Tifón

 No todo se encuentra en los libros

Typhoon, novela corta o relato largo de Joseph Conrad (1857-1924), apareció por entregas, en 1902, en los primeros números de la revista británica Pall Mall, y en 1903, en Londres, en el libro Typhoon and other stories. La traducción del inglés al español de Ana Alegría D’Amonville, con el número 82 de la Colección Fontamara, se editó en Barcelona en “octubre de 1979”; mientras que la “Primera edición mexicana” se hizo una década después “en los talleres gráficos de Premià” (Tlahuapan, Puebla). Según una nota, Fontamara agradece “el asesoramiento en terminología náutica del oficial radiotelegrafista de la marina mercante D. Alfonso Aguirre García Pumarino. Todo error que en este terreno pueda subsistir es de plena responsabilidad de la editorial.” Al igual que las hermosas erratas que adornan sus páginas, ausentes en la edición de Alianza Editorial, impresa en Madrid en 2008.  

(Fontamara, Tlahuapan, 1989)

        Dividido en seis capítulos, Tifón narra, centralmente, la serie de peripecias y tribulaciones vividas a bordo del Nan-Shan —un vapor de manufactura británica destinado a navegar en los mares de la China Meridional y Oriental—, cuando un poderoso huracán los sorprende al cruzar el Estrecho de Formosa (frente a la actual isla de Taiwán). 
Construido en Dumbarton (Escocia) a solicitud de “los señores Sigg e hijo”, una firma de comerciantes de Siam” (la actual Tailandia), el Nan-Shan no cumple aún tres años y su armadura y tecnología es de lo más avanzada. Y desde el principio ha sido comandado por el capitán MacWhirr, oriundo de Belfast e iniciado en la marinería a los 15 años de edad. Pese a tratarse de un navío mercante y no de pasajeros, la misión inmediata del Nan-Shan es trasportar “desde el sur hacia el puerto de Fu-chau” (o Fuzhou) 200 chinos de la compañía Bun-Hin “que volvían a sus respectivos pueblos de la provincia de Fo-kien [o Fujian], después de varios años de trabajo en distintas colonias tropicales”. 
Poco antes de que a eso de las 10 de la mañana “un oleaje de través” comience “a subir desde el Canal de Formosa”, la voz narrativa traza una imagen de los chinos en la cubierta del Nan-Shan: “La mañana era espléndida, el mar aceitoso se henchía sin una burbuja, y en el cielo había un curioso manchón blanco, velado, como un halo del sol. La cubierta de proa, atestada de chinos, estaba llena de ropas sombrías, rostros amarillos y coletas, salpicada a la vez de muchos hombres desnudos, porque no había viento, y el calor era asfixiante. Los culíes descansaban, hablaban, fumaban o miraban fijamente por encima de la barandilla; algunos, subiendo agua por el costado del barco, se duchaban unos a otros; unos cuantos dormían sobre escotillas, en tanto varios grupos pequeños, de seis, sentados en cuclillas, rodeaban bandejas de hierro con platos de arroz y minúsculas tacitas de té; y cada uno de los celestiales llevaba consigo todo lo que poseía en el mundo —un arcón de madera provisto de un resonante candado y esquinas de bronce, que encerraba los ahorros de su trabajo: algunas ropas ceremoniales, varillas de incienso, tal vez un poco de opio, unos cuantos cachivaches de valor convencional, y un pequeño tesoro de dólares de plata, obtenidos con gran esfuerzo en gabarras carboneras, ganado en casas de juego o en míseros trueques, desentrañados de la tierra, logrados fatigosamente en minas, en líneas ferroviarias, en selvas letales, bajo grandes cargas— amasados con paciencia, cuidadosamente guardados, ferozmente protegidos.” 

Joseph Conrad en medio del capitán David Bone y Murhead

         Pese al cuidado del capitán y a que es un viejo lobo de mar, parece haber olvidado que el Nan-Shan se halla “en los mares de la China, durante la época de los tifones”, en una zona donde no son extraños, pues cuando los naturales signos anuncian la cercanía e inminencia de un huracán, no es él quien los olfatea y lee, sino el joven Jukes, el primer oficial, quien a las 20 horas de ese aciago día (un 24 de diciembre, durante la Nochebuena) entra al cuarto de la derrota y apunta en la bitácora en medio del fuerte y exasperante balanceo del barco: “8 p.m. el oleaje aumenta. El buque avanza con esfuerzo y hay agua en las cubiertas. Hicimos bajar a los culíes para pasar allí la noche. El barómetro sigue bajando [...] Quizá no pase nada [piensa...] Todas las apariencias anuncian la proximidad de un tifón.” 

Joseph C0nrad en 1873

        No obstante, no es Jukes quien decide la estrategia para enfrentar el fenómeno cuando ya está encima de ellos soplando y aullando, sino el capitán MacWhirr, quien no accede a dirigir el barco de “proa hacia el este” y desviarlo de su ruta “más de cuatro cuartas”, como propone el joven. Y entre lo que el capitán le esgrime subrayándole que “no todo se encuentra en los libros”, le reafirma: “Un temporal es un temporal, señor Jukes [...] y un vapor de gran potencia tiene que hacerle frente. El mal tiempo que anda golpeteando por el mundo tiene un límite, y lo correcto es atravesarlo sin ninguna de esas ‘estrategias de tormenta’, como el tal capitán Wilson, del Melita, las llama.”
Postura que vuelve a sostener muchas horas después de iniciada la refriega, cuando ya en la madrugada (en las primeras horas del 25 de diciembre) el tifón parece que pasó y en medio de la calma (ente 15 o 20 minutos), en la derrota, colige que se avecina “lo peor”. El capitán le ordena a Jukes que sustituya al timonel, que está rendido, y le indica con la esperanza de “salir al otro lado” (no obstante que el mortal riesgo “será aterrador”): “No deje que nada lo desconcierte [...] Manténgalo de proa a la tempestad. Pueden decir lo que quieran, pero las olas más pesadas corren con el viento. De proa —siempre de proa— esa es la forma de salir al otro lado. Usted es marinero joven. Hágale frente. Eso es bastante para cualquier hombre. Manténgase sereno.”
El capitán MacWhirr, poco oído y mal apreciado en su lejano hogar en Londres (tiene mujer y dos jóvenes hijos, que, si hubieran leído en su carta, se habrían enterado que “entre las 4 y las 6 de la mañana del 25 de diciembre”, “creyó efectivamente que su barco no podría sobrevivir” y que nunca volvería a verlos), y pese a que no es una lumbrera, también es el héroe de otro ciclón que al unísono vive el Nan-Shan. 
  Resulta que esos 200 culis, trasladados de la cubierta a la bodega del entrepuente de proa para pasar allí la noche en que se desencadena el tifón, precisamente con las fuertes sacudidas y con el brusco vaivén en medio de la tormenta, alguno o varios de sus arcones se rompieron y sus cosas se desparramaron y rodaron y con ellas sus dólares, y comenzó, por éstos, una confusa y convulsiva pelea de todos contra todos, que no se logró controlar hasta que en una incursión por la oscura y estrecha carbonera, la tripulación de blancos —refugiada “en el pasillo de babor, bajo el puente”—, siguiendo la iniciativa del carpintero, con cadenas y cabos, los empujan y amontonan contra el mamparo. Y según reporta Jukes al capitán, quedaron amarrados “por todo el entrepuente”. 
El caso es que Jukes posee prejuicios de megalomanía y xenofobia (síndrome que comparte con los marineros blancos); según él iba a renunciar luego de que la bandera británica fue cambiada por la bandera de Siam (fondo rojo con un elefante blanco en el centro) y parodia, burlándose con jocosidad, el modo de hablar del traductor chino de la compañía Bun-Hin. Así que cuando ya sucedió la segunda embestida del tifón, los hubiera dejado allí, atados bajo cubierta (teme su furia, su fuerza, su número y un posible motín) y quizá sin alimentos (“los chinos no tiene alma”, dice), durante las más o menos 15 horas de navegación que aún les restaban para llegar al puerto de Fu-chau.  

Joseph Conrad en cubierta

          El capitán MacWhirr quizá no sea un xenófobo ortodoxo, pero sí parece compartir ciertos atavismos raciales cuando en la preliminar discusión con Jukes en torno a la llegada del tifón y el modo de confrontarlo, exclama: “¡Los chinos! ¿Por qué no dice las cosas claramente? [...] Jamás he oído hablar de un montón de culíes como si fueran pasajeros. ¡Vaya pasajeros! ¿Qué mosca le ha picado?” Y dado que Jukes quiere mover el barco de “proa hacia el este”, el capitán le debate: “¿Hacia el este? —repitió, rayando en el asombro—. Hacia el... ¿Hacia dónde cree que nos dirigimos? Quiere que desvíe de su rumbo cuatro cuartas a un vapor de gran potencia, ¡para que los chinos estén cómodos!”  
Sin embargo, es el capitán MacWhirr quien en medio de la tempestad, al enterarse de que los chinos pelean por los dólares, ordena, para calmarlos y eludir que la bronca empeore, que Jukes baje y suba el dinero.   Cosa que resulta imposible y no se hace. Y luego, cuando en la madrugada se avecina la segunda arremetida del tifón, equipara, ante Jukes, el destino y la suerte de amarillos y blancos: “Había que hacer lo justo para todos —no son más que chinos— demonios. El buque no está perdido aún. Bastante duro [es] estar encerrado abajo en una tempestad”.
Y cuando ya ocurrió el segundo ataque del fenómeno y Jukes, que pilotó el timón y duerme, de pronto es despertado por el camarero con la alarmante noticia de que el capitán está dejando salir a los chinos: “¡Oh, los está dejando salir! Corra a cubierta, señor, y sálvenos. El jefe de máquinas acaba de bajar corriendo en busca de su revólver.” Así que Jukes, según le narra a un amigo en una carta, “me metí de un salto en los pantalones y volé a la cubierta de proa”. Pero lo hace con otros seis, que van hacia la derrota armados con rifles. “Nos fuimos al ataque, los siete, hacia la derrota. Todo había terminado. Allí estaba el viejo, con sus botas marineras todavía subidas hasta las caderas, y en mangas de camisa; debió acalorarse de tanto pensarlo, supongo. El empleado dandy de Bun-Hin, a su lado, sucio como un barrendero, estaba todavía verde. Comprendí en el acto que me esperaba una buena.
“¿Qué demonios son estas jugarretas, señor Jukes? [...] Por el amor de Dios, señor Jukes [...], quite los rifles a estos hombres. Alguien resultará herido, y pronto, si no lo hace. ¡Maldita sea si este buque no es peor que un manicomio! Ahora fíjese bien. Lo quiero aquí para que me ayude a mí, y al chino de Bun-Hin, a contar ese dinero [...]

Joseph Conrad
Nom de plume de Józef Teodor Konrad Korzeniowski
(Berdyczów, diciembre 3 de 1857-Bishopsbourne, agosto 3 de  1924)

        Y es que el capitán, cuya prerrogativa parece ser aquello de que “Hay cosas sobre las cuales los libros no dicen nada”, después de meditarlo, decidió que “por el bien de los dueños y del nombre del barco: ‘por el bien de todos los interesados’”, incluidos los chinos, decidió contar el dinero y repartirlo entre éstos. “Terminamos la distribución antes del anochecer. Fue todo un espectáculo: las olas eran altas, el buque estaba hecho un desastre, los chinos subían al puente tambaleándose, uno por uno, para recibir su parte, y el viejo, todavía con las botas puestas y en mangas de camisa, atareado pagándoles en la puerta de la derrota, sudando como loco, y de cuando en cuando poniéndose furioso conmigo o con el Padre Rout, por algo que no le parecía bien. Él mismo llevó la parte que les correspondía a los inválidos, a la escotilla número dos. Quedaban tres dólares, y esos los entregó a los tres culíes más malheridos, uno a cada uno. Luego pusimos manos a la obra y sacamos a cubierta, con palas, montones de harapos mojados, toda clase de pedazos de cosas informes, a las que era imposible dar nombre, y dejamos que ellos mismos decidieran a quién pertenecían las cosas.” 

Joseph Conrad, Tifón. Traducción del inglés al español de Ana Alegría D’Amonville. Colección Fontamara núm. 82, Editorial Fontamara. 1ª ed. mexicana. Tlahuapan, Puebla, 1989. 128 pp.

Los Cuentos de Charles Perrault

Érase una vez un libro de retoques y transformaciones

En “noviembre de 2003”, en Barcelona, en la serie Los libros del tesoro, Edhasa publicó el volumen Los Cuentos de Charles Perrault (29.2 x 21.7 cm), con ilustraciones (en blanco y negro) de Gustave Doré (1832-1883) en páginas completas. Con caja-estuche, pastas duras, viñetas en las guardas y listón-separador, es una edición atractiva desde el punto de vista visual (quizá más para los adultos que aprecian la dispersa obra del célebre ilustrador francés); no obstante, dados los bemoles editoriales no deja de ser un libro más que, arbitrariamente, traduce y antologa un conjunto de las celebérrimas narraciones infantiles que Charles Perrault (1628-1703) escribió en francés a fines del siglo XVII. 

Charles Perrault

       

(Edhasa, Barcelona, noviembre de 2003)

       

Gustave Doré
Fotografía de Felix Nadar

       Nadie ignora que en el mercado de los libros sucesivamente proliferan las mil y una ediciones ilustradas (muchas veces individuales) de los más populares cuentos de Charles Perrault (inscritos en el ancestral imaginario colectivo, es decir, muchísimo antes de que las adaptaciones y variaciones cinematográficas y de dibujos animados tomaran protagonismo en la imaginación, en los sueños y en las pesadillas de todos los niños de todas las épocas): “Caperucita”, “Pulgarcito”, “La Cenicienta”, “La bella durmiente”, “El gato con botas”, “Barba Azul”. Ediciones que, sin ningún tipo de información, por lo regular sólo rotulan tres nombres: autor, traductor e ilustrador. Detalles que el pequeño lector, entre menos edad tiene, más pasa por alto. 

Los hermanos Grimm

       A diferencia de los hermanos Grimm: Jacob (1785-1863) y Wilhelm (1786-1859), que en el ámbito del alemán compilaron 10 leyendas religiosas para niños y 201 cuentos infantiles (de 1857 data la edición definitiva), algunos de los cuales son consabidas variantes de los relatos urdidos por Perrault, la obra de éste, publicada por primera vez en francés y en París, es muy breve: tres cuentos en verso: “Grisélides” (1691), “Los deseos ridículos” (1693) y “Piel de asno” (1694); más ocho cuentos en prosa bajo el título Historias o cuentos de antaño. Con moralejas (1697): “La bella durmiente del bosque”, “Caperucita Roja”, “Barba Azul”, “Maese gato o el gato con botas”, “Las hadas”, “Cenicienta o el zapatito de cristal”, “Riquete el del copete” y “Pulgarcito”; libro, años ha, popularmente conocido como Cuentos de mi madre la Oca o Cuentos de mamá Oca, debido a una imagen que alguna vez en lengua gala tuvo en la portada y “que es toda una deliciosa estampa evocadora de un viejo romance”, según dice María Edmée Álvarez en Cuentos de Perrault (Porrúa, México, 1974), “en que esa Mamá Oca de la fábula, convoca a sus patitos para relatarles aleccionadoras historias y prevenirlos contra las asechanzas de la vida”.

La bella princesa (la futura Piel de Asno) , al ir en busca de su hada protectora,
viaja “en un bello cabriolé dirigido por un carnero que conocía todos los caminos”.
Ilustración de Gustave Doré.

 

Sentado en la piedra, el druida, que en la presente versión en prosa de “Piel de Asno”,
podría casar al rey con su hija.
Ilustración de Gustave Doré.

        En este sentido, el título publicado por Edhasa: Los Cuentos de Charles Perrault resulta falaz, pues parece que anuncia el total de los trece relatos del autor francés, pero no es así. Sólo reúne nueve: los ocho Cuentos de antaño, pero sin sus correspondientes moralejas; más “Piel de asno”, pero no la versión en verso escrita por Perrault, sino una versión en prosa a la que además se le eliminaron las alusiones grecolatinas, la cual procede de una adaptación anónima publicada en 1781 y que fue, según apunta Emilio Pascual en el “Apéndice” de Cuentos completos de Charles Perrault (Anaya, Madrid, 1997), la que en el siglo XIX ilustró Doré (al parecer data de 1862). Entre sus observaciones críticas, Emilio Pascual señala un pasaje del texto apócrifo que no está en el original de Perrault y que ilustró Doré: cuando la princesa, al ir en busca de su hada protectora, se marcha “en un bello cabriolé dirigido por un carnero que conocía todos los caminos del reino”. Tal episodio figura, con la ilustración de Doré, en la versión que se lee en libro editado por Edhasa; y esto también ocurre con el detalle del druida que podría casar al rey con su bellísima hija y que en la versión de Perrault es un casuista. Pero lo que no está es el hecho de que en la versión apócrifa, dicen los susodichos, “se han suavizado ciertos detalles: El rey no quiere casarse por su propia voluntad, sino a petición del pueblo, que lo insta a casarse”; pues aquí, al igual que en la original versión en verso, donde hay más énfasis, es el propio rey, por sus motivos y sin que el pueblo se lo pida, el que está obsesionado con casarse con su bellísima y doncella hija y por ende le obsequia los tres rutilantes vestidos que ella le pide (siguiendo los consejos de su hada) y hasta mata a su valioso borrico (para regalarle la piel), la gallina de los huevos de oro de sus caballerizas, que en vez de boñigas, defecaba “montones de monedas oro”, se dice aquí, mientras que en los versos de Perrault se canta: 

          Tan limpio lo formó naturaleza,
          que nunca se ensuciaba,
          y en lugar de boñigos él soltaba
          buenos luises y escudos, pieza a pieza,
          que, en cuanto despertaba,
          cada mañana allí se recogía
          sobre la rubia cama en que dormía.

Vale añadir que en Los Cuentos de Charles Perrault editado por Edhasa, amén de ciertos elogios, no se brinda ninguna información sobre Gustave Doré ni se data la edición francesa donde aparecieron sus ilustraciones; sólo en la página legal, sin acreditar ningún anterior copyright, se lee: “Título original: Contes”, “Traducción: Leonardo Domingo”, “Ilustraciones de Gustavo Doré”, “Diseño de la sobrecubierta: Jordi Sàbat”, cuya estampa, coloreada, reproduce la ilustración de Doré donde el lobo, con el gorro de dormir de la abuela, está en la cama, junto a Caperucita, a punto de iniciar el célebre diálogo que precede a la gran comilona en un solo bocado. 

(Edhasa, Barcelona, noviembre de 2003)
Contraportada

         En la cuarta de forros del libro (y en la contraportada del estuche), a un lado del coloreado dibujo del Gato con botas trazado por Doré, figura una nota sin firma que reza al inicio: “Los cuentos de Charles Perrault (1628-1703) componen un paisaje dominado por la fantasía, la maravilla, las alegrías y la felicidad, poblado de hadas y de personajes tan entrañables como el Gato con Botas, Pulgarcito, Piel de Asno o la Cenicienta. Sin embargo, con el tiempo ese bello paisaje ha sido objeto de todo tipo de modificaciones, retoques y transformaciones, hasta el punto que se hace difícil reconocer la mano maestra de Perrault en algunas de las versiones de estos excelentes cuentos.”  Vale objetar que además del apócrifo “Piel de asno”, las presentes versiones en español de Los Cuentos de Charles Perrault no están exentas de múltiples “modificaciones, retoques y transformaciones” que sería largo enumerar. No obstante, en todos los casos (incluido el apócrifo), palabras más, palabras menos, se transluce “la mano maestra de Perrault”.
Y lo que también resulta muy errado y fuera de foco es el inicio del segundo párrafo de tal nota, que a la letra yerra: “En la forma que originalmente diera Charles Perrault a estas fantásticas aventuras de origen ancestral e incierto”, pues es más que obvio que en ningún caso se trata de la forma original.

El lobo a punto de devorar a Caperucita
Ilustración de Gustave Doré

         El lector adulto o el niño que lea Los Cuentos de Charles Perrault editados por Edhasa va a encontrarse (palabras más, palabras menos) con las anécdotas de siempre: la abuela y la niña que terminan en la panza del lobo; el mínimo chiquillo que en medio de los peligros del bosque guía y dirige a sus seis hermanos, los salva del banquete del ogro y enriquece a su pobrísima familia de leñadores; la bella princesa, que tras dormir cien años en medio de un castillo encantado y de un tupido bosque no menos hechizado, es despertada por un príncipe azul con el que se casa y tiene una hija y un hijo que luego están a punto de ser devorados por su abuela, la ogresa que al final se hunde en una cuba de sapos, víboras y culebras y que en un santiamén la devoran; la sumisa, bondadosa y bella hijastra (“Culocenizón”) que, gracias a la protección de su hada, logra que una zapatilla de cristal la rescate del oprobio y de los mugrosos harapos; el astuto y embustero minino que torna rico y príncipe heredero a un humilde y tontorrón campesino; el feo y deforme engendro que, gracias a la inteligencia otorgada por un hada que signa su nacimiento y vaticina su futuro, seduce y torna inteligente a la más tonta y más bella princesa de que en ese reino se tenga noticia; la bellísima princesa que, debido a la protección y a los favores de un hada, puede eludir los deseos incestuosos de su padre y casarse con el príncipe más galán de la comarca; la hermosa y bondadosa hija, odiada y envilecida por su despreciable madre y por su despreciable hermana, que, dado el don que le brinda un hada (por cada palabra que dice de su boca brota una flor o un piedra preciosa), cautiva a un príncipe que aprecia su particular dote y belleza; y el ricachón asesino serial, afeado por el color de su barba, que colecciona, en un secreto y prohibido gabinete, los cuerpos colgantes de sus descabezadas víctimas. 

Barba Azul y su joven esposa
Ilustración de Gustave Doré

       En la vaga y breve “Introducción” sin firma que precede a las nueve narraciones antologadas por Edhasa en el volumen Los Cuentos de Charles Perrault no se menciona ni se dice nada de la dedicatoria que, en 1697, precedió la primera edición de los Cuentos de antaño. 
     

Pulgarcito oye que sus padres a él y  a sus hermanos los perderán en el bosque
Ilustración de Gustave Doré

        En el susodicho Cuentos completos de Charles Perrault editado por Anaya, además de que se afirma que en la primera edición de 1697 no se acreditó la autoría de Charles Perrault, sí figura la dedicatoria y la firma de “P. Darmancour” que la signó. Según los comentaristas Joëlle Eyheramonno y Emilio Pascual, “Se trata del hijo de Charles Perrault, Pierre Perrault Darmancour, nacido el 21 de marzo de 1678”, quien dedicó el libro “A Mademoiselle”. “Esta Mademoiselle”, anotan, “es Elisabeth-Charlotte d’Orléans (1676-1744), sobrina de Luis XIV, a quien llamaban ‘Mademoiselle’. Casada con el duque de Lorena en 1698, fue la abuela de la reina María Antonieta, la desgraciada esposa de Luis XVI, que murió con él en la guillotina durante la Revolución francesa.” En tal dedicatoria, Darmancour comienza diciendo: “A nadie le parecerá extraño que un niño se haya complacido en componer los cuentos de esta colección, pero sí sorprenderá que haya tenido la osadía de ofrecéroslo.” Puesto que “Los cuentos han sido publicados en enero de 1697”, apuntan, “El ‘niño’ Darmancour tiene, pues, diecinueve años no cumplidos.”
Es decir, tales datos y otros que esbozan los comentaristas, suscitaron la controversia en torno a quién había escrito los Cuentos. Por lo que anotan, cabe la posibilidad o hay quienes han pensado que Darmancour los escribió; pero, se dice, fue Charles Perrault quien pulió la escritura y les dio la coherencia final. Sea como haya sido el borroso proceso creativo y sus fuentes (orales y bibliográficas) los Cuentos de antaño perduran como obra indiscutible de Charles Perrault, tan indiscutible como figuran sus tres primeros cuentos en verso. Sin embargo, en la citada “Introducción” del presente volumen la autoría de Perrault casi se reduce al papel de rastreador, oidor y transcriptor, como fue el posterior y feliz caso de los Hermanos Grimm en el ámbito del alemán (y de ciertas variantes dialectales): “Pero, ¿de dónde proceden estos relatos, tan diversos y cautivadores? Sin duda, de los más remotos tiempos, pero hay que otorgar a Charles Perrault el mérito de haberlos recopilado y haberles dado la forma definitiva.”

Charles Perrault

       En el mismo tenor, líneas más abajo se reafirma: “Este hombre de talante original, vivo, independiente, tuvo la feliz ocurrencia de recopilar los relatos que la tradición, de padres a hijos, había transmitido hasta su tiempo. En un estilo claro, simple, eligiendo siempre las palabras que más seducen a la imaginación infantil, Perrault puso por escrito desventuras, proezas, toques de varita mágica, sentimientos apasionados, acciones colectivas, largas y tensas esperas, desenlaces rápidos y felices...”

Charles Perrault, Los Cuentos de Charles Perrault. Traducción del francés al español de Leonardo Domingo. Ilustraciones en blanco y negro de Gustave Doré. Los libros del tesoro, Edhasa. Barcelona, noviembre de 2003. 144 pp.

La posada de las dos brujas y otros relatos

El calor de la vida en un puñado de polvo

Con traducción del inglés al español de Javier Alfaya y Barbara MacShane, el libro La posada de las dos brujas y otros relatos es una antología (sin firma) de Joseph Conrad (1857-1924), cuya primera edición en la serie El libro de bolsillo de la madrileña Alianza Editorial data de 1988 y de 2006 la primera edición en la serie Biblioteca de autor. Ni la editorial ni los traductores informan de qué libros de Conrad fueron traducidos y seleccionados y sólo la anónima nota de la cuarta de forros dice que las narraciones fueron “escritas entre 1898 y 1915”. Quizá sea así. Lo cierto es que sólo uno de los cuatro cuentos tiene fecha y tal dato no es fortuito. 

(Alianza, Madrid, 2006)

       

El joven Borges
(Mallorca, 1919)

        Firmado en “Junio de 1913”, el cuento “La posada de las dos brujas: Un hallazgo” está narrado por un alter ego de Joseph Conrad que evoca el encuentro de un manuscrito, no “en un libro” —tal y como canta el sonoro título del poema “Manuscrito hallado en un libro de Joseph Conrad”, que Borges en 1943 agregó a su segundo poemario: Luna de enfrente (Proa, 1925)— sino en el fondo de “una caja de libros comprada en Londres, en una calle que ya no existe, en una tienda de libros de segunda mano en la última fase de su decadencia”. Así, tal alter ego narra y reconstruye, con comentarios y reflexiones, el contenido de ese manuscrito incompleto redactado a mediados del siglo XIX, y cuyo autor, un tal Edgar Byrne, entonces sesentón, comenzó su historia apuntando: “En 1813 tenía 22 años”. Y tal es la fecha en que ocurre su aventura, cuando era un joven “oficial de la flota de Su Majestad”, quien al mando de una corbeta inglesa, en la costa “septentrional de España”, envía un bote, en el que Cuba Tom, un fuerte y diestro marino, tiene por misión llevar un mensaje a los guerrilleros independentistas del entorno de un empobrecido caserío asturiano; pero, luego de que Cuba Tom se ha internado en ese territorio guiado por un astroso guía, los malos augurios e indicios inducen al joven oficial Edgar Byrne a desembarcar en solitario e incursionarse en esa peligrosa región a merced de ladrones, forajidos y esbirros de José Bonaparte, cuyo punto culminante empieza a gestarse en la posada del título, donde descubre un cadáver oculto en un armario y un artilugio mecánico y asesino (descendiente del lecho de Procusto) camuflado en lo que una gitana llama “la habitación del arzobispo”.

Joseph Conrad en 1873

          Es consabido que buena parte de la obra narrativa de Joseph Conrad tiene su fuente en su trayectoria marítima y “Juventud” (1902), el segundo cuento antologado, es un ejemplo fehaciente, no obstante que en el conjunto se trasmina tal impronta, inextricable a su poder narrativo, ya para urdir la trama, el suspense y el giro sorpresivo, o para con unos cuantos trazos dibujar la pinta de un personaje o de un lugar.
El meollo de “Juventud” está evocado y narrado por Marlow, ese alter ego de Conrad que también figura en su relato o novela corta El corazón de las tinieblas (1899) y en sus novelas Lord Jim (1900) y Azar (1913).  
En “Juventud”, Marlow, con 42 años a cuestas (pero parece sesentón), se halla en la mesa de un bar londinense entre cinco viejos camaradas que otrora iniciaron “la vida en la marina mercante”. Y entre trago y trago, amén de que hace la apología y celebración de su ímpetu juvenil, les narra los pormenores de su primer viaje a “los mares de Oriente”, “el primero como segundo de a abordo”, ocurrido hace 22 años, cuando acababa de cumplir dos décadas de edad. Antes, dice, pese a sus ya “seis años en el mar”, “sólo conocía Melbourne y Sydney”, y “había servido en un espléndido clipper australiano como tercer oficial”.
Si bien su naciente entusiasmo se centra en el hecho de embarcarse rumbo a Bangkok a bordo del Judea, un recién remozado y añejo barco, que tras zarpar de Londres va a un puerto del Mar del Norte a cargar el carbón que llevarán hasta esa dársena del Oriente, todos los episodios de su aventura están marcados por las tribulaciones y contratiempos que sufre el navío y por el progresivo desastre que culmina con un incendio y el consecuente hundimiento del Judea, ya en las inmediaciones de la isla de Java, “las puertas del Oriente”, a las que él, hipercansado, llega en un bote —su primer mando—, junto con un par marineros. 
  La peculiaridad del joven Marlow, como alter ego de Conrad, no se limita a ser un transmisor y un cedazo de la cotidianidad marinera en un carguero que va de adversidad en adversidad, sino que también denota su inclinación por la lectura, pues después del mal pasar “el famoso temporal de octubre de hace 22 años”, mientras el Judea permanece un mes en un muelle del Tyne, lee “por primera vez Sartor Resartus [de Thomas Carlyle] y Excursión a Khiva, de Burnaby”. Y en otro episodio en Falmouth, tras luchar (bombeando agua) y sobrevivir a un posible hundimiento (“¡Por Júpiter! Es una aventura maravillosa, de esas que se leen en los libros; y es mi primer viaje como segundo oficial”), cuando ya se han convertido en familiares para los lugareños y éstos y los niños se burlan de ellos (“¿Creen ustedes que alguna vez llegarán a Bangkok?”), Marlow consigue “tres pagas y un permiso de cinco días” y se va a Londres (“un día para llegar y casi otro en volver”) y entre lo que adquiere y se trae vienen las flamantes “Obras completas de Byron”. 

Soup for the three cents (1859), de
James McNeill Whistler (1834-1903)

        Con la sabia perspectiva de un sesentón de apenas 42 años, Marlow, en ese bar londinense, evoca su indeleble “primer suspiro del Oriente” e inextricable a ello festeja su juventud, su implícita sustancia volátil, casi tan efímera como la vida misma: “Me acuerdo de los rostros ojerosos, las abatidas figuras de mis dos hombres y me acuerdo de mi juventud y del sentimiento que jamás volveré a tener: el sentimiento de que podía resistir para siempre, sobrevivir al mar, a la tierra y a todos los hombres; ese engañoso sentimiento que nos eleva hacia las alegrías, hacia los peligros, hacia el amor, hacia el vano esfuerzo, hacia la muerte; la convicción triunfante de la fuerza, el calor de la vida en un puñado de polvo, el resplandor en el corazón que cada año se hace más débil, más frío, más pequeño, y expira, expira demasiado pronto, demasiado pronto, antes que la vida misma.” 

Joseph Conrad, nom de guerre de Józef Teodor Konrad Korzeniowki
(Berdyczów, diciembre 3 de 1857-Binshopsbourne, agosto 3 de 1924)

       En “El socio” el alter ego de Joseph Conrad es un cuentista, muy enterado del tráfago portuario, quien durante un mal tiempo (adecuado para contar y oír historias), en el “salón de fumadores de una hotel pequeño y respetable” en Westport, conoce y dialoga con un viejo jactancioso y gruñón, quien propicia el acercamiento porque dizque quiere saber cómo se hacen “los cuentos, los cuentos para los periódicos”. A tal cascarrabias, que le da la impresión de no haber salido nunca de Gran Bretaña, le irritan los barqueros de Westport que cuentan historias a los veraneantes, quienes también le disgustan. El intríngulis de tal enfado sólo se despeja por completo al final del relato. Pero lo que sí se advierte luego del inicio es que ese gruñón, “un rufián viejo e imponente”, también es un contador de historias, pero oral, quien le narra al otro mirando la pared como si viera un cuadro o una película y se la estuviera proyectando allí, y lo hace, para que el escritor, su “socio”, la reescriba a su manera. Así que cuando el viejo le dice: “¿Ha visto usted alguna vez rocas tan tontas como ésas? [las de Westport]. Parecen ciruelas sobre un trozo de pastel frío.” El escritor comenta: “Las miré: un acre o más de puntos negros esparcidos entre las sombras gris acero de un mar liso, bajo una niebla gris, vaporosa y uniforme, una mancha informe más clara a un lado: la velada blancura de un peñasco que se desprendía como un resplandor difuso y misterioso. Era un cuadro delicado y maravilloso, expresivo, sugestivo, y desolado, una sinfonía en gris y negro: un Whistler.”

James McNeill Whistler:
Nocturne (1879)

         En este sentido, el narrador oral también es un alter ego de Joseph Conrad, en cuya historia figura también un socio, el cual, no obstante, no es un escritor sino un delincuente sin escrúpulos, proclive a urdir intrigas y delitos con tal de enriquecerse en un tris. A tal bicho, llamado Cloete, el vejete, que fue o es “capataz de estibadores en el puerto de Londres”, otrora lo conoció recién desembarcado de Estados Unidos y seis meses después lo encontró hecho socio de George Dunbar, cuya oficina estaba “en una callecita ahora reconstruida por completo”, “a siete puertas de la hostería Chesire Cat [quizá un homenaje a Lewis Carroll], bajo el puente del ferrocarril”, donde Cloete solía “comer su chuleta y hacer reír a la camarera”. 

James McNeill Whistler:
Limehouse (1859)

      George Dunbar, con su socio Cloete, no tarda en verse a punto de perder sus negocios y el tren de su vida ricachona; así que Cloete le propone hundir el Sagamore, barco del capitán Henry, hermano de George, y cobrar el dinero del seguro, que los hará ricos a los tres. La intriga, tejida y narrada con maestría, no está exenta de imprevistos y funestos sucesos inesperados (la muerte de Henry, la locura de su mujer, la fortuna que se disipa, el asesino y ladrón imprevisto, la impunidad del culpable), que a lo postre revelan que el capitán Henry Dunbar, cuyo barco encalló entre las rocas de Westport, fue quien al vejete gruñón le dio su “primer trabajo de estibador a los tres días” de su matrimonio, y cuya estatura e integridad moral defiende en contra de los cuentos que esparcen los barqueros entre los veraneantes.

Joseph Conrad en cubierta

        “Una avanzada del progreso”, el cuarto y último cuento del libro, al igual que El corazón de las tinieblas, tiene su germen en el azaroso y desventurado viaje al Congo que Joseph Conrad hizo en 1890. No obstante, en “Una avanzada del progreso” no figura el capitán Marlow en su vaporcito fluvial, sino un par de ridículos blancos que la civilización europea, representada por la Gran Compañía Comercial, ha colocado allí, en medio de la selva africana y del poderoso río, en calidad de “jefe” y “segundo” de una minúscula y rudimentaria factoría, cuyo objetivo es adquirir, mediante el truque de chucherías, cachivaches y baratijas, el marfil que los negros y salvajes aborígenes les lleven. 
Antes de arribar al puesto, Kayerts, el “jefe”, había sido empleado en la Administración de Telégrafos, y Carlier, el “segundo”, vago y suboficial de un ejército mercenario. Trazado con humor e ironía, su risible, patético y vertiginoso deterioro físico y moral, que culmina con un asesinato involuntario y un suicidio, implica y refleja su ignorancia e ineptitud para desenvolverse y subsistir en ese agreste entorno. Si tal meollo conlleva una sarcástica crítica a la imperial civilización europea expoliando un vulnerable y selvático territorio del centro de África, al unísono se entreteje una cáustica mirada al mundo de los nativos, signado por la violencia y el tráfico de esclavos. 
El negro Makola, quien desprecia a los blancos y es el encargado del almacén de la factoría, y que además parla inglés y francés, redacta y sabe de contabilidad, es en realidad quien mantiene en pie el puesto. Así que cuando llegan siete negreros armados con mosquetes, dizque comerciantes de Luanda que traen marfil en sus canoas, es Makola, al margen de los blancos, quien urde y negocia el subrepticio y nocturno intercambio del marfil por los diez inútiles guerreros que el director de la Gran Compañía Comercial había dejado allí en calidad de empleados.  

Joseph Conrad, La posada de las dos brujas y otros relatos. Traducción del inglés al español de Javier Alfaya y Barbara MacShane. El libro de bolsillo/Biblioteca de autor (0823), Alianza Editorial. Madrid, 2006. 168 pp.

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Enlace a la voz de Jorge Luis Borges diciendo su poema "Manuscrito hallado en un libro de Joseph Conrad".

Enlace a "Manuscrito hallado en un libro de Joseph Conrad", poema de Jorge Luis Borges recitado por él mismo.

¿Te acuerdas de Rulfo, Juan José Arreola?

Practicaba la mentira como una forma literaria

Vicente Leñero
(1933-2014)

Editado en Xalapa por la Universidad Veracruzana, ¿Te acuerdas de Rulfo, Juan José Arreola? (Entrevista en un acto), libreto teatral de Vicente Leñero (Guadalajara, junio 9 de 1933-Ciudad de México, diciembre 3 de 2014), “se terminó de imprimir en agosto de 2002”. Es decir, casi un año después de que Juan José Arreola muriera en Guadalajara, aquejado de hidrocefalia, el 3 de diciembre de 2001. Esto no parece ser fortuito, pues el narrador jalisciense, nacido en Zapotlán el Grande el 21 de septiembre de 1918, no sale bien librado en el trazo dramatúrgico urdido por Vicente Leñero.
En su postrera página de “Aclaraciones”, el dramaturgo recuerda que “Juan Rulfo murió en la Ciudad de México la noche del 7 de enero de 1986, a consecuencia de un cáncer pulmonar”. Y que “La plática con Juan José Arreola que se traduce en esta entrevista teatral se realizó, con las personas y en las circunstancias que se indican, la tarde del jueves 23 de enero de 1986. La plática tenía fines periodísticos y como un monólogo —en transcripción realizada por Federico Campbell— se publicó en el semanario Proceso núm. 482 del 27 de enero de 1986, páginas 45 a 51: “Cuarenta años de amistad. ¿Te acuerdas de Rulfo, Juan José Arreola?” Pero “Para la versión teatral de la plática se partió de otra transcripción textual de las cintas obtenidas por María de Jesús García”. De ahí, se colige, que en la obra haya dos grabadoras que registran la entrevista: una la opera Armando Ponce y la otra Federico Campbell, quien además arriba ya avanzada la charla. “La versión teatral [dice Leñero] intentó reproducir, con el mayor rigor documental, el contenido y la escenificación de la entrevista periodística. Las pocas licencias que el autor se tomó en la transcripción de la plática fueron ligeras supresiones de palabras o breves añadidos, con el objeto de clarificar o precisar algunas frases.” 
Vicente Leñero es célebre por su proclividad por el teatro documental (ya literario, periodístico o histórico-político) y por ende, con las susodichas puntualizaciones (más otras), indica que se reconstruye y escenifica una verdad testimonial que, no obstante, parece no rebasar los linderos de la leyenda y la evanescente impronta de una obvia egolatría acostumbrada a la fabulación, ya doméstica, ya grupal, ya mediática.
La tarde del “jueves 23 de enero de 1986, desde las 5:30 pm, en [la sala de estar de la] casa de Antonio Arreola, hermano de Juan José Arreola, situada en la calle Guadalquivir, colonia Cuauhtémoc de la Ciudad de México”, tres reporteros de Proceso: Vicente Leñero, Armando Ponce y el fotógrafo Juan Miranda, inician una entrevista con el autor de Varia invención (FCE, 1949) y Confabulario (FCE, 1952), cuyo meollo gira en torno a la obra y personalidad de Juan Rulfo, en relación a la obra y personalidad de Juan José Arreola. Está allí, de visita, el poeta Eduardo Lizalde, quien también departe, mete su cuchara y juega una intermitente partida de ajedrez con el entrevistado, quien en la vida real, en la legendaria serie Los presentes, le publicó su primer poemario: La mala hora, 500 ejemplares cuya edición se concluyó el “31 de mayo de 1956”, con “grabados y viñeta de Joel Marrokín”. 

Juan José Arreola en 1973 
(foto: Kati Horna)

Con el pretexto del recién fallecimiento del autor de El llano en llamas (FCE, 1953) y de Pedro Páramo (FCE, 1955), el personaje Vicente Leñero es quien lleva la batuta de la entrevista y por ende quien hace preguntas capciosas orientadas a que el entrevistado suelte la lengua en torno a tópicos (algunos controvertidos) de los que había hablado en diversas ocasiones. Es decir, Leñero conoce con antelación el tipo de respuestas que Arreola dirá y con el objetivo de armar la fresca nota periodística (y el póstumo libreto teatral), lleva una flamante botella de vino chileno que degustan con entusiasmo (sobre todo el entrevistado) y le formula frases, palabras y preguntas muy matizadas por su criterio, las cuales parten de una premisa que algo tiene de falaz (y no sólo por el desarrollo y objetivo de la obra):
      “Lo que yo quiero decir
      “Más bien dicho, lo que quisiera plantear es que para entender bien la literatura tanto tuya como la de Juan Rulfo es necesario tener en cuenta, como una sola unidad, a las dos personas, a los dos escritores, a la dos corrientes literarias, a los dos amigos-enemigos...”
En el archipiélago de soledades que era (y es) la república de las letras mexicanas —con sus francotiradores (solitarios o no), grupos y caciques enfrentados entre sí— era consabida y notoria la personalidad teatral, declamativa e histriónica de Juan José Arreola (explotada en sus penúltimos años a través de la televisión) y uno de los méritos del presente libreto es que la calca, la reproduce con todo su drama y desparpajo y con cierta dosis bufa y bufonesca, por lo que un simple mortal, al verlo y oírlo reflejado en estas páginas, podría decir de él lo que él dice de Rulfo en torno a si éste era “mentiroso o imaginativo”: “Juan practicaba la mentira como una forma literaria”.

Juan José Arreola y Juan Rulfo

  Hay un sentido cronológico en el libreto, puesto que inicia tratando de esbozar y fijar la época en que se conocieron en Guadalajara a fines de 1943 y principios de 1944, antes de los primerizos cuentos de Rulfo publicados en la revista Pan; “Nos han dado la tierra” apareció en el número 2 (julio de 1945) y “Macario” en el número 6 (octubre de 1945). Y sin que se diga una sola palabra sobre el paso de ambos en el Centro Mexicano de Escritores (Arreola fue becario en los ciclos 1951-1952 y 1953-1954, y Rulfo en 1952-1953 y 1953-1954), casi concluye con el testimonio de Arreola en torno a que éste “nunca iba a buscarlo. Últimamente casi no era posible la comunicación. Yo estaba guardado, completamente, y a veces nos encontrábamos”. Como esa vez “en una mesa redonda, en el Centro Pompidou”, “en París”, cuando “de pronto se levanta Juan, así, y dice (Remedando a Rulfo): ‘¡Cómo que jóvenes!’, dice. ‘Este hombre... [el supuesto Rulfo señala a Arreola] este hombre’, dice, ‘no nomás nos enseñó a escribir’, dice: ‘primero nos enseñó a leer. Éste’.” Ante lo que Leñero acota: “Esa es la idea que yo tengo... Y eso es lo importante.” Y vaya que si lo es para el dramaturgo, porque el énfasis que busca el entrevistador, por encima de la germinal y entrañable amistad (“Las primeras fotografías que tengo de mi mujer y de mi primera hija son hechas por Juan Rulfo”), es el supuesto magisterio que, con su supuesta mayor cultura y más experiencia literaria, Arreola ejerció sobre Rulfo en sus inicios, tras bambalinas, como cuentista y novelista. Y Juan José, muy ególatra, acepta y proclama que también le enseñó a leer a Antonio Alatorre (1922-2010) y que él era “el brillante del grupo” de los tres.
Tal supremacía también se advierte cuando Arreola dice que Rulfo solía enseñarle sus textos en ciernes en busca de un comentario y que él nunca lo hizo ni lo buscaba. “He tenido la fortuna accidental e incidental de ser el primer lector de cuentos y manuscritos y de borradores de Juan Rulfo”, afirma casi al inicio. “Yo leí Pedro Páramo en puros originales, eso es lo más hermoso de todo. Yo no he leído Pedro Páramo impreso.” “Nunca”, dice casi al final. Y se torna patéticamente existencialista cuando se autocensura y cuando en dos distintos pasajes saca a relucir, del fondo oscuro de sí mismo y sin mediar pregunta, su implícita y neurasténica competencia ante el vertiginoso, arrollador, trascendental y deificado triunfo masivo de Rulfo: “Les voy a decir una cosa. Yo lo primero que sé reconocer es la grandeza ajena... (Ya olvidado nuevamente del juego.) Y a mí cuando me preguntaban si envidiaba yo a Juan Rulfo o a Carlos Fuentes, les digo: ‘Pues mejor me pongo a envidiar a Shakespeare’. Yo no envidio ni a Jorge Luis Borges, que tanto quiero... Me pongo a envidiar a Shakespeare y me cuesta lo mismo” [...] “yo en ningún momento, si no me siento inferior a Borges, no me voy a sentir inferior a Juan Rulfo ni a nadie. Yo me siento inferior a Shakespeare o inferior a Dante, ¡y eso vamos a ver!”
Al bosquejar la recepción inicial de Pedro Páramo (parafraseando el sonoro título de la exhaustiva investigación, incluso iconográfica y documental, que Jorge Zepeda publicó en 2005 a través de la Fundación Juan Rulfo y Editorial RM) es moneda corriente referir, incluso de oídas, la temprana objeción de Alí Chumacero (1918-2010) ante la fragmentaria estructura de Pedro Páramo; su reseña, originalmente publicada en el número 8 de Revista de la Universidad (abril de 1955), se puede leer en Los momentos críticos (FCE, 1987), volumen con “selección, prólogo y bibliografía” de Miguel Ángel Flores. 
       No menos legendaria, o quizá más, es la supuesta colaboración de Juan José Arreola en la disposición final de los fragmentos de Pedro Páramo. En la p. 121 de Memoria y olvido. Vida de Juan José Arreola (1920-1947) contada a Fernando del Paso (CONACULTA, 2ª edición, corregida y aumentada, 1996), Arreola, por interpósita persona, declara: “Como Antonio Alatorre y yo trabajábamos en el Fondo, le pedimos a Juan sus cuentos, para publicarlos. Con los cuentos no hubo mucho problema, pero en cambio no se animaba nunca a entregarnos Pedro Páramo. Hasta cierto punto tenía razón, porque parecía un montón de escritos sin ton ni son, y Rulfo se empeñaba en darles un orden. Yo le dije que así como estaba la historia, en fragmentos, era muy buena, y lo ayudé a editar el material. Lo hicimos en tres días, viernes, sábado y domingo, y el lunes estaba ya el libro en el Fondo de Cultura Económica.”
  Viene a colación esto porque el punto climático del libreto de Vicente Leñero se sucede cuando Arreola reitera y pregona a los cuatro pestíferos vientos de la aldea global su colaboración en la estructura de Pedro Páramo:  “[...] Eso es lo que yo —no me atribuyo—, ¡eso es lo que me corresponde! Porque un sábado en la tarde decidí a Juan, y el domingo se terminó el asunto de acomodar las secciones de Pedro Páramo, y el lunes se fue a la imprenta del Fondo de Cultura Económica [...] Estábamos en Nazas, a cuadra y media del Fondo de Cultura... De sábado a lunes salió Pedro Páramo por fin, porque no iba a salir nunca. (Pausa.) Lo que yo me atribuyo, no me lo atribuyo: es la historia verdadera: cuando logré decidir a Juan de que Pedro Páramo se publicara como era, fragmentariamente. Y sobre una mesa enorme, entre los dos nos pusimos a acomodar los montones de cuartillas... Dios existe. Yo creo en Dios. ¡Esa tarde existió! Y yo no tengo más mérito que haberle dicho a un amigo: ‘Mira, ya no aplaces más. Pedro Páramo es así’.”
Sin embargo, según apunta Alberto Vital en la p. 139 de su biografía Noticias sobre Juan Rulfo (UNAM/RM, 2003), Arreola públicamente se desdijo: “tras uno de los actos dominicales en la sala Manuel M. Ponce, del Instituto Nacional de Bellas Artes, en junio de 1993, el propio Arreola reconoció ante varias personas que él no había intervenido en la organización de los fragmentos ni en ningún otro aspecto de la elaboración del libro; la frase [lapidaria] de Arreola fue ‘Yo no tuve nada que ver en eso’, mientras con la vista baja [a imagen y semejanza del chiquillo regañado y arrepentido de su larga travesura] alisaba el mantel blanco; estaban presentes Jorge Ruffinelli, Carlos Fuentes, Salvador Elizondo y Víctor Jiménez, entre otros”.

Vicente Leñero, ¿Te acuerdas de Rulfo, Juan José Arreola?. Serie Ficción, Universidad Veracruzana. Xalapa, 2002. 64 pp.

Enlace a una nota biográfica de Juan José Arreola

Las soldaderas

Las mil y una Adelitas que conmovieron al mundo

La mexicana Elena Poniatowska (París, mayo 19 de 1932) es la prologuista de Las soldaderas, libro con un tiraje de cuatro mil ejemplares de la colección Fototeca, serie coeditada por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, el Instituto Nacional de Antropología e Historia y Ediciones Era, bajo la coordinación editorial de Adriana Konzevik y Rosa Casanova, cuyo objetivo es venderle a los lectores antologías de imágenes del “excepcional patrimonio fotográfico que se conserva en la Fototeca Nacional del INAH en Pachuca”. 

(CONACULTA/INAH/Era, México, 1999)

      En este sentido, Heladio Vera Trejo seleccionó las 50 fotos reproducidas en blanco y negro que se aprecian en Las soldaderas. La impresión fotográfica fue elaborada por Adán Gutiérrez, Alejandra Maldonado, Isaías Cruz y Héctor Ramón Jiménez. Y el seguimiento de la producción fotográfica por Juan Carlos Valdez y Rosángel Baños.

     Según el listado final donde se citan los números de archivo de las imágenes, los lugares, las fechas, el nombre de los fondos y el nombre de las técnicas fotográficas en que se conservan, 49 fotos se ubican entre 1910 y 1921, y sólo una, tomada en Cuautla, Morelos, data de 1950; es decir, la mujer a caballo que se ve allí está disfrazada de soldadera con cruzadas cartucheras en el pecho, dentro del contexto de un folklórico y patriótico desfile de alguna asociación de charros. 

Cuautla, Morelos, 1950 (película de seguridad)
Fondo Casasola

    48 fotos de Las soldaderas pertenecen al Fondo Casasola. Una al Fondo Guerra y otra al Fondo Teixidor, pese a que ambas muestran su otrora número de serie y el nombre del mismo fotógrafo (casi anónimo) que al parecer las concibió: “H.J. Gutiérrez. Foto”.

Ciudad Juárez, Chihuahua, 1911 (impresión gelatina)
Fondo Guerra 

 Grupo de insurgentes (Ciudad de México, c. 1911)
Impresión fotográfica de plata sobre gelatina
Fondo Teixidor

Una hojeada permite ver que la calidad de la reproducción de las fotos de Las soldaderas no es del todo loable y que es mucho mejor la que en tonos sepia posee Jefes, héroes y caudillos, título con 84 fotografías que van de 1900 a 1924, pertenecientes al Fondo Casasola de la Fototeca del INAH, impreso en 1986 dentro de la serie Río de Luz del Fondo de Cultura Económica (reeditado en 1994), con texto de Flora Lara Klahr, y antología y edición de imágenes de Pablo Ortiz Monasterio.

(FCE, Río de Luz, 2da. reimpresión, México, 1994)

Pero lo que descuella ante todo es el hecho de que la antología de fotos que se ven en Las soldaderas prescindió de una investigación elaborada por un historiador especializado en los registros fotográficos de la Revolución Mexicana, mediante la cual se hubiera podido ubicar e identificar, quizá en gran medida, los episodios que documentan las fotos. Es decir, fuera del listado aludido, las fotografías no incluyen ningún comentario al pie o al lado de cada imagen, ni siquiera cuando en una de ellas se ve a Emiliano Zapata y a su hermano Eufemio en medio de un par de Marietas anónimas, dizque “sus esposas”, según se dice, con el encuadre más amplio y con mejor definición, en un pie de foto de la Iconografía sobre Zapata que el FCE publicó por primera vez en 1979, con investigación y antología de imágenes de Alba Cama de Rojo y Rafael López Castro, y selección de textos de José Luis Martínez [1918-2007], miembro de la Academia Mexicana de la Lengua y de la Academia Mexicana de Historia y autor, entre otros libros, de Nezahualcóyotl. Vida y obra (FCE, 1972) y de la homónima biografía de Hernán Cortés (FCE, 1990). 

Emiliano Zapata y su hermano Eufemio con "sus esposas"
México, 1914 (película de seguridad)
Fondo Casasola

      En Las soldaderas, un historiador o una historiadora versada en el tema, hubiera podido pergeñar y facilitarle al lector no especializado un riguroso y erudito ensayo donde se esbozara el papel de las soldaderas durante la Revolución Mexicana. 

     Y puesto que la mayoría de las imágenes pertenecen al Fondo Casasola, también faltó un ensayo sobre éste, sobre las técnicas fotográficas de la época, y sobre la obra fotográfica, compiladora y editorial de Agustín Víctor Casasola (1874-1938), cuyo archivo fue “adquirido por el Estado en 1976”, dice Flora Lara Klahr en su prólogo a Jefes, héroes y caudillos, actualmente bajo custodia y conservación en la Fototeca Nacional del INAH en Pachuca. 

Elena Poniatwska

No obstante, el prólogo de Elena Poniatowska tiene su sal y su pimienta, bagaje con el que hace que el anónimo lector se interrogue sobre los roles, el heroísmo, las leyendas, la discriminación machista y las muertes de las soldaderas durante la contienda revolucionaria y postrevolucionaria. Pero su texto no es el sesudo y anotado ensayo de una historiadora, sino el libre, fragmentario, caprichoso y subjetivo prefacio de una narradora, periodista y versátil prologuista de libros de fotografía, que además goza de fama y prestigio en la jet set de la literatura mexicana y de la intelligentsia con tintes izquierdosos, izquierdistoides y más o menos democráticos. 

México, c. 1913 (placa seca de gelatina)
Fondo Casasola

      A través de una serie de fragmentos que implican la consulta de un amplio espectro literario, histórico, testimonial, legendario, gráfico, pictórico, fotográfico, fílmico, y distintas expresiones de la cultura popular, como son los corridos y las calaveras, Elena Poniatowska vindica, exalta y mitifica la presencia angular y el arduo trabajo de las soldaderas, a tal punto que hace ver, con anécdotas y perspectivas, que sin ellas la Revolución Mexicana hubiera sido inconcebible: 

Ciudad de México, c. 1914 (placa seca sobre gelatina)
Fondo Casasola 

      “Sin las soldaderas no hay Revolución Mexicana: ellas la mantuvieron viva y fecunda, como a la tierra. Las enviaban por delante a recoger leña y a prender la lumbre, y la alimentaron a lo largo de los años de guerra. Sin las soldaderas, los hombres llevados de leva hubieran desertado. Durante la guerra civil de España, en 1936, los milicianos no comprendían por qué no debían regresar a su casa en la noche. Dejaban la trinchera vacía, el puesto de vigía, el cuartel, y se iban tan tranquilos a meterse a su propia cama. En México, en 1910, si los soldados no llevaban su casa a cuestas: su soldadera con su catre plegadizo, su sarape, sus ollas y su bastimento, el número de hombres que habrían corrido a guarecerse a un rincón caliente hubiera significado el fin de los ejércitos.

     “Junto a las grandes tropas de Francisco Villa, Emiliano Zapata y Venustiano Carranza, más de mil novecientos líderes lucharon en bandas rebeldes. Las soldaderas pululan en las fotografías. Multitud anónima, comparsas, al parecer telón de fondo, sólo hacen bulto, pero sin ellas los soldados no hubieran comido ni dormido ni peleado.”

Ciudad de México, 1914 (placa seca de gelatina)
Fondo Casasola

        Entre lo que apunta Elena Poniatowska en el prólogo a Las soldaderas, figura el boceto de una serie de Adelitas que brillaron en las batallas, cuyas hazañas, actos heroicos y finales infelices, parecen (quizá lo son) episodios inventados: entre novelescos, legendarios y cinematográficos. Pero también impresionan las versiones de la masacre de 90 soldaderas que la “mañana del 12 de diciembre de 1916”, día de la Virgen de Guadalupe, ejecutaron los Dorados de Pancho Villa, con el villano de Villa al frente, después de que le “arrebataron a los carrancistas la estación de Santa Rosalía, Camargo, Chihuahua”. 

México, c. 1914 (película de seguridad)
Fondo Casasola

México, c. 1915-1920 (película de seguridad)
Fondo Casasola

Josefina Bórquez y Elena Poniatowska

     Así, en el contexto con que pinta esos virulentos años en que las hordas revolucionarias solían robarse a las mujeres que les servirían de soldaderas y desahogo sexual, Elena Poniatowska retoma ciertos testimonios del itinerario revolucionario de Jesusa Palancares, la protagonista de su novela Hasta no verte Jesús mío (Era, 1969), e incluso de la propia Josefina Bórquez, la mujer de la vida real que le dio las bases del personaje novelístico y a la que recuerda en “Vida y muerte de Jesusa”, una crónica ilustrada con retratos fotográficos incluida en su libro Luz y luna, las lunitas (Era, 1994), que aquí, en las páginas de Las soldaderas, junto con la prologuista, purifican, canonizan e idolatran la imagen de Zapata como civilizado y cortés defensor de la integridad de las mujeres, en contraposición al malvado de Pancho Villa, que dizque siempre las despreció y minimizó durante la guerra, no obstante que “su atracción por las mujeres era ilimitada”, según dice Friedrich Katz [1927-2010], el célebre historiador de La guerra secreta en México (Era, 1982), dos libros, y autor del par de volúmenes titulados Pancho Villa (Era, 1998), su extensa biografía del Centauro del Norte, y prologuista de Imágenes de Pancho Villa (CONACULTA/INAH/Era, 1999), coeditado en la misma colección Fototeca.

(CONACULTA/INAH/Era, 1999)

      Pero también, Elena Poniatowska recuerda que el pintor y escultor Juan Soriano [1920-2006], cuya mamá lo dormía cantándole el corrido La Rielera, le contó que su madre fue soldadera, episodio que aparece con más detalles al inicio de Juan Soriano, niño de mil años (Plaza & Janés, 1998), libro de la misma Poniatowska, pero que aquí se reduce a lo siguiente, rubricado con una vistosa masacre de galanes y soldaderas, nomás porque voló una mosca alrededor del panal (¿o dentro del panal?):

Sinaloa, c. 1910 (placa de nitrocelulosa)
Fondo Casasola

      “Del mundo intelectual, el único que ha dicho que su madre fue una soldadera es Soriano. Amelia Rodríguez Soriano, alias la Leona, siguió a Rafael, su marido, al norte. Cerca de Torreón, según Soriano, las mujeres permanecieron en la retaguardia junto con los asistentes y la impedimenta. Como no terminaba el combate, algunos muchachos se pusieron a tocar guitarra y a bailar con las soldaderas. La madre de Soriano les dijo: ‘No bailen. Aquéllos están jugándose la vida en la batalla y ustedes echando relajo. Si se enteran, los van a matar’.
      “Dicho y hecho, los soldados regresaron y mataron a sus mujeres con todo y galancitos.”

       Cabe decir que en su breve alusión a los cuentos y novelas de la Revolución Mexicana, Elena Poniatowska hace una encendida defensa feminista de la obra narrativa de la bailarina Nellie Campobello (1909-1986), “soldadera ella misma”, dice, y autora de Cartucho (“Relatos de la lucha en el Norte”, libro publicado por primera vez en Xalapa, en 1931), de Las manos de mamá (1937) y de Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa (1940).

Nellie Campobello 
(1909-1986)

        Y si la anecdótica lista de las sobresalientes y legendarias soldaderas que Elena Poniatowska enumera en su prólogo hubiera servido para la búsqueda y selección de sus retratos, esto se enfatiza aún más cuando anota que Valentina Ramírez, “fotografiada por Agustín Casasola en 1913 e inspiradora de La Valentina”, “murió en la miseria en Navolato, Sinaloa, a pesar del enamorado rendido a sus pies, aquel dominado por la pasión, que le aseguró que si lo mataban mañana que lo mataran de una vez, Valentina, Valentina.” 

México, c. 1910-1915 (placa seca de gelatina)
Fondo Casaola

        Si en verdad Agustín Casasola retrató a la musa de La Valentina, ¿por qué no se buscó su foto? Así, también se pudo rastrear y antologar la fotografía de la soldadera que al parecer inspiró una de las más célebres y populares versiones del corrido La Adelita. Dice Elena Poniatowska: 

México, c. 1914 (película de seguridad)
Fondo Casasola

       “El origen del corrido de La Adelita es incierto. Ometepec, Guerrero, se atribuye su autoría desde 1892; unos señalan que proviene de Oaxaca y Chiapas. Campeche y Yucatán se la disputan. El músico Julián Reyes asegura que la escuchó en Culiacán en 1913 y la interpretó con su banda en diversos lugares hasta popularizarla. La versión más aceptada asienta que Adela Velarde Pérez, nacida en Ciudad Juárez, Chihuahua, se fugó de su casa y a los 14 años, en febrero de 1913, se unió a las tropas carrancistas del coronel Alfredo Breceda. Se hizo enfermera en las tropas constitucionalistas y atendió a los heridos en los combates de Camargo, Torreón, Parral y Santa Rosalía. En Tampico, Tamaulipas, un joven capitán, Elías Cortázar Ramírez, tocaba en una armónica la canción en su honor. El oficial murió en combate. 

      “La Adelita de carne y hueso y un pedazo de pescuezo trabajó durante 32 años en la Secretaria de Industria y Comercio, en un puesto burocrático. En 1963, a duras penas, se le concedió una pensión como veterana de la Revolución. 

      “Según otra de las leyendas, compuso la canción un sargento villista, Antonio del Río Armenta, con quien Adela supuestamente tuvo un hijo cuando ambos militaban en la División del Norte. El sargento compositor Del Río Armenta murió en la toma de Torreón. La Adelita fue conocida por las tropas de las diversas facciones, pero los villistas la difundieron y se atribuyeron su origen.”

México, c. 1905-1910 (placa seca de gelatina)
Fondo Casasola

Elena Poniatowska, Las soldaderas. Prólogo de la autora. Fotografías en blanco y negro. Serie Fototeca, CONACULTA/INAH/Ediciones Era. México, 1999. 80 pp.

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Enlace al corrido "La Adelita" interpretada por Lucha Moreno http://www.youtube.com/watch?v=LwpJEcXurLI

Enlace al corrido "La Adelita" interpretada por Amparo Ochoa http://www.youtube.com/watch?v=K3w_x2r8fH0

Enlace al corrido "La Adelita" interpretada por los Hermanos Zaizar http://www.youtube.com/watch?v=_65PcpZG7Vs

Enlace al corrido "La Valentina" interpretada por los Hermanos Zaizar http://www.youtube.com/watch?v=U2vk8sMDvPo

Enlace al corrido "La rielera" interpretada por Lola Beltrán http://www.youtube.com/watch?v=puhwoTwP890

Enlace al corrido "La rielera" interpretada por Lucha Moreno http://www.youtube.com/watch?v=8_Sd-eLpbyA