La historiadora

En busca de la tumba perdida

En 2005 apareció en Nueva York la primera edición en inglés de La historiadora, la voluminosa y excéntrica novela de la norteamericana Elizabeth Kostova (New London, Connecticut, 1964), que además de obtener el Premio Hopwood en la Universidad de Michigan, casi de inmediato se convirtió en un best seller que saltó, con enorme y apabullante publicidad, a Europa y a América Latina.

Elizabeth Kostova
(foto: Marion Ettlingrer)

En la segunda de forros de la traducción al español (hecha por Eduardo G. Murillo) que aterrizó en México en octubre de 2005, se dice que es la “primera novela” de Elizabeth Kostova y que “es el resultado de diez años de investigación”. Esto parece cierto, pues en la rica y fantástica urdimbre de la trama y del suspense (o de los suspenses y de las detectivescas indagaciones e interrogantes que suscita), descuella una erudición magistral, extraordinariamente seductora y placentera para los bibliófilos de toda laya, cuyas mil y una minucias y anécdotas no se pueden enumerar ni resumir en una reseña.

(Umbriel, España, 2005)

En la frase inicial del capítulo uno, dice la protagonista cuyo oficio titula la novela: “En 1972 yo tenía dieciséis años”; y su preliminar “Nota para el lector” la firma en el futuro: “Oxford, Inglaterra”, “15 de enero de 2008”; o sea, a sus 52 años (edad que tenía su madre, en 1983, a la hora de morir de “una enfermedad cruel”). Sin embargo, las dos principales vertientes temporales en las que discurre la novela se sitúan con 20 años de diferencia. 

En 1954 ocurre la misteriosa y extraña desaparición del profesor Rossi de su cubículo de su universidad gringa y la intelectual y detectivesca búsqueda de éste que emprenden Paul y Helen (alrededor de un mes) en lejanos sitios como Estambul, Hungría y Bulgaria. 

En 1974, Paul, historiador y padre de la futura historiadora, en la Universidad de Oxford, tras consultar la colección de vampirismo que se guarda en la Cámara Radcliffe, desaparece y le deja a su hija un paquete de cartas donde le dice: “He ido a buscar a tu madre”, a quien creía muerta, en 1957, nueve meses después de su nacimiento.

Antes de que Master James la regrese de Oxford a Ámsterdam, donde Paul y ella tienen su domicilio, la adolescente va con Barley, su joven acompañante, a hojear el libro decimonónico que leyó su padre antes de irse súbitamente y en él da con el capítulo “Vampires de Provence et des Pyrénées” donde leen: 

“Existe también la leyenda de que Drácula, el más noble y peligroso de todos los vampiros, adquirió su poder no en la región de Valaquia, sino mediante una herejía surgida en el monasterio de Saint-Matthieu-des-Pyrénées-Orientales, un convento benedictino fundado en el año 1000 de Nuestro Señor [...] Se dice que Drácula visitaba el monasterio cada dieciséis años para rendir tributo a sus orígenes y renovar las influencias que le han permitido vivir en la muerte [...] Los cálculos efectuados por el hermano Pierre de Provence a principios del siglo diecisiete indican que Drácula visita Saint-Matthieu durante la media luna del mes de mayo.”

Tales datos son suficientes para que la adolescente y futura historiadora, seguida por Barley, no se dirija a su casa de Holanda, sino a los Pirineos Orientales, a Les Bains, donde estuvo con su padre un año antes y que es un montañesco pueblo en las inmediaciones del antiguo monasterio de Saint-Matthieu.  

Hay que subrayar, entonces, que la erudita obra de Kostova, con remanentes de novela victoriana (como son las diversas cartas) es un obvio homenaje y tributo a Drácula (1897), la novela de Bram Stoker (1847-1912). Así, y sólo por decir algo, cada una de las tres partes en que están agrupados los 79 capítulos inicia con un significativo epígrafe que son tres fragmentos de la obra de Stoker.

Vlad Tepes
 (1431-1476)

No pocos lectores de distintas latitudes e idiomas han supuesto que el legendario y sangriento Empalador, Vlad Tepes (1431-1476), influyó en Bram Stoker para crear su vampiro —uno de los casos más notables de los últimos tiempos es Drácula de Bram Stoker (1992), la película de Francis Ford Coppola; pero Oscar Palmer Yáñez, en su edición crítica y anotada de Drácula (Valdemar, 2005), bosqueja que fue muy poco lo que Stoker supo del príncipe valaco y que todo se limitó a lo leído en Un informe sobre los principados de Valaquia y Moldavia (1820), de William Wilkinson, entre ello la palabra “Drácula”, lo cual incidió en que su personaje en ciernes dejara de llamarse Conde Wampyr.

Elizabeth Kostova, por su parte, deja claro en su obra que el Conde Drácula de Stoker no es el Vlad Tepes histórico y legendario; pero todo sugiere que tal acendrada confusión y tergiversación la indujo y sedujo a que el Vlad Tepes de su novela, extirpado de la historia y de la leyenda negra, sí sea un vampiro que en mayo de 1974 ya lleva casi 500 años ser un endemoniado No Muerto, bibliófilo, culto, apestoso y sanguinario.

Así, si en la novela de Bram Stoker se entabla una conjura de víctimas y asociados (precedida por el doctor Abraham van Helsing) para investigar, perseguir, cazar y eliminar al vampiro, en la novela de Kostova también se sucede una investigación, búsqueda, persecución y caza del vampiro que no sólo se restringe al lapso comprendido entre 1957 y 1974 (tiempo en que la erudita e inteligente Helen indaga y lo busca por todo el mundo llevando una vida secreta), sino que se remonta a 1477, cuando Su Majestad Mehmet II, el sultán que tomara Constantinopla en 1453 y acérrimo enemigo de Vlad, fundó la Guardia de la Media Luna, ex profesa para cazarlo y ultimarlo, aún activa en 1954 y a la que entonces pertenecen los turcos Turgut Bora y Selim Aksoy, eruditos y bibliófilos.

En la novela de Stoker, según la información recopilada por Van Helsing de su “amigo Arminius, de la Universidad de Buda-Pest”, el Conde Drácula y ciertos miembros de su “estirpe noble e ilustre”, “tenían tratos con el Maligno” y adquirieron “sus secretos en la Escoliomancia, entre las montañas que se alzan sobre el lago Hermannstadt, donde el diablo reclama a uno de cada diez pupilos como pago”.

En la novela de Kostova, Vlad Drácula, al parecer, se transformó en No Muerto en el susodicho rito herético celebrado en la antigua abadía de Saint-Matthieu-des-Pyrénées-Orientales.

El Conde Drácula, tras ser perseguido hasta el pie de su castillo transilvano y ejecutado por el machete de Jonathan Harker que le siega la garganta y el cuchillo de Quincey Morris que le hunde en el corazón, “en un respiro todo el cuerpo se deshizo en polvo y desapareció”. 

Mientras que Vlad Drácula, sorprendido en mayo de 1974 en la subterránea cripta de dicho monasterio (alrededor de su ritual llegada confluyen Paul; su hija y Barley; Master James, quien seguía a éstos; y Helen, quien arriba por su secreta pesquisa), muere por una certera bala de plata que tuvo que darle en el corazón (según dicta el clisé); entonces, apunta la historiadora, “Drácula no se movió tal y como yo había esperado un momento antes, sino que en lugar de abalanzarse sobre nosotros osciló, primero hacia atrás, de modo que su rostro pálido y cincelado se reveló un momento, y después hacia adelante, hasta que se oyó un golpe sobre la piedra, un ruido como el de huesos al romperse. Fue presa de convulsiones un segundo y luego quedó inmóvil. A continuación dio la impresión de que su cuerpo se transformaba en polvo, en nada, incluso sus ropajes se pudrían a su alrededor, marchitos a la luz desconcertante.”

Dado que un No Muerto puede transformarse en murciélago, lobo, perro, nube o neblina que repta y se mueve a voluntad, o puede controlar elementos de la naturaleza como la tormenta, el rayo y el trueno, e incluso “desvanecerse y llegar desapercibido”, no pocos lectores han supuesto que en realidad el Conde Drácula no murió, sino que sólo se esfumó, pues no fue eliminado con el riguroso ritual descrito y practicado con Lucy Westenra por el propio Van Helsing.

Vlad Tepes el Empalador

En este sentido, no resulta fortuito que la historiadora, en el “Epílogo” de la novela de Kostova, diez años después de que Paul, su padre, muriera en Sarajevo al pisar una mina antipersona, en un pequeño museo-biblioteca de Filadelfia donde se exhiben “notas de Bram Stoker para Drácula, seleccionadas de fuentes conservadas en la biblioteca del Museo Británico, y también un importante folleto medieval”, “cuarenta páginas impresas en un pergamino impoluto del siglo XV”, cuya portada muestra una xilografía del rostro de Vlad Tepes y que desde luego versa sobre su vida y crueldad, tras examinarlas y salir de allí, la bibliotecaria la alcance en la calle y le entregue una libreta que la historiadora creyó guardar en su bolso y un libro antiguo que la empleada supone olvidó y que resulta ser un ejemplar más (como con movimiento autónomo) de los libros vacíos con un dragón en el centro (traza el croquis de la supuesta tumba de Vlad en el Lago Snagov, en Rumanía) y que otrora, Vlad Drácula solía imprimir en su oculta y rica biblioteca y deslizar sin que lo vieran a quien sentía investigando y olisqueando muy cerca de sus talones (una críptica y elíptica advertencia para que se detuvieran o quizá para exacerbar el juego del gato y el ratón), tal y como otrora ocurrió con el profesor Rossi, con el estudiante Paul, con el historiador Hugh James, y con los eruditos Turgut Bora y Anton Stoichev.

Elizabeth Kostova, La historiadora. Traducción del inglés al español de Eduardo G. Murillo. Umbriel. España, 2005. 704 pp.

El coronel no tiene quien le escriba

 Octubre es el mes más cruel

El colombiano Gabriel García Márquez (Aracataca, marzo 6 de 1927-Ciudad de México, abril 17 de 2014), Premio Nobel de Literatura 1982, fechó en “París, enero de 1957”, el punto final de su segundo libro: la novela El coronel no tiene quien le escriba (Aguirre Editor, Medellín, 1961). Esto es así porque en medio de los avatares y de las mil y una penurias vividas en la capital francesa, Gabo la escribió nueve veces, entre mediados de 1956 y enero de 1957, en la máquina portátil roja que fuera la máquina de escribir de su entrañable amigo el periodista Plinio Apuleyo Mendoza, luego de que la historia se desgajara de la escritura en ciernes de “la novela de los pasquines”, el legendario e itinerante “mamotreto” amarrado con una corbata que a la postre sería La mala hora —de ahí las coincidencias y variantes entre ambas y con varios de los cuentos de Los funerales de la Mamá Grande (UV, 1962)—, cuya edición príncipe impresa en Madrid, en 1962, en los Talleres de Gráficas “Luis Pérez”, fue manoseada y censurada y sólo apareció restituida y nuevamente revisada hasta 1966, impresa en México por Ediciones Era. 

Plinio Apuleyo Mendoza y Gabriel García Márquez “en 1959
cuando eran periodistas de la agencia cubana Prensa Latina”

  En París, casi todo 1956 vivió en la minúscula buhardilla del séptimo piso del modesto Hotel de Flandre, en la Rue Cujas del Barrio Latino; pero a fines de ese año —narra Dasso Saldívar en García Márquez. El viaje a la semilla. La biografía (Alfaguara, Madrid, 1997)— Gabo “se trasladó a la Rue d’Assas, donde compartió una chambre de bonne [cuarto de criada] con Tachia Quintana, una ‘vasca temeraria’, activa y generosa, que intentaba abrirse paso en el teatro mientras trabajaba en el servicio doméstico”. 

Tachia Quintana

       

Gabriel García Márquez cuando “era reportero de El Espectador
y publicó su primera novela La hojarasca (S.L.B., 1955)”

      Tras quedarse sin empleo en Europa —en Colombia, el dictador Gustavo Rojas Pinilla en enero de 1956 ordenó el cierre de El Espectador, del que Gabo era corresponsal, y el siguiente 15 de abril ordenaría el cierre de El Independiente— y en tanto subsistía y tecleaba por las noches (fumando hasta el amanecer) debiéndole la renta de la buhardilla a madame Lacroix, la dueña del Hotel de Flandre, a imagen y diferencia del coronel de su obra, Gabo esperaba con angustia y ansiedad las cartas de sus amigos y conocidos, quizá con algunos dólares de ayuda o por los artículos que solía enviarles para que los colocaran en distintos medios impresos. Así, todo sugiere que su pobreza y constante espera de las cartas lo hizo compenetrarse aún más en la miseria, desolación y drama del viejo coronel de su novela, que al inicio de la misma tiene ya 56 años esperando por correo la pensión prometida tras la firma del pacto que puso término a la última guerra civil (el histórico tratado de Neerlandia, donde el coronel Aureliano Buendía, en calidad de “intendente general de las fuerzas revolucionarias en el litoral Atlántico”, firmó la rendición). 

(Barral Editores/Monte Ávila Editores, Barcelona-Caracas, 1971)

  En la bibliografía de Historia de un deicidio (Barral Editores/Monte Ávila Editores, Caracas, 1971), el temprano y voluminoso ensayo que Mario Vargas Llosa escribió sobre la vida y obra de Gabriel García Márquez, se acredita que El coronel no tiene quien le escriba fue editada por primera vez en Bogotá, en el número 19 de la revista Mito, correspondiente a mayo-junio de 1958; y que en forma de libro fue impresa en 1961, en Medellín, Colombia, por Aguirre Editor. Cuenta Dasso Saldívar que Alberto Aguirre era “abogado, cinéfilo, librero y un editor de buena voluntad”. “Un año después [de que ambos acordaron los términos de la edición], al anunciarle el editor la salida del libro, García Márquez se quejaría ante aquél de ser el ‘único que hace contratos verbales enguayabado, tumbado en una mecedora de bambú, en el bochorno del trópico’”. Apunta Dasso Saldívar que El coronel no tiene quien le escriba tuvo buena crítica colombiana e internacional, pero las predicciones de Gabriel García Márquez se cumplieron: de los dos mil ejemplares de tal edición príncipe, sólo se vendieron ochocientos.

Revista Mito número 19
Botogá, mayo-junio de 1958

     

Edición príncipe de El coronel no tiene quien le escriba,
impresa en 1961, en Medellín, Colombia, por Aguirre Editor.

       Después del apoteósico boom de Cien años de soledad (Sudamericana, Buenos Aires, 1967), El coronel no tiene quien le escriba (al igual que los otros libros de Gabriel García Márquez) se ha reimpreso cientos de veces en ediciones masivas y en muchas lenguas. Y una y otra vez los críticos y corifeos suelen afirmar (porras más, porras menos) que El coronel no tiene quien le escriba es una novela perfecta (“redonda”) y que el protagonista es un personaje conmovedor y entrañable —descuella el prólogo de Álvaro Mutis (1923-2013) entre los prefacios de la Edición Conmemorativa de Cien años de soledad, editada en Colombia, en marzo de 2007, por la Real Academia Española y la Asociación de Academias de la Lengua Española—. El mismo Gabo alguna vez se expresó de ella muy satisfecho, según se lee en El olor de la guayaba (Diana/La Oveja Negra, México, 1982), el libro de crónicas biográficas y entrevistas que le hizo Plinio Apuleyo Mendoza, editado meses antes de que le otorgaran el Premio Nobel de Literatura: “Antes de escribir Crónica de una muerte anunciada [La Oveja Negra, Bogotá, 1981] sostuve que mi mejor novela era El coronel no tiene quien le escriba. La escribí nueve veces y me parecía la más invulnerable de mis obras.” Pero cabe sospechar que quizá dijo esto a imagen y semejanza de un sucu-truco autopublicitario, pues en el citado libro de Plinio, Gabo también coloca a El otoño del patriarca (Plaza & Janés, Barcelona, 1975) por encima de la magia y las virtudes de Cien años de soledad, la culpable de la tumultuosa y pestífera “soledad de la fama” que desde entonces lo perseguía.

(La Oveja Negra/Diana, México, 1982)

  El reseñista puede pensar, ídem otros lectores anteriores a él, que la llevada y traída novela El coronel no tiene quien le escriba es el paso parisino de un joven escritor latinoamericano con su país clavado en las entrañas de su subconsciente e idiosincrasia, un acto preparatorio entre los actos preparatorios —los cuentos dispersos, La hojarasca (Ediciones S.L.B., 1955), Los funerales de la Mamá Grande, La mala hora— que lo conducían a Cien años de soledad, obra cumbre en su narrativa y en la narrativa hispanoamericana, que no pocos han ponderado (Pablo Neruda y Dasso Saldívar entre ellos) en términos apoteósicos: “una obra maestra, una novela que, como en el caso del Quijote, partiría en dos la historia de la narrativa en lengua castellana”.

  

Gabo y Pablo Neruda en Normandía

        Paralelo a la exasperante falta de suspicacia que equivale a un rancio infantilismo e ingenuidad que matizan los actos e indignos prejuicios cotidianos del septuagenario coronel y su semanaria y ansiosa espera de la pensión de guerra vitalicia que alivie por siempre jamás la miseria y los padecimientos corporales de él y su mujer, el protagonista de El coronel no tiene quien le escriba cobra notoriedad en la memoria de los lectores porque ineludiblemente remite a ciertos capítulos de la vida de Gabriel García Márquez que alimentaron su narrativa, precisamente a lo que concierne a lo vivido por el niño Gabito en torno a su abuelo materno: don Nicolás Ricardo Márquez Mejía, nacido en Riohacha el 7 de febrero de 1864, muerto en Santa Marta, a los 73 años, el 4 de marzo de 1937, quien obtuvo sus galones de coronel durante la legendaria Guerra de los Mil Díaz (1899-1902), y que a semejanza del viejo coronel de la novela, siempre esperó (como otros coroneles y generales) que le llegara por correo la pensión pactada al término de la guerra civil.

   

“El abuelo Nicolás Ricardo Márquez Mejía, nació en
Rioacha el 7 de febrero de 1864 y murió en
Santa Marta el 4 de marzo de 1937.”

        Una nota de Dasso Saldívar da luces sobre tal circunstancia y sobre la eterna ilusión que vivieron hasta la muerte los abuelos maternos del escritor: “En marzo de 1952, García Márquez escribiría, desde Barranquilla a su amigo y coterráneo Gonzalo González, en Bogotá: ‘Acabo de regresar de Aracataca. Sigue siendo una aldea polvorienta, llena de silencio y de muertos. Desapacible; quizás en demasía, con sus viejos coroneles muriéndose en el traspatio, bajo la última mata de banano, y una impresionante cantidad de vírgenes de sesenta años, oxidadas, sudando los últimos vestigios del sexo bajo el sopor de las dos de la tarde’ [...] Cinco años antes había muerto su abuela [casi a los 84 años, el 15 de abril de 1947], en Sucre, expresando su último deseo, que era también la última voluntad del abuelo muerto en 1937: que después de su muerte alguien cobrara la pensión.” 

 

Fotograma de Umberto D (1952),
película dirigida por Vittorio de Sica.

        Escribe Dasso Saldívar (el biógrafo de cabecera): “En febrero de 1955, estando en Bogotá [a mediados de julio de ese año García Márquez viajaría por primera vez a Europa como corresponsal de El Espectador y entre noviembre y diciembre de tal lapso intentaría, en Roma, estudiar argumento y guión en el Centro Experimental de Cine], la figura del personaje siguió aclarándose en sus contornos, en su carácter y en su destino, cuando el autor vio la película Humberto D [1952], de Vittorio de Sica y Cesare Zavattini. Según confesaría el propio García Márquez, el personaje de Humberto Dominico Ferrari le ‘recordó irresistiblemente a su propio abuelo’ por el dramatismo de la dignidad y de la espera, una espera que en el coronel Nicolás Márquez era semanal, puntual y sin alarma, y que al nieto le causaba mucha risa cuando lo acompañaba los jueves a la oficina de correos. Por eso, cuando el personaje del viejo coronel se desgajó de la novela de los pasquines y reclamó su propio espacio, García Márquez pensó que debía ser una comedia, pero cuando él mismo se encontró también esperando una carta de salvación en la buhardilla del Hotel de Flandre, experimentando en carne propia el mismo drama del abuelo, comprendió de pronto que no era ninguna comedia sino una tragedia callada y que la historia que escribía era también la misma que él estaba viviendo, como si los hechos se hubieran desatado de las páginas de la ficción.”

   

Fotograma de Umberto D (1952)

       Dasso Saldívar anota que la batalla de Ciénaga, ocurrida “el 14 de octubre de 1902”, puso término a la Guerra de los Mil Díaz. Un mes antes del tratado final que se firmó en Panamá “a bordo del buque de guerra norteamericano Wisconsin”, hubo un tratado de rendimiento “firmado por los generales Rafael Uribe Uribe y Florentino Manjarrés en la hacienda bananera de Neerlandia, cerca de Ciénaga, el 24 de octubre de 1902”. Como bien lo recuerdan los fervientes lectores de Gabriel García Márquez, el tratado de Neerlandia pone fin a las guerras civiles en Cien años de soledad, como en su contexto también lo pone en El coronel no tiene quien le escriba, y en ambas descuella el sonoro nombre de Macondo y el nombre del coronel Aureliano Buendía, cuyo modelo, señala Dasso Saldívar, es el viejo general Rafael Uribe Uribe.

 

Fotograma de El coronel no tiene quien le escriba (1999),
película dirigida por Arturo Ripstein, basada en la novela
homónima de Gabriel García Márquez.

       El protagonista de El coronel no tiene quien le escriba es un pobrísimo vejete de 75 años, casado desde hace 40 con una mujer flaca que padece asma y con quien comparte sórdidas hambrunas en la astrosa casucha donde lastimosamente subsisten en su eterno y gélido naufragio. En marzo de 1922 tuvieron un hijo de nombre Agustín, asesinado el tres de enero en la gallera del pueblo (“por distribuir información clandestina”), nueve meses antes del mes de octubre en que inicia la novela —lo cual recuerda la detención del joven Pepe Amador en La mala hora, por el mismo hecho y en el mismo sitio, pero a éste lo matan a golpes en la cárcel—. El viejo obtuvo sus insignias de coronel a los 20 años de edad, y según evoca jugó un papel relevante en torno a la firma del histórico tratado de Neerlandia: “Como tesorero de la revolución en la circunscripción de Macondo había realizado un penoso viaje de seis días con los fondos de la guerra civil en dos baúles amarrados al lomo de una mula. Llegó al campamento de Neerlandia arrastrando la mula muerta de hambre media hora antes de que se firmara el tratado. El coronel Aureliano Buendía —intendente general de las fuerzas revolucionarias en el litoral Atlántico— extendió el recibo de los fondos e incluyó dos baúles en el inventario de la rendición.”

   Reporta Dasso Saldívar que “para algunos, la capitulación de Neerlandia fue el gran error político y militar de Uribe Uribe”, en cuyas huestes liberales combatió el coronel Nicolás Márquez Mejía, el abuelo de Gabo. Lo cual parece ser confirmado por éste, pues en la transposición de su novela, el viejo coronel, tumbado en el camastro (“a punto de sobrevivir a un nuevo octubre”) recuerda y le dice a su mujer después de 56 años del tratado de Neerlandia que puso fin a la guerra civil y dio inicio a su larga, cochambrosa y rancia espera: “Estaba pensando que en la reunión de Macondo tuvimos razón cuando le dijimos al coronel Aureliano Buendía que no se rindiera. Eso fue lo que echó a perder el mundo.”

 

(Alfaguara, Madrid, 1997)

        Y más adelante, cuando los niños vecinos han llevado a la casucha del coronel “una gallina vieja para enrazarla con el gallo” de pelea que su hijo Agustín (sastre y gallero aficionado) les dejó como herencia e inestable esperanza (quizá volátil) de sortear algunas penurias (tal vez durante tres años), el viejo rememora ante su asmática mujer: “Es lo mismo que hacían en los pueblos con el coronel Aureliano Buendía. Le llevaban muchachitas para enrazar.” Lo cual ineludiblemente remite al legendario donjuanismo del abuelo materno de Gabriel García Márquez, mismo del que habla Dasso Saldívar en El viaje a la semilla, donde registra tres hijos legítimos de su matrimonio con Tranquilina Iguarán Cotes (1863-1947), la citada abuela de Gabo, y nueve hijos naturales obtenidos con siete mujeres.

 

Portada de La hojarasca, la primera novela de Gabriel García Márquez,
editada en 1955, en Bogotá, por Ediciones S.L.B.

       La hojarasca (Ediciones S.L.B., Bogotá, 1955), la primera novela de Gabriel García Márquez, comienza con un prólogo firmado en “Macondo, 1909”, que ilustra sobre la inmunda tipología de advenedizos (“la hojarasca”) que ha llegado en avalancha atraída por la fiebre del banano tras la instalación de la compañía bananera (cuyo referente real es el enclave de la United Fruit Company y su tren amarillo que Gabo veía de niño en Aracataca, a veces de la mano de su abuelo materno, el coronel Nicolás Ricardo Márquez Mejía). En tal prefacio, entre otras cosas, se lee: “Era una hojarasca revuelta, alborotada, formada por los desperdicios humanos y materiales de los otros pueblos, rastrojos de una guerra civil que cada vez parecía más remota e inverosímil.” Meollo que (según su intríngulis) es recordado en un pasaje por el viejo protagonista de El coronel no tiene quien le escriba, una noche de noviembre del año que corre cuando evoca su emigración de Macondo al pueblo donde se halla: “Un momento después apagó la lámpara y se hundió a pensar en una oscuridad cuarteada por los relámpagos. Se acordó de Macondo. El coronel esperó diez años a que se cumplieran las promesas de Neerlandia. En el sopor de la siesta vio llegar un tren amarillo y polvoriento con hombres y mujeres y animales asfixiándose de calor, amontonados hasta el techo de los vagones. Era la fiebre del banano. En veinticuatro horas transformaron el pueblo. ‘Me voy’, dijo entonces el coronel. ‘El olor del banano me descompone los intestinos.’ Y abandonó Macondo en el tren de regreso, el miércoles veintisiete de junio de mil novecientos seis a las dos y dieciocho minutos de la tarde. Necesitó medio siglo para darse cuenta de que no había tenido un minuto de sosiego después de la rendición de Neerlandia.”

   

Serie Los Premios Nobel, Ediciones Orbis
Barcelona, 1982

        El tiempo presente de El coronel no tiene quien le escriba transcurre durante octubre, noviembre y parte de diciembre en un anónimo pueblo con un puerto fluvial y una plaza central con almendros centenarios (lugar en el que se halla autoexiliado el protagonista desde su huida de Macondo), cuyo modelo real es Sucre, donde la familia de Gabriel García Márquez vivió entre 1939 y 1951, y que también es modelo en La mala hora, en cinco de los ocho cuentos de Los funerales de la Mamá Grande (“Un día de estos”, “En este pueblo no hay ladrones”, “La prodigiosa tarde de Baltazar”, “La viuda de Montiel” y “Rosas artificiales”) y en Crónica de una muerte anunciada. Sólo al término se precisa la edad del viejo coronel: 75 años. No obstante, casi al principio se dice que lleva 56 años esperando la pensión pactada y prometida tras la última guerra civil. Si la última batalla y el tratado final de la Guerra de los Mil Díaz ocurrieron en 1902, entonces la novela debería suceder en 1958 y no en 1956, como todo sugiere que así es. Pero resulta que en ese pueblo de un país latinoamericano sin elecciones democráticas (cuyo modelo es la Colombia del dictador Gustavo Rojas Pinilla), con toque de queda y bajo estado de sitio (emanado de un golpe militar, se deduce), con el cine censurado por la Iglesia católica (el padre Ángel es el brazo ejecutor, al igual que en La mala hora) y con la libertad y la prensa censurada por el gobierno (cuyo dictadorzuelo es el alcalde, ídem en La mala hora), de modo que entre los pobladores circula información clandestina impresa en mimeógrafo (donde se habla de la resistencia armada), el coronel, al respecto, se tira un chistorete (especie de sulfúrica y sonora trompetilla) ante el joven médico “de rizos charolados” y dentadura y vestimenta impecables (el viejo doctor Octavio Giraldo de La mala hora y de “La prodigiosa tarde de Baltazar”) mientras lucha contra la desazón gastrointestinal que le brota el mes de octubre de cada año desde aquel lejano tratado de Neerlandia: “Desde que hay censura los periódicos no hablan sino de Europa”, “Lo mejor será que los europeos se vengan para acá y que nosotros nos vayamos para Europa. Así sabrá todo el mundo lo que pasa en su respectivo país.”

   

Fotograma de El coronel no tiene quien le escriba (1999)

     Pero el caso es que un viernes de octubre del año en que empieza la novela, el viejo coronel lee en un periódico “una crónica sobre la nacionalización del canal de Suez”, que en la vida real aconteció el 26 de julio de 1956 sobre la base de un decreto dictado por Gamal Abdel Nasser, presidente de Egipto entre el 16 de enero de 1956 y el 28 de septiembre de 1970. (¿Un retraso informativo y de relleno debido a la censura?, puede preguntarse el lector). Pero como el viejo coronel el mes de octubre en dos ocasiones lee en un periódico (antes del “27 de octubre”) sobre el mismo tema de la nacionalización del canal de Suez, quizá debió leer (pero esto es meter la cuchara sin invitación) sobre la beligerante invasión de Francia, Inglaterra e Israel, sucedida el 29 de octubre de 1956, cuyo conflicto internacional se agudizó cuando Egipto bloqueó el canal de Suez tras hundir una cuarentena de barcos.  

   

T.S. Eliot
(1888-1965)

     Parafraseando el célebre verso de T.S. Eliot: “Abril es el mes más cruel”, íncipit de “El entierro de los muertos”, el primer poema de La tierra baldía (1922), para el viejo coronel de la novela: octubre es el mes más cruel, pues durante octubre de cada año sufre continuos y tormentosos trastornos estomacales e intestinales. Esto es así desde la vieja rendición de Neerlandia, que para el coronel significa el comienzo de los infortunios de su larga y patética espera con 56 años encima. Lo cual ineluctablemente remite a las citadas fechas históricas: 14 de octubre de 1902 (la batalla de Ciénaga) y 24 de octubre de 1902 (el tratado firmado en la hacienda bananera de Neerlandia, cercana a Ciénaga, por los generales Rafael Uribe Uribe y Florentino Manjarrés). 

 

Don Nicolás Ricardo Márquez Mejía, el abuelo coronel “poco antes de su muerte.
Arrastrando las secuelas de una caída de una escalera en Aracataca, murió
a causa de una neumonía.”

        Pero el cruel malestar de octubre del protagonista de la novela El coronel no tiene quien le escriba también implica, según Dasso Saldívar, el no siempre recordado hecho de que “el 19 de octubre de 1908” fue el día en que el coronel Nicolás Márquez Mejía, el abuelo materno de Gabo, mató a tiros en un duelo a Medardo Pacheco Romero (éste tenía 27 años y el abuelo 44). Esa fue la sórdida causa de que el coronel Nicolás Márquez Mejía finiquitara sus asuntos y con su familia se fuera de Barrancas para siempre. Estuvo allí en la cárcel, luego en Riohacha (donde había nacido en 1864). Pero la condena de un año la vivió teniendo a toda Santa Marta por cárcel. Después los Márquez Iguarán estuvieron casi un año en Ciénaga. Y sólo se instalaron en Aracataca (donde la explotación bananera era abundante) hasta finales de agosto de 1910 viajando en el legendario y polvoriento tren amarillo. Allí, en la casa de los abuelos maternos, el 6 de marzo de 1927 habría de nacer Gabo. Y entre los frecuentes paseos que de niño hizo llevado de la mano por su abuelo el coronel, alguna vez lo llevaría a conocer los misterios del hielo en una caja de pargos y otras veces lo oiría decir, no sin melancolía, evocando aquel lejano día del mes de octubre en que tuvo que matar a Medardo Pacheco: “¡Tú no sabes lo que pesa un muerto!”.

Gabriel García Márquez, El coronel no tiene quien le escriba. Prólogo sin firma sobre el autor. Serie Los Premios Nobel. Ediciones Orbis. Barcelona, 1982. 162 pp. 
Dasso Saldívar, García Márquez. El viaje a la semilla. La biografía. Iconografía en blanco y negro. Alfaguara. Madrid, 1997. 616 pp.

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Enlace a El coronel no tiene quien le escriba (1999), película dirigida por Arturo Ripstein, basada en la novela homónima de Gabriel García Márquez.
Enlace a Umberto D (1952), película dirigida por Vittorio de Sica (en italiano y con subtítulos en español).

Historia prodigiosa

De enanos, gigantes, espejos y 

otros bichos de carne y hueso

Por instancias de Elena Garro (1916-1998), Historia prodigiosa, libro del argentino Adolfo Bioy Casares (1914-1999), fue editado por primera vez en la Ciudad de México, en 1956, en la Colección literaria Obregón. Un año antes, en la Biblioteca Americana del Fondo de Cultura Económica (serie Proyectada por Pedro Henríquez Ureña y publicada en memoria suya), se habían impreso el par de volúmenes de Poesía gauchesca, con edición, prólogo, notas y glosario de Bioy y Jorge Luis Borges (1899-1986). Por entonces pocos ejemplares de Historia prodigiosa llegaron a Buenos Aires. Y no aparecería en la Argentina hasta 1961, editado por Emecé, junto con “De los dos lados”, cuento añadido al conjunto. 

Historia prodigiosa
Ediciones de la Universidad de Alcalá de Henares
Quinto Centenario. Madrid, 1991

La presente y cuidada edición de Historia prodigiosa, con pastas duras y cubiertas, impresa en Madrid, en marzo de 1991, por Ediciones de la Universidad de Alcalá de Henares, concebida en el contexto de las celebraciones del Quinto Centenario, obedeció a que al escritor se le otorgó en España, en 1990, el Premio Cervantes.

Historia prodigiosa reúne seis cuentos. El primero, homónimo del libro, es evocado y narrado por un alter ego del autor, el cual trabaja en Buenos Aires en una editorial, quien había sido invitado a colaborar en “una suerte de academia literaria” ideada por Rolando de Lancker. En el relato descuella la fina ironía y el corrosivo humor negro que distingue a Bioy Casares al trazar personajes paródicos, comentarios sarcásticos, y circunstancias fantásticas y reflexivas; pero también ciertos matices y tildes de una estilizada anglofilia que aparece en otros cuentos (inclinación paralela y distinta a la anglofilia de Borges), en este caso bajo la atmósfera cultivada por Chesterton, invocado en un tomito verde que el alter ego de Adolfito lee durante el trayecto en ferrocarril de Buenos Aires a Monte Grande, donde se halla la lujosa estancia de Rolando de Lancker. Si las inquietantes y seductoras piernas de Olivia, discípula de éste, iluminadas en el interior del “enorme break” tirado por “una yunta de espumosos caballos oscuros”, son un ingrediente de tensión erótica, el punto nodal (bajo el presagio de las móviles imágenes del infierno que se aprecian en Los amantes de Teruel, lienzo de Benlliure) se desencadena durante un baile de máscaras de la Sociedad de Escritores, pues Rolando de Lancker, que se piensa todo un caballero, un auténtico gentleman, tras ser abofeteado por un tipo con máscara de diablo que no tolera su perorata contra las nociones del Cielo y el Infierno, Dios y el Demonio y que profesa el dogma católico, no elude el reto y el duelo, el lance con espada que lo enfrenta a tal demonio enmascarado, quien luego resulta ser el mero Satanás que se esfuma en un tris y por ende la muerte de Rolando de Lancker significa su boleto y pasaje al Infierno, con humo, tufillo a azufre, y ruido de fierros de cadena perpetua. 

La relación de los hechos de “Clave para un amor” es evocada y narrada por otro alter ego de Adolfo Bioy Casares, cuyo “deber en la vida”, dice, es “contar cuentos”. El epicentro de tal relato se entreteje en un inmenso, fastuoso y kafkiano hotel situado en las montañas chilenas de los Andes, “no lejos de Puente del Inca”. 

Además de la fauna que protagoniza el puñado de historias que se suceden y entrelazan bajo el influjo de una musiquita, hay por allí el vestigio arquitectónico de un templo grecorromano destinado a celebrar y conmemorar a Baco, hecho erigir por un tal Bellocchio, otrora propietario de ese hotel aún rodeado de fantasmas, de humeantes leyendas y ecos de mitos, quien solía sacrificar corderitos en el altar y que cada año conmemoraba la fiesta del dios, llamada liberalia, cuya índole e intríngulis está cifrada en la Enciclopedia Hispanoamericana que consulta el alter ego de Bioy: “Era aquél un día de liberación. Nada estaba vedado y se toleraba que los esclavos hablaran libremente.” 

Así, el trastorno que cada protagonista sufre en su conducta y que se proyecta en los sucedidos que se desencadenan en el hotel, tiene que ver con que un específico día del año: 17 de septiembre (17 de marzo en Europa), fecha en que Bellocchio festejaba a Baco y éste se hacía presente con su cohorte de demiurgos menores. Es decir, la musiquita que cada uno oyó en determinado momento (“flautas y una muchedumbre alegre”), era indicio de que el dios los habitaba y que en esos instantes “La esencia de cada uno, buena o mala, obró con libertad.”

Adolfo Bioy Casares en 1990
Año en que recibió en España el Premio Cervantes
y en México el Premio Alfonso Reyes

En “La sierva ajena”, a través de la voz de otro alter ego: “un sujeto oscuro y apocado”, Bioy, con su burlesca habilidad para el escarnio y la parodia, traza, en la provinciana y pretenciosa atmósfera cultista del Buenos Aires de los años 30 del siglo XX, la reaparición de Celestin Bordenave, prestigiado explorador y “apuesto hombre de un metro ochenta”, reducido a una diminuta cabeza del tamaño de un puño, transformado así durante su expedición en la tenebrosa selva de los jíbaros. Pero lo más significativo es lo que implica la historia del joven Urbina, relatada por Keller en el Tropezón, uno de los presuntos chismosos que observan la cabecita momificada de Celestin Bordenave al ser exhibida en una conferencia de un explorador belga. Urbina, parodia de poeta provinciano que suele reunirse con otros paródicos provincianos, es un ridículo y risible epígono de José Juan Tablada (1875-1945) y por ende escribe sus solemnes pero chuscos haikús (varios se leen en el cuento), da conferencias sobre ello, e incluso dizque “una revista platense publicaría en separata” su “famosa comparación entre la métrica del hai-kai de Tablada y del hai-kai japonés”. 

Pero lo extraordinario le empieza a ocurrir al visitar a Flora Larquier en La retama, la quinta en el Tigre heredada por ella y su viuda madre, loca, al parecer. El ardid que dispone Flora favorece el enamoramiento de Urbina por la fémina, pero también lo induce a conocer el secreto que ésta oculta en la mórbida, desvencijada, sucia, pestilente y oscura casona de La retama: Rudolf, ex espía del servicio secreto de Alemania, duro y maldito, ahora reducido a un minúsculo homúnculo que sólo mide una mano, mermado a tales liliputienses dimensiones por un pueblo pigmeo del África donde quedó preso. 

(FCE, 1988)

  Esto recuerda que en La invención y la trama (FCE, 1988), antología de Bioy, seleccionada, introducida y anotada por Marcelo Pichon Rivière, éste apunta lo que Adolfito decía siguiendo a Johnson: “yo soy uno de esos ‘autores de bárbaros romances que alientan a sus lectores con enanos y con gigantes’”. Pero también aquello que el autor de La invención de Morel (Losada, 1940) dice en “Aprendizaje” y en el libro de Memorias (Tusquets, 1994) que escribió y editó auxiliado por Pichon Rivière y Cristina Castro Cranwell: “Mi madre me contaba historias de animales. Generalmente eran liebres, que para conocer la vida se alejaban de la madriguera, corrían peligros y, tras muchas peripecias, volvían a la madriguera, a la dicha, a la seguridad. Aún hoy, en mis cuentos y novelas, echo mano del recurso literario que me enseñó mi madre: el recíproco agradecimiento de la seguridad y el peligro.” 

Adolfito y Marta Casares, su madre
(Buenos Aires, c. 1950)

  Circunstancia y reminiscencia infantil que Bioy evoca en un pasaje de “La sierva ajena”: “En el tren que lo llevaba [del Tigre] a Buenos Aires, Urbina anheló estar de vuelta en su casa, como en un refugio, a salvo de la cruel intemperie del mundo, donde hay secretos, y enanos horribles, que lo odian a uno, y mujeres nobles, que lo persiguen; anheló ver a sus padres —los imaginaba muy lejos— y dormirse entre las sábanas frías de su cama.” Sin embargo, lo que Urbina halla en casa de sus padres es incomprensión, infundios y rechazo. Así, muerto de sueño y con la cola entre las patas, regresa a La retama, donde el reyezuelo Rudolf, con el cetro que empuña y le entierra en los ojos mientras duerme, lo convierte en un ciego, el preludio del abandono de Flora, quien lo deja a la deriva en un barco que lo lleva a Europa por siempre jamás. Vale añadir que, según dice Bioy en “Aprendizaje”, el argumento de “La sierva ajena” lo urdió al reescribir “Cómo perdí la vista”, cuento incluido en Luis Greve, muerto (Destiempo, 1937), su sexto libro, que Borges reseñó de manera favorable en el número 39 de la revista Sur (diciembre de 1937), pero del cual Adolfito, en la misma memoria, dice: “Cuando empecé a escribir La invención de Morel me propuse que Luis Greve, muerto fuera el último de mis libros malos.”

En “De los dos lados”, con un guiño a Lewis Carroll, Adolfo Bioy Casares fantasea con la posibilidad de vencer a la muerte mediante un procedimiento que recuerda la borrosa pero nunca olvidada idea de los viajes astrales y de la transmigración de las almas de cierta ancestral mitología y superchería hindú. Jim, porteño e “hijo segundo de una buena familia inglesa”, auxiliado por Celia, su amada —quien funge de nana y “miss” de la niña Carlota, pirrurris de la ricachona estancia El portón (quizá a imagen y semejanza de Rincón Viejo, la legendaria estancia de los Bioy en Pardo)—, dejando su cuerpo sumergido en una especie de sueño, practica con su alma viajes al más allá. Cuando está listo, decide irse para siempre; es decir, morir en la Tierra y vivir en el otro lado. Poco después, Celia, auxiliada por la niña Carlota, también se ejercita y no tarda en irse. Así, el viaje de ambos al más allá implica vivir en una eterna, onírica y edénica comunión amorosa.

Rincón Viejo
(Pardo, 1965)

  En “Vísperas de Fausto”, mínimo tributo a Goethe (y no sólo “un recurso de estilo”), poco antes de que en esa noche de junio de 1540 retumben las 12 campanadas, hora en que termina el pacto que 24 años antes Fausto hizo ante Mefistófeles: vender su alma al Diablo “a cambio de un invencible poder mágico”, pese a sus circulares devaneos que no conjuran ni detienen el tiempo, se reitera que no hay escape ante lo sucedido y pactado: “Ni el mismo Zeus puede alterar lo que ya ocurrió.”

Mientras que en “Homenaje a Francisco Almeyra”, el último cuento, que en 1954 había sido impreso en el número 229 de la revista Sur y en un librito de Destiempo (la editorial homónima de la revista que en 1936 editó con Borges) dedicado a la memoria de su madre (fallecida a los 64 años el 26 de agosto de 1952), Bioy deja la perspectiva fantástica y el remanente mágico y opta por una ambientación historicista (que matiza con lúdicos e irónicos comentarios al lector) a través de la cual la voz narrativa da visos del enfrentamiento ideológico y beligerante entre los liberales unitarios desterrados en Montevideo, Uruguay, y las huestes de los conservadores federales al servicio del general Juan Manuel de Rosas (1793-1877), quien gobernó la Provincia de Buenos Aires entre 1829 y 1832, y luego entre 1835 y 1852, habiendo encabezado, en 1833, una cruenta expedición contra los indígenas del Sur. 

La noticia de que los libres se alzaron en el Sur (“En Dolores han pisoteado la efigie del monstruo”), suscita que un puñado de idealistas y más o menos cultos francófilos desterrados en Montevideo se embarquen en una chalupa (entre ellos el joven Almeyra). Apenas desembarcan, la violenta escaramuza contra una multitud de gauchos a caballo, signa, aquel fatídico fin de 1839, la derrota de los desterrados, la fuga del unitario doctor Cruz, y el salvaje degollamiento de Almeyra y de su obra trunca: unos poemas, el galanteo de una infanta, su traducción de la Eneida en ciernes y el proyecto de su tragedia en Tebas.

Adolfo Bioy Casares, Historia prodigiosa. Ediciones de la Universidad de Alcalá de Henares/Quinto Centenario. Madrid, 1991. 184 pp.   

La bomba de San José

La vida es una tonta tómbola

I

Escrita “con el apoyo del Sistema Nacional de Creadores de Arte” y coeditada en 2012 por la Dirección de Literatura de la UNAM y Ediciones Era, La bomba de San José, novela de Ana García Bergua (Ciudad de México, 1960), obtuvo en 2013 el XXI Premio de Literatura Sor Juana Inés de la Cruz, galardón ahora patrocinado por la Universidad del Claustro de Sor Juana, en la Ciudad de México, que desde 1993 se otorga como “un reconocimiento a la excelencia del trabajo literario de las mujeres de lengua española en América Latina y el Caribe”.
     

(UNAM/Era, 2ª edición, México, 2015)

       Según pregona la cuarta de forros de La bomba de San José, “Son los años sesenta en la Ciudad de México, la época de la Ruptura, de las reseñas de cine y de la Casa del Lago”. Es decir, se ubica en la legendaria efervescencia cultural defeña de esa década marcada por el autoritarismo del partido hegemónico en el poder: el PRI, y por la masacre del 2 de octubre de 1968 en la Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco. No obstante, los sucesos centrales de la novela ocurren en tan sólo unos cuantos meses, cuyos marcos temporales podrían ubicarse por dos hechos que se mencionan de pasada. Uno se cita, en el capítulo 2, en la casa que Maite y Hugo tienen en la Condensa, cuando en una de las iniciales reuniones y fiestas que espontáneamente se organizan allí atraídos por la película que pretenden filmar en torno a la figura de la actriz Selma Bordiú, “Un tipo desconocido con un gran fleco y cuello de tortuga” se sienta a un lado de Hugo y le dice:

“Cuevas en un andamio de Calafell, 1967”
Foto: Héctor García

        “—¿Fuiste a la exposición de Cuevas?
“—No, ¿qué pasó?
“—Uy, lo que no pasó, un escandalazo. Cuevas pintó un anuncio de los que se ponen sobre los edificios. Nadie, pero nadie, había hecho eso aquí.”

 “Cuevas frente al autorretrato del Mural efímero, junio de 1967”
Foto: Héctor García

      Tal histórico suceso es el único relativo a la histórica Ruptura que se menciona en la novela y tiene nombre y fecha. Se trata del Mural efímero, trazado “en un espacio cedido por la compañía de anuncios Calafell” —apunta Jaime Moreno Villarreal en José Luis Cuevas: El monstruo y el monumento. Iconografía de una imagen pública (CONACULTA/FCE, 1996)—, cuya inauguración ocurrió “El 8 de junio de 1967”, “en la esquina de las calles Londres y Génova de la Zona Rosa”; evento con el que Carlos Monsiváis inicia su crónica “Cuevas en la Zona Rosa”, compilada en su libro Días de guardar (Era, 1970); a quien, curiosamente, en el “Epílogo” de la novela, se le ve en la Zona Rosa, en una de las mesas del café Kineret, donde también se ve “a [Juan José] Gurrola, a Julián Pastor, a las hermanas Pecanins que tenían una galería.” 

Las hermanas Pecanins

  El otro hecho se menciona en el capítulo 11, casi al final de la novela. Manuel Córdoba, un temporal galán de Maite, que es un escritor de origen español con casa en Cuernavaca —autor de Ariadna sin hilos, “una colección de cuentos” que le regala y ella dice leer, pero luego lo refiere como un “libro de poesías” (quizá un yerro o un olvido de la novelista)— la invita a irse con él a Cuba, a compartir la “oportunidad histórica de vivir la Revolución”. Pero Maite le dice que prefiere quedarse, “y, en todo caso, apoyar las protestas de los estudiantes en México”. Lo cual, además de ser la única alusión al movimiento estudiantil de 1968 que sería truncado con la susodicha masacre en la Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco, parece poco probable, pues además de apólítica y madre de un niño, a esas alturas ella vive de ser una corista en el show que el Loco Valdés tiene en Televicentro. 

Ana García Bergua en el Parque México (2011)
Foto: Rogelio Cuéllar

  Pero si se infiere que los sucesos de la novela ocurren entre 1967 y 1968, tales marcos temporales —signados por la diseminada alusión de populares canciones a go-gó, de rock fresa en español y música yé-yé, programas de radio y televisión, películas, artistas de cine, y artículos de consumo doméstico, etcétera— no están debidamente delimitados, de modo que caprichosamente oscilan entre los años 60 y los 70. Por ejemplo, en el capítulo 1, siendo alguno de los años 60 o 1967, Maite ve con Lorenzo, su hijo, la película “Los aristógatos de Walt Disney”. Según dice, “sufrí con mi hijo por los gatos que se perdían y me alegré muchísimo de que regresaran y tocaran jazz. El gato de la película, con la voz de Tin Tan, era bastante parecido a Hugo, encantador, fiestero y a la vez un completo desastre”. Pero el meollo relevante es que tal película animada data de 1970. Y luego, meses después del citado anuncio pintado por Cuevas en la Zona Rosa, en el capítulo 7, Maite es invitada “al recién inaugurado Museo de Antropología”; pero en la vida real la inauguración de tal recinto ocurrió tres años antes: el 17 de septiembre de 1964. Por si fuera poco, en el capítulo 10, Hugo, en el pueblito de San Miguel, en las inmediaciones del Ajusto, ve “una barda con propaganda del PRI que decía ‘Adelante, licenciado, los habitantes de San Miguel con usted hasta el final”. Lo cual no remite al régimen autoritario de Gustavo Díaz Ordaz, presidente de México entre el 1 de diciembre de 1964 y el 30 de noviembre de 1970, sino a Luis Echeverría Álvarez, su sucesor, presidente entre el 1 de diciembre de 1970 y el 30 de noviembre de 1976, cuyo lema de campaña rezaba: “Arriba y Adelante”.

II

Dedicada a “la tertulia”, pero pudo ser un tributo a Emilio García Riera (1931-2002), el crítico e historiador del cine mexicano, padre de Ana García Bergua, La bomba de San José se divide y desarrolla en 12 capítulos (contando el “Epílogo”). Una serie está escrita desde la perspectiva y la voz de Maite, una joven ama de casa, oriunda del pueblo de Tonalato (lugar ficticio), que abandonó sus estudios de letras en Mascarones porque se embarazó y se tuvo que casar. (En la vida real, en 1954 la histórica Casa de los Mascarones, en el Centro Histórico de la Ciudad de México, dejó de ser sede de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM porque se trasladó a Ciudad Universitaria). Tales capítulos son el 1, el 3, el 5, el 9 y el 11 (por algún descuido o capricho hay dos capítulos 3, pero se trata del mismo capítulo). Están aderezados con breves fragmentos en cursiva que parodian los apuntes y recados domésticos de un ama de casa; junto a otros que corresponden a la presencia y vida personal de Juana, la criada. En el primero de ésta se lee sin faltas de ortografía: “Llamó su mamá desde Tonalato, sólo para saber cómo está.” Tal corrección ortográfica (impropia en una sirvienta) pone en relieve una frase mal construida (por la autora) que Maite le deja a Juana: “Juanita: te dejé un vestido de rayas que ya no me queda sobre la plancha.” Lo correcto hubiera sido: “te dejé sobre la plancha...”

Luis Buñuel con el grupo Nuevo Cine:
Atrás: Jomi García Ascot, José Luis González de León, Gabriel Ramírez y Armando Bartra
En medio: Luis Buñuel y Emilio García Riera
En cuclillas: José de la Colina y Salvador Elizondo
México, 1961
Foto: José Báez

  La otra serie está escrita desde la perspectiva y la voz de Hugo Valdés, de 30 años, quien abandonó sus estudios de derecho porque, ante el embarazo de Maite, se tuvo que casar con ella. Entonces empezó a trabajar en una agencia de publicidad ubicada en un edificio de la Avenida Reforma, donde tiene dos compinches con los que suele irse de parranda: la Rana y Néstor; y un jefe: Múzquiz, que los apapacha y protege como si fueran sus hijos putativos. Tales capítulos son el 2, el 4, el 6, el 8, el 10 y el “Epílogo”. Y se distinguen, además, por la subdivisión en episodios con rótulos.
Inextricable a los matices realistas, melodramáticos, paródicos, grotescos e incluso críticos, La bomba de San José es un divertimento, una ópera bufa, light, festiva e hilarante que no elude los coloquialismos y las leperadas del habla callejero y cotidiano. El contraste de las dos vertientes narrativas permite observar ciertas secretas e inconfesables intimidades, coincidencias y antagonismos entre los protagonistas. Pero también, en el desglose de tal urdimbre, Ana García Bergua dispone el suspense; un suspense que se multiplica in crescendo y que sólo empieza a despejar y despeja casi por completo en las páginas finales.

III

El intríngulis de la trama inicia cuando Hugo regresa a su casa después de una semana de ausencia. Enviado por la agencia de publicidad, había ido con sus compinches a la Reseña de Acapulco. Pero no llega solo, sino con Selma Bordiú, quien es una famosilla vedette y estrella del cine mexicano, pese a que es nativa de San José, Costa Rica. Ante el azoro y la expectativa de Maite, dizque por un oscuro peligro que parece incierto, la resguardan en el lugar sagrado e intocable de Hugo: su estudio; y poco a poco los objetos de éste, como sus revistas y discos, empiezan a ser trasladados al pasillo, dado que las cosas de Selma, junto a los regalos que luego recibe, invaden todos los sitios. 

Angélica María

  Resulta sintomático de su índole kitsch y popular que Hugo y Selma, recién llegada y en las primeras páginas, escuchen “‘El rock de la cárcel’ en la consola” y hablen de “una película de Angélica María” —la icónica “novia de la juventud” mexicana (y del narrador de la onda y guionista de cine José Agustín), “la novia de México” en el panorama comercial, fresa y light de la televisión, la radio y el cine de los años 60—; y que en un episodio doméstico Selma cante “el bolero de ‘La mentira’ en medio de la sala”, preludio del primer show casero de Maite, que aún parece una muchachita de racho enrebozada y de guarachitos de plástico a la que le da vergüenza cualquier cosa y no sólo ser ella misma. Según narra, le pide a Selma que cante “ésa tan bonita de ‘La vida es una tómbola’, ahora que no la pasaban por televisión, pues sabía que a ella le encantaba: tenía un disco de 45 que ponía muy seguido. Selma me contestó que sólo si la acompañaba a bailar. Me daba una pena espantosa en medio de todo el mundo, pero la verdad era que hacía unos días me había enseñado y bailamos juntas con un nuevo tocadiscos que le llegó entre sus regalos, así que no tuve otro remedio que aceptar. Selma y yo dimos unos pasos de twist mientras ella cantaba y tuvimos mucho éxito, nos aplaudieron a rabiar, como dicen.”  

Fotograma de Los enredos de Marisol (1962)

  Vale decir que, como es del dominio público, eso de “La vida es una tómbola” remite y alude a “Tómbola”, la pegajosa y cándida cancioncita de la comedia musical Los enredos de Marisol (1962) —cuya actriz y cantante no se menciona en la novela—, muy popular en la radio de los años 60 (ahora se puede ver en YouTube); y que como signo de la época y de los humorísticos sinsabores y enredos de la novela, casi al final, en el susodicho pueblito de San Miguel, también se torna el soundtrack de Hugo cuando se liga a Gema, una jovencita que se convierte en su nuevo amor. Según dice, “Sólo pensaba que la vida es una tómbola, como decía la canción que se escuchaba por una radio y que luego se convirtió en nuestra canción. Gema era, para mí, de luz y de color.”  

Marisol cantado “La vida es una tómbola”

  La rutina de la vida doméstica de Hugo y Maite da un inesperado vuelco de 180 grados cuando él, ante la presencia de Selma Bordiú, por quien babea, decide “hacer una película”, que es su sueño guajiro, la ilusión de su vida. Mientras en la casa comienzan los preparativos con el apoyo logístico de Maite y el entusiasmo de Juana, quienes atienden a los espontáneos (incluso desconocidos) que se suman al proyecto y organizan reuniones, coreografías y francachelas, Hugo, con la Rana, buscan financiamiento y por ende, con la recomendación de Roberto Cortina, el tío de éste —un recocido escritor del establishment (contrario a José Revueltas) en cuyas novelas no toca al PRI “ni con el pétalo de una rosa”, que tiene “una credencial de inspector de Gobernación” (aunque no lo es) con la que se cuela a la Arena México y que termina de embajador en Bélgica, gracias a sus vínculos con Vania Balboa, una mujer cercana al poder presidencial— se presentan ante “dos hombres de Cinematografía”: uno gordo (Ochotorena) y otro chaparro (Barbosa), muy interesados en hacer, no cine de arte, sino una película comercial, “un éxito de taquilla” bajo una serie de coercitivas e interesadas concesiones y con Selma Bordiú de primera actriz y Julio Alemán de primer actor. Pero cuando por casualidad en un café de la Zona Rosa, Selma, acompañada de Maite, ve a ese par de supuestos funcionarios que participarán en la subvención de la película y que dialogan con Hugo y la Rana, el asunto le disgusta a tal punto que, sin dar explicaciones del por qué, se marcha ipso facto de la casa de sus anfitriones. Es entonces cuando Hugo, obsesionado y obnubilado por la actriz y vedette, emprende la búsqueda de ella para que regrese y participe en el filme (y en el soundtrack de su vida), mientras Maite la sustituye en los ensayos y sin revelar su desaparición a los contertulios, pese a los indicios que le chismea Lilia, la esposa de Néstor, sobre la leyenda negra que persigue a Selma Bordiú, llamada en los periódicos “la bomba de San José”, de quien se dice fue amante de un tal Jerónimo Velasco, un funcionario desaparecido y acusado de ladrón de joyas y dinero.

José Revueltas, narrador y guionista de cine
(1914-1976)

  El caso es que la presencia de Selma Bordiú incide en la fractura del matrimonio de Hugo y Maite. Y no vuelven a tener noticias de la actriz hasta que súbitamente aparece en el Cine Diana, donde se efectuará la premier de La extraña, “una película con pretensiones intelectuales y artísticas, pero sin renunciar al entretenimiento del pueblo y al progreso de la industria por el bien de México”, que es “Una respuesta” “a quienes criticaban el provincialismo y la mediocridad del cine nacional en fechas recientes, tan alejado ya de su época de gloria y tan pobre en comparación con la Nueva Ola francesa y el cine europeo de vanguardia”, según vocifera el “hijo de un viejo líder del Sindicato de Técnicos y Electricistas de México”, quien pasó “de diseñar bardas para el PRI a dictaminar asuntos estéticos en la Secretaría de Gobernación”. Selma Bordiú baja, no de un rutilante y largo auto tipo limusina, sino de un simple taxi y se acerca a Lombardi, el productor del filme, quien está en el repleto lobby del Cine Diana y con el que otrora tuvo una complicada relación (se dice que él la rescató de las garras de Jerónimo Velasco, pero luego la corrió de su casa). Tienen una ríspida discusión. Se oye un disparo. Alguien mata a Lombardi, cuyo cuerpo queda desangrándose en la alfombra roja. Entre el multitudinario zafarrancho y la gritería, Selma desaparece. Y Hugo y la Rana, junto con otros, son detenidos en la redada policial y llevados a la cárcel.

IV

Vale subrayar que las alusiones a películas y las sucesivas comparaciones con las estrellas del cine mexicano (sobre todo con éste), hollywoodense y europeo son una constante y un condimento humorístico de la trama de La bomba de San José. Cierto es que Hugo es un novato en eso de escribir un guión y agenciarse recursos para producir un filme; pero tiene 30 años y sus vivencias cinéfilas y por ende resulta un craso error de Ana García Bergua que le haga decir a su personaje: “Una tarde me fui a comer solo por ahí y luego me metí al cine a ver La noche de la iguana, con Elizabeth Taylor.” Pues La noche de la iguana (1964), película fotografiada por Gabriel Figueroa y dirigida por John Huston, basada en el cuento homónimo de Tennessee Williams, filmada en 1963 en locaciones de Mismoloya, cerca de Puerto Vallarta (lo que atrajo la atención de paparazzis y publicaciones que Hugo pudo hojear), no tuvo como figura estelar a Elizabeth Taylor, presente en el rodaje en calidad de novia de Richard Burton, quien encarnó al protagonista (un alcohólico sacerdote que labora de guía de turistas gringas pastoreadas en un autobús), quien actuó junto a Ava Gardner, Deborah Kerr y Sue Lyon (¡la Lolita de Stanley Kubrick!).

Portada del DVD de La noche de la iguana (1964)

  En este sentido, también resulta erróneo que, luego de que Hugo y la Rana hubieran sido sacados de la cárcel en la madrugada por Ochotorena y Barbosa y, compinchados con policías, los lleven secuestrados y golpeados en “un enorme Chevrolet negro”, Hugo relate: “Me hubiera gustado saber por dónde andábamos, nada más sintiendo las vueltas y los topes del camino, como Axkaná González en La sombra del caudillo, pero la ciudad había crecido una barbaridad y había baches por todas partes, así que fue imposible saber, y más haciéndome el desmayado”. Pues La sombra del caudillo (1960), película dirigida por Julio Bracho, basada en la novela homónima que Luis Martín Guzmán publicó en 1929, luego de que “El 17 de julio de 1960 se exhibió de manera privada en el Cine Versalles” y “días después en el Festival Internacional de Cine de Karlovy Vary”, en Checoslovaquia, fue sucesivamente censurada por el hegemónico gobierno mexicano emanado del PRI; de modo que sólo 30 años después, “el 25 de octubre de 1990” se autorizó su estreno en la Sala Gabriel Figueroa de la Cineteca Nacional. (Ahora circula en DVD y antes lo hizo en VHS).

Forros del DVD de La sombra del caudillo (1960)

       En las páginas iniciales, cuando Selma ya tiene “cerca de un mes” refugiada en la casa de Hugo y Maite, peina con brillantina a Lorenzo, el hijito de éstos, y le dice sin que el niño sepa de quién chinitas se trata: “Estás igualito a Jorge Negrete”. Lúdicas frases parecidas o semejantes a ésta aparecen a lo largo de la novela. Por ejemplo, en un pasaje Maite recuerda que su único contacto con la policía había sido cuando a su casa fue “un motociclista muy mono, igualito a Luis Aguilar”, quien recogió un uniforme utilizado por Hugo para un anuncio de la agencia de publicidad; lo cual alude a la película A toda máquina (1951), icónico y popular churro de la “Época de Oro” del cine mexicano, donde Luis Aguilar es protagonista con Pedro Infante. 

Pedro Infante y Luis Aguilar
Fotograma de A toda máquina (1951)

  Y en otro ejemplo, Faustino, coreógrafo gay del Teatro Blanquita que da un taller de danza en la Casa del Lago, quien se hace amigo de Maite cuando en la casa él monta los ensayos coreográficos para el  filme que protagonizaría Selma Bordiú, la invita a “una pequeña sala de cine, adentro del instituto francés” —obvia alusión al IFAL (Instituto Francés de América Latina), reducto precursor de los cineclubs en la Ciudad de México—, donde se proyecta La noche (1961), de Michelangelo Antonioni, y donde luego hay un debate en el que se habla “del neorrealismo italiano y la Nueva Ola francesa” y en el que participa Néstor, el francófilo y trajeado amigo de Hugo que maneja un Citroën. Pero lo más sintomático del caso dentro de la iconografía de la época es que Maite, quien por entonces aún es lega en cine de arte, para ir allí se corta “el pelo chiquito” como vio “en una revista que usaba la protagonista de Sin aliento”. 
     

Jean -Paul Belmondo y Jean Seberg
Fotograma de Sin aliento (1960)

       Es decir, siguiendo el juego de las equiparaciones que pueblan la novela, Maite se ve igualita a Jean Seberg, protagonista de À bout de souffle (1960), icónica película de la “época dorada de la Nouvelle Vague”, dirigida por Jean-Luc Godard en base a un guión de François Truffaut. Así, además de que según Hugo una escena coreográfica propuesta por Faustino “iba a ser como de película de Antonioni” (el “protagonista, cuando está entre toda esa gente que baila gogó en la boȋte, bebe de más, se queda dormido, y en su mente abrumada por los humos de alcohol se le aparece un número como de Ninón Sevilla en el infierno”), Maite, ya con tales tablas, atildada para ir un sábado a la Casa del Lago, donde verá una adaptación teatral de La montaña mágica (1924), la enorme novela de Thomas Mann (en la que “Gastón Melo hacía el papel de Hans Castorp”, alusión al dermatólogo y escritor Juan Vicente Melo, quien en los años 60 dirigió la Casa del Lago), ve que Lucila, la esposa de la Rana, “Iba toda vestida de negro, como la protagonista de la película de Antonioni”.

Jeanne Moreau
Fotograma de La noche (1961)

     

Monica Vitti
Fotograma de La noche (1961)

      En este sentido, resulta consecuente que entre la multitud que se aglomera para asistir a la susodicha premier de La extraña, Lucila y su prima (con sus “vestidos plateados de cóctel”, “parecían marcianas”) peguen locuaces brinquitos cuando ven que uno, quizá actor, “se parecía mucho a Arturo de Córdoba”; y que la llegada de Lombardi al Cine Diana, con su pringa de Orson Welles, resulte peliculesca, según la narra Hugo: “Estábamos en la acera, hurgándonos los bolsillos para pagar las mentas junto al puesto de dulces, cuando el potente reflector instalado en el camellón de Reforma, que lanzaba luces al cielo se enfocó sobre un enorme Chevrolet negro y reluciente, del que descendieron tres señoras, a cual más glamorosas, Anchondo [el jefe de producción de los Estudios América] y, tras de él, el corpulento Lombardi, vestido de impecable smoking. A su edad lucía un envidiable copete, estratégicamente encanecido y un aire como de Orson Welles, aunque pelirrojo. Reconocí entre las actrices a Irasema Dilián y a Silvia Pinal”.

Orson Welles

  Pero el non plus ultra de las comparaciones cinéfilas, de los guiños, de lo paródico, de lo humorístico, de lo grotesco y peliculesco tiene su clímax en el relato de todo lo que se describe y narra en torno al secuestro de Hugo y la Rana. Pues el tal Jerónimo Velasco, enriquecido, mafioso y poderoso ante el poder gubernamental que lo ha tolerado (es ahijado de la madre del presidente de México), protegido por un círculo de guardaespaldas y con un grupo de policías armados que custodian su estrambótica y peliculesca mansión en el Ajusco, se ha empecinado en patrocinar el rodaje de un filme donde actúe Selma Bordiú y un héroe que lo aluda y exalte. Para ello ha secuestrado a actores, actrices, dobles (entre ellos una serie de Selmas), extras, técnicos y demás. Encerrados en una habitación, la Rana y Hugo tienen la obligatoria encomienda de escribir el guión al gusto y cambiante capricho de Jerónimo Velasco, a quien curiosamente no equiparan con ningún actor o cineasta, pero sí a su todopoderoso y temible dedo flamígero, precisamente ante los elegidos con quienes oficia un coercitivo y literal “juramento con sangre”: “Necesito que este grupo selecto me haga una promesa. Y nos señaló con el dedo girando lentamente, como si fuera una cámara y nos estuviera filmando, igualito a Demetrio Bilbatúa”, quien es un conocido documentalista de origen español afincado en México. En este sentido, el gordo y el chaparro (Ochotorena y Barbosa), pasan a ser Batman y Robin. Y el “especie de mayordomo” que inicialmente los atiende en el cuarto que les destinan en la mansión es, dice Hugo, “igualito a Germán Robles disfrazado de Boris Karloff”; y por ello, para él, cada vez que aparece (como si saliera a cuadro) es Boris Karloff.  
      

Germán Robles

     

Boris Karloff

       

Claudio Brook
Fotograma de Simón del desierto (1965)

       

Fu-Manchú (Christopher Lee)

      Llega el tiempo de encierro en que, según la Rana, Hugo comienza a parecerse “a Simón del Desierto”, y por ende el lector lo visualiza igualito al barbado y peludo Claudio Brook en la película homónima que Luis Buñuel estrenó en 1965. Y cuando además a la Rana, que es lampiño, le han “salido unos bigotes como de Fu Man Chu”, concluyen el guión titulado Tormenta de pasiones, cuyo opción titular: Águila sin nido, resuena en El águila en la tormenta, nombre elegido por Velasco para el rodaje que dizque dirige un lector de Carlos Castaneda: Néstor el Yaqui Mendoza, “autor de una sola joya de la Época de Oro”, cuyo signo definitorio es su adicción a las drogas y a la psicodelia, por lo que aspira realizar en Los Ángeles “un proyecto muy personal”, “esotérico, con unos huicholes y canciones de Bob Dylan”. Y como la película se sitúa en una isla tropical (de utilería y cartón piedra), Jerónimo Velasco, en su delirio, dice: “si logramos filmar algo como Redes, nos habremos asomado un poquito a la gloria”. Con lo cual deifica el accidentado y controvertido mediometraje fotografiado en blanco y negro por Paul Strand en Alvarado, Veracruz, cuyo estreno data de 1936.

Portadilla de Redes (1936)
DVD incluido en Paul Strand en México (La Fábrica, 2010)

V

Sin desvelar todo el carozo de la mazorca y sin desmenuzar cada uno de los granos de la urdimbre, vale puntualizar que paralelamente a las aventuras y peligros de Hugo y la Rana, Maite vive sus propios dilemas y aventuras, su particular aprendizaje y afirmación de sí misma como mujer independiente, responsable de sus propias decisiones eróticas, sentimentales y laborales. En tal proceso educativo e idiosincrásico se cuentan las desconcertantes sorpresas que le da Juana, la criada; lo que concierne al período en que trabaja en El Lirio, la mercería de su tía Clotilde, solterona española que tiene un secreto amante español que en la clandestinidad planea, con otros conspiradores, derrocar con un asalto armado al general Francisco Franco. Y entre varios etcéteras, lo mas jocoso, lascivo y pintoresco es su irresistible, furtivo y volátil affaire con Néstor, el esposo de Lilia y colega de Hugo, quien además de los visos de su ambigüedad moral y verdadera índole sexual, noveliza tales vivencias en El animal salvaje, una obra que le publica Joaquín Mortiz, gracias al poderoso influjo de Vania Balboa.

Ana García Bergua, La bomba de San José. Dirección de Literatura de la UNAM/Ediciones Era. 2ª edición. México, 2015. 344 pp. 

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Enlace a Marisol cantando "Tómbola"; pasaje de Los enredos de Marisol (1962), película dirigida por Luis Lucia Mingarro.
Enlace a un pasaje de Los aristogatos (1970), filme dirigido por Wolfgang Reitherman, donde la voz de Tin Tan, y la de otros, cantan "Todos quieren ser ya Gatos Jazz".
Enlace a un trailer de Sin aliento (1960), película dirigida por Jean-Luc Godard.
Enlace a un trailer de La noche (1961), película dirigida por Michelangelo Antonioni.
Enlace a un trailer de La noche de la iguana (1964), filme dirigido por John Huston.
Enlace a La sombra del caudillo (1960), película dirigida por Julio Bracho.
Enlace al filme A toda máquina (1951), dirigido por Ismael Rodríguez.
Enlace a un pasaje de Simón del desierto (1965), película dirigida por Luis Buñuel.
Enlace a un trailer de El castillo de Fu-Manchú (1969), filme dirigido por Jesús Franco.