La niñez... de Frida Kahlo

Viva en sus retratos

Idealmente y por antonomasia la lectura es una forma de felicidad (Borges dixit), un divertimento estético, un juego de la inteligencia y de la imaginación no muy distinto de los consabidos juegos de nunca acabar que a veces transmiten las abuelas o los abuelos o el callejero corro de alharaquientos escuincles, muy adecuados para torcerle el cogote al diocesillo Cronos; quizá el más conocido entre los mexicanos sea el que canturrea: 

         Este era un gato
         con su colita de trapo
          y sus ojos al revés.
         ¿Quieres que te lo cuente otra vez?
          
         Este era un gato...
       
        Felizmente, como se sabe, la cantaleta se repite hasta la locura o el hartazgo, variante antologada por Gabriel Zaíd en su Ómnibus de poesía mexicana (Siglo XXI, 1971), donde reunió textos populares y cultos, pergeñados entre el siglo XIV y el siglo XX.
 

(Siglo XXI, 8va. ed., México, 1980)

        Los lectores adultos saben muy bien que hay montañas de libros de literatura infantil que explícitamente implican (en los procesos de enseñanza-aprendizaje) la praxis de la lectura como un juego cognitivo, del lenguaje, de la memoria y de la imaginación. 

(Montena/CONACULTA, México, 1991)

       

(FCE, México, 2004)

     

(FCE, México, 2003)

        Puede ser el caso de El libro de los trabalenguas  (Montena/CONACULTA, 1991), con antología y prefacio de Carmen Bravo-Villasante; o Adivina divino adivinador (FCE, 2004), donde además de las ilustraciones en color, imbricadas al lúdico diseño a la trampantojo y bajo la coordinación de Miriam Martínez y Juana Inés Dehesa, enfatiza su ascendencia colectiva y oral con una nota preliminar que declara a los cuatro pestíferos vientos terrenales y más allá de las ondas hertzianas: “Este libro se realizó en respuesta al entusiasmo que los niños mostraron durante dos años al jugar en el programa Monitor aportando sus adivinanzas”; o Animalario universal del profesor Revillod (FCE, 2003), “Miscelánea de curiosidades para disfrutar aprendiendo”, con textos e instrucciones de Miguel Murugarren y laboriosas láminas en blanco y negro de Javier Sáez, cuya mayor parte de hojas, cada una divida en tres segmentos móviles, implican que el pequeño lector elabore, lea y observe una serie de intercambiables nombres de fabulosos animales, intercambiables frases que los describen e intercambiables estampas que los ilustran.

       

         Pero también hay libros más complejos y elaborados que convocan a niños o adolescentes que ya son lectores cabales e insaciables. Por ejemplo, Jugar con Borges (Dipon/Gato Azul, 2003), de Jaime Poniachik, donde además de una lúdica, supuesta y pedagógica entrevista con el poeta ciego de Buenos Aires, de los anecdóticos visos sobre su vida y obra, implica que el muchachito o la muchachita (e incluso el adulto), al informarse y leer una serie de fragmentos del célebre escritor, juegue a la colaboración con él, a las metáforas, a las rimas, a las adivinanzas, a la consulta del diccionario y demás libros, entre otras paradojas y perplejidades de los resabios de los tiempos cuadernícolas infestados por la irrupción de la web y de los artilugios digitales.

(Dipon/Gato Azul, Colombia, 2003)

        Pero si Jugar con Borges sólo incluye como ilustraciones un puñado de viñetas y caricaturas en blanco y negro de Dany Duel donde Borges es el modelo principal (el gato que se ve en varias quizá sea Beppo, pero ya encarrerado el gato podría ser el rabínico gato de Gershom Scholem), hay libros —página por página— profusa y magnéticamente diseñados e ilustrados en color, donde el sentido anecdótico, pedagógico y visual es inextricable. Es el caso de El nombre del juego es Cervantes (FC, 2005), con textos de Miguel Ángel Mendo e ilustraciones de Maricarmen Miranda; y el caso de El nombre del juego es Posada (FCE, 2005), con textos de Hugo Hiriart y Selva Hernández, e ilustraciones de José Guadalupe Posada y Joel Rendón.

(FCE, México, 2005)

       

(FCE, México, 2005)

     

(IVEC/CONACULTA, México, 2000)

        En una categoría parecida se puede ubicar ¿Y quién es ese señor? Antología ilustrada de un grillito fabulista y cantador (IVEC/CONACULTA, 2000), donde amén de los prefacios de Susana Ríos Szalay, Esther Hernández Palacios y Emilio Carballido, del “Palabrario”, del “Índice de canciones” y de la nota biográfica sobre el compositor orizabeño Francisco Gabilondo Soler (1907-1990) firmada por Tiburcio Gabilondo Gallegos, bajo la guía y batuta de Elisa Ramírez permite al joven o al viejo lector acceder a las letras de una serie de canciones de Cri-Cri, cuyas viñetas y láminas en color fueron creadas ex profeso por un conjunto de pintores y diseñadores gráficos.

Carmen Leñero en la contraportada de su disco compacto La tierra mía (2002),
donde en solitario toca la guitarra y canta canciones de origen popular

 

(Callis Editora, São Paulo, 2003)

         

Autorretrato con mono (1940)
Óleo sobre masonite (55 x 43.5 cm) de Frida Kahalo

       

Autorretrato con pelo cortado (1940)
Óleo sobre tela (40 x 28 cm) de Frida Kahlo

   

Las dos Fridas (1939)
Óleo sobre tela (173.5 x 173) de Frida Kahlo

Frida y Diego (1931)
Óleo sobre tela (110 x 79 cm) de Frida Kahlo

   

El camión (1929)
Óleo sobre tela (26 x 55.5 cm) de Frida Kahlo

        Además de guitarrista y cantante con discos compactos circulando, Carmen Leñero (México, 1959) es autora de varios libros de literatura infantil. Uno de ellos es La niñez... de Frida Kahlo, impreso en 2003, en São Paulo, por Callis Editora, cuyo atractivo diseño gráfico se debe a Camila Mesquita, quien para ello utilizó cinco reproducciones fotográficas en color de cinco pinturas de Frida Kahlo: Autorretrato con mono (1940), Autorretrato con pelo cortado (1940), Las dos Fridas (1939), Frida y Diego (1931), y El camión (1929) —el cual, junto con otras once obras de ella y doce de Diego Rivera (y fotografías de ambos), en estos evanescentes e irrecuperables minutos del globo terráqueo se pueden observar en Xalapa (ombligo del mundo), precisamente en la Pinacoteca Diego Rivera (del 8 de noviembre de 2006 al próximo 4 de febrero de 2007), dentro de la minúscula muestra “Viva la vida”, palabras que se leen en una sonriente rebanada de sandía que es el epicentro de una frutal naturaleza muerta que ella logró pintar en 1954 (“días antes de morir”) y que ineludiblemente evoca un feliz y cantarín haikú de José Juan Tablada compilado en dos ilustradas antologías infantiles: El arca de Noé (UNAM/CONACULTA, 1998) y José Juan Tablada para niños (CONACULTA, 2001), ésta con textos en español y huichol: 

             Del verano, roja y fría
             carcajada
             rebanada
             de sandía.

Naturaleza muerta "Viva la vida" (1954)
Óleo y tierra sobre masonite (52 x 72 cm) de Frida Kahlo

     

(UNAM/CONACULTA, México, 1998)

 

(CONACULTA, México, 2001)

     

José Juan Tablada de niño
(a los 2 años y 9 meses)

        La delgadez y las medidas (21 x 21 cm) de La niñez... de Frida Kahlo evocan un título infantil de proporciones semejantes: Zili el unicornio, de Luis Arturo Ramos, impreso en Xalapa por la Universidad Veracruzana y el extinto FONAPAS (Fondo Nacional para Actividades Sociales) —pero sin fecha, sin ISBN, sin colofón y con flamantes y distinguidas erratas—, minuciosamente ilustrado a dos tintas por Leticia Tarragó. 

(UV/FONAPAS, Xalapa, s/f)

      Pero si el ameno cuento de Luis Arturo Ramos pone énfasis en la fabulosa existencia de ese epifánico ser de un solo cuerno cuya noble estirpe habita ciertas mitologías y la literatura fantástica de todos los lugares y tiempos, el cuento de Carmen Leñero, en su simplicidad y sencillez, recrea y reinventa algunos datos de la vida y obra de la pintora, como es el caso de un pasaje del Diario de Frida Kahlo. Autorretrato íntimo (La vaca independiente, 1995) que data de 1950 y que la propia artista tituló con letra manuscrita “Origen de Las dos Fridas”, “Recuerdo”, líneas reescritas por Carmen Leñero como una especie de palimpsesto en las que descuellan dos rasgos que claramente translucen un influjo y un tributo al reverendo Charles Dogson (1832-1898), legendario fotógrafo de niñas, con cuyo pseudónimo de Lewis Carroll publicó en inglés dos obras inmortales: Alicia en el país de las maravillas (1865) y Al otro lado del espejo (1871) —la rudimentaria edición conjunta en “Sepan cuantos...” (sucesivamente reeditada), además de los grabados de John Tenniel, incluye un espléndido prólogo de Sergio Pitol que ni chicos ni grandes deben perderse—.

(Porrúa, 1ra. ed., México, 1972)

     

El reverendo Charles Dodgson (Lewis Carroll) en 1857

        Es decir, la niña Frida, a los seis años, espejeándose en la ventana de su habitación en la Casa Azul de Coyoacán, sopla vaho sobre el vidrio, dibuja con su pequeño dedo una puertita y con la imaginación la atraviesa y accede a un cúmulo de maravillosas aventuras; un orbe imaginario, fantástico, onírico y premonitorio al que va (y viene) cuando quiere.

Frida con su osito y un martillo
Foto de Guillermo Kahlo

       Andando en ese otro lado del cristal y luego de recorrer cierta distancia en una silla de ruedas que de pronto descubre por allí, llega hasta una fachada donde cuelga un letrero que dice “Las dos Fridas”. Y como toca y nadie le abre y mira en la puerta “un agujerito redondo como claraboya de barco. Usando de nuevo su imaginación se volvió diminuta y delgadísima para colarse por ese agujerito. Y entonces, sin esperárselo, cayó y cayó hasta el interior de la tierra. Mientras caía se sintió una pequeña gota de color radiante que buscaba ir a dar al centro de un dibujo.”
Después de aterrizar y andar en tal sitio, la niña Frida encuentra a una escuincla “exactamente de su edad”, cuyo rostro el pequeño lector o la pequeña lectora seguramente visualizará idéntico al rostro de la niña Frida, es decir, a todas luces se trata de “la otra Frida”.
El caso es que la niña Frida se aficiona a las visitas que le hace a su “hermana gemela”. Y luego de bailar, de jugar, de cuchichear y “de gozar las piruetas que hacía su amiga como si ella misma las estuviera haciendo, la pequeña Frida volaba de vuelta a su cuarto, cruzaba el llano ya sin esfuerzo y llegaba hasta la puertita que había dibujado en la ventana. Después de atravesarla deslizaba su mano sobre el cristal y la puertita desaparecía. Se iba entonces al último rincón del patio y se sentaba bajo un árbol a reír y gritar de gusto, feliz con su secreto.”

Frida a los cuatro años
Foto de Guillermo Kahlo

      La verdad es que además de cierto anticapitalismo y la pizca de elemental comunismo ortodoxo en algunos cuadros, hay demasiado dolor, mucho martirio, y truculentos, tétricos, macabros y terribles dramas en la vida y en las pinturas de Frida Kahlo. No obstante, también hay cierta verdad en el noble y poético final con que Carmen Leñero cierra su cuento:
“Hoy la vemos viva en sus retratos, que viajan por todo el mundo igual que pájaros fantásticos. Su rostro pensativo está en la memoria de muchas personas. Y todos guardan en su alma esta historia fabulosa pero verídica, como un secreto feliz.”

Frida Kahlo y Diego Rivera

Carmen Leñero, La niñez... de Frida Kahlo. Viñetas y diseño gráfico en color de Camila Mesquita. Callis Editora. São Paulo, 2003. 24 pp.

El caballero y la muerte

Asesinato por olisquear el blablablá               

Editada en italiano en 1987 y traducida al español por Ricardo Pochtar, en la novela El caballero y la muerte el siciliano Leonardo Sciascia (1921-1989) sintetizó e hizo confluir varias de sus obsesiones que distinguieron y distinguen su imaginación crítica. Corre 1989 (año en que en numerosos ámbitos de la aldea occidental de mil y un mediáticos y alharaquientos modos se conmemoró el centenario de la Revolución Francesa) y en el arquetipo de una ciudad italiana, en el departamento de policía, el Jefe y el Vice, poco antes de las siete de la mañana, se disponen a indagar un asesinato cometido en la madrugada. Se trata, como se ve, de una novela policíaca; pero con una buena dosis lúdica, paródica y cáustica. Y aunque el Jefe y el Vice actúan juntos y han cultivado una relación amistosa, no reproducen el clisé del dúo dinámico de ascendencia clásica (acuñado por primera vez por Edgard Allan Poe entre 1841 y 1844): el inteligente raciocinador y su lerdo ayudante; sino que el Vice, el segundo de a bordo, es quien encarna a la hábil mente deductiva (e inductiva) capaz de armar y desarmar los indicios, los resortes, los engranajes, los entretelones y los intríngulis de un enigmático crimen, el que por iniciativa propia empieza la investigación y el que desempeña un papel protagónico. 
 

Leonardo Sciascia (1921-1989)

          El Vice —un hombre maduro, sin familia, solitario, escéptico y casi ascético— no es cualquier policía; es un intelectual, un maniático lector, cuyas citas y parafraseos (de libros, autores, películas, pinturas, obras de teatro) condimentan su plática de café y sus reflexiones. En este sentido, y dado su origen siciliano y su modo de comentar el recuerdo de la isla y sus noticias, es obvio que Leonardo Sciascia lo acuñó a imagen y semejanza de un alter ego. Así, el incurable lector, tal un asidero inconsciente en el que sublima y transpone su ascendencia insular, ha guardado y releído durante años y años un astroso ejemplar de La isla del tesoro, la inmortal novela juvenil de Robert Luis Stevenson, siempre como una forma de felicidad y de tabla de salvación, latitudes a las que retorna cuando siente muy cerca la pulsión de la muerte.
     

El caballero, la muerte y el diablo (1513)
Grabado de Albrecht Dürer (1471-1528)

       En su despacho, frente a su escritorio, el Vice tiene en la pared un póster con la reproducción de un grabado de Durero: El caballero, la muerte y el diablo (1513), que de ser una antigua estampa agitaría las especulaciones de marchantes (no sólo del mercado negro) de Nueva York, Zürich, Londres, París y quizá de cierta camorra napolitana. La lectura que hace de la imagen no es una intromisión en la iconografía del legendario artista renacentista nacido Nüremberg en 1471, sino un devaneo subjetivo, personalista, que tiene que ver con dos cosas: por un lado, con la descomposición social, económica, ética y política del mundo moderno (no sólo italiano), que bien pude resumirse con la siguiente fragmentaria divagación metafísica: “el diablo estaba tan cansado que prefería dejarlo todo en manos de los hombres, más eficaces que él”; por el otro, con el hecho de que el Vice, viejo fumador, está desahuciado, roído por un cáncer, por un tremendo dolor que lo corroe y acosa y que apenas y logra conjurar con la morfina.
       Pero el asesinato que investiga el Vice no es, al parecer, un crimen cualquiera. La primera pista los lleva, a él y al Jefe, frente a Aurispa, el Presidente de las Industrias Reunidas, cuyas decisiones mantienen al país “en el filo de la riqueza”, sin que esto implique que la miseria haya desaparecido. Aurispa es el capo de una mafia infiltrada hasta en los tuétanos de la misma policía, ante el cual, el Jefe, se dirige con temor y cautela. El mismo Aurispa es quien desencadena las primeras ambigüedades y suspicacias al revelar que el abogado Sandoz, el asesinado, había recibido amenazas de una organización clandestina autodenominada “Los hijos del 89”. Ante esto, el Jefe sigue una línea de investigación servil empeñada en localizar a tales bastardos de alcantarilla, sobre todo para no herir la susceptibilidad de Aurispa y sus poderosos e influyentes nexos. El Vice, por su parte, duda que “Los hijos del 89” hayan sido creados para matar al abogado Sandoz, y supone que quizá el asesinato haya sido concebido para crear, a la luz pública, a “Los hijos del 89”. Así, opta por otro rumbo, que sin embargo lo conduce a un laberinto plagado de interrogantes, equívocos y callejones sin salida.
     

(Tusquets, 2da. reimpresión mexicana, 1991)

       El Vice es un caballero, es decir, además de culto, ha pretendido que su actividad policíaca sea digna. No obstante, pese a su mezcla de perspicacia, idealismo e ingenuidad, no ha evitado enredarse y coexistir con el miasma que ensucia y apesta los procedimientos de la policía, del ejercicio del poder y de la aplicación de las leyes. Sus indagaciones (con la señora De Matis, con la bella Zorni, con el doctor Rieti), que no esclarecen el crimen, ponen en tela de juicio, precisamente, los límites y las contradicciones de la institución policial, la red de la mafia infiltrada en los excusados y en las cocinas de toda laya, y distintos y profundos ámbitos de corrupción, de cruenta beligerancia por el poder, en los que también se hallaba inmerso el asesinado.
        Las preguntas iniciales quedan difuminadas en la hedionda y letal nube de smog. ¿Quién chinitas cara de pata mató a Sandoz y por qué? ¿”Los hijos del 89” nacieron para matarlo o fue eliminado para fabricarlos mediáticamente? Lo cierto es que antes del asesinato, el babeante público desconocía la existencia de los engendros recién nacidos. La publicidad que explotan y capitalizan los mass media: un dizque grupo terrorista abanderado con los ideales de la Revolución Francesa que desde la clandestinidad da fe de su existencia a través de comunicados y de explosivas llamadas telefónicas, quizá, como piensa el Vice, esté contribuyendo a crearlos, a incitar, dada la coyuntura, la aparición de más víctimas y de supuestos afiliados. 

Leonardo Sciascia

       En un momento, dado el hervor periodístico y la expectación pública, es detenido un joven que desde una cabina telefónica dictaba, a un periódico, un pasaje de La Revolución Francesa de Mathiez. Para el Jefe, el chaval es un eslabón de la cadena que conduce a las bacinicas de “Los hijos del 89”; pero para el ojo clínico del Vice habría que “acusarlo de calumnia contra sí mismo”, “de propagar noticias falsas con objeto de perturbar el orden público...”; y que de tomarle la palabra se incrementará “la cadena de estupidez y de dolor”, con más muertos y personajes como éste, que además de proclamar su anónima y subterránea pertenencia a la facción, son materia fértil para hacerles confesar y delatar lo que se quiera y cuanto se necesite.
     

     Cuando matan al doctor Rieti, paisano y amigo del Vice, un hombre muy informado, cuya más o menos incógnita y nebulosa labor comprendía el espionaje y quizá la venta de silencio o de información que les concierne a los negros y cruentos negocios de los influyentes (armas, droga, prostitución, etcétera), a la intelligentsia y a la seguridad del estado y su inextricable statu quo, el inocente e hipócrita lector, nadando de a muertito, puede suponer que el rosario de sangrientos crímenes apenas empieza: la guerra sucia de un poder mafioso y establecido contra otro que se rebela o surge y reclama su cuota de poder. Tal vez al doctor Rieti lo mató la mafia porque sabía demasiado y porque había hablado con el Vice (pese a que no le cantó ni un pío comprometedor); o quizá fueron los auténticos “Hijos del 89” empeñados en inventarse y maquillarse un rostro anarca y dizque revolucionario que no parece tal; con su muerte, al doctor Rieti le cortaron la lengua y la cabeza y borraron los rastros que llevaban a su doble o triple identidad. O tal vez fue alguien que, haciendo uso de la repentina y mediática fama del membrete, lo eliminó por otra oscura causa. 

      
     

     

        Así, cuando pocas horas después matan al Vice sin que se sepa quién cara cortada fue y por qué, también se pude suponer que lo borraron del mapa (del tesoro de bucaneros y corsarios) para que no siguiera por esa veta que podría conducir al homicida o al cerebro de cerebros, ya de la mafia y/o de los verdaderos o falsos “Hijos del 89”; o que alguien (¿un “Hijo del 89”?) aprovechó la confusa efervescencia y sólo disparó la pistola por puro deporte o por terrorismo cultural, por la estética del evanescente humo y del crimen sin faltas de ortografía, o para confundir las cosas...

Leonardo Sciascia, El caballero y la muerte. Traducción del italiano al español de Ricardo Pochtar. Colección Andanzas núm. 106, Tusquets Editores. 2ª reimpresión mexicana. México, 1991. 120 pp.

Arquitectura vegetal. La casa deshabitada y el fantasma del deseo

Habrá una vez

El jueves 24 de octubre de 2002, Lourdes Andrade, historiadora de arte e investigadora del

Lourdes Andrade
(1952-2002)

CENIDIAP del INBA (Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información del Instituto Nacional de Bellas Artes), se encontraba en Chilpancingo invitada por el Instituto de Cultura del Estado de Guerrero a la cuarta Feria del Libro de tal entidad, donde al día siguiente presentaría su libro sobre la obra literaria de Leonora Carrington: Leyendas de la Novia del Viento (Artes de México/CONACULTA, México, noviembre de 2001); pero cerca de las nueve y media de la noche, tras salir de una de las actividades de la feria, mientras caminaba por la banqueta, un auto conducido por un ebrio atropelló a un grupo de personas y ella fue la única que murió en el acto.

 

(Artes de México/CONACULTA, México, noviembre de 2001)

 

(Artes de México/CONACULTA, México, agosto de 1997)

       En agosto de 1997, Lourdes Andrade dio a conocer el ensayo Arquitectura vegetal. La casa deshabitada y el fantasma del deseo, título de la serie Libros de la Espiral, colección que exhibe un diseño “libremente inspirado en los libros art decó de los años treinta”, coeditada por la revista Artes de México y el CONACULTA (Consejo Nacional para la Cultura y las Artes). En el meollo de su ensayo, Lourdes Andrade (que llevaba más de 18 años “dedicada al estudio del surrealismo, específicamente, en su relación con México”) desarrolla y amplía lo expuesto en “Dédalo surrealista: Edward James y las construcciones de Xilitla”, ensayo impreso por primera vez en El gallo ilustrado (octubre 18 de 1992), suplemento del periódico El Día, luego reunido en su libro Para la desorientación general. Trece ensayos sobre México y el surrealismo (Editorial Aldus, 1996).

(Editorial Aldus, México, septiembre de 1996)

         Discípula de José Pierre, “antiguo miembro del grupo bretoniano, quien la inicia en los ‘arcanos’ del surrealismo”, Lourdes Andrade “entre 1992 y 1995 vive con Jean Schuster, quien fuera albacea testamentario de André Breton, lo cual la pone en contacto cotidiano con los ex surrealistas”. Viene a cuento esto por el hecho de que Lourdes Andrade le dedica Arquitectura vegetal. La casa deshabitada y el fantasma del deseo a Jean Schuster; pero además porque la piedra angular de su ensayo, el epicentro, gira en torno al viaje que ella hizo con él a Xilitla (en “noviembre de 1993”), pueblo de la Huasteca potosina, en cuyas inmediaciones el excéntrico y ricachón Edward James (1907-1984), en su finca La Conchita, construyó, entre 1962 y 1984, sus abigarradas, delirantes y ruinosas edificaciones de ascendencia e índole surrealista, conocidas como Las Pozas. De cuya actividad —según una crónica de Xavier Guzmán Urbiola publicada en el número 14 de México en el arte (otoño de 1986), extinta revista editada por el INBA— “llegaron a beneficiarse sesenta y ocho familias, puesto que las cabezas de éstas trabajaban con don Eduardo —decían— en sus construcciones, haciendo muchas formas y figuras”.

Portada

   

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        Fuera de los círculos donde comulgan y ofician ciertos demiurgos que dominan el abracadabra de los vericuetos y minucias de la historia del movimiento surrealista, secuelas y vínculos allende las fronteras parisinas, poco o casi nada se sabe o se sabía de las venturas y desventuras de Edward James, de hecho Lourdes Andrade sólo brinda ciertos rasgos, pinceladas y datos diseminados a lo largo de su ensayo que puede enriquecerse con la iconografía y el ensayo de Margaret Hooks que se lee en Edward James y Las Pozas. Un sueño surrealista en la selva mexicana (Turner, 2007) y con la iconografía y el ensayo de Irene Herner que se lee en Edward James y Plutarco Gastélum en Xilitla. El regreso de Robinson (GESLP/CONACULTA/UNAM, 2011); un inglés con montañas de dinero, extravagante, “con algo de minotauro y algo de dandy”, que no fue acólito del grupo de André Breton (1896-1966), pero que sin embargo “publicó dos artículos en Minotaure”, además de convertirse, en los años 30, “en coleccionista y mecenas de René Magritte y Salvador Dalí”; autor de una fantasmal novela: The Gardner who Saw God (1937), que ni siquiera Lourdes Andrade, suma sacerdotisa del surrealismo en México, había podido leer; viajero insaciable que solía instalarse en los hoteles con sus cuadros, “boas, guacamayas”, fetiches y demás chácharas; en cuyas “múltiples y variadas casas que habita (o de las que es propietario) a lo largo de su vida, en Inglaterra, Italia, Francia o California”, además de que casi siempre tienen un horrorosísimo y espeluznante fantasma, suele convertirlas en ruinas antifuncionales: 
“Las dificultades de orden práctico lo rebasan [dice Lourdes Andrade]. La plomería, la basura, las instalaciones eléctricas constituyen para él problemas irresolubles. Prefiere abandonar una casa que limpiarla. Por otro lado, se las arregla siempre para dar un toque personal, casi siempre marcado por la extravagancia a los lugares que reside. Hace transformaciones y remodelaciones que en el caso de un inquilino más sensato o convencional, son inimaginables: huellas bordadas en la alfombra por amor, carrizos de yeso sobre una fachada, un sillón en forma de enormes labios diseñado por Dalí.” 

Edward James “soñando al atardecer”
“Fotografía de Michael Schuyt con anotaciones de Edward James”
Imagen antologada en la iconografía de
Edward James y Las Pozas. Un sueño surrealista en la selva mexicana (Turner, 2007),
volumen con iconografía de varios autores y  ensayo de Margaret Hooks.

         Y para el caso que nos ocupa, las ruinosas y laberínticas construcciones de su finca contigua a Xilitla, donde Edward James visualiza la onírica simbiosis arquitectura-naturaleza, de ahí el título que Lourdes Andrade eligiera para su libro: Arquitectura vegetal. La casa deshabitada y el fantasma del deseo, que además alude y remite al nombre y a los andamios y arbóreos habitáculos del cuadro Arquitectura vegetal (1962), óleo sobre tela de la española Remedios Varo (1908-1963).

Arquitectura vegetal (1962)
Óleo sobre tela de Remedios Varo
Foto en Remedios Varo. Catálogo razonado (Era, 1994)

  Ilustrado con viñetas de María Sada, Lourdes Andrade divide su ensayo en tres capítulos. En el primero, “Fantasmas en el traspatio del castillo”, para decirlo somera y sintéticamente, la autora, de un modo caprichoso y persuasivo, además de esbozar ciertos detalles y paralelismos entre la personalidad y biografía de Edward James y la personalidad y biografía de varios personajes legendarios: William Beckford (1760-1844) y Leonora Carrington (1917-2011), entre otros, traza la ascendencia y genealogía arquitectónica implícita en las construcciones de Xilitla; es decir, reseña libros e imágenes donde la arquitectura fantástica juega un papel protagónico, como es el caso del libro de 1949 que Aldous Huxley prologó y que reproduce los 16 grabados de prisiones laberínticas y ciclópeas que Giovanni Battista Piranesi concibió en el siglo XVIII dizque “bajo los efectos de una fiebre delirante”; la novelas góticas El castillo de Otranto (1764) de Horace Walpole, Vathek (1782) de William Beckford y El monje (1796) de Matthew Gregory Lewis; la novela neogótica El castillo de Argol (1938) de Julien Gracq; tres cuentos fantásticos, herederos de la antigua tradición gótica, de Leonora Carrington: “Jemima y el lobo”, “Las hermanas” y “Conejos blancos”; algunas pinturas de Leonora Carrington donde los elementos arquitectónicos, el bosque, las simbiosis y los seres fantásticos e híbridos son protagonistas, por ejemplo, Crookhey Hall (1947), Ethiops (1964), Cockrow (1950), Nine, Nine, Nine (1948) y Samain (1951); ciertos dibujos que Woolfgang Paalen publicó, en 1937, en el número 10 de Minotaure; dos pinturas de Remedios Varo: Arquitectura vegetal (1962) y Catedral vegetal (1957); una foto de Kati Horna: Vieja hacienda de Actipan (1950), perteneciente a una serie de haciendas mexicanas; y, desde luego, lo observado por Lourdes Andrade durante su recorrido en las construcciones de Xilitla imaginadas y bocetadas por Edward James.

Detalle de las construcciones de Las Pozas de Xilitla
Foto de Jorge Vértiz en
Arquitectura vegetal. 
La casa deshabitada y el fantasma del deseo (1997)

      “Fantasmal recuerdo de México”, el segundo capítulo de Arquitectura vegetal, es una digresión que implica vasos comunicantes con el tema central del libro. Como el rótulo lo indica, Lourdes Andrade refiere algunas cuestiones que André Breton plasmó en Souvenir du Mexique, texto escrito en París tras su viaje a México en 1938; tal es el caso de la casona barroca, en ruinas, heredada por un loco e infestada de menesterosos y ex sirvientes ladrones, que el surrealista francés visitó en Guadalajara y en cuyos márgenes vio la bella silueta de “una admirable criatura de 16 ó 17 años, idealmente despeinada, [...] desnuda bajo su vestido blanco de gala hecho jirones”, lo que le permite a Lourdes Andrade, dados los visos brujeriles y arquitectónicos que observa, saltar a la reseña de Aura (1962), la novela corta de Carlos Fuentes, alguna vez demonizada por el ya fallecido Carlos Abascal, entonces secretario del trabajo del gobierno panista de Vicente Fox. Pero el meollo de lo que Lourdes Andrade expone se puede advertir en el pasaje donde apunta: “En un texto de 1930, ‘Habrá una vez’, cuyo título lleva implícito cuanto de paradójico y audaz contiene el planteamiento en él expuesto, Breton vuelve a construir la metáfora arquitectónica con cuyos muros se levanta la esperanza de un mundo que —en una proyección hacia el futuro y no en la nostalgia de un pasado legendario— colme nuestra sed de lo maravilloso.”

Detalle de las construcciones de Las Pozas de Xilitla
Foto de Jorge Vértiz en
Arquitectura vegetal. 
La casa deshabitada y el fantasma del deseo (1997)

      En “Una estética antiutilitarista”, el tercer y último capítulo de Arquitectura vegetal, Lourdes Andrade hace una apología y celebración de las posibilidades subversivas, libertarias, imaginativas, lúdicas y humorísticas del surrealismo, ya a través de la reseña y cita de ciertos postulados de André Breton, de los collages de Max Ernst; pero sobre todo al referir y ejemplificar ciertos textos de Benjamin Péret, pasando por la ascendencia y el carácter intrínseco de los objetos surrealistas, ejemplificando con la descripción de Bordando su cielo (s/f) de Elisa Breton, Desayuno en piel (1936) de Méret Oppenheim y El genio de la especie (1938) de Woolfgang Paalen. Así, frente al rasgo principal que la investigadora e historiadora de arte observa en el objeto surrealista: antifuncional, “inútil en el plano meramente práctico”, se interroga y concluye ante las construcciones de Xilitla (“materialización del ‘sin-sentido’, ruina prefabricada, laberinto poético”): “¿Qué habría opinado Breton de las construcciones de Edward James? En mi opinión, este singular fenómeno arquitectónico puede considerarse un miembro más —un miembro destacado— de la monstruosa familia a que se alude en este libro.”

Las construcciones de Xilitla, San Luis Potosí, 1962-1984
Foto sin crédito del fotógrafo en 
Para la desorientación general. 
Trece ensayos sobre México y el surrealismo (1996)

  El texto sobre las construcciones de Edward James que Lourdes Andrade compiló en su citado libro Para la desorientación general. Trece ensayos sobre México y el surrealismo, está ilustrado con dos fotos a color; una (no se apunta quién la tomó) es una vista en la que se aprecia, en medio de la abundante vegetación, unas escaleras de caracol y unas columnas; la otra fotografía es un retrato sin fecha tomado por Michael Schuyt, en el que Edward James, en medio del bosque, yace recostado sobre la espalda en una especie de lápida de piedra con dos largas velas encendidas en cada costado; está desnudo y unas grandes hojas verdes cubren su sexo; y su cabeza, con cabellos y barbas canosas, descansa sobre sus manos entrelazadas, tal si estuviera en espera del inicio de un rito, quizá erótico y herético, tal vez con algunas dríades que danzan semidesnudas por allí. 

Edward James en Xilitla
Foto sin fecha de Michael Schuyt en
Para la desorientación general.
Trece ensayos sobre México y el surrealismo (1996)

  En Arquitectura vegetal, además de la imagen en color que figura en la portada: Vista desde las torres de Edward James (1994) —“óleo sobre tela” de María Sada, se dice en la página legal, “fotografiada por Carlos Ysunza”—, en las páginas interiores se exhiben cuatro fotos en blanco y negro tomadas por Jorge Vértiz que sólo permiten advertir ciertos detalles y perspectivas de las construcciones de Las Pozas de Xilitla. Si hubiera sido mucho mejor que el simple mortal se encontrara con una serie fotográfica, el libro hubiera sido más rico y placentero en el diálogo con el lector si hubiera incluido una amplia iconografía relativa a las obras que cita y comenta Lourdes Andrade; es decir, si para un civil no es muy difícil localizar un libro o un catálogo con reproducciones de los cuadros de Remedios Varo y de Leonora Carrington; o ahora a través de la web observar imágenes fotográficas de las Torres Watts que el albañil Simon Rodia empezó a construir en los años 20 en Los Ángeles, California; del Palacio Ideal que el cartero Ferdinand Cheval comenzó a edificar en 1879 en el sur de Francia; de los grabados de Piranesi; de la arquitectura fantástica de Gaudí; del “bosque monstruoso de Bomarzo”; y Desayuno en piel de Méret Oppenheim; de otras obras no es muy fácil, por ejemplo, Vieja hacienda de Actipan, foto de Kati Horna; y los dibujos de Woolfgang Paalen que cita.

 

Detalle de las construcciones de Las Pozas de Xilitla
Foto de Jorge Vértiz en 
Arquitectura vegetal.
La casa deshabitada y el fantasma del deseo (1997)

Lourdes Andrade, Arquitectura vegetal. La casa deshabitada y el fantasma del deseo. Fotografías en blanco y negro de Jorge Vértiz. Portada y dibujos a tinta de María Sada. Colección Libros de la Espiral núm. 4, Artes de México/CONACULTA. México, agosto de 1997. 84 pp. 

Galaxia Borges

Una suerte de telaraña que une a diferentes escritores

Impreso en Buenos Aires, en 2007, por Adriana Hidalgo editora, Galaxia Borges es una antología narrativa urdida por dos porteños de distintas generaciones: Eduardo Berti (Buenos Aires, 1964) y Edgardo Cozarinsky (Buenos Aires, 1939). Pese a la amplitud cósmica que implica el sonoro título, los antólogos delimitan su espacio a la República Argentina y de tal extensa geografía sólo han escogido a 16 autores (la selección borgeana), quienes son presentados así en la marquesina interior: “Vida y literatura de Jorge Luis Borges en los relatos de Leopoldo Lugones, Ricardo Güiraldes, Macedonio Fernández, Manuel Peyrou, Santiago Dabove, Adolfo Bioy Casares, Silvina Ocampo, Marta Mosquera, Alfredo Pippig, José Bianco, Luisa Mercedes Levinson, Héctor Murena, Betina Edelberg, J.R. Wilcock, Ángel Bonomini y Gloria Alcorta.”

(Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2007)
Portada

   

(Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2007)
Contraportada

 

Eduardo Berti

   

Edgardo Cozarinsky

 

Borges murió en Ginebra el 14 de junio de 1986.
En la foto (captada por Eduardo Comesaña) se le ve al pie de
la Biblioteca Nacional de Buenos Aires,
que él dirigió entre 1955 y 1973.

       En su “Prólogo”, además de proclamar a los cuatro pestíferos vientos de la aldea global que Borges es “una galaxia literaria”, dicen de él en términos apoteósicos: “Sin lugar a dudas, Borges es la mayor figura que ha dado la literatura argentina. Su sola obra bastaría para encarnar una ‘edad de oro’ y exhibe un peso equivalente a lo que, en otras tradiciones, es la suma de varias individualidades. Dicho de otra forma, Borges es al mismo tiempo nuestro Tolstoi, nuestro Dostoievsky y nuestro Chejov.” Siendo así de inmensa la galáctica creación, vale citar lo que, según los astrónomos, Betina Edelberg “anotaría en 1997”: “Para Borges y sus contemporáneos el problema era escribir después de Lugones. Para los que llegamos después de Borges, la gran dificultad es salvarnos de su magia para inventar algo distinto”.

Betina Edelberg

        Betina Edelberg (1921-2010) —con quien Borges urdió los ensayos breves reunidos en Leopoldo Lugones (Troquel, 1955), libro compilado con modificaciones en el volumen de sus Obras completas en colaboración (Emecé, 1979), y “un argumento de ballet, La imagen perdida, parodia hablada del caudillismo peronista, imposible de publicar en 1953 y aún hoy prudentemente inédita” (sic)—, es el único caso de la escueta Galaxia Borges del que se presentan tres “Textos inéditos hasta la fecha, cedidos especialmente para esta antología”. “Mutante”, uno de los “Tres delirios”, es un brevísimo palimpsesto sobre la metamorfosis de Gregorio Samsa (cuyo implícito autor Borges contribuyó a introducir en la Argentina y en el orbe del español); y en los otros dos figura el propio Borges en calidad de personaje. “Xul Solar” —seudónimo de Oscar Agustín Schulz Solari (1887-1963), uno de sus legendarios amigos— tiene un asterisco que apostrofa: “Delirio nacido de un encuentro real”. Y esto mismo puede decirse del que se titula “Confidencia”, que a la letra dice: “‘Le pregunté una vez más qué había soñado y me volvió a decir que nunca soñaba. Yo no podía seguir queriendo a una mujer que nunca soñara’, me dijo Borges con su escondido tartamudeo y sacó su famoso pañuelo marchito y cubrió su entrecortada carcajada sonora.” Pues recrea una consabida y patética anécdota, que varios biógrafos han esbozado, en torno a Elsa Astete Millán, la primera esposa de Borges, con quien estuvo casado entre septiembre de 1967 y octubre de 1970.

Elsa Astete Millán y Jorge Luis Borges

         De los otros 15 autores, los antólogos eligieron un cuento en cada caso, con su correspondiente ficha bibliográfica. Pero cada uno de los 16 está precedido por una breve nota que bosqueja y sopesa minucias de su vida y obra, siempre en relación a Borges, a cuyos datos, antes del “Índice”, se les añade una “Breve nota final”. Sin embargo, no falta el bemol: además de que no se incluyó una fe de erratas, en la nota sobre Ángel Bonomini (1929-1994) le citan unas palabras a las que les mutilaron un fragmento; de él eligieron “Después de Oncativo”, cuento de Los elefantes lentos de Milán (Editorial Fraterna, 1978.) 
Una vertiente de las confluencias temáticas y atmosféricas es aquella donde figura Borges como personaje o donde por lo menos se le alude. Por ejemplo, Gloria Alcorta (1915-2012), a quien Borges le prologó en francés su poemario escrito en francés: La Prison de L’Enfant (Lithographies de Héctor Basaldua, Buenos Aires, 1935), prefacio compilado de manera bilingüe en el póstumo volumen de Borges: Textos recobrados 1931-1955 (Emecé, 2001). De ella presentan el “Coronel Borges”, cuento “escrito originalmente en francés” e incluido en un libro publicado en París: Le crime de doña Clara (Presses de la Renaissance, 1998), el cual, dicen los antólogos, “se traduce en esta antología por primera vez al castellano”. En el cuento (que no es una maravilla) el lúdico tributo a Borges es total. El título alude al coronel Francisco Borges (1832-1874), abuelo paterno del escritor e inicia con un epígrafe transcrito de uno de sus célebres poemas: “Fundación mítica de Buenos Aires”. En el texto, la femenina voz narrativa evoca el onírico día de su infancia en que yendo en tren a casa de su abuela, saltó de éste en la llanura al ver el nombre de un fantasmal lugar: “Borges”, donde dialoga con un viejecillo solitario que dice no ser Borges (el famoso escritor), sino el Otro (“a quien le ocurren las cosas”). Su abuela, ya en su casa, le dijo que era “el nieto del coronel” (o sea: “el Otro, el Mismo”). 
Si Gloria Alcorta es una escritora casi olvidada, Alfredo Pippig fue exhumado de la catacumba. De él eligieron “Atisbo”, cuento impreso en la revista Sur (noviembre de 1947) y de quien tanguean los antólogos: “A principios del siglo XXI, Pippig se ha borrado con asombrosa perfección de la memoria literaria: ausente de diccionarios y diversos ‘quién es quién’, sólo asoma en los estantes de alguna librería de viejo. Luis Chitarroni sostiene que una vez Fogwill lo vio.”

Georgie y Adolfito

       Santiago Dabove (1889-1951), otrora contertulio en la confitería de la Plaza del Once donde los sábados oficiaba Macedonio Fernández (1874-1952), tampoco buscó la trascendencia. Borges, en el prólogo a La invención de Morel (Losada, 1940), novela de Adolfo Bioy Casares (1914-1999), lo menciona “olvidado con injusticia” y cataloga a ambos como ejemplos de “imaginación razonada”. Fue elegido, con “Ser polvo”, en la Antología de la literatura fantástica (Sudamericana, 1940), de Borges, Bioy y Silvina Ocampo (1903-1993), en cuya nota apuntaron: “Su especialidad es el cuento fantástico; recordamos: La Muerte y su Traje, Finis, El espantapájaros y la Melodía, Presciencia, El Experimento de Varinsky. Hasta ahora ha rehusado reunirlos en volumen.” Así, sólo publicó un póstumo libro de cuentos urdido por manos ajenas a él: La muerte y su traje (Editorial Alcántara, 1971), cuyo prólogo, escrito por Borges, fue recogido por el autor en Prólogos, con un prólogo de prólogos (Torres Agüero, 1975); libro compilado en el póstumo tomo IV de sus Obras completas (Emecé, 1996). Si “Ser polvo”, por figurar en la Antología (modificada en 1965 y sucesivamente reeditada) es su cuento más leído y famoso, ¿para qué incluirlo en Galaxia Borges? ¿Por qué no otro?, que obviamente no sería el “Tren”, porque Edgardo Cozarinsky —autor de Borges y el cine (Sur, 1974)— lo antologó en Galaxia Kafka (Adriana Hidalgo editora, 2010). 

(Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2010)

        No es el caso de “Los donguis”, de J.R. Wilcock (1919-1978), pues la versión incluida, en 1965, en la segunda edición de la Antología de la literatura fantástica es distinta a la que se lee en Galaxia Borges, la cual, apuntan los antólogos, es la que se lee en El caos (Sudamericana, 1999), “modificada respecto a la primera edición de 1974”. 

Silvina Ocampo en 1959
Foto de Adolfo Bioy Casares

         Uno de los mejores cuentos de Galaxia Borges es el de Silvina Ocampo. Se trata de “Los grifos”, de Los días de la noche (Sudamericana, 1970). Además de que Borges aparece allí en su papel de frecuente comensal en el departamento de los Bioy en el quinto piso de Posadas 1650 (esto no se precisa, pero se intuye), el relato está salpimentado con ciertos ejemplares de la zoología fantástica y mítica a la que Borges fue proclive; y dada la alusión a un viaje y a un impreciso e inaccesible “paraje del Oriente”, sitio de donde son originarios los enigmáticos grifos, se advierte un eco del entorno de los “Tigres azules”, cuento de Borges, póstumamente recogido en el tomo III de sus Obras completas (Emecé, 1989) y en su libro La memoria de Shakespeare (Emecé, 2004).
   

Borges observa tigres en su laberinto
Ilustración de Osvaldo

           Excelente cuento, con visos decimonónicos, es “El límite”, de José Bianco (1908-1986), que es la versión corregida por él para su libro Páginas escogidas de José Bianco (Celtia, 1984). Entre 1936 y 1961, Bianco fue secretario y luego jefe de redacción de la revista Sur. En un pasaje de una memoria sobre Borges compilada en Ficción y reflexión (FCE, 1988), Bianco dice de él: “Cuando entré a trabajar a Sur, en mayo de 1938, pocas cosas me daban más alegría que las colaboraciones de Borges. Me parecía, en cierto modo, que justificaban la revista. Recuerdo que a consecuencia de una operación en la que estuvo a punto de morir (en aquella época no existían los antibióticos) Borges temió por su integridad mental. Durante la convalecencia y después, ya curado, decidió abordar un género nuevo, escribir algo completamente distinto de lo que había hecho hasta entonces; que no se pudiera decir: ‘Es mejor o peor que el Borges de antes’. Así nació su primer cuento fantástico de inspiración metafísica: ‘Pierre Menard, autor del Quijote’. Borges estaba tan preocupado por el texto que acababa de entregarme —quizá ni él mismo se daba cuenta clara del resultado de su talento—, que a la mañana siguiente me llamó para saber qué me había parecido. Le dije la verdad: ‘Nunca he leído nada semejante’, y me apresuré a publicarlo, encabezando el número 56 de Sur.”

(FCE, México, 1988)

          Un buen cuento es “Yzur”, de Leopoldo Lugones (1874-1938), tomado de Las fuerzas extrañas (1906). Otro, “En memoria de Paulina”, de Bioy Casares, de La trama celeste (Sur, 1948). No se puede decir lo mismo de “El Zapallo que se hizo Cosmos (Cuento del Crecimiento)”, de Macedonio Fernández, pese al rimbombante rótulo, transcrito de Papeles del Recienvenido: continuación de la nada (Proa, 1926). Ni de “La deuda mutua”, de Ricardo Güiraldes (1886-1927), incluido en su libro Cuentos de muerte y de sangre (Librería La Facultad, 1915). 
   

Macedonio Fernández

       En “El sombrero de paja”, cuento de El centro del infierno (Sur, 1956), de H.A. Murena (1923-1975), los antólogos observan un influjo de “La flor de Coleridge”, el ensayo de Borges que se lee en Otras inquisiciones (Sur, 1952). Y en “La noche repetida”, el espléndido cuento de Manuel Peyrou (1902-1974), transcrito de su libro homónimo editado por Emecé en 1953, es imposible no pensar en un lúdico guiño a Borges en el paralelo trabajo que desempeña el escribano Anselmo Ciavelli: “Respondiendo a la solicitud de algunos amigos escritores, redactaba la página bibliográfica de una revista literaria”.
De Marta Mosquera Eatsman, a quien Borges dedicó su cuento “La casa de Asterión”, incluido en El Aleph (Losada, 1949), eligieron “La cuarta memoria” (en el que señalan un remanente de “Deutsches Requiem”),  publicado en la revista Sur (febrero de 1950) y ese mismo año en un ejemplar de Cuadernos de la Quimera, “colección de nouvelles que dirigía Mallea para Emecé”. De Luisa Mercedes Levinson (1909-1988) escogieron “El sueño olvidado”, de su libro La pálida rosa del Soho (Claridad, 1956). En la nota que le destinan mencionan a La hermana de Eloísa (Ene, 1955), que Borges escribió con ella; texto no incluido en el susodicho tomo de sus Obras completas en colaboración, que sería bueno reeditar, por borgeseana curiosidad bibliográfica y porque “Fue la única obra de ficción [publicada] que Borges escribiera a ‘cuatro manos’” con una fémina.

Eduardo Berti y Edgardo Cozarinsky, Galaxia Borges. Adriana Hidalgo editora. Buenos Aires, agosto de 2007. 228 pp.

Diatriba de amor contra un hombre sentado

 ¡Nada se parece tanto al infierno

 como un matrimonio feliz!  

Rubricado en la Ciudad de México en “noviembre de 1987”, Diatriba de amor contra un hombre sentado (Grijalbo Mondadori, Barcelona, 1995), libro del periodista y narrador Gabriel García Márquez (Aracataca, marzo 6 de 1927), es un libreto teatral cuyo estreno, según la presente edición, se efectuó “en Colombia en el Teatro Nacional, el día 23 de marzo de 1994, en el marco del IV Festival Iberoamericano de Teatro, con la coproducción del Teatro Libre de Bogotá, el Teatro Nacional y el Instituto Colombiano de Cultura”. Laura García fue la actriz, Juan Antonio Roda el escenógrafo, Juan Luis Restrepo el compositor, y Ricardo Camacho el director.
 

(Grijalbo Mondadori, Barcelona, 1995)

       El monólogo en un acto de Graciela, la protagonista, transcurre en la recámara de una mansión ubicada en una ciudad del Caribe. Inicia “poco antes del amanecer del 3 de agosto de 1978”, que es el día en que su matrimonio, uno de los más adinerados y notables, celebra sus bodas de plata. Y concluye cuando una paulatina invasión de canastas de rosas y las siluetas de ciertos invitados hacen patente la proximidad de la rimbombante y ampulosa fiesta que se avecina.
     

Gabriel García Márquez

          En este drama teatral no hay realismo mágico ni metáforas insólitas ni maravillosas, como quizá el lector podría esperar de un Gabriel García Márquez eventualmente convertido en dramaturgo. El lenguaje y las imágenes escenográficas que construye tienen que ver más que nada con los consabidos y melodramáticos lugares comunes que infestan y erosionan la vida sentimental y doméstica de una pareja latina de la high society, cuya vida íntima, con un tinte convencional y conservador, se ha convertido en un vacío, en una farsa, en un desastre sin remedio. En este sentido, apenas hay por allí alguna que otra pincelada poética que ínfimamente dejan entrever las virtudes narrativas del célebre narrador colombiano, como cuando Graciela, al evocar la primera vez que entró a la fastuosa casona donde se halla, recuerda que en medio del silencio “Había un canario en alguna parte, y cada vez que cantaba se movían las flores”. O cuando en una momento dice: “El avión se parece a un milagro, pero va tan rápido que una llega con el cuerpo solo, y anda dos o tres días como una sonámbula, hasta que llega el alma atrasada.”
       Lo primero que se oye en el escenario, incluso antes de la tercera llamada, es el ruido de una vajilla que está siendo rota y hecha añicos con cierto júbilo, pero también con “una rabia inconsolable”. Los cacharros, los no siempre sacros recipientes de un ritual cotidiano, casi sobra decirlo, son los depósitos donde día a día se cocinan, se sirven y paladean los humores que pueden atemperar los afectos y las rutinas domésticas y familiares. Así, el destrozo implica el amargo sazón de un resquebrajamiento irremisible, de un perentorio exterminio.
      Tal preludio es puntualizado con la primera y lapidaria frase que a sí misma se dice y vocifera Graciela ante un maniquí (el marido) que siempre permanecerá sentado e inmóvil leyendo el periódico, sumergido en la más negra, abyecta, sorda y ciega indiferencia: “¡Nada se parece tanto al infierno como un matrimonio feliz!” Así, todo lo que ocurre en la obra (flashbacks a episodios del pasado y retornos al presente) le da sentido a tales actitudes y palabras; constata los matices y fisuras de ese solitario averno e infelicidad doméstica que a luz pública se exhibe de otra manera, aunque no engañe la mirada de basilisco de ningún carroñero lobo ni de ninguna vieja cabra. Por ejemplo, Graciela recuerda: “Las revistas de comadres van a publicar que hemos pasado todo el día celebrando las bodas de plata en la cama.” De ahí el ambiguo matiz del claustrofóbico encierro en la rutilante jaula de oro: ¿sola con un fantasma inasible o con alguien de cuerpo presente que ignora el estiércol y el miasma de su neurótico y solitario parloteo?
       Si el cúmulo de quejas, resquemores y resentimientos que monologa la protagonista, representan una serie de variaciones sobre consabidos y domésticos clisés, el juego escénico propuesto en el libreto, si está bien trazado, tampoco escapa a ciertos cánones dramatúrgicos y escenográficos. Son los casos en los que se va del presente al pasado y viceversa. En tales instantes de transición, la actriz mueve objetos apoyada por la móvil utilería y por la tramoya y por otros elementos que pueden ser la música, sus palabras, su canto o la sombra ausente de un criado. O cuando la iluminación enfoca ciertos ángulos del escenario o simplemente cuando la actriz habla ante el supuesto espejo, que es un marco hueco a través del cual da la cara al público como si en realidad estuviera observando sus rasgos y gestos.
       Borges decía que la memoria es una forma del olvido, en el sentido de que lo que uno recuerda o elige recordar va siendo trastocado por ciertas vivencias (que pueden ser circunstanciales o convenencieras). Graciela se habla a sí misma, parece sincera ante sí, que dice la verdad y nada más que la verdad. Pero el lector ¿tiene que creerle al pie de la letra? ¿No se estará engañando a sí misma con un fardo de mentiras y de complejos y culpas que ha terminado por retorcer y creer para justificar y matizar su soledad y fracaso?
       Esta fémina, amasijo de contradicciones, dibuja para sí una variante del consabido mito de la mujer que ama demasiado y pese a todo: por amor se entregó virgen al hombre de su vida y en contra de los atavismos y prejuicios familiares, por amor lo ayudó a conseguir un empleo, por amor aceptó acercarse a la casa de los padres de él, por amor ha resistido vejaciones, que mil veces la engañe con otras, especialmente con una mujer que le quita el sueño y la hace sobrevivir masacrada y corroída por los celos, y que es la querida con la que al parecer el marido tiene un rebaño de bastardos bajo la férula de un esposo postizo comprado por él. Sin embargo, Graciela siempre fue más fiel que un perro apaleado, nunca lo coronó con nadie, pese a que pudo hacerlo y a que ahora colige y apostrofa: “hay un momento de la vida en que una mujer casada puede acostarse con otro sin ser infiel”. Así, además de primera actriz y heroína de sí misma, es siempre la eterna víctima del villano y malvado de su cónyuge, cuya riqueza e influyentes nexos translucen las sucias complicidades con los hombres del dinero y del poder.
 

Gabriel García Márquez

         No obstante, pese a sus baños de martirio, de resignación y fidelidad, da visos de que tampoco cantó mal las rancheras. El pirurris de ambos, de 25 años, sintomáticamente se niega a asistir a la inminente fiesta de las bodas de plata. Pero además le rebuzna dizque “de muy buen tono”, quezque “sin deseos de ofender”, que siente como si ella y su papi estuvieran muertos desde siempre. ¿Qué le habrán hecho o habrán hecho los muy méndigos, egocéntricos y condenados para que el junior vomite tal cosa?
      Pese a que nunca confiesa que no se le borran las macbethrianas manchas de las neuróticas manos, se sirvió con la cuchara grande: disfrutó la rancia posición de los Jaraiz de la Vera, los puercos vínculos, simulaciones y haberes de su marido; allí están las elocuentes joyas familiares en el cofre del tesoro, un botín de pirata, que si las arroja por la taza del retrete, las había atesorado para otros rutilantes y exhibicionistas fines; se transformó en una culta dama con cuatro doctorados, dos maestrías y dos lenguas extranjeras; y durante años se consoló con la para nada modesta ilusión “de una casa de reposo frente al mar”, donde, casi una reina, se iría a vivir “lejos de tanto horror”, seguida por la cohorte de demiurgos menores y diocesillos bajunos que para ella son sus hombres de letras.
      Sin embargo, parece que está harta de ese sainete de cartón y oropel, que después de 25 años de matrimonio el estallido de la loza son los añicos y el saldo de la mala inversión de su vida. Haciendo agua en la pestilente charca de su derrota y escepticismo, las relaciones entre la gentezuela donde se mira y mueve le resultan un asco. Así, la androfobia con que una y otra vez sataniza y vapulea a su marido no es más que un indicio del miasma, a punto de reventar, que aún la atosiga y refleja con la fidelidad de un espejo: “No te aguanto más a ti travestido de manola, con la cara pintorreteada y la voz de retrasada mental cantando la misma cagantina de siempre”.
      Pese a todo, según ella, tiene esperanza de rehacerse, de encontrar un hombre que la ame de verdad, aunque en el idilio que visualiza sólo habla de sexo, como si el sexo lo fuera todo y eterno, la piedra angular de la comunión afectiva, intelectual y doméstica. Si quizá esto es un espejismo, el último manotazo de ahogada, el vituperio moraloide con que flagela a su marido implica su propia autoflagelación e ineludible autocensura y condena. En este sentido, cuando literalmente (y como no queriendo, casi como un descuido) le prende fuego y lo sentencia a la hoguera de la eterna consumación, el lector puede entrever que esas llamas también la rozan y la tocan y quizá la envuelvan y la lleven a la extinción definitiva.

Gabriel García Márquez 

Gabriel García Márquez, Diatriba de amor contra un hombre sentado. Grijalbo Mondadori. Barcelona, 1995. 88 pp.