufragar al Amarilis, de cuyos restos el único sobreviviente es Roberto de la Grive.

        El náufrago descubre que el Daphne, a imagen y semejanza de los navíos que exploraban el Nuevo Mundo, está repleto de animales y plantas nunca antes vistos por sus ojos. Además de los víveres, halla los papeles, mapas e instrumentos científicos de un hombre versado en navegación y astronomía; pero también comienza a advertir la presencia de un intruso, de una especie de fantasma inasible que se mueve con sigilo. A Roberto de la Grive primero le da por pensar en Ferrante, su hermano natural, que quizá exista en Europa y al que supone idéntico a él; y que allá, de niño, adolescente y joven, encarnó la sombra imaginaria (sosias u otro yo) para justificar sus culpas y ciertos paradójicos asedios. Pero luego descubre que se trata del padre Caspar, un jesuita muy erudito que busca, también, precisar el meridiano 180, el antípoda de la Isla del Hierro, el cual, según el jesuita, se halla en las Islas de Salomón, frente al Daphne. En este sentido, la ínsula que se advierte desde el bajel es la más salomónica entre las Islas de Salomón, inaccesible para el padre Caspar y para Roberto de la Grive, puesto que además de que no saben nadar, en la nave no hay bote ni, al parecer, manera de sortear los corales que la protegen. Pero lo fascinante para Roberto de la Grive estriba en que mientras que en el Daphne es hoy, en la isla es ayer.

        El padre Caspar, un sabio prejuiciado por sus conceptos de astronomía divina que aún no digiere del todo la concepción heliocéntrica, escribe una obra sobre el Diluvio Universal. Auxiliado por Roberto de la Grive, a través del Instrumentum Arcetricum (un utensilio prefigurado por Galileo) se propone confirmar lo que ya dizque precisó en la isla con la Specola Melitense, que es algo más que un poderoso telescopio: especie de bola de cristal (o de aleph borgeseano) “capaz de revelar todos los misterios del Universo”. 

Con el Instrumentum Arcetricum fracasan estrepitosamente. Luego, para trasladarse a la isla, intentan que Roberto de la Grive aprenda a nadar durante sesiones en las que debaten sobre cosmogonías y otros desvaríos. A Roberto de la Grive no lo mueve un interés científico, sino el hecho de nadar, literalmente, al día de antes, a la ínsula donde según el jesuita vive una solitaria pareja de palomas, una de ellas naranjada, símbolo de todo lo evanescente e inasible que Roberto de la Grive sueña, idealiza, desea y espera para el futuro. Aunado a esto, la Specola Melitense, un oráculo para él, podría revelarle “donde y qué estaba haciendo en aquel momento la Señora” de sus sueños y pesadillas.

       Ante el herético parloteo de Roberto de la Grive, el padre Caspar decide que por la salud del alma de su interlocutor, él irá a la isla caminando bajo las aguas. Para ello emplea una rudimentaria escafandra armada con sus manos, a la que añade un par de botines con suelas de hierro. Tal ocurrencia, absurda y risible, es uno de los inventos descritos con detalle (como el Instrumentum Arcetricum, la Specola Melitense, el órgano del Daphne, la Máquina Aristotélica del padre Emanuel, entre otros) que ejemplifican, de un modo caricaturesco, la ebullición experimental y cognoscitiva de la ciencia y la filosofía durante el Renacimiento. 

      Luego de fantasear los modos en que pudo morir el padre Caspar en el fondo de las aguas del mar, Roberto de la Grive, nuevamente solo, se hunde en la melancolía amorosa y se esmera por aprender a nadar. Pero también empieza a escribir una novela protagonizada por Lilia y Ferrante; es decir, imagina una serie de aventuras y amoríos, que son la contraparte y complemento de la historia en la que él se encuentra escrito. Así, después de sufrir la picadura de un pez piedra, logra regresar al Daphne y atosigado por la fiebre vive una serie de pesadillas, una urdimbre en la que se entretejen su novela y el palimpsesto del cronista. Al recuperarse, se abandona a su delirio y declive. Literalmente trata de convertirse en piedra y piensa lo que podrían pensar las piedras. Pero también, expuesto al sol, afiebrado y haciendo coincidir su destino con el destino de los personajes de su novela, escribe los últimos capítulos en los que imagina el castigo del malvado Ferrante; y a Lilia, envejecida y maltratada por la travesía y el naufragio, la ve arribando a un peñasco, exactamente en el lado opuesto de la isla: la parte que no se observa desde el Daphne. Incendia el barco y se arroja al mar.

Umberto Eco

      

        Evidentemente, La isla del día de antes no es sólo esto. Y si el lenguaje, el regodeo barroco, las digresiones, las interpolaciones, el parafraseo y los excesos pueden ser disfrutados por ciertos lectores, también es posible que para algunos, por momentos, todo o algo de ello resulte abrumador.  

Umberto Eco, La isla del día de antes. Traducción del italiano y nota sobre la traducción de Helena Lozano Millares. Serie Palabra en el Tiempo número 238, Lumen/Patria. México, septiembre de 1995. 432 pp. 

Historia de Aladino o la lámpara maravillosa

Entre las  mil y una versiones de nunca acabar

A la memoria de mi tío Lázaro Morales Sáez

En Madrid, en 2005, Ediciones Siruela dio a la luz pública —con prólogo y traducción del francés al español de Luis Alberto de Cuenca— una de las más célebres narraciones de Las mil y una noches: la Historia de Aladino o la lámpara maravillosa, según la versión del francés Jean Antoine Galland (1649-1715), a quien se considera el primer introductor de los Cuentos árabes en el orbe occidental; es decir, en la mentalidad, los sueños, la tradición, los idiomas, la idiosincrasia y la fantasía europea y latinoamericana.

Libros del Tiempo núm. 203, Ediciones Siruela
Madrid, 2005

        En su prefacio, Luis Alberto de Cuenca (Madrid, 1950) vierte algunos consabidos datos biográficos de Antoine Galland y sobre el origen de la Historia de Aladino (los cuales suelen variar o coincidir entre los mil y un prologuistas y expertos de por aquí y por allá). Dice, por ejemplo, que Les mille et une nuits. Contes arabes aparecieron en doce volúmenes editados en París entre 1704 y 1717; que “La versión de Galland se basa en el manuscrito más antiguo (siglos XIV-XV) que se conoce de Las mil y una noches, llamado códice A o códice Galland, puesto que fue el propio Galland quien lo trajo de sus viajes a Oriente en el siglo XVII [al parecer se resguarda en la Biblioteca Nacional de París]. Lo contenido en ese códice supone tan sólo una cuarta parte del resto que hoy suele publicarse. Además, Galland sólo numera las 234 primeras noches, pues a partir del tomo VII se suprime esta división y se incluye una serie de historias añadidas sin indicación de  ‘noche’, entre ellas la Historia de Aladino o la lámpara maravillosa.” La cual, “Galland la conoció a través del relato oral de un maronita de Alepo, llamado Hanna Diap, que visitaba París por aquel entonces [...] Hasta bien entrado el siglo XVIII, Aladino no se introduce en el texto árabe de las Noches, como demuestran los códices C y D de la Bibliothèque Nationale de París. Se trata, pues, de un añadido tardío al corpus tradicional de Las mil y una noches, lo que en modo alguno quiere decir que sea una historia reciente.”

Luis Alberto de Cuenca

Pero no obstante su información de investigador y sabihondo erudito, Luis Alberto de Cuenca incurre en exageraciones y contradicciones. Por ejemplo, afirma como todo un pachá amodorrado en la mullida otomana de su harén eurocéntrico: “fuimos nosotros, los europeos, los auténticos descubridores de esa summa de narraciones orientales que son Las mil y una noches, y que sólo a partir de nuestra devoción y nuestro interés por ellas aparecieron en el Oriente islámico las primeras ediciones filológicas en árabe de la colección.” Pues más adelante apunta: “Sabemos que, en el Egipto de los primeros mamelucos, allá por el siglo XIII, tuvo lugar la primera gran compilación de Las mil y una noches, y que en el siglo XVI hubo un último compilador que nos legó el texto de las Noches tal y como lo conocemos hoy.”

Antoine Galland
(1649-1915)

En la ponderación del legado de Antoine Galland, el prologuista dice al inicio haber descubierto, “hacia 1970”, la nómina de los primeros europeos que tradujeron Las mil y una noches al leer, en alguna edición, el celebérrimo ensayo “Los traductores de las 1001 Noches” que Jorge Luis Borges (1899-1986) fechó en 1935, incluido en su libro Historia de la eternidad (Viau y Zona, Buenos Aires, 1936). En este sentido, poco antes de concluir su prefacio, Luis Alberto de Cuenca cita laudatorias y entresacadas palabras del autor de Historia universal de la infamia (Col. Megáfono núm. 3, Tor, Buenos Aires, 1935): “‘Los más famosos y felices elogios de las 1001 Noches’, escribe Borges en Historia de la eternidad, ‘el de Coleridge, el de Edgar Allan Poe, el de Newman, son lectores de la traducción de Galland... El epíteto milyunanochesco... nada tiene que ver con las eruditas obscenidades de Burton o de Mardrus, y todo con las joyas y las magias de Antoine Galland’”. 

Jorge Luis Borges
(1899-1986)

No obstante, Luis Alberto de Cuenca omite que a continuación Borges lo critica: “Palabra por palabra, la versión de Galland es la peor escrita de todas, la más embustera y más débil, pero fue la mejor leída. Quienes intimaron con ella, conocieron la felicidad y el asombro. Su orientalismo, que ahora nos parece frugal, encandiló a cuantos aspiraban rapé y complotaban una tragedia en cinco actos. Doce primorosos volúmenes aparecieron de 1707 a 1717, doce volúmenes innumerablemente leídos y que pasaron a diversos idiomas, incluso el hindustani y el árabe. Nosotros, meros lectores anacrónicos del siglo XX, percibimos en ellos el sabor dulzarrón del siglo XVIII y no el desvanecido aroma oriental, que hace doscientos años determinó su innovación y su gloria. Nadie tiene la culpa del desencuentro y menos que nadie, Galland. Alguna vez, los cambios del idioma lo perjudican [...]”

No obstante los reparos de Borges, esto no significa que desdeñara por completo el aporte de Galland. Baste recordar que lo seleccionó y prologó en el número 22 de la serie La Biblioteca de Babel, impreso en Madrid, en 1985, por Ediciones Siruela, precisamente con el título Las mil y una noches según Galland , el cual había aparecido en italiano, en 1981, editado por Franco Maria Ricci. Tal  elitista selección sólo incluye dos historias (traducidas al español por Luis Alberto de Cuenca): “Historia de Abdula, el mendigo ciego” y la “Historia de Aladino o la lámpara maravillosa”. Pero si bien en su ensayo de 1935, Borges menciona a ese “oscuro asesor” de Galland, que “dicen es Hanna”, “un maronita suplementario, de memoria no menos inspirada que la de Shahrazad” y al que “debemos ciertos cuentos fundamentales, que el original no conoce: el de Aladino, el de los Cuarenta Ladrones, el del príncipe Ahmed y el hada Peri Banú, el de Abulhasán el dormido despierto, el de la aventura nocturna de Harún Arrashid, el de las dos hermanas envidiosas de la hermana menor”, en el prólogo de La Biblioteca de Babel retoma la sospecha (inoculada por otros) de que el autor de la Historia de Aladino haya sido el propio Antoine Galland: “En este volumen se incluye una sola pieza famosa, la historia de Aladino y la lámpara que De Quincey juzgaba la mejor y que no figura en los textos originales. Se trata acaso de una feliz invención de Galland, el orientalista francés que reveló, a principios del siglo XVIII, Las Mil y Una Noches al Occidente. Aceptada esta conjetura, Galland sería el último eslabón de una larga dinastía de narradores.”

Luis Alberto de Cuenca

        Pero regresando a la Historia de Aladino que nos ocupa, según Luis Alberto de Cuenca: “Es evidente que la versión árabe escrita más digna de confianza, es decir, la contenida en los manuscritos C y D, difiere del texto de Galland, que es una mera adaptación, cogida al vuelo y tributaria de los vaivenes y caprichos de la memoria, del Aladino que el cuentacuentos Hanna Diap le contó. Pero la versión de Galland sigue siendo la mejor y la más brillante de todas, en razón a su suprema elegancia, clasicismo y naturalidad.” 

Ilustración en la “Historia de Aladino o la lámpara maravillosa”
Las mil y una noches (J. Pérez del Hoyo, Editor, Madrid, 1969)

Quizá le sobren mil y una razones al prologuista y traductor Luis Alberto de Cuenca, quien la leyó y tradujo del dieciochesco francés de Antoine Galland; sin embargo, en español es otra cosa y no hace falta ser un erudito por los cuatro costados para saber que en el idioma de Cervantes pululan las mil y una divergencias no sólo en lo que concierne a los nombres de los personajes, al vocabulario, a la construcción sintáctica y semántica, y a las mil y una minucias que convierten a los traductores de gabinete en cuenteros de plaza pública que narran a su antojo con trompetillas, gesticulaciones y onomatopeyas. Bastaría comparar, por ejemplo (culiatornillados de tiempo completo), las diferencias que se observan entre tres versiones canónicas de Las mil y una noches en español: la de Vicente Blasco Ibáñez (1912), la de Rafael Cansinos Asséns (1955) y la de Juan Vernet (1964).

A modo de mínimo ejemplo de las mil y una variaciones, comparemos un pasaje de la Historia de Aladino. En la página 46 de la presente versión (traducida por Luis Alberto de Cuenca) se narra así, escuetamente (sin sal ni pimienta), el momento en que el muchachito Aladino, oculto en el hamman, observa a la princesa Badrulbudur y se enamora de su belleza de evanescente e inasible hurí:

“Cuando la princesa entró en los baños, Aladino permaneció durante algún tiempo muy conmovido y en éxtasis, esforzándose en recrear y en imprimirse profundamente en el pensamiento la imagen de un objeto que lo había fascinado y penetrado hasta el fondo del corazón. Volvió por fin en sí; y considerando que la princesa había pasado y que era inútil permanecer allí para volverla a ver a la salida de los baños, pues le daría la espalda y llevaría puesto el velo, decidió abandonar su escondite.”

Ilustración en la “Historia de Aladino o la lámpara maravillosa”
Las mil y una noches (J. Pérez del Hoyo, Editor, Madrid, 1969)

Mientras que entre las páginas 492-493 de una popular antología de Las mil y una noches impresa en Madrid, en 1969, por J. Pérez del Hoyo, Editor, que sólo reúne 41 historias, tal episodio se lee así: 

“Y he aquí que a los pocos instantes de situarse en aquel lugar vio llegar el cortejo de la princesa, precedido por la muchedumbre de eunucos. Y la vio a ella misma en medio de sus mujeres, cual la luna en medio de las estrellas, cubierta con sus velos de seda. Pero en cuanto llegó al umbral del hamman se apresuró a destaparse el rostro; y apareció con todo el resplandor solar de una belleza que superaba a cuanto pudiera decirse. Porque era una joven de quince años, más bien menos que más, derecha como la letra alef, con una cintura que desafiaba a la rama tierna del árbol ban, con una frente deslumbradora, como el cuarto creciente de la luna en el mes de Ramadán, con cejas rectas y perfectamente trazadas, con ojos negros, grandes y lánguidos, cual los ojos de la gacela sedienta, con párpados modestamente bajos y semejantes a pétalos de rosa, con una nariz impecable como labor selecta, una boca minúscula con dos labios encarnados, una tez de blancura lavada en agua de la fuente Salsabil, un mentón sonriente, dientes como granizos, de igual tamaño, un cuello de tórtola, y lo demás, que no se veía, por el estilo.

“Cuando la princesa llegó a la puerta del hamman, como no temía las miradas indiscretas, se levantó el velillo del rostro, y apareció así en toda su belleza. Y Aladino la vio, y en un momento sintió bullirle la sangre en la cabeza tres veces más de prisa que antes. Y sólo entonces se dio cuenta él, que jamás tuvo ocasión de ver al descubierto rostros de mujer, de que podía haber mujeres hermosas y mujeres feas y de que no todas eran viejas semejantes a su madre. Y aquel descubrimiento, unido a la belleza incomparable de la princesa, le dejó estupefacto y le inmovilizó en un éxtasis detrás de la puerta. Y ya hacía mucho tiempo que había entrado la princesa en el hamman, mientras él permanecía aún allí asombrado y todo tembloroso de emoción. Y cuando pudo recobrar un poco el sentido, se decidió a escabullirse de su escondite y regresar a su casa, ¡pero en qué estado de mudanza y turbación! Y pensaba: ‘¡Por Alah ¿quién hubiera podido imaginar jamás que sobre la tierra hubiese una criatura tan hermosa?! ¡Bendito sea Él que la ha formado y la ha dotado de toda perfección!’ Y asaltado por un cúmulo de pensamientos, entró en casa de su madre, y con la espalda quebrantada de emoción y el corazón arrebato de amor por completo, se dejó caer en el diván, y estuvo sin moverse.”

Ilustración en la “Historia de Aladino o la lámpara maravillosa”
Las mil y una noches (J. Pérez del Hoyo, Editor, Madrid, 1969)

        Este viejo ejemplar (de mercado de pulgas) no acredita al traductor ni su fuente bibliográfica, pero es una edición —con sus cortes y variantes— sustraída de El libro de las mil noches y una noche, la célebre y legendaria traducción que Vicente Blasco Ibáñez (1867-1928) hizo (23 tomos impresos en Valencia, en 1912, con el sello de Prometeo) de las 244 historias que el cairota J.C. Mardrus (1868-1949) tradujo —y editó quitando y poniendo— del árabe al francés (de diversos abrevaderos), impresas en París, por la Revue Blanche, entre 1900 y 1904.  Esto se puede leer en la espléndida edición en dos volúmenes de El libro de las mil noches y una noche (Bibliotheca AVREA, Cátedra, 2007), con “Introducción, apéndices y notas” de Jesús Urceloy y Antonio Rómar. Mi libro pirata (regalo de mi tío Lázaro Morales Sáenz cuando yo era un convaleciente muchachito de 13 años) tiene un prólogo de un tal Pérez de los Reyes, un postrero vocabulario y magníficas ilustraciones (tampoco se indica quién las hizo y para qué edición) que también se observan, junto con otras, en los IV tomos de Las mil y una noches impresos en Barcelona, en 2003, por Edicomunicación, cuyo subtítulo canturrea a los cuatro pestíferos vientos de la recalentada aldea global: “Según la versión alemana de Gustav Weil/Ilustraciones originales”. Pero si comienzan con un prefacio de un tal Michel Gall,  los editores de Edicomunicación no dicen ni mu ni pío ni guau sobre la identidad del espléndido ilustrador, ni nada sobre los traductores, meollo (perdido en el tiempo) que tal vez ignoren. No obstante, una nota al pie que se lee en la página 21 del primer volumen del susodicho Libro de las mil noches y una noche induce a suponer que se trata de una reedición de “La primera versión española de Las mil y una noches” editada en España, nada menos que “retraducción de la de Weil”, “firmada por Bergnes”, e “impresa en Barcelona en 1841“.

          Lo que recuerda que en la celebérrima Antología de la literatura fantástica (Laberinto 1, Editorial Sudamericana, 1940), urdida entre Borges, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares, además de que en ella se lee una versión de la “Historia de Abdula, el mendigo ciego”, precedida por un fragmento que telegráficamente reza sobre su procedencia: “Las 1001 Noches, famosa compilación de cuentos árabes, hecha en el Cairo, a mediados del siglo XV. Europa la conoció gracias al orientalista francés Antoine Galland. En inglés hay versiones literales de Burton y Payne.” Descuella, sobre todo, el hilarante y borgesiano juego de las falsas atribuciones, pues la versión que se lee allí de la “Historia de los dos que soñaron” —cuento de Borges publicado en 1935 en Historia universal de la infamia, dizque la “noche 351”,  “Del Libro de las 1001 Noches”—, figura allí atribuido nada menos que a Weil:  “Gustavo Weil, orientalista alemán, nacido en Sulzburg, en 1808; muerto en Friburgo, en 1889. Tradujo al alemán los Collares de Oro, de Samachari, y Las 1001 Noches. Publicó una biografía de Mahoma, una introducción al Corán y una historia de los pueblos islámicos.”

Ilustración en la “Historia de Aladino o la lámpara maravillosa”
Las mil y una noches (J. Pérez del Hoyo, Editor, Madrid, 1969)

Antoine Galland, Historia de Aladino o la lámpara maravillosa. Prólogo y traducción del francés al español de Luis Alberto de Cuenca. Libros del Tiempo (203), Ediciones Siruela. Madrid, 2005. 136 pp.

*********

"Jorobita", canción de Cri-Cri interpretada por Cri-Cri (Francisco Gabilondo Soler)

"Chong Ki-Fu", canción de Cri-Cri interpretada por Cri-Cri.

El ponche de los deseos

                

¿Qué cuesta el mundo entero?

¡Dinero! ¡Dinero!

                                   Para Rebeca Madrid, dotada para lo visual

Escrita en alemán y traducida al español por Jesús Larriba y Marinella Terzi, El ponche de los deseos (1989), novela para niños, adolescentes y adultos, del germano Michael Ende (1929-1995), es un abrazo de Año Nuevo: los buenos deseos (imposibles de realizar) de un moralista que quisiera un mundo mejor. 

Michael Ende

    

   El ponche de los deseos ocurre durante unas horas de un solo día: de las 5 de la tarde a las 12 de la noche, es decir, hasta el momento en que las campanas de la Iglesia anuncian el punto de la celebración de San Silvestre y el comienzo del Año Nuevo. Al mago Belcebú Sarcasmo, Consejero Secreto de Magia y distinguido Miembro de la Academia de Negras Artes, precisamente a las 17 horas con 11 minutos, lo visita el burócrata Maledictus Oruga, enviado nada menos que por el mero Belcebú (de quien el mago es tocayo), el mero Ministro de las Tinieblas Supremas. Maledictus Oruga le recuerda a Belcebú Sarcasmo que no ha cumplido con su cuota de maldades pactadas en un contrato, cuyo plazo vence a la medianoche, y que de no cumplir (lo cual es poco probable), será secuestrado y remitido por siempre jamás al horrorosísimo Infierno. Esta es una de las razones por las cuales cada capítulo de la obra está precedido por el dibujo de la carátula de un reloj, cuyas manecillas van indicando el avance inmisericorde del tiempo.

   

(Ediciones SM/Thienemann, Madrid, 1989)

    

    El mago Belcebú Sarcasmo egresó del Instituto de Sodoma y Gomorra y de la Universidad de Técnicas Mágicas de Hediondburgo; ahora es Encargado de la Cátedra de Infamia Aplicada, Doctor Horroris Causa y Miembro del Consejo Supremo de Aquelarres. Paralelamente a su infausto destino, ocurre que su tía Tirania Vampir también ha recibido la visita del mismo burócrata Maledictus Oruga, y que ella, como bruja multiplicadineros, tampoco ha cumplido con su contrato, mismo que por igual vence a la medianoche.

      Ante los males que diezman la flora y la fauna del globo terráqueo, el Consejo Supremo de los Animales ha distribuido espías por todos los rumbos del planeta. Su cometido es indagar quiénes son los malandrines que los causan. Así, el mago Belcebú Sarcasmo y la bruja Tirania Vampir cohabitan, cada uno en su respectiva mansión, con su correspondiente espía: el cuervo Jacobo Osadías, vagabundo, perspicaz y pesimista, convive con la bruja; y el gato Félix —medio tonto, megalómano y gordinflón, quien se hace llamar Maurizio di Mauro— con el mago.
     Belcebú Sarcasmo se halla deprimido ante la certidumbre de que no salvará su maligno pellejo. Así, escribe su testamento. De pronto lo visita su tía Tirania Vampir. Entre la lucha que implica el egoísmo y la ambición sin límite de ambos, la bruja le confiesa que trae la mitad de una receta (la del ponche de los deseos) que con toda probabilidad salvará a quien lo tome y le cumplirá todos los negros y crueles propósitos que pronuncie. Pero hay un pero: el ponche tiene que ser preparado y bebido antes de la primera campanada de la medianoche de San Silvestre; si no es así, su poder de inversión se torna nulo. 
El poder de inversión del ponche consiste en que, por ejemplo, si el santo bebedor recita a gaznate pelado: 

                            Que diez mil árboles enfermos
                            vuelvan a brotar 

      En realidad está deseando y ordenando lo contrario.

  Belcebú Sarcasmo tiene la otra mitad de la receta del ponche de los deseos. Como el tiempo corre vertiginoso y sin que nadie lo detenga, no les queda más que pactar entre sí. El mago hace que las dos mitades de la receta se unan; ésta resulta ser una serpiente de pergamino con más de cinco metros de largo (¡una auténtica mazacuata prieta!). Mientras efectúan el complicado proceso de desciframiento y preparación del ponche de los deseos, la pugna entre ambos permanece latente; es decir, llegado el momento, cada uno pretenderá exterminar al otro y ser el único que lo tome.

      Cuando el gato Félix y el cuervo Jacobo Osadías, que no eran amigos, oyen, ocultos en un depósito de residuos especiales, los nefastos planes de la bruja y del mago, se unen y emprenden una azarosa búsqueda del medio que los auxilie para impedir la hecatombe mundial. Así, transformados en representantes del Bien, en previsibles héroes y salvadores del planeta Tierra, trepan, no sin esfuerzos que ponen en peligro sus deterioradas vidas, hasta lo alto de la torre de la Iglesia, con el fin de adelantar la campanada que vuelva nulo el poder de inversión del ponche de los deseos. San Silvestre, quien reside, convertido en piedra, en lo alto de la torre de la Iglesia, cobra vida para ejecutar su tradicional concierto de 12 campanadas. Debido a las explicaciones y peticiones del cuervo y del gato, San Silvestre les regala, congelada en un trozo de hielo, la primera de las 12 campanadas, que deberán mezclar al ponche de los deseos. 

  El cuervo Jacobo Osadías y el gato Félix lo hacen, no sin eludir otros inconvenientes, y así anulan el poder de inversión del ponche. De este modo, la bruja y el mago, que se embriagan bebiendo la pócima e improvisando y vociferando versos. Por ejemplo: 

     Ponche de los ponches, cumple mis deseos:
     ¡Se acabó la matanza de focas, fuera el comercio de marfil!
    ¡Salvemos las ballenas, quedan pocas! ¡Abajo el tratante vil!

   Pues así deben cifrar los negros y malvados deseos, y por ende, sin saberlo, firman el acta de su condena transmutados en benefactores del planeta Tierra, de todos los animales y de la humanidad entera, pese a que nadie lo sepa.  

       

Michael Ende
(1929-1995)

     

        Se trata, como se ve, de una proverbial y edificante lucha entre el Bien y el Mal, en la que el triunfo del Bien, reza la cuentística y ancestral tradición, beneficia y premia a los héroes, pequeños y de origen humilde, que lucharon por él: el cuervo Jacobo Osadías, de debilucho y desplumado, queda convertido en un pajarraco fuerte y con el plumaje de un galán de cine; mientras que el gato Félix, de gordito, enano, con ridículos colores, sin voz, se transfigura en un bicho musculoso y atractivo, con dotes de cantante de ópera. 

   La fantástica novela-fábula El ponche de los deseos expresa una victoria utópica, idealista, un sueño evanescente e inasible, desde luego, acentuada por la nota angelical (el elemento clave del triunfo) que a los animales les regala San Silvestre. Sin embargo, en el transcurso, la obra no elude flechazos críticos y cáusticos, que son parte de la carga moral, quizá concientizadora. De pasadita se dice que los rincones de la Iglesia no sirven de escondite, porque es posible que los funcionarios infernales entren y salgan de allí con toda libertad. Se dice que un jefe de estado (arquetipo de la demagogia, de la insaciable corrupción, de las impolutas Casitas Blancas y de los pseudodemocráticos pactos del blablabá), cliente del malvado mago Belcebú Sarcasmo, le encargaba lágrimas de cocodrilo. Se dice que siempre ha habido, y sigue habiendo, hombres que no retroceden ante nada con tal de conseguir el poder y el dominio sobre los otros.

        Entre las sanguinarias y apestosas especialidades del mago Belcebú Sarcasmo se cuentan la contaminación del aire, el envenenamiento de mares y ríos, la destrucción de bosques y campos, las enfermedades de humanos y fauna, pero también el congelamiento de los espíritus elementales (que no pueden morir), como los gnomos, los elfos, las ondinas, los juzgalibros (seres diminutos y prescindibles que suelen pasar su somnífera vida poniendo reparos a los libros, a veces en un blog en la web). El mago Belcebú Sarcasmo, como arquetipo y cerebro de laboratorio, es el paradigma del científico involucrado, moral y políticamente, en empresas privadas e instituciones públicas, cuyos experimentos e investigaciones inciden en la polución atmosférica, en el exterminio de las especies y en la degradación de los ecosistemas. Esto se subraya al referir su cuota contractual y al cifrar sus supuestos buenos deseos mientras bebe el ponche (y en ello no se encuentra ni por encima ni por debajo de la bruja), pero también se transluce en las maldiciones que lanza en sus explosivos enojos, pataletas y berrinches: “por todos los pesticidas”; “por la lluvia ácida”; “por el estroncio radiactivo”; “por todos los genes clonizados”. Mientras que la bruja Tirania Vampir, como arquetipo multiplicadineros, es el paradigma de los grandes capitalistas y especuladores bursátiles (que emplean técnicos, economistas y científicos): los banqueros con estratosféricos aguinaldos (gordinflones, pelotudos, sin ningún catarrito, tránsfugas y fanáticos, detrás de la barrera, de los trumpistas cortos de terror), los manipuladores de la bolsa, los poseedores de las acciones de las empresas e industrias transnacionales que dañan el orbe y propician el cambio climático: el ultracacareado calentamiento de la aldea global con sus consabidos desastres, exterminios y tragedias. Así, la villana Tirania Vampir presume ser la presidenta de la Sociedad Internacional de Níquel Corrosivo e intenta que su malévolo sobrino Belcebú Sarcasmo jure por el Tenebroso Banco-Palacio de Plutón. Y en una de sus cantaletas radiográficas, grita: 

           ¿Qué cuesta el mundo entero?
           ¡Dinero! ¡Dinero!” 

Michael Ende

  En este sentido, ante sus pestilentes negocios y confabulaciones, el cuervo, metido a filósofo de cine, le dice al gato: “Entre los hombres, te lo aseguro, el dinero es el punto capital, especialmente en el caso de tu maestro y mi madam. Hacen todo por dinero, y con dinero pueden hacer todo. Es el peor instrumento mágico que existe.”
      Como se advierte, El ponche de los deseos es una caricaturesca novela-fábula, placentera, que además celebra los juegos de palabras y la improvisación que implica el verso popular. Por ejemplo: 

           Ponche de los ponches, cumple mis deseos:
           Las acciones de “Talar y Hermanos” comenzarán a bajar
           y sólo como papel higiénico
           se podrán utilizar.
    
     De cumplirse los buenos deseos de Año Nuevo que, sin querer, expresan los horrorosísimos malvados (y que en realidad son los del recóndito espíritu de Michael Ende), se estaría ante la reinvención del Paraíso Terrenal y quizá en vías del regreso al auténtico Jardín del Edén, a esa eternidad, que según San Silvestre, como si escuchara a San Agustín, está más allá del tiempo, de la dualidad del mundo, donde sólo existe el Bien sin contrincante. 

  La descripción de los personajes, de los objetos, de las escenas, refrendan que Michael Ende era un colorista, un magnífico tejedor de fantasías, de filigranas, un dotado para lo visual. Es por ello, en parte, por lo que sus novelas Momo (1973) y La historia interminable (1979) fueron adaptadas al cine. Y es por ello, al parecer, que el binomio Ediciones SM/Thienemann reza en las solapas que Michael Ende se sentía influido por su padre Edgar Ende (pintor surrealista), por El Bosco, por Brueghel y por Klee.

Michael Ende, El ponche de los deseos. Traducción del alemán al español de Jesús Larriba y Marinella Terzi. Viñetas en blanco y negro. Colección Gran Angular (101), Ediciones SM/Thienemann. Madrid, 1989. 242 pp. 

*********

"La jota de la jota", canción de Cri-Cri interpretada por Cri-Cri (Francisco Gabilondo Soler).

"Las brujas", canción de Cri-Cri interpretada por Cri-Cri (Francisco Gabilondo Soler).