El complot mongol

   El gatillo y los competones de la alta política

Nacido en la Ciudad de México el 28 de junio de 1915 y muerto en Berna, Suiza, el 17 de septiembre de 1972, el escritor y diplomático Rafael Bernal tiene en su legado varios libros de distintos géneros; pero el más famoso, en el contexto mexicano, es su novela negra El complot mongol, cuya edición príncipe, editada por Joaquín Mortiz, data de 1969; la cual fue adaptada al cine en una homónima y gris película, de 1978, dirigida por el vasco Antonio Eceiza (1935-2011), quien la guionizó junto al mexicano Tomás Pérez Turrent (1935-2006).  Y luego en otra, de 2019, también homónima y más lograda, con guion y dirección del cineasta fracomexicano Sebastián del Amo (París, 1971).

DVD de El complot mongol (1978), película dirigida por
Antonio Eceiza, basada en la novela homónima de Rafel Bernal.

  Dividida en VI capítulos, los veloces acontecimientos de El complot mongol se desarrollan, en menos de tres días, en varios reconocibles sitios y calles del Centro Histórico de la Ciudad de México. Corre alguno de los años 60 del siglo XX; a nivel mundial se está en el contexto de la Guerra Fría y de la ruptura y beligerancia entre la URSS (Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas) y la China comunista de Mao Tse-tung; no se menciona la frustrada invasión a la Cuba de Fidel Castro y los barbudos, a través de Bahía de Cochinos (sucedida entre el 15 y el 19 de abril de 1961), ni la crisis de los misiles en territorio cubano (cuyo tenso clímax ocurrió entre el 15 y el 28 de octubre de 1961); pero el asesinato de John F. Kennedy, presidente de Estados Unidos, sucedido en Dallas, Texas, el 22 de noviembre de 1963, sí es un hecho tangencialmente citado y parafraseado en las páginas. (En un cuarto del hotel Magallanes, por ejemplo, aparece un rifle con mira telescópica, arma que delata al francotirador gringo que evoca al controvertido Lee Harvey Oswald, el presunto asesino de Kennedy). 

John F. Kennedy y su esposa Jackie el día de su asesinato en
Dallas, Texas, noviembre 22 de 1963.

  No obstante, El complot mongol no es una novela de intriga política ni de análisis sociológico ni de introspección psicológica ni realista en sentido estricto ni con pretensiones de gran obra artística; es, ante todo, un artilugio literario, bufo y sarcástico pero crítico; un ágil e hilarante divertimento repleto de humor negro, caricaturesco y folletinesco, donde bullen los apócopes, las palabrotas, los modismos, los chistes y los dichos del popular habla mexicano, a lo que se agrega la hilarante parodia del modo de hablar de los chinos que habitan en las calles de Dolores, el barrio chino de la Ciudad de México, donde, en la semiclandestinidad, hay casas de juego y fumaderos de opio, y donde, al parecer, se prepara nada menos que el inminente asesinato del presidente de los Estados Unidos, que en tres días estará de visita en México, y quien con el presidente mexicano inaugurará, en una plaza pública que es un parque, una “estatua de la Amistad”.
El sucesor de Kennedy fue Lyndon B. Johnson, quien fue presidente de Estados Unidos entre el 22 de noviembre de 1963 y el 20 de enero de 1969, y por ende podría ser el modelo del anónimo presidente gringo de la novela. En este sentido, el modelo del anónimo presidente mexicano podría ser el nefando Gustavo Días Ordaz, quien fue presidente de México entre 1 de diciembre de 1964 y el 30 de noviembre de 1970; pero también podría serlo Adolfo López Mateos, su predecesor, que fue presidente entre el 1 de diciembre de 1958 y el 30 de noviembre de 1964. En cualquier caso, el probable e inminente asesinato de un presidente de Estados Unidos en territorio mexicano, sería indagado, en primera instancia y de un modo encubierto y semiencubierto, por el Servicio Secreto gringo, por la CIA y el FBI; y en México, dado que el magnicidio ocurrirá a un lado del presidente mexicano, por la policía política, es decir, por la Dirección Federal de Seguridad, cuyo titular, entre 1964 y 1970, era el veracruzano Fernando Gutiérrez Barrios (“el hombre más informado de México”, vox poluli dixit), cuyos inicios en los sótanos de tal oscuro y negro aparato de espionaje e inteligencia, en calidad de jefe de Control e Información, se remonta a 1952. Pero en la novela de Rafael Bernal el asunto no va por ahí. Un Coronel, jefe de la policía, bajo el mando de un copetón de la alta política: el presidenciable don Rosendo del Valle, citan, con conocimiento de sus actos, a Filiberto García, un policía que en realidad es un matón, un pistolero duro y sin escrúpulos de 60 años, para que en menos de tres días indague y resuelva el caso, junto con otros dos policías, cuya declaración de principios y complicidad de sangre reza: “No se puede gobernar sin matar [...] Eso lo han aprendido ya todos los pueblos. Por eso existimos nosotros.”: Iván Mikailovich Laski, agente del Servicio Secreto de la Unión Soviética, y Richard P. Graves, agente del FBI, de quien Filiberto García dice para sus adentros, quizá evocando un filme o caricatura protagonizada por James Bond, el agente 007 con licencia para matar: “Tiene dentadura postiza. Capaz y de una muela saca una pistola en miniatura y de la otra un transmisor de radio, como en las películas de la tele.” Esto es así porque “Un alto funcionario de la embajada rusa” soltó el rumor de que desde la República Popular China se pergeñó el asesinato del presidente de Estados Unidos y que para perpetrarlo “tres terroristas al servicio de China” ya están en México. Y Filiberto García es el idóneo para el caso, puesto que además de que es asiduo y conocido en las tiendas, restaurantes, fumaderos de opio y casas de juego del barrio chino de las calles de Dolores, es un gatillero (“un fabricante de pinches muertos”) con un largo y colorido currículum. “Maté a seis posibles diablos, los únicos seis que formaban el gran cuartel comunista para la liberación de las Américas. Iban a liberar las Américas desde su cuartel en las selvas de Campeche. Seis chamacos pendejos jugado a los héroes con dos ametralladoras y unas pistolitas.” Se dice. Lo cual evoca la subterránea, clandestina y diseminada estrategia de los focos guerrilleros, bajo la férula de la URSS y Cuba, que harían la revolución comunista en América Latina, y en particular el foco guerrillero sembrado y encendido en Bolivia que derivó en la ejecución del Che Guevara el 9 de octubre de 1967.

(Joaquín Mortiz, México, abril de 2013)

  Vale puntualizar, para no desgranar todas las menudencias del carozo de la mazorca, que la novela El complot mongol, además de varios asesinatos y de los episodios de violencia, está repleta de vueltas de tuerca, giros inesperados y sorpresas. El derrotero de la investigación que protagoniza Filiberto García toma varios cauces y desenmascara, sin buscarlo ni quererlo, una cruenta y camuflada trama urdida por un par de copetones de la alta política, un dúo de ambiciosos arribistas, oriundos de Tamaulipas, incrustados en el epicentro del gobierno federal mexicano, tipificados con la patriotera labia de la más ramplona y hueca demagogia nacionalista, que, con las supuestas manos limpias, buscan adueñarse, sucesivamente, de la todopoderosa silla del águila de la presidencia de la república del partido hegemónico emanado de la Revolución Mexicana. Es decir, aprovechando el rumor surgido de la embajada rusa, planearon y maicearon, al unísono, el maquiavélico asesinato del presidente de México.
Y también sin buscarlo ni quererlo, Filiberto García colige, dados ciertos indicios en los hechos de sangre, un complot en ciernes para “llevar a Cuba dentro de la órbita de Pekín”. A lo que se añade el postrero hecho de que, acompañado por Laski, el políglota agente ruso, en una tienda del barrio chino encuentran los dólares, ocultos en latas de té, destinados a tal presunto golpe de estado en la Cuba socialista.

Rafael Bernal
(1915-1972)

  Pero paralelo a los asesinatos y a la investigación policíaca y sus sorpresas, la novela El complot mongol también narra y bosqueja detalles y aspectos de la persona y personalidad de Filiberto García (prieto de ojos verdes, con una cicatriz en el rostro), de su arraigado ideario de macho redomado y corrupto a más no poder, de su roma perspectiva y popular verborrea para cuestionar, pitorrearse, descalificar e insultar lo que lo rodea, ve y oye. Es decir, entre la voz narrativa y los diálogos, Filiberto García monologa episodios de su infancia y adolescencia en Yurécuaro, Michoacán, donde a su madre le decían la Charanda; de su paso en las huestes de la Revolución Mexicana (“la Revolución se hizo a balazos”, dice); de sus inicios como policía con órdenes de matar pollos gordos o flacos de cualquier color; de varios asesinatos del pasado en los que descuella su facilidad para asesinar fríamente y sin remordimientos; de que suele ir a la cantina La Ópera donde su reúne con el Licenciado, un abogado andrajoso y borrachín que lo auxilia, pago de por medio, en ciertas pesquisas y que lo acompaña para rezar en un postrero, solitario y patético velorio; de que vive en un inmaculado departamento de un edificio de su propiedad; de su cartera repleta de billetes; de que constantemente, en sus andanzas policíacas, está al acecho para robarse toda “la fierrada” que pueda, como es el medio millón de dólares, en billetes de cincuenta, que, según informa el agente ruso, es dinero de la República Popular China que salió de Hong Kong, la colonia británica, precisamente del Hong Kong Shangai Bank, y que ya está en México para subsidiar y operar el inminente atentado contra el presidente de Estados Unidos.

           

Rafael Bernal y su alter ego

         

            Es así que pese a su vulgar y machista concepto de la mujer (“Una mujer es como cualquier otra. Todas con agujerito.” “A las viejas hay que tomarlas una vez o dos y dejarlas. ¡Pinches viejas”!) y a que nunca se le ha hecho con una china, a partir de que Marta se instala en su departamento (Marta es una china de 25 años que era dependiente en una tienda del barrio chino), a imagen y semejanza de un adolescente ante su primera noviecita, escucha su triste historia de china huérfana susceptible de ser deportada y empieza a encandilarse por ella como si estuviera en una sentimental telenovela Palmolive, a gastar y a cavilar con lo que ocurrirá en los días después del atentado (no la toca, pese a algunos picoretes; le deja seis mil pesotes para que se vista y atilde en El Palacio de Hierro y le compra un rutilante reloj de cuatro mil morlacos) y fantasea con lo que el par de tortolitos podrán hacer si se hace con el botín de medio millón de dólares en billetes de cincuenta. En el coche se irán “a Cuautla, al Agua Hedionda o hasta Acapulco”, etcétera. Pero el inesperado asesinato de la fémina en su departamento (“Estaba en el suelo, junto a la cama, cubierta de sangre, las piernas encogidas, los ojos abiertos”) trunca esos planes. Y después de meditarlo unas horas, lo catapulta a tomar feroz venganza, la cual lo lleva a descubrir la susodicha y maquiavélica intriga para asesinar al presidente de México. Y luego, junto al agente ruso, a localizar el sitio donde se escondían los dólares para convertir a Cuba en satélite de la China comunista de Mao Tse-tung.

Rafael Bernal, El complot mongol. 2ª edición de la 1ª presentación de julio de 2011. Joaquín Mortiz. México, abril de 2013. 224 pp.

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Enlace a El complot mongol (1978), película dirigida por Antonio Eceiza, basada en la novela homónima de Rafael Bernal.

Así en la Tierra como en el Cielo

  El gabinete de la doctora Polidori

(Sombras suele vestir de bulto bello)

                       

Así en la Tierra como en el Cielo, 1991-1992.
Ensamblaje. Fotografías en blanco y negro con intervención manual,
collage, terciopelo, tijeras, hierro, madera y vidrio.
Díptico (127.8 x 61.5 cm)

Fragmentum es el título de la serie de fotos construidas de Ambra Polidori (México, 1954) que se vieron, en 1994, en la Galería Nina Menocal de la Ciudad de México. En tales fotos en blanco y negro, a veces coloreadas a mano en algún punto, descuellan los encuadres de fragmentos de cuerpos desnudos y de esculturas grecorromanas con detalles derruidos, y, particularmente, el diálogo visual implícito en su colocación alterna, fragmentaria e intercalada en una misma imagen. Cada una tiene dos fechas: en un ángulo: “IV a. C.”, y en el contrapuesto: “1993” o “1994”; dos márgenes temporales que inciden en las posibles interpretaciones. Así, tales fotos parecen decir que en la eterna y simultánea fragmentación y yuxtaposición del instante hay un continuo, un eterno poema de formas corporales y texturas, siempre inextricable, en el que comulgan la carne y la piedra, Eros y Thánatos, el tiempo terrestre y el tiempo cósmico, el tiempo finito y el tiempo infinito, lo esculpido por la naturaleza y la escultura hecha por el hombre seducido por la desnudez natural y su representación naturalista y clásica (polvo serán, mas polvo no siempre enamorado, se colige parafraseando en palimpsesto a Góngora). 

Fragmentum, 1993
(Políptico, técnica mixta)

      Una antología de la serie Fragmentum fue de los 326 trabajos que participaron, en 1993, en la VI Bienal de Fotografía convocada por el INBA y el CONACULTA, certamen en el que Ambra Polidori ganó una de las siete menciones honoríficas (las otras las obtuvieron Laura Anderson, Marco Antonio Cruz, Raúl Ortega, José Raúl Pérez, Gustavo Prado y Vida Yovanovich).
Algunas fotos de Fragmentum aparecieron en el suplemento sábado 888 (octubre 8 de 1994), número en el que también figuró una entrevista que Gonzalo Vélez le hizo a Ambra Polidori, precisamente sobre tal serie y su exposición en la Galería Nina Menocal, más el artículo que sobre la misma muestra escribió el mismo crítico y narrador. 
Fragmentum, además, es el nombre de un libro de artista, editado en 1994, “con un ensayo en español e inglés de Giuliana Scimé y una fotografía en blanco y negro coloreada a mano, impresa, numerada y firmada por A. Polidori en estuche hecho a mano. Edición limitada de 40 ejemplares sobre papel Hahnemühle impresa por Sintesi en Maingraf, Milán, Italia”. Es decir, es un libro-objeto, inaccesible para los simples mortales de a pie y con agujeros en los bolsillos. 

Ambra Polidori

Algo más o menos semejante ocurrió con Así en la Tierra como en el Cielo, serie exhibida en el Museo Universitario del Chopo, en la Ciudad de México, durante diciembre de 1994 y enero de 1995. Cada una de las XIII piezas homónimas que la integran es una obra única (varias son dípticos y polípticos), sólo adquiribles por coleccionistas, marchantes, galerías y museos. En este sentido, tal si se tratara de una serie de postales parecidas a las que publicaba el Consejo Mexicano de Fotografía o Casa de las Imágenes, el simple mortal, si quiere y aunque no haya peregrinado hasta el Museo Universitario del Chopo, puede consolarse con la contemplación del homónimo libro-catálogo (mil ejemplares), el cual incluye la reproducción, a escala y a color, de las XIII piezas, más una imagen, también homónima, incluida a manera de viñeta inicial. La misma Ambra Polidori realizó el diseño gráfico; y ella y Lourdes Almeida hicieron la fotografía de las obras.

      La elaboración de las piezas que se reproducen a color en el libro-catálogo Así en la Tierra como en el Cielo (23 x 25.9 cm) se ubica entre 1980 y 1994. Es decir, algunas señalan un solo año: la I es de 1993, por ejemplo; pero otras enuncian dos; la IV lo indica así: 1984-1990. 

Así en la Tierra como en el Cielo, 1993.
Ensamblaje. Fotografías en blanco y negro y color con intervención manual,
objetos varios, madera y vidrio.
Díptico (112 x 144.2 cm)

Su particularidad de únicas estriba en que las piezas originales son obras construidas, con técnica mixta y gran formato. En este sentido, se aprecia la estampa de una fotolitografía en cuya factura la artista usó hierro, madera y vidrio. Así, en las imágenes de los fotomontajes y ensamblajes (dípticos, trípticos, polípticos) suele observarse una o más fotografías en blanco y negro, la mayor de las veces intervenidas con color manual; pero además su composición original abarca otros objetos y materiales, como tela, hierro, collage, madera, vidrio, terciopelo, plomo, óleo y hoja de oro, y otros componentes. 
Es decir, el volumen, las dimensiones, las mixturas, las texturas y los minúsculos matices y detalles, no pueden apreciarse ni disfrutarse debidamente en las planas y diminutas reproducciones del presente libro-catálogo, en cuya portada, con fondo negro y sobre las letras amarillas del nombre de la artista, se aprecian dos pies desnudos (de hombre o de escultura, uno sobre otro y con tonos y pátina en sepia), que parafrasean el arquetipo de los pies desnudos de Jesús en la cruz.

Así en la Tierra como en el Cielo (1994)
Portada del libro-catálogo editado por el Museo Universitario del Chopo
Ciudad de México

       

        Tal vez algún lector del extinto y revulsivo sábado (que dirigía y editaba Huberto Batis en el periódico unomásuno) recuerde que el número 848 (enero 1 de 1994) fue ilustrado con imágenes de Ambra Polidori, cuyos pies de foto rezan: Performance Nuditas Virtualis. La fotografía que aparece en la página uno fue integrada a la pieza III de Así en la Tierra como en el Cielo: un hombre y una mujer desnudos, él negro, ella blanca, en inequívoca postura y reminiscencia edénica. Es decir, en su marmórea perfección naturalista y clásica, de tentadores cuerpos de pecado y alegoría de todas las razas y mestizajes habidos y por haber, configuran, otra vez, a Adán y a Eva al pie del ancestral y mítico Árbol del Conocimiento (que está y no está, pues los rodea un fondo negro enmarcado en madera). Son el arquetipo de la inescrutable y eterna dualidad biológica de la estirpe humana ante el erótico goce del fruto prohibido, ineludible, por los siglos de los siglos, para que así se cumpla la regeneración de los ciclos de su fatalidad y gracia terrenal. Lo cual evoca, por libre asociación, un proverbio o adagio de Juan José Arreola (1918-2001) que se lee en Bestiario (UNAM, 1959): “Cada vez que el hombre y la mujer tratan de reconstruir el Arquetipo, componen un ser monstruoso: la pareja.”

Así en la Tierra como en el Cielo, 1993-1994.
Fotografía. Hierro, madera y Vidrio.
(89 x 121.5 cm)

        Esto no es fortuito. Así en la Tierra como en el Cielo es una desacralización más (lúdica, reflexiva, poética) de ciertos consabidos iconos religiosos de la cristiandad, específicamente de los que adora, publicita y comercializa el dogma católico (con sus tradiciones, ritos, cantos y rezos). En este sentido, la serie resulta un minúsculo y contrapunto en sordina, casi monocorde y atonal, ante el gigantesco devenir que traza la perpetua fragmentación y yuxtaposición del catolicismo y su constante e ineludible disolución histórica y cósmica.

Así en la Tierra como en el Cielo, 1993-1994.
Ensamblaje. Fotografías en blanco y negro con intervención
de color manual, terciopelo, hierro, madera y vidrio.
(133 x 66 cm)

Así en la Tierra como en el Cielo, 1987-1993.
Fotomontaje. Fotografías en blanco y negro, hierro, madera y vidrio.
(74 x 141 cm)

        

         Ciertas obras de arte (no sólo religiosas), implican o provocan un acto contemplativo, de recogimiento, de comunión con uno mismo y con el convulso e insondable todo. Esto puede ser, simple y llanamente, un acto de fe o un estadio catártico, de sinestesia, que puede negar o bloquear o impedir la divagación de la conciencia por los linderos del raciocinio. El que contempla, remite lo que ve al inconsciente, quizá divague con cierta libre asociación (cognitiva o no); o tal vez, con celeridad, no se pregunte ni trate de indagar qué es lo que lo seduce o hechiza ante determinada obra, cuyo simbolismo y cualidades intrínsecas puede no comprender ni dilucidar del todo. Esto suele ocurrir frente a la pintura abstracta e incluso ante el críptico barroco religioso. Y puede suceder ante las piezas de Así en la Tierra como en el Cielo, y no sólo porque algunos de sus detalles son abstractos y surrealistas, sino también porque sus cifras y símbolos implican diversas analogías y todo un abanico de significados, lo cual, en mayor medida, codifica y descodifica el inconsciente, la imaginación y el pensamiento de cada quien.

Así en la Tierra como en el Cielo, 1984-1990.
Fotomontaje. Fotografías en blanco y negro con intervención
de color manual, plumas, hierro, madera y vidrio.
(118 x 128.5 cm)

Así en la Tierra como en el Cielo, 1984-1990.
Fotomontaje. Fotografías en blanco y negro con intervención
de color manual, hierro, madera y vidrio.
(124 x 130.6 cm)

Así en la Tierra como en el Cielo, 1991-1992.
Fotografías en blanco y negro con intervención de color
manual, tela, hierro, madera y vidrio.
Díptico (111.5 x 131.8 cm)

     

        La dualidad erótica es una constante en estas obras de Ambra Polidori: niño/niña, hombre/mujer, vida/muerte/ sueño/vigilia, cuya apoteosis la constituye una paráfrasis de la cruz y el crucificado. La pieza XI es, precisamente, una cruz trazada por un políptico espaciado, es decir, por seis fotografías que la conforman, cada una de las cuales argumenta el yuxtapuesto y deconstruido fragmento de un cuerpo en la cruz; por ejemplo, en la foto de los pies la postura es semejante al modo como por antonomasia se representan los pies clavados de Jesús. Pero los detalles que aluden la dualidad implican un cuerpo andrógino (o llanamente: la fragmentación de ambos géneros que comulgan en un solo cuerpo: el de la representación de Cristo): en la foto superior se ve el rostro de un hombre con barba y los ojos cerrados, cuya cabeza caída parafrasea a la de Jesús ya muerto o martirizado en la cruz; y debajo de ésta se observa la imagen de unos pechos femeninos y bajo ésta la foto del sexo cubierto de un hombre velludo.

Así en la Tierra como en el Cielo, 1994.
Fotografías en blanco y negro, hierro, madera y vidrio.
Políptico (220 x 220 cm)

    

     Una pintura, un filme, una escultura, una foto o un poema visual, puede ser, a priori, un sueño pintado, filmado, esculpido, fotografiado o escrito, ya sea que el artista parta o no de la evocación de un sueño, o porque realice la representación imaginaria o simbólica de uno e incluso del flujo onírico. Sin duda, ab origine y con la voz de Góngora: “El sueño, (autor de representaciones),/ En su teatro, sobre el viento armado,/ Sombras suele vestir de bulto bello.” 

 

Así en la Tierra como en el Cielo, 1984-1993.
Fotomontaje. Fotografías en blanco y negro con intervención
de color manual, tela, hierro, madera y vidrio.
(106.5 x 100.3)

         En este sentido, en Así en la Tierra como en el Cielo, al unísono de la dualidad cósmica y del consubstancial erotismo, el sueño y la pesadilla son elementos esenciales de la construcción figurativa. Tanto las imágenes con los modelos con los ojos cerrados, cubiertos o en posturas durmientes o mortuorias, e incluso los que los tienen abiertos, evocan o remiten a diferentes tipos de sueño, cuya lectura implica detenerse a escudriñar e hilar minucia tras minucia onírica. 

Así en la Tierra como en el Cielo, 1994.
Ensamblaje. Fotografía en blanco y negro
plomo, hierro, madera y vidrio.
(129 x 87 cm)

Así en la Tierra como en el Cielo, 1990-1993.
Ensamblaje. Fotografías en blanco y negro con color
manual, tela, hierro, madera y vidrio.
Díptico (138 x 131 cm)

      Quizá no es aventurado decir que cada imagen que se observa en el presente libro-catálogo es un sueño construido.

Ambra Polidori, Así en la Tierra como en el Cielo. Iconografía a color. Ensayos de Néstor A. Braunstein y Osvaldo Sánchez. Aforismos de Eligio Calderón. Edición bilingüe. Traducción del español al inglés de Sara Silver. Museo Universitario del Chopo. México, 1994. 48 pp.

Creencias de nuestros antepasados

 

El corazón casi zen de las cosas

 

En el quinto número de la revista fotográfica Luna Córnea (CONACULTA, 1994) —dedicado a la fotografía de las cosas—, aún se pueden apreciar las ocho fotos en blanco y negro tomadas por la indígena chiapaneca Maruch Sántiz Gómez (sólo dos de ellas figuran con sus correspondientes textos en tzotzil y en español: No comer tronco de repollo y No pegar con rastrojo y carrizo) que ilustraron el artículo “Caligrafía de las cosas”, del poeta y periodista Hermann Bellinghausen, precedidas por el retrato que Carlota Duarte le tomó a Maruch, en 1994, en la puerta de su casa de madera situada en un rincón del campo chamula; más una nota sobre ella en la que se lee: “Maruch (María) Sántiz Gómez nació en Cruztón, Chiapas. Con sus escasos 19 años, Maruch es actriz y escritora en lengua tzotzil. Las imágenes que presentamos a continuación forman parte de su proyecto de investigación de 47 creencias ancestrales. El objetivo último, asegura Maruch, es lograr que estos conocimientos no se extingan.” 

 

Maruch Sántiz Gómez en 1994

Foto: Carlota Duarte

      En este sentido, para ejemplificar por dónde va la danza del bolonchón y la cadencia coral de los versículos, se pueden transcribir el par de citados textos en español; o sea: los textos de las dos creencias que se leen allí. La que se rotula No comer tronco de repollo —cuya correspondiente foto es un canasto, con repollos en el interior, que descansa en el suelo de tierra—, le aconseja al atragantado: “Es malo comer tronco de repollo; dicen que no va uno a poder tumbar luego el árbol que va costar mucho y que cada rato se brinca los pedazos en los ojos [sic].”

     

No comer tronco de repollo

Foto: Maruch Sántiz Gómez

          Y la conseja que se titula: No pegar con rastrojo y carrizo —cuya correspondiente foto son siete varas de carrizo depositadas en el suelo de tierra—, advierte al que mide con esa vara: “Es malo pegar a una persona con rastrojo y carrizo, esa persona se enflaquece, ya que el rastrojo y carrizo no tiene humedad y lo mismo queda nuestro cuerpo, pero no a la gente le provoca mal [sic] si no también los borregos [sic].”

No pegar con rastrojo y carrizo

Foto: Maruch Sántiz Gómez 

           
               Dos años después, en el número 9 de la revista Luna Córnea (CONACULTA, 1996) —dedicado a los retratos de niños—, se incluyó un artículo de Hermann Bellinghausen sobre los chiquillos zapatistas: “Su fragilidad actual”, ilustrado con excelentes imágenes (inextricables al drama social e individual que documentan) tomadas por conocidos fotorreporteros: Raúl Ortega, Darío López-Mills, Francisco Mata, Ángeles Torrejón y Marco Antonio Cruz. 

           

Niños zapatistas (1995)

Foto: Raúl Ortega

           Cuyo conjunto parece concluir con un texto del indígena Genaro Sántiz Gómez y una foto tomada por su hermana Maruch, confusión inducida por el hecho de que tales páginas no figuran en el registro del índice. “Nuestro señor y los demonios”, el texto del entonces joven Genaro Sántiz Gómez (en español, tzotzil e inglés) —nacido en 1979, en Cruztón, Chiapas—, es una fábula naíf y fantástica en la que narra, con brevedad y cierta impronta mítica y cosmológica, el trasfondo de los eclipses solares y lunares:

“Cuentan que cuando nuestros antepasados no veneraban al Sol ni a la Luna, los demonios se multiplicaron demasiado y fueron a rodear al Sol, y ya no dejaban pasar sus rayos a la Tierra para que nos alumbre.

“Entonces, nuestros antepasados empezaron a gritarle al Sol para que alumbre, porque salieron muchos animales a tratar de comerse a la gente aprovechando la obscuridad, pero que al escuchar el grito de la gente los demonios se asustaron y se alejaron como los monos, y que desde ese entonces empezaron a adorar al Sol. Y como una seña de lo que pasó vemos todavía los eclipses del Sol y de la Luna.”

 

Niño zapatista (1995)

Foto: Raúl Ortega

          Y la imagen que lo acompaña, concebida por Maruch Sántiz Gómez y que se halla en la página de al lado, es una prueba más de su talento fotográfico. Ante la dificultad de comprimir en palabras el magnetismo o el encanto del inefable retrato del pequeño indígena que se ve allí, baste citar el telegráfico pie de foto de la autora: “Mi hermanito Domingo tiene una canasta en la mano. Chiapas, 1994-95.”

          

Mi hermano Domingo tiene una canasta en la mano
(Chiapas, 1994-95)

Foto: Maruch Sántiz Gónez

            El proyecto de Maruch Sántiz Gómez esbozado en el quinto número de la revista Luna Córnea fue objeto, cuatro años después, de un reconocimiento más. (Proyecto que no deja de romper la regla, si se piensa que lo “normal” es que el indígena sea el fotografiado y no el fotógrafo.) Con el patrocinio de la Fundación Ford, y coeditado por el Centro de la Imagen, el CIESAS y Casa de las Imágenes, apareció, “el 5 de febrero de 1998”, el título Creencias (así se denomina en la portada, en el lomo y en el colofón, pero en el interior se amplía a Creencias de nuestros antepasados), donde Maruch Sántiz Gómez exhibe 43 fotografías en blanco y negro, cuyos encuadres o construcción escénica comprende objetos de la vida cotidiana, personas indígenas, paisaje y fauna. Cada foto, con título, está precedida por un texto breve en tres idiomas: tzotzil, español e inglés. Esto es así porque sus imágenes ilustran los textos que ella transcribió (o articuló) de la tradición oral comunitaria.

           

Fundación Ford/Centro de la Imagen/CIESAS/Casa de las Imágenes
 (México, febrero 5 de 1998)

           La edición de Creencias, de dos mil ejemplares, fue diseñada y cuidada por Pablo Ortiz Monasterio, fotógrafo y editor que fundó y dirigió la revista Luna Córnea (hasta el número 15, correspondiente a mayo-agosto de 1998). En la solapa de la contraportada se observa un detalle del espléndido retrato que a Maruch le tomó Carlota Duarte (es el mismo retrato que se aprecia, con un encuadre más amplio, en el quinto número de Luna Córnea), junto a una nota (en español e inglés) que da visos sobre el origen y las actividades de la escritora y fotógrafa indígena: “Maruch Sántiz Gómez nació en 1975 en Cruztón, un paraje del municipio chamula. Comenzó su trabajo fotográfico en 1993, a los 17 años, como participante en el Proyecto Fotográfico de Chiapas y como miembro de Sna Jtz’ibajom/La Casa del Escritor, una asociación indígena de escritores en San Cristóbal de las Casas. Unos meses después empezó la serie de las Creencias, en la que continúa trabajando. Actualmente forma parte del equipo del Archivo Fotográfico Indígena. Está casada y vive con su esposo y su hijo en Romerillo, un paraje chamula cerca de Cruztón.”

          

Niños zapatistas (1994)

Foto: Darío López-Milles

           Creencias de nuestros antepasados incluye dos prólogos (en español e inglés). El primero es de Carlota Duarte, directora del Archivo Fotográfico Indígena del CIESAS (Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social) y creadora, en 1992, del Proyecto Fotográfico de Chiapas, en cuya férula y cobijo Maruch Sántiz Gómez aprendió el uso de la cámara y los procedimientos técnicos del cuarto oscuro, y que empieza diciendo:

    “En enero de 1993, Maruch me pidió una cámara para usar durante el fin de semana. Pocos días después, cuando ya había procesado la película y me mostró las hojas de contacto, me conmovieron profundamente su visión y sus ideas. También me alegré de haber permanecido fiel a mi intención original de no intervenir o influir en las imágenes de aquéllos a quienes yo estaba enseñando fotografía.

“Mi propósito al crear el Proyecto Fotográfico de Chiapas, en 1992, fue —y continúa siendo— el de facilitar a la gente indígena el acceso a implementos y materiales fotográficos, ayudándoles a adquirir habilidades en el uso de la cámara y el cuarto oscuro. Quería animarlos a que utilizaran la fotografía para sus propios fines, y que se sintieran libres de escoger sus propios temas y acercamientos.”

       

No mencionar el nombre de la hoja de bejao al hacer tamales

Foto: Maruch Sántiz Gómez

         El segundo prólogo es de Gabriela Vargas Cetina, investigadora del CIESAS-Sureste. Y enseguida se reproduce el mismo artículo (en castellano e inglés) que Hermann Bellinghausen escribió ex profeso para el número 5 de Luna Córnea; de ahí que su reflexión gire, centralmente, en torno a la manera en que Maruch fotografió las cosas vinculadas a las creencias y consejas que de un modo oral preserva y cultiva su comunidad tzotzil.

         

No tomar agua de donde se lavan las manos al tortear

Foto: Maruch Sántiz Gómez

       Para un agnóstico y racionalista urbano, los textos y las fotos de Creencias pueden dar idea e indicios de los atavismos, la miseria y el pensamiento mágico (plagado de supercherías y supersticiones) de una etnia indígena rezagada y anclada en el pasado, que además se hallaba en la olla del conflicto beligerante que desencadenó la aparición del EZLN (Ejército Zapatista de Liberación Nacional) en enero de 1994 y que aún ahora, en septiembre de 2021, pese al paso del tiempo, a los ineludibles cambios, a las peligrosas variantes del virus SARS-CoV-2, y a la distensión parcial que suponen las sucesivas e inconclusas o abortadas políticas gubernamentales (incluida la demagógica 4T y el predador y antiecológico trenecito Maya), pugna, con su persistencia y con sus actos, por el reconocimiento de la cultura y de los derechos indígenas en territorio mexicano.

   

Niña de Chiapas (1994)
Foto: Francisco Mata

           Algunas fotos de Maruch pueden mirarse como poesía visual, sobre todo las de los objetos (de minimalista representación casi zen); pero otras resultan previsibles clisés que coinciden o responden al viejo canon de la llevada y traída estética de la pobreza, entre cuyos objetivos y epígonos) destaca el fotografiar, y muchas veces idealizar, a los indios de México. (Si no se apunta que las tomó una indígena tzotzil, podría suponerse que las captó una alumna de la Escuela Nacional de Antropología e Historia o un globalifóbico de la UV o de la UNAM haciendo tour de hijito de papi en Chiapas tras su regreso sin gloria de los garitos y congales de Cancún). Y los textos compilados por Maruch, pese a su índole documental y etnográfica, pueden leerse como minúsculas formas de la literatura fantástica y de la poesía, más aún si se considera que la propia Maruch se tomó sus libertades, según deja ver Carlota Duarte: “Como artista visual, las fotografías de las Creencias me intrigan porque además de preservar las tradiciones, tienen el poder de cambiarlas, debido a la manera en que Maruch ha representado ciertos elementos de las creencias mismas. Me pregunto si las cosas que ha incluido en las imágenes que no pertenecían a la creencia original —por ejemplo, la canasta (en la que ella ha puesto el tronco de la col)— podrían entrar de algún modo a formar parte de la tradición oral. Me pregunto cuál es el poder real de las imágenes.”

          

Labrando en sueños

Foto: Maruch Sántiz Gómez

           La advertencia o prohibición ancestral que inicia la serie de Creencias: “No barrer la casa en la tarde”: “Es malo barrer la casa por la tarde, porque puede desaparecer la suerte hasta que uno se quede sin dinero.” Revela que la magnética imagen que la ilustra, cuyo encuadre y composición comprende piso de tierra, atado de ramas y tablones de madera, fue editada de cabeza (o patas arriba) en el número 5 de la revista Luna Córnea (o sea: la parte inferior está en la superior). 

         

Luna Córnea 5, p. 11
(México, 1994)

          Tal humor involuntario no riñe con el humor involuntario de la mayoría de los textos (suscitan la sonrisa y quizá la última carcajada de la cumbancha), que pueden ser prohibiciones para eludir lo fatal, conjuros mágicos, hechizos contra algún daño o desavenencia, augurios naturales o no, y profecías oníricas.

     Para un humanoide e infinitesimal citadino del siglo XXI (quizá aislado en las catacumbas de la recalentada y envirulada aldea global) no es fácil elegir, pero entre los textos humorísticos figuran los siguientes:

  “Si uno come cualquier alimento que muerda un gato, se queda uno ronco.”

  “No se debe tomar agua de donde se lava uno las manos al tortear. Si toma, uno puede quedar muy risueño, como loco.”

  “Si come directamente de la olla, se puede uno quedar muy comelón.” “Si los puercos bailan, es que va a llover ese día.”

  “Es malo acariciar la palma del pie de un niño, porque si no al caminar caerá muy seguido, porque se va a debilitar.”

  “No se debe comer chayote gemelo o cualquier fruta gemela, porque pueden nacer gemelos.”

  “No se deben sonar las semillas de chile, porque al abrazar a un niño llora mucho.”

  “Es malo soplar en la boca de un niño porque nos muerde.”

  “No es bueno sentar a los niños en un tronco o en una piedra. Si así lo hacen, se volverán muy haraganes, como el tronco y la piedra, que no se mueven.”

  “Es malo comer la punta de alas de pollo, porque se vuelve uno celoso.”

  “Es malo comer los pedazos de tortilla quemada que salen del comal, y lo mordido por el ratón de cualquier alimento, porque la gente nos va a calumniar.”

  “Es malo comer la punta del corazón del pollo, porque se vuelve uno muy llorón.”

  “Al cortar hoja de bejao para envolver tamales, no se debe mencionar su nombre, porque no se cuecen bien los tamales: salen pedazos cocidos y pedazos crudos.”

  “Al sacar del fuego el comal, no se deben ver las chispitas que se forman, porque nos crecen granos en la cara, así como se ve en el comal.”

“Secreto para evitar que caigan granizos grandes: se recogen trece granizos y se empiezan a moler en el metate, utilizando como mano de metate el palo de tejer."

 

Para evitar que caigan granizos grandes

Foto: Maruch Sántiz Gómez

       “Si una persona ronca mucho al dormir, se le da un pequeño golpe con huarache en la nariz, o se le introduce la cola de una pequeña lagartija en una de sus fosas nasales. Hecho alguno de estos remedios, ya no volverá a roncar, porque tiene que sobresaltar cuando despierte.”

   No obstante, algunas Creencias implican vaticinios terribles y espeluznantes, casi de pitonisa o hechicera (quizá con su caldero en el fuego y rodeada de yerbas, talismanes y pócimas):

“Si la culeca dijo kikirikí, es porque alguien llegará a enfermarse que puede ser hasta la muerte.”

“Es malo peinarse en la noche, porque se dice que morirá nuestra madre.”

“No debemos sentarnos en el camino, porque puede morir nuestra madre.”

“Si uno sueña que está labrando, es que alguien va a morir.”

“Es malo quemar primero la punta de la leña, se puede uno morir muy flaco. También a las mujeres embarazadas se para el bebé.”

            Otras Creencias son poéticas, casi cuentos breves o fábulas. Por ejemplo, “El estambre de lana”: “Es malo jugar con el estambre de lana como pelota. Si se juega así, no va a salir completa una prenda, aunque se haya contado cuántos pares lleva, porque se dice que al espíritu de la lana se lo lleva el viento.” O “Elote”: “Si uno está desgranando elote, es malo dejar el trabajo a la mitad, porque puede aparecer al ratito un tzucumo en la ropa.” O “El colibrí de la noche” (pese al mal augurio): “Si pasa chiflando un colibrí en la noche, es un aviso que alguien se va a enfermar.”

     La creencia titulada “Espejo” resulta una borgeana pesadilla: “Es malo vernos en el espejo en la noche, porque se tapa uno la vista.”

   

Espejo

Foto: Maruch Sántiz Gómez

           Y si Juan Rulfo tiene un dramático cuento titulado “No oyes ladrar los perros”, aquí hay varias Creencias cuyos rótulos, con perros, parecen títulos de un recetario benigno y brujeril: “Para que no nos ladren los perros”, “Para que no le pegue la rabia a un perro” y “Para llamar a casa a un perro perdido”: “Para que regrese a casa un perro perdido, se asienta un jarrito de barro en medio de la puerta, se le pega a la boca del jarrito, se le dice tres veces el nombre del perro: ¡Ven, aquí está tu casa! ¡Ven, aquí está tu casa! ¡Ven, aquí está tu casa!, se le dice. El perro regresará al día siguiente o al tercer día. Si no hay un jarrito, se le puede soplar tres veces un tecomate.”

       

Para llamar a casa a un perro perdido

Foto: Maruch Sántiz Gómez

          Y ya para concluir la caprichosa nota (sin glosar la minimalista representación casi zen con que Maruch Sántiz Gómez construyó algunas de sus poéticas imágenes), por puro festín de Esopo se puede citar el lúdico texto donde se indica la receta para “Remediar a un niño si le sale mucha saliva”: “Si a un niño le sale mucha saliva, se hace lo siguiente: la mamá del niño va a conseguir tres libélulas, se pasan por la boca del niño las libélulas diciéndole: ‘¡Traga tu saliva! ¡traga tu saliva! ¡traga tu saliva!’. Pero sólo se debe decir tres veces, porque si le dicen cuatro veces, se empeora.”

 

 

Maruch Sántiz Gómez, Creencias de nuestros antepasados. Textos y fotografías en blanco y negro de Maruch Sántiz Gómez. Prólogos de Carlota Duarte, Gabriela Vargas Cetina y Hermann Bellinghausen. Fundación Ford/Centro de la Imagen/CIESAS/Casa de las Imágenes. México, febrero 5 de 1998. 108 pp.