Un hogar sólido

La raíz de todas las hierbas

En 1957 el narrador xalapeño Sergio Galindo, al frente de un grupo de jóvenes intelectuales, fundó en Xalapa y en el seno de la Universidad Veracruzana, la revista La Palabra y el Hombre. Y “el 25 de marzo de 1958” al autopublicarse su novela Polvos de arroz inició, con el número 1, la no menos legendaria y emblemática colección Ficción, auspiciada por la misma casa de estudios. En este sentido, “el 29 de noviembre de 1958” editó, con el número 5 de la colección Ficción, Un hogar sólido, el primer libro de la dramaturga y narradora poblana Elena Garro (1916-1998), donde ella reunió seis libretos teatrales, cada uno en un acto; de ahí el título completo que se lee en interior, normalmente omitido u olvidado: Un hogar sólido y otras piezas en un acto.  
       

Uno hogar sólido y otros piezas en un acto
Colección Ficción núm. 5, Universidad Veracruzana
Xalapa, 1958

       Por iniciativa (o apoyo) del poeta y traductor Jaime García Terrés, entonces director de Difusión Cultural de la UNAM, en 1956 se proyectó el programa Poesía en voz alta, el cual comprendería dos vertientes: poesía española, con “selección de Juan José Arreola” y “escenografía de Juan Soriano”; y poesía surrealista, con “selección de Octavio Paz” y “escenografía de Leonora Carrington”. 
            Según se dice en una nota anónima que figura en La hija de Rappaccini, libreto teatral de Octavio Paz, coeditado en 2008 por Ediciones Era y El Colegio Nacional:   
     

(Ediciones Era/El Colegio Nacional, 2008)

      “En la primera reunión Octavio Paz y Leonora Carrington propusieron que, en lugar de recitar poemas, se montasen obras teatrales, de preferencia en un acto, ya que se contaba con un notable grupo de actores.
       “La idea se aceptó y así se transformó Poesía en voz alta en una compañía teatral. Los principales animadores fueron Juan Soriano, Octavio Paz, Héctor Mendoza y José Luis Ibáñez. La hija de Rappaccini fue escrita para el segundo programa (que incluía también una corta pieza de Ionesco), y fue representada por primera vez el 30 de julio de 1956, en el Teatro del Caballito, en la Ciudad de México. Director de escena: Héctor Mendoza; escenografía y vestuario: Leonora Carrington; música incidental: Joaquín Gutiérrez Heras.”
      Con sus previsibles altibajos, la compañía teatral Poesía en voz alta estuvo activa durante siete años, entre 1956 y 1963. Y en ella Elena Garro, esposa de Octavio Paz desde el 25 de mayo de 1937, debutó como dramaturga, pues “el 19 de julio de 1957, en el cuarto programa de Poesía en Voz Alta”, montado en el Teatro Moderno de la capital del país, ya prácticamente sin el apoyo pecuniario de la UNAM, estrenó, bajo la dirección de Héctor Mendoza, tres obras en un acto: “Andarse por las ramas”, “Los pilares de doña Blanca” y “Un hogar sólido”.  
       Esas tres obras, junto con otras tres: “El Rey Mago”, “Ventura Allende” y “El Encanto, Tendajón Mixto”, conformaron el citado libro Un hogar sólido y otras piezas en un acto, editado en 1958 por la UV, en Xalapa, con el número 5 de la susodicha Colección Ficción; donde, en abril de 1962, con el número 34 de la serie, el colombiano Gabriel García Márquez, Premio Nobel de Literatura 1982, dio a conocer su libro de cuentos Los funerales de la Mamá Grande, que fue (y es) su primer libro editado en México, país donde concibió y escribió su novela central: Cien años de soledad (Buenos Aires, Sudamericana, 1967).
        

Elena Garro y Gabriel García Márquez bailando twist
(México, 1964)

      Sólo hasta el “3 de enero de 1983” la Universidad Veracruzana, en la Colección Ficción, llevó a la imprenta la segunda edición de Un hogar sólido —ya sin número de serie y retitulado en el interior: Un hogar sólido y otras piezas—, ilustrada con viñetas y dibujos del pintor y escultor Juan Soriano, entre ellas las ilustraciones de la edición príncipe. A las seis obras iniciales se añadieron otras seis: “Los perros”, “El árbol”, “La Dama Boba”, “El rastro”, “Benito Fernández” y “La mudanza”.
      

Un hogar sólido y otras piezas
Col. Ficción, Universidad Veracruzana
Xalapa, 1983

      “La mudanza” había sido publicada en el número 10 de La Palabra y el Hombre, correspondiente al trimestre abril-junio de 1959; y “La señora en su balcón” en el número 11 de tal revista, correspondiente al trimestre julio-septiembre de 1959.
     

     Vale añadir que en Tramoya, cuaderno de teatro —revista editada por la UV, fundada y dirigida por el dramaturgo Emilio Carballido—, precisamente en el número 21-22 (conmemorativo de su quinto aniversario), correspondiente a septiembre-diciembre de 1981, Elena Garro publicó su libreto “El rastro”. Y que en el número 84 de Tramoya (“nueva época”), correspondiente a julio-septiembre de 2005, de manera póstuma se publicó su libreto “Parada de San Ángel”, compilado entre los dieciséis libretos teatrales que integran el volumen Obras reunidas II. Teatro, editado en 2009 por el FCE, con una “Introducción de Patricia Rosas Lopátegui”; los cuales conforman el libro Teatro completo, editado en 2016 por el FCE con una “Nota de la autora” (“Escrita originalmente para presentar la segunda versión teatral de El árbol”), más una “Nota editorial” de Álvaro Álvarez Delgado y un prefacio de Jesús Garro Velázquez y Guillermo Schmidhuber de la Mora: “Elena Garro, dramaturga. Ensayo celebratorio del centenario 1916-2016”.

   

(FCE, 2016)

        Impreso en “noviembre de 1963” por Joaquín Mortiz, el segundo libro publicado en México por Elena Garro fue su primera novela: Los recuerdos del porvenir (al parecer escrita en Berna, Suiza, en 1953, y luego guardada en un baúl), que mereció el Premio Xavier Villaurrutia de 1963. Y luego, el “15 de octubre de 1964”, editado por Sergio Galindo en la UV, apareció en Xalapa su tercer libro con el número 58 de la colección Ficción: La semana de colores, su primer libro de cuentos, todavía en la época de oro de esa trascendente labor editorial patrocinada por Universidad Veracruzana (su mejor época, sin duda).  

     

La semana de colores
Col. Ficción nún. 58, Universidad Veracruzana
Xalapa, 1964

        Si bien el libreto teatral “Un hogar sólido” se publicó el 3 de agosto de 1957 en la revista mexicana Mañana y en el número 251 de Sur —la prestigiosa revista argentina dirigida en Buenos Aires por Victoria Ocampo—, correspondiente a marzo-abril de 1958, entre su notable y trascendente destino descuella el haber sido seleccionado en la celebérrima Antología de la literatura fantástica, de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo. 
     

Antología de la literatura fantástica
Col. Piragua núm. 100, Sudamericana
Buenos Aires, 1965

         La primera edición de la Antología de la literatura fantástica, impresa en Buenos Aires por Editorial Sudamericana con el número 1 de la Colección Laberinto, data de 1940 (se terminó de imprimir el 24 de diciembre, se lee en el colofón), el año en que Borges fue uno de los testigos de la boda de Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo (se casaron “el 15 de enero en Las Flores, un pequeño poblado situado a unos 200 kilómetros al sudoeste de Buenos Aires”), y el del surgimiento de La invención de Morel, novela de Bioy, editada por Losada en noviembre de 1940, con un laudatorio y canónico prefacio de Borges. Sólo hasta 1965 apareció la segunda edición de la Antología de la literatura fantástica, editada en Buenos Aires por Sudamericana con el número 100 de la Colección Piragua, que es la sucesivamente reeditada, por diversas editoriales, hasta lo que va del siglo XXI. Al “Prólogo” con que la signó Bioy en 1940, además de ciertos cambios y correcciones, se añadió su cuento “El calamar opta por su tinta” y una “Posdata” firmada por él, más un conjunto de textos de varios autores, entre ellos: Ryunosuke Agutagawa, Léon Bloy, Martin Buber, Richard Francis Burton, Jean Cocteau, José Bianco, Julio Cortázar, Elena Garro, Silvina Ocampo, Edwin Morgan, Carlos Peralta, H. A. Murena, Barry Perowne, Juan Rodolfo Wilcock y Gerald Willoughby-Mead.
       La inclusión de Elena Garro en la Antología de 1965 ineludiblemente recuerda la legendaria relación amorosa, más o menos furtiva, que ésta sostuvo con Adolfo Bioy Casares entre 1949 y 1969 (según lo indica la leyenda y la correspondencia de Bioy a Elena Garro, vendida por ésta en 1997, junto con otros documentos, a la Universidad de Princeton, institución norteamericana que la abrió al público y a los investigadores), pues al inicio ambos estaban casados y él tenía fama de galán y donjuán. (Bioy, además, nunca se divorció de Silvina Ocampo; mientras que Elena Garro y Octavio Paz formalizaron su divorcio “el 15 de julio de 1959”.) 
       

Elena Garro y Adolfo Bioy Casares
Octavio Paz y su hija Helena Paz Garro
(Nueva York , 1956)

       Sobre tal vínculo amoroso, en una carta más o menos autobiográfica fechada en “Madrid, 29 de marzo de 1980”, que se lee en el libro Protagonistas de la literatura mexicana (México, Ermitaño/SEP, 1986), Elena Garro le dijo al crítico y entrevistador Emmanuel Carballo: 
      “Guardé la novela [Los recuerdos del porvenir] en un baúl, junto con algunos poemas que le escribía a Adolfo Bioy Casares, el amor loco de mi vida y por el cual casi muero, aunque ahora reconozco que todo fue un mal sueño que duró muchos años.” 
      Vínculo amoroso y pasional hecho trizas y sonoro polvo alrededor de una serie de malos entendidos que suscitaron cuatro gatos que Elena Garro le envió a Bioy de México a la Argentina, pues él era y fue aficionado a los perros y no a los felinos. En una entrevista que le hizo José Alberto Castro, publicada el 9 de noviembre de 1997 en el número 1097 de la revista Proceso, Elena Garro lo recordó así:
       

Elena Garro en 1964
(Foto: Kati Horna)

         “Lo conocí a fines de los cuarenta en París, en el hotel George V, el más elegante de París, con su esposa Silvina Ocampo. Él llegó atribulado con la fama de ser un hombre rico, amable, risueño y encantador. Mantuvimos una amistad que se prolongó durante 20 años, pero de repente se acabó. Fue un gran amor y creo que yo fui el amor de su vida. Cuando me fui de México después de 1968 tenía cuatro gatos y no los quería dejar aquí. Me vino a la mente recurrir a Bioy, entonces le mandé mis bichitos en una caja por avión a Buenos Aires, porque sabía que era muy rico y tenía casas grandes donde acogerlos. Aceptó y dijo ‘los recojo a todos’. Los tuvo un tiempo en su casa. Sin embargo, Pepe Bianco me escribió que luego se los había llevado a una casa de campo, a una Quinta, y los había dejado ahí. Me dio coraje. El adujo que lo hizo para darles más libertad. Yo, en cambio, me dije: pobrecitos de mis gatos. El amor que sentía por él se secó. Haga de cuenta que nunca estuve enamorada.”
       Sin embargo, si el nexo afectivo y amoroso con Adolfo Bioy Casares incidió en su elección para la Antología de 1965 (y quizá también para su citada publicación en la revista Sur), también es verdad que el libreto “Un hogar sólido” posee su propio valor literario, fantástico y estético: un inextricable y lírico tejido de drama, ópera bufa, divertimento, farsa y poesía metafísico-religiosa.
        No hay diferencias esenciales entre las dos ediciones de la obra “Un hogar sólido” publicadas por la UV (1958 y 1983); que es la misma versión que figura en la compilaciones editadas por el FCE (2005 y 2016). Pero en la versión que se lee en la Antología de 1965 se dice que “el traje blanco antiguo” que viste la niña Catita es “de los usados hacia 1865”. Y a un parlamento de Mamá Jesusita (anciana de 80 años) se le añadió la frase: “¡Éramos pocos y parió la abuela!”, consabida expresión lúdica y popular de anónimo origen que también vocifera Horacio Oliveira, protagonista de Rayuela (Buenos Aires, Sudamericana, 1963), la novela central de Julio Cortázar. Y si en las ediciones de la UV (y del FCE) se dice que Mamá Jesusita está acostada en su litera de piedra: “en camisón y en cofia de dormir de encajes”, en la Antología se dice que está “en camisón de encajes y en cofia de dormir de encajes”.
     

Antología de la literatura fantástica
(Editorial Sudamericana, 16a edición especial, 1999)

         En “Un hogar sólido” palpita y subyace una heterodoxa y fantástica imagen de la muerte, y de la eternidad, que evoca y remite a los sueños y anhelos de trascendencia más antiguos e íntimos del imaginario e inconsciente colectivo e individual, cuyos fantaseos y visión mítica implica el idealismo religioso que en México suele manipular la vox populi de la tradición cristiana, particularmente de la católica.
        

(UV, 1958)

       Siete personajes, decimonónicos y de las primeras décadas del siglo XX, se hallan muertos en una subterránea cripta familiar de un panteón mexicano. Cada uno lleva la vetusta ropa con que fue enterrado (“Los trajes lujosos de todos están polvorientos y los rostros pálidos”) y conserva la edad con que murió. El más antiguo de los siete muertos es Catita, la juguetona e ingenua chiquilla de 5 años. Vicente Mejía, el segundo en descender a la tumba, tiene 23 años y viste “traje de oficial juarista”.  
       Mientras la última en llegar, Lidia, de 32, desciende a la cripta (y por ende ya son ocho los muertos) se oye (en off) al orador que parlotea en su entierro: “don Gregorio de la Huerta y Ramírez Puente, presidente de la Asociación de Ciegos”, “de la Banca, de los Caballeros de Colón, de la Bandera y del Día de la Madre”; un pudiente y doliente de rancio y estereotipado conservadurismo, se transluce, quien en su discurso de circunstancias le dice a la fallecida que ha dejado “un hogar cristiano y sólido en la orfandad más atroz”.
       Allí, en la oscura y subterránea tumba, los muertos esperan la lejana hora del Juicio Final. Mientras tanto, cifran su nostalgia de un Paraíso Terrenal: un hogar sólido, edénico, ideal y hogareño, repleto de armonía, amor, bienestar y eterna felicidad de angelitos alados y mofletudos. 
      Muni, de 28 años, un melancólico incurable en pijama y con el “rostro azul” porque se suicidó con cianuro para huir de su vida marginal y de apaleado perro callejero, lo expresa así dirigiéndose a su prima Lidia: 
     

Viñeta de Juan Soriano
(UV, 1958)

         “¿No has visto a los perros callejeros caminar y caminar banquetas, buscando huesos en las carnicerías llenas de moscas, y el carnicero, con los dedos remojados en sangre a la fuerza de destazar? Pues yo ya no quería caminar banquetas atroces buscando entre la sangre un hueso. Ni ver las esquinas, apoyo de borrachos, meadero de perros. Yo quería una ciudad alegre, llena de soles y de lunas. Una ciudad sólida, como la casa que tuvimos de niños: con un sol en cada puerta, una luna para cada ventana y estrellas errantes en los cuartos. ¿Te acuerdas de ella, Lilí? Tenía un laberinto de risas. Su cocina era cruce de caminos; su jardín, cauce de todos los ríos; y ella toda, el nacimiento de los pueblos”.
      Eva, la rubia y extranjera madre de Muni, suicida de 20 años, refrenda algo parecido en el trasfondo de sus palabras: 
      “También yo, Muni, hijo mío, quería un hogar sólido. Una casa que el mar golpeara todas las noches, ¡bum! ¡bum!, y ella se riera con la risa de mi padre llena de peses y de redes.”
       Y lo mismo expresa Lidia, la recién llegada a la catacumba, mientras relata sus avatares de la vida: 
      

Viñeta de Juan Soriano
(UV, 1958)

       “¡Un hogar sólido, Muni! Eso mismo quería yo... y ya sabes, me llevaron a una casa extraña. Y en ella no hallé sino relojes y unos ojos sin párpados, que me miraron durante años... Yo pulía los pisos, para no ver las miles de palabras muertas que las criadas barrían por las mañanas. Lustraba los espejos, para ahuyentar nuestras miradas hostiles. Esperaba que una mañana surgiera de su azogue la imagen amorosa. Abría libros, para abrir avenidas en aquel infierno circular. Bordaba servilletas, con iniciales enlazadas, para hallar el hilo mágico, irrompible, que hace de dos hombres uno [...] Pero todo fue inútil. Los ojos furiosos no dejaron de mirarme nunca. Si pudiera encontrar la araña que vivió en mi casa —me decía a mí misma— con su hilo invisible que une la flor a la luz, la manzana al perfume, la mujer al hombre, cosería amorosos párpados a estos ojos que me miran, y esta casa entraría en el orden solar. Cada balcón sería una patria diferente; sus muebles florecerían; de sus copas brotarían surtidores; de las sábanas, alfombras mágicas para viajar al sueño; de las manos de mis niños, castillos, banderas y batallas... pero no encontré el hilo, Muni...”
        Ante esto, es don Clemente, el padre de Lidia, viejecillo de 60 años que ya chochea, quien juega cierto papel de inequívoco oráculo y Profeta del Nopal del más allá: 

   “Hallarás el hilo y hallarás la araña”, le dice. “Ahora tu casa es el centro del sol, el corazón de cada estrella, la raíz de todas las hierbas, el punto más sólido de cada piedra.” […] “Después de haber aprendido a ser todas las cosas, aparecerá la lanza de San Miguel, centro del Universo. Y a su luz surgirán las huestes divinas de los ángeles y entraremos en el orden celestial.”

         

Elena Garro de “actuando” con Carlos Fuentes y Rita Macedo
(México, 1964)

         Así, mientras en la bóveda celeste aún gire el globo terráqueo y aún no se oiga la estentórea trompeta del Juicio Final y luego empiece la vida eterna (en el Paraíso o en el Infierno) y por lo siglos de los siglos, amén, el aprendizaje de “ser todas las cosas” implica que tienen la virtud y la facultad de ser todo tipo de pequeñeces microscópicas y fenómenos naturales (o no), cuyas alusiones evocan las efímeras minucias que al unísono ve (como si lo hiciera a través de la esfera mágica de Alejando de Macedonia) el personaje Borges (el eterno e infructuoso pretendiente de la inasible Beatriz Viterbo) al acceder en la oscuridad a la visiones del minúsculo y esférico aleph, ubicado en la parte inferior del decimonoveno escalón de la escalera del sótano de la casona en la calle Garay (a punto de ser derruida) del poeta Carlos Argentino Daneri (“un Aleph es uno de los puntos del espacio que contienen todos los puntos”, “el lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos”): 
       “¡Yo quiero ser el pliegue de la túnica de un ángel!”, dice Muni, el suicida (de “cara azul”) de 28 años. 
      “¡Yo quiero ser el dedo índice de Dios Padre!”, dice Catita, la traviesa y juguetona chiquilla de 5. 
      “¡Y yo una ola salpicada de sal, convertida en nube!”, dice Eva, la nostálgica extranjera, ahogada a los 20. 
       “¡Y yo los dedos costureros de la Virgen, bordando... bordando...!”, dice Lidia, de 32. 
       “Y yo la música del arpa de Santa Cecilia”, dice doña Gertrudis, de 40.

   

Arturo Ripstein y Elena Garro bailando rocanrol
(México, 1964)

      “Y yo el furor de la espada de San Gabriel”, dice Vicente Mejía, de 23, listo para el virulento combate con su “traje de oficial juarista”.

      “Y yo una partícula de la piedra de San Pedro”, dice don Clemente, el Profeta del Nopal del más allá. 
      “¡Y yo la ventana que mira al mundo!”, dice Catita.
       Así, en el interior de la oscura cripta familiar (que es el escenario) cada uno empieza a desaparecer en un mágico y fugaz destello, puesto que se supone que en un tris se transforma en lo que declara: 

   “Me voy. Soy el viento. El viento que abre todas las puertas que no abrí, que sube en remolino las escaleras que nunca subí, que corre por las calles nuevas para mi uniforme de oficial y levanta las faldas de las hermosas desconocidas... ¡Ah, frescura!”. Dice Vicente Mejía. 

    “¡Ah, la lluvia sobre el agua!”. Dice don Clemente. 

   “¡Leño en llamas!”. Dice doña Gertrudis. 

   “¿Oyen? Aúlla un perro. ¡Ah, melancolía!”. Dice Muni, el triste suicida de “cara azul”. 

  “¡La mesa donde comen nueve niños! ¡Soy el juego!” Dice Catita, la escuincla de “botitas negras y un collar de corales en el cuello”.

  “¡El cogollito fresco de una lechuga!”. Dice Mamá Jesusita, la anciana de 80 confinada en su litera de piedra, siempre en camisón de dormir y “con la cofia de encajes”.

  “¡Centella que se hunde en el mar negro!” Dice Eva, la extranjera ahogada en las violentas aguas del mar, añorando siempre su indestructible casa en lo alto de las rocas (su hogar sólido) frente al eterno movimiento del agreste y salvaje océano.

 “¡Un hogar sólido! ¡Eso soy yo! ¡Las losas de mi tumba!” Dice Lidia, la recién llegada.  

Octavio Paz, Elena Garro y su hija Helena Paz Garro
(París, 1949)

Elena Garro, “Un hogar sólido”, en Un hogar sólido y otras piezas en un acto, p. 9-34; primera edición editada en Xalapa por la Universidad Veracruzana con el número 5 de la Colección Ficción, impresa en los “Talleres Gráficos de la Nación el 29 de noviembre de 1958” con 152 páginas.

Colofón de Uno hogar sólido y otros piezas en un acto
Colección Ficción núm. 5, Universidad Veracruzana
Xalapa, 1958

Pantaleón y las visitadoras

Un pendejo de siete suelas

I de III

Con motivo del 80 aniversario del escritor peruano Mario Vargas Llosa (Arequipa, marzo 28 de 1936) en febrero de 2016, en Villatuerta, Navarra, el consorcio Penguin Random House, a través de Alfaguara, terminó de imprimir su novela Pantalón y las visitadoras en una vistosa “Edición limitada”, cuya sobrecubierta y pastas duras fueron ilustradas con detalles de un prostibulario bailongo: Cuatro mujeres (1987), óleo sobre lienzo de Fernando Botero, celebérrimo pintor colombiano, que incluso tiene en su voluminoso y monumental haber un retrato del Premio Nobel de Literatura 2010, donde se le ve, algo caricaturesco, tecleando una minúscula máquina de escribir con regordetas manos y un ligero parecido al joven narrador de los años del boom en Barcelona.

Mario Vargas Llosa mirando su retrato pintado por Botero

        Tal “Edición limitada” tiene, además, un “Prólogo” que el novelista firmó en “Londres, 29 de junio de 1999”, donde queda claro su afán lúdico y ficcional (inextricable al marketing), translúcido no sólo en el quimérico cierre: “Algunos años después de publicado el libro —con un éxito de público que no tuve antes ni he vuelto a tener— recibí una llamada misteriosa, en Lima: ‘Yo soy el capitán Pantaleón Pantoja’, me dijo la enérgica voz. ‘Veámonos para que me explique cómo conoció mi historia’. Me negué a verlo fiel a mi creencia de que los personajes de la ficción no deben entrometerse en la vida real.”

Edición limitada con portada de Fernando Botero
Alfaguara, 2016

         Al principio del “Prólogo”, Mario Vargas Llosa declara a los cuatro pestíferos vientos de la recalentada y envirulada aldea global: “Escribí esta novela en una apretada casita de Sarrià, en Barcelona, entre 1973 y 1974, al mismo tiempo que su versión cinematográfica. Debía filmarla José María Gutiérrez, pero, por los absurdos malabares del cine, terminé dirigiendo la película al alimón con él (acepto toda la responsabilidad de la catástrofe).” Al parecer, la simiente del amistoso pacto de filmar el guion surgió del hecho de que José María Gutiérrez (cineasta español fallecido casi a los 74 años el 5 de febrero de 2007) estuvo cerca del génesis de la novela (y por ende se la dedicó), pues más adelante apunta el narrador: “A diferencia de mis libros anteriores, que me hicieron sudar tinta, escribí esta novela con facilidad, divirtiéndome mucho, y leyendo los capítulos a medida que los terminaba a José María Gutiérrez, y a Patricia Grieve y Fernando Tola, mis vecinos de la calle Osio.” 
       

Mario Vargas Llosa y José Sacristán durante el
rodaje de Pantaleón y las visitadoras (1975)

       Además de codirigirla y de actuar en un papel de militar del Ejército peruano, esa homónima versión fílmica, rodada en Santo Domingo con actores profesionales (José Sacristán, Katy Jurado) y estrenada en 1975, resultó un chasco y no tuvo la resonancia y el éxito de la parcial adaptación de la novela que el cineasta Francisco Lombardi estrenó en 1999. (Ni el focalizado éxito de la versión escénica que el actor y director Jorge Alí Triana estrenó, en 2009, en el teatro Repertorio Español de Nueva York. A la que se sumó la versión musical que, dirigida por Juan Carlos Fisher, se estrenó el 24 de mayo de 2019 en el Teatro Peruano Japonés, en Lima.) No obstante, se infiere que Mario el memorioso (la memoria es un forma del olvido, Borges dixit) no la escribió “entre 1973 y 1974”, pues la primera edición de Pantaleón y las visitadoras, su cuarta novela, Carlos Barral, a través de Seix Barral, la publicó en Barcelona en “mayo de 1973”. 

   

Primera edición en Seix Barral
(Barcelona, mayo de 1973)

        Y ya encarrerado con la infalible mercadotecnia del ficcional “olvido”, apunta al inicio del segundo párrafo de su “Prólogo”: “La historia está basada en un hecho real —un ‘servicio de visitadoras’ organizado por el Ejército peruano para desahogar las ansias sexuales de las guarniciones amazónicas—, que conocí de cerca en dos viajes a la Amazonía —en 1958 y 1962—, magnificado y distorsionado hasta convertirse en una farsa truculenta.” Vale recordar que en El pez en el agua (Seix Barral, 1993), Mario Vargas Llosa evoca que el primer viaje a la Amazonía lo hizo, efectivamente, en 1958, cuando él, casado con la tía Julia desde mediados de 1956, estaba en Lima organizándose y preparándose para viajar a Europa donde haría su doctorado en la Complutense tras obtener, ex profeso y en la Universidad de San Marcos, la beca Javier Prado. E imprevistamente lo invitaron a viajar a la Amazonía (de cuya estancia de tres semanas en la selva escribiría, en un hotel en Río de Janeiro y ya rumbo a Europa, una crónica para la revista Cultura Peruana, por petición de José Flórez Aráoz, su director, quien también viajó a la Amazonía en el mismo hidroavión, además del antropólogo mexicano José Matos Mar y del antropólogo y folclorista ayacuchano Efraín Morote Best): “Cuando ya estaban muy avanzados los preparativos, un día, en la Facultad de Letras, Rosita Corpancho [la secretaria] me preguntó si no me tentaba un viaje a la Amazonía. Estaba por llegar al Perú un antropólogo mexicano de origen español, Juan Comas, y con ese motivo el Instituto Lingüístico de Verano y San Marcos habían organizado una expedición hacia la región del Alto Marañón, donde las tribus aguarunas y huambisas, por las que él se interesaba. Acepté, y gracias a ese corto viaje conocí la selva peruana, y vi paisajes y gente, y oí historias que, más tarde, sería la materia prima de por lo menos tres de mis novelas: La casa verde [1966], Pantaleón y las visitadoras [1973] y El hablador [1987].”

     

Cuadernos marginales 21
Tusquets Editor
(Barcelona, 1971)

       Y la segunda vez que Mario Vargas Llosa viajó a la Amazonía no lo hizo en “1962”, sino en 1964; de sobra es consabido y así se data y documenta con fotos en el volumen colectivo Mario Vargas Llosa. La libertad y la vida (Editorial Planeta Perú/Pontificia Universidad Católica del Perú, 2008). Y así él lo registró en su conferencia, reflexiva y autobiográfica, Historia secreta de una novela, publicada en 1971, en Barcelona, por Tusquets Editor, con el número 21 de Cuadernos marginales (serie con portadas doradas), impresa con tinta verde y dedicada al escritor mexicano Carlos Fuentes, de la cual consigna al inicio en un breve fragmento: “Esta conferencia, originalmente escrita en un rudimentario inglés que mi amigo Robert B. Knox mejoró, fue leía en Washington State University (Pullman Washington, el 11 de diciembre de 1968.” (Sic.) Ese segundo viaje, Mario Vargas Llosa lo hizo por iniciativa propia, cuando aún tenía en sus manos el barajeado y trabajado borrador de La Casa Verde (obra que lo catapultaría aún más por la chismográfica aldea global: Premio de la Crítica en 1966, invitación al “congreso mundial del PEN Club en Nueva York”, y Premio Rómulo Gallegos en 1967) y quería constatar, de cuerpo presente y para su obra en ciernes, ese territorio mítico y legendario que desde 1958 bullía en su memoria y en su novelística imaginación: “Cuando terminé la novela, en 1964, me sentí inseguro, lleno de zozobra respecto al libro. Desconfiaba principalmente de los capítulos situados en Santa María de Nieva. Mi intención no había sido, desde luego, escribir un documento sociológico, un ensayo disfrazado de novela. Pero tenía la molesta sensación de que, a pesar de mis esfuerzos, había idealizado (para bien y para mal) el ambiente y la vida de la región amazónica. Tomé la determinación de no publicar el libro mientras no hubiera retornado a la selva. Ese año volví a Lima. Esa vez no fue tan fácil llegar a Santa María de Nieva, por la falta de comunicaciones. Seis años antes había viajado por la selva muy cómodamente, en el hidroavión-renacuajo del Instituto Lingüístico de Verano. Esta vez viajé por mi cuenta y acompañado de un amigo, el antropólogo José Matos Mar, que había formado parte de la expedición la primera vez.”

Mario Vargas Llosa con un nativo de Santa María de Nieva
(Perú, 1964)

II de III

Distanciado de la estructura tradicional de La ciudad y los perros (Seix Barral, 1963), con La Casa Verde (Seix Barral, 1966) y Conversación en La Catedral (Seix Barral, 1969), su segunda y tercera novela, y con su relato Los cachorros (Lumen, 1967), Mario Vargas Llosa les dijo, a los dispersos lectores del mundanal orbe, que no estaba dispuesto a urdir sus obras de una manera facilona y predecible. Y pese a que Pantaleón y las visitadoras es una ópera bufa, un divertimento risible y cómico (no obstante los incidentes, trasfondos y linderos dramáticos), muy accesible en relación a la laberíntica urdimbre y a las dificultades de lectura de las dos novelas precedentes, no por ello dejó de explorar varios procedimientos narrativos que parecían innovadores. A saber: el súbito y caprichoso cambio de voces y tiempos entre los párrafos y capítulos (algo muy frecuente en sus libros); recurrentes elipsis y estilística y repetitiva ruptura del orden lógico y sintáctico en numerosos enunciados; parodias de maneras de hablar y de escribir con yerros ortográficos o sin ellos; parodias de partes y órdenes militares; parodias de oficios y cartas; parodias de pesadillas y de alucinaciones por bebedizos y alcaloides; parodia de guion radiofónico y de reportajes periodísticos; abundancia de nombres y apodos en diminutivos; un sobrenombre (Pan-Pan), el par de apellidos de un coronel (López López) y los rótulos de un par de bares (Mao Mao y Camu Camu) parecen devenir y conmemorar el nombre del Negro Negro, ese mítico, oscuro y sombrío antro limeño que el autor conoció en los años 50, decorado con portadas de The New Yorker y donde él, con colegas de La Crónica y de Última Hora, se sentía bohemio y bebiendo y trasnochando en una boîte parisina; todo salpimentado con peruanismos, localismos, modismos y vulgarismos del habla cotidiana y popular; a lo que se añaden los episodios y entresijos eróticos y libertinos; las leyendas de bebedizos afrodisíacos y curativos y de seres míticos e híbridos del entorno selvático y amazónico de Iquitos; y la parodia e invención de un sangriento y fanático culto religioso y apocalíptico que sacrifica y crucifica animales, insectos, reptiles y seres humanos. De modo que el lector, de nueva cuenta, se ve inducido a reconstruir y a armar en la memoria el lúdico puzle narrativo. 

Mario Vargas Llosa entre Katy Jurado y José Sacristan
durante el rodaje de Pantaleón y las visitadoras (1975)

        Según dice Vargas Llosa en su “Prólogo”: “Por increíble que parezca, pervertido como yo estaba por la teoría del compromiso en su versión sartreana, intenté al principio contar esta historia en serio. Descubrí que era imposible, que ella exigía la burla y la carcajada. Fue una experiencia liberadora, que me reveló —¡sólo entonces!— las posibilidades del juego y el humor en la literatura.” Tal es así que en lo que va del siglo XXI y de sus 19 novelas, Pantaleón y las visitadoras —seguida por las vertientes lúdicas y humorísticas de La tía Julia y el escribidor (Seix Barral, 1977)— es la más divertida, desenfadada, imposible e hilarante. De modo que no puede catalogarse de realista (de estricta transposición de la realidad a un libro), sino partícipe y contagiada del realismo mágico (y fantástico) del boom latinoamericano que en América Latina y Europa eclosionó la deslumbrante aparición de Cien años de soledad (Sudamericana, 1967), la novela central de Gabriel García Márquez y del idioma español del siglo XX, eje de Historia de un deicidio (Barral Editores/Monte Ávila Editores, 1971), la voluminosa investigación de Mario Vargas Llosa (que fue su tesis doctoral).

Barral Editores/Monte Ávila Editores
(Barcelona/Caracas, 1971)

      Los hechos medulares de Pantaleón y las visitadoras se sitúan en un promedio de tres años: entre 1956 y 1959. En el libro, cuando en 1959 casi concluye el tempo novelístico, el capitán Pantaleón Pantoja, reprendido en la oficina del general Collazos, rígido, sin mover los labios, “cuenta seis, ocho, doce condecoraciones en el frac del primer mandatario” que observa en un tácito retrato. Tal imagen, por defecto, remite a la estereotipada imagen del general Odría con la guerrera chapada de mellas (ídem el general Porfirio Díaz o algún histórico káiser), pues fue dictador del Perú durante el llamado ochenio (1948-1956); y por ende puede suponerse que en el Perú de la novela aún sigue siendo el “primer mandatario”. ¿O acaso la imagen del “primer mandatario” que observa el demudado capitán Pantalón Pantoja es el retrato del ministro de Guerra? En la vida real, en 1959, el presidente del Perú ya no era un militar, sino un civil, ingeniero de profesión: Manuel Prado. En la novela, además, la religión católica es la religión oficial y por ende la religión de las fuerzas armadas. De modo que en la jerarquía militar está imbricada la jerarquía católica. En este sentido, cuando el capitán Pantaleón Pantoja arriba a Iquitos con la secreta misión de organizar y dirigir un trashumante prostíbulo que dé servicio sexual a los calenturientos e irrefrenables soldados de las “Guarniciones, Puestos de Frontera y Afines”, sus primeros cuestionadores y opositores (en el mojigato e hipócrita entorno) son el par de jefes ante los que se cuadra y entrevista: el general Roger Scavino, “comandante en jefe de la V Región (Amazonía)”, y sobre todo el sacerdote y comandante Godofredo Beltrán Calila, “jefe del Cuerpo de Capellanes Castrenses de la V Región (Amazonía)”. No obstante, pese a sus objeciones, acatan las órdenes y se muerden la lengua; pero la moralina y el resquemor del cura son tales, que a la postre solicita su baja del Ejército (oficio que se lee en la obra). 

El capitán Pantaleón Pantoja y la Brasileña entre cachacos
(José Sacristán y Camucha Negrete)
Pantaleón y las visitadoras (1975)

         Según el dictamen del general Collazos: “soldado que llega a la selva se vuelve un pinga loca”. Y esto ocurre, dice, por el clima caluroso de la Amazonía, lo cual refleja la proliferación de violaciones, embarazos no deseados y abusos sexuales de todo tipo que sucesivamente comenten los cachacos, incluso en iglesias y lugares públicos, no importándoles que sus víctimas sean casadas, jóvenes o respetables ancianas. En este sentido, para canalizar y controlar ese caos y desenfreno, en Lima, el Tigre Collazos, o sea: “el general Felipe Collazos, jefe de Administración, Intendencia y Servicios Varios”, y su adjunto el coronel López López, “jefe del Departamento de Contabilidad y Finanzas”, (obviamente con la tácita e implícita anuencia del ministro de Guerra y del Estado Mayor), dada la impecable foja de formación e irreprochable conducta en la Escuela Militar de Chorrillos (“el único cadete que se lustraba los zapatos para salir a embarrárselos en las maniobras”) y la excelencia organizativa y administrativa recién demostrada en la Guarnición de Chiclayo, eligen al teniente Pantaleón Pantoja, recién ascendido a capitán de Intendencia, para que organice a todo vapor y ponga en funcionamiento el Servicio de Visitadoras.

Fotograma de Pantaleón y las visitadoras (1999)

         El capitán Pantaleón Pantoja viaja a Iquitos con la señora Leonor, su madre, y con Pochita, su esposa. Apenas bajan del avión y el matrimonio ocupa una recámara del Hotel Lima, Panta, casi poseso, pone en acción la mítica incidencia del clima caluroso y caliente de la Amazonía, pues aún antes de experimentar con afrodisíacos tradicionales y regionales, ni tardo ni perezoso induce a Pochita con una fogosidad nunca antes demostrada y con visos de concebir al cadetito cuanto antes. Encuentros sexuales que se intensifican y se hacen aún más frecuentes y exhaustivos cuando Panta, por sus investigaciones de campo, prueba diversos afrodisíacos, que incluso lo orillan al compulsivo onanismo. Es así que en la extensa carta que Pochita le envía a Chichi, su hermana, le cuenta sobre la índole sensual, cachonda y desinhibida de las féminas de Iquitos, y sobre los notorios e insaciables cambios de su marido: “Panta pisó la selva y se volvió un volcán”; lo cual confirma el supuesto dicho del general al subalterno: “la selva vuelve a los hombres unos fosforitos”. De modo que parece que en la Amazonía peruana tienen muy presente (y ponen en práctica día a día, noche tras noche y año tras año) ese milenario y sapientísimo axioma que se lee en el tercer tomo de Las mil y una noches (Aguilar, 1955), anotadas y traducidas del árabe por Rafael Cansinos Assens (el pontífice del madrileño Café Colonial, quien “podía saludar a las estrellas en once idiomas”, autor de un libro de psalmos eróticos editado por Renacimiento en 1914: El candelabro de los siete brazos, preceptor del joven Borges en el Madrid de 1919, quien cifró y cinceló en un pie que se lee en “Tlön” por toda la eternidad: “Todos los hombres, en el vertiginoso instante del coito, son el mismo hombre.”): “La delicia de la vida en tres cosas se cifra: en comer carne, montar sobre carne y hacer entrar la carne en la carne.”  

Borges en Mallorca (1919)

      El caso es que el capitán Pantaleón Pantoja, un joven recto y sin vicios, es un obseso y maniático del orden y de la disciplina militar; ya en la manera en que planifica y ordena el Servicio de Visitadoras en todos sus renglones y menudencias, incluida la conducta y los vocablos de las rameras y de sus colaboradores, las responsabilidades laborales y sanitarias, los desplazamientos por agua y aire de cada convoy, el tipo, el lugar y el tiempo de cada sexoservicio, y los colores del vestuario de ellas (verde y rojo); ya en la verborrea y retórica castrense de sus minuciosos y risibles reportes y reglamentos; ya en la propuesta (y enmienda) del jocoso y chusco “Himno de las visitadoras”, cuyos versos se leen en la novela y que ellas cantan y corean con música de La Raspa; pero también en sus quiméricos proyectos para súper acrecentarlo y diversificarlo entre soldados, suboficiales y oficiales de toda laya.

Fotograma de Pantaleón y las visitadoras (1999)

        En un sucio y abandonado depósito del Ejército (que incluso fue reducto clandestino y escenario de un “brujo o curandero” y de los antihigiénicos ritos de un grupúsculo de la Hermandad del Arca), Panta, camuflado de civil y auxiliado por dos cachacos de civil sin inclinaciones por el sexo opuesto, limpia y acondiciona ese almacén ubicado en las inmediaciones del río Itaya. Él lo llama “centro logístico” (y la vox populi Pantilandia) y a su oficina “puesto de mando”. Solicita al Ejército y lo proveen de un barco y de una avioneta, que él camufla y bautiza con nombres de resonancias bíblicas y pecaminosas: Eva y Dalila; y ordena que los pinten de rojo y verde. Dispuesto por el general Scavino, el teniente Bacacorzo es su contacto con éste y su guía en los bares y bulines de Iquitos. A través de Bacacorzo contacta con el chino Wong, conocido como “el Fumanchú de Belén”, o sea: del “barrio de las casas flotantes, la Venecia de la Amazonía”; cuya divisa canturrea: Chino que nace pobletón/ Muele cafiche o ladlón. Personaje que “Consigue lavanderas a domicilio” y por ende se convierte en su “enganchador” a sueldo, quien lo pone en contacto con la patrona de Casa Chuchupe, o sea, con la madama Chuchupe, su “jefa de personal” en el Servicio de Visitadoras, quien se suma a la empresa junto con Chupito, un enano, su amante, mascota y socio. Y entre las rameras contratadas por Panta descuellan tres: Luisa Cánepa, que era sirvienta del teniente Bacacorzo, y, según dice, “la violó un sargento, y después un cabo y después un soldado raso [...] La cosa le gustó o qué se yo, mi comandante, pero lo cierto es que ahora se dedica al puterío con el nombre de Pechuga y tiene como cafiche a un marica que le dicen Milcaras.” Pechuga, además, tiene un hijo al que bautiza en el templo de San Agustín con el nombre de su padrino: Pantaleón, presente en la ceremonia, pese al pasmo de doña Leonor. Maclovia, quien antes de ser visitadora fue lavandera; o sea: hacía la calle pregonando su consabido servicio (el más antiguo del mundo) por callejuelas y barriadas de Iquitos. Y estando de visitadora en la Guarnición de Borja huyó, por amor, con el sargento primero Teófilo. Se casaron en Santa María de Nieva; allí, ella, creyente de la fanática secta de la Hermandad del Arca, lo convirtió a él; pero cuando los atraparon, Panta la despidió. Y a Teófilo, además de degradarlo a soldado raso, lo castigaron “con ciento veinte días de calabozo a pan y agua”. Pero en la celda se tornó puritano y fanático; así, decidido a convertirse en apóstol del Hermano Francisco, el mesías y profeta de la Hermandad del Arca, renuncia al sexo y a sus deberes matrimoniales. Maclovia, por su parte, para reinsertarse en el Servicio de Visitadoras y para visitar a Teófilo en la cárcel y para que sea restituido, infructuosamente le ruega a don Pantaleón Pantoja. Y para que incida en el criterio de éste, habla con Pocha en su casa, dando por supuesto que ella sabía que Panta era el cafiche de la boyante y famosa Pantilandia (“Zar de Pantilandia”, “Califa de Pantilandia”, “Farouk criollo”, “Gran Macró de la Amazonía”, “Emperador del Vicio”, “Barba Azul del río Itaya”, truena el Sinchi vociferando contra él, a todo gaznate y por toda la Amazonía, a través de las ondas hertzianas). Pero Pocha, al igual que doña Leonor, ignoraba el oficio de su marido y que no hacía encubierta inteligencia militar. Pocha se indigna y encolerizada y se larga de Iquitos con su hija, la pequeña y mofletuda Gladys, quien ya cumplió un añito. Por si fuera poca la adversidad, Maclovia es entrevistada en algún lugar por el Sinchi, el desvergonzado chantajista y lenguaraz pseudorreportero radiofónico, cuyo popular, sensacionalista e hipócrita programa se oye por todos los recovecos del departamento de Loreto y de la Amazonía a través de Radio Amazonas. Maclovia, que no es nada lista ni prudente, y sí extremadamente parlanchina, parlotea, sin pudor y sin pelos en la lengua, de todo lo que, para favorecerse, no debería parlotear. 

Fotograma de Pantaleón y las visitadoras (1999)

       Y por último la más notoria: la Brasileña, peruana de nacimiento (Olga Arellano Rosaura), pero apodada así por su etapa en los burdeles de Manaos. La Brasileña es la puta más atractiva y cachonda; la que trastorna los sentidos e induce al crimen; la más deseada, la más bella y requerida de las meretrices del Servicio de Visitadoras. (“En una noche del Islam que se llama la Noche de las Noches se abren de par en par las secretas puertas del cielo y es más dulce el agua de los cántaros; si esas puertas se abrieran, no sentiría lo que esa tarde sentí.”) Y la que trasmina las normas, el temple, el criterio, el sosiego y los deseos eróticos del capitán Pantaleón Pantoja, y la que, sin proponérselo, suscita que se resquebraje y haga trizas y polvo esa empresa solicitada, subvencionada y tolerada, en secreto, por el Ejército del Perú. Es decir, el 2 de enero de 1959, en un sorpresivo y violento asalto al barco Eva en las inmediaciones de Nauta (cuyo propósito era someter y fornicarse a las seis visitadoras del convoy), la Brasileña resultó asesinada en el tiroteo y luego, para inculpar a los fanáticos de la Hermandad del Arca, su cuerpo fue “clavado en el tronco de una lupuna”.

Pochita, Panta y la Brasileña
Pantaleón y las visitadoras: El musical (2019)

       La Brasileña fue velada en Pantilandia. Y el cortejo fúnebre desfiló por las calles, precedido por la “carroza de lujo de la principal agencia funeraria de Iquitos, la Modus Vivendi”; y su entierro se hizo en el “cementerio general”, en cuyo umbral esperaba, desde temprano, una multitud de curiosos y una escolta de seis soldados encabezados por el “teniente de Infantería Luis Bacacorzo”, que luego marcharía, en torno al féretro, rindiéndole solemnes honores como si se tratase de “un soldado caído en acción”. Pero la cereza del pastel de las pompas fúnebres es que el capitán Pantaleón Pantoja salió a la luz y comidilla pública ataviado con su flamante uniforme militar y de lentes oscuros, y así pronunció su sentida y conmovedora elegía con lagrimones en el rostro (se lee en la novela), reproducida por El Oriente, periódico que hizo, en un Número especial, una pormenorizada crónica y seguimiento de todos los sucesos que rodearon el hecho. Pese a su malhumor y a su contrariedad, “el ex capellán del Ejército y actual párroco encargado del cementerio de Iquitos, padre Godofredo Beltrán Calila”, “ofició con exagerada rapidez los responsos fúnebres, no pronunció sermón alguno, como se esperaba de él, y abandonó el lugar sin esperar el término de la ceremonia”.
El escándalo mediático de ese asesinato y llamativo entierro llegó a Lima y a las altas esferas del Estado Mayor y del ministro de Guerra. El Servicio de Visitadoras es cesado ipso facto. Por ende, Panta, a través del general Scavino, recibe la orden de desmantelar Pantilandia de inmediato, volar a la capital del Perú y presentarse en las oficinas del Ministerio. Ya allí, después de más de tres horas de espera en la antesala, el coronel López López “no le da la mano, no le hace una venia” y “le vuelve la espalda”. Y lo primero que le sorraja el Tigre Collazos reza al pie de la letra: “Creíamos que no mataba una mosca y resultó un pendejo de siete suelas”. Y entre lo que le echan en cara y le cuestionan revolcándolo hasta la saciedad (“Todavía no descubro si es usted un pelotudo angelical o un cínico de la gran flauta”), el coronel López López, el general Victoria y el Tigre Collazos ya tenían acordado que el capitán Pantalón Pantoja solicitara su baja del Ejército, porque allí tiene poco o ningún futuro. Pero Panta se niega. Y por sus “antecedentes personales” y para no acrecentar aún más el escándalo, lo confinan a la Puna, por “lo menos un año”. “La Guarnición de Pomata está necesitando un intendente”, dice el coronel López López. “En vez del río Amazonas tendrá el lago Titicaca.” “Y en vez del calor de la selva, el frío de la puna”, añade el general Victoria. “Y en vez de visitadoras, llamitas y vicuñas”, remata el Tigre Collazos.

III de III

En cuanto a las andanzas y sucedidos del Hermano Francisco y de los fanáticos de la Hermandad del Arca, se tienen visos y noticas desde la primera página de la novela, cuando Panta, Pochita y doña Leonor aún ignoran cuál es el intríngulis de esa supuesta “fraternidad religiosa” y cuál será su nuevo destino después de la Guarnición de Chiclayo, precisamente cuando Pocha les comenta: “Qué graciosa esta noticia en El Comercio”, “En Leticia un tipo se crucificó para anunciar el fin del mundo. Lo metieron al manicomio pero la gente lo sacó a la fuerza porque creen que es santo.”
Que hayan confinado al psiquiátrico al Hermano Francisco implica que la sociedad “normal” lo ve, clasifica y etiqueta como un loco. Al parecer, su cosmovisión, inextricable a su particular e insondable sesera, sí la signa alguna psicosis y megalomanía, pues por lo que fragmentariamente se va leyendo en el transcurso de la novela (incluida su “epístola” reproducida en El Oriente) se sabe que se siente mesías y profeta, un elegido que oye voces, y por ende es un itinerante misionero, supuestamente cristiano, que a sus feligreses les vaticina el inminente fin del mundo y el advenimiento del Juicio Final, y que ha conformado una especie de disperso y laberíntico culto religioso denominado la Hermanad del Arca. (En realidad es una vil superstición que se multiplica y degenera y que los protestantes y los católicos catalogarían de herejía.) Esto es así porque llaman “arcas” a los locales pueblerinos y a los reductos de la selva y de los caseríos donde el Hermano Francisco se presenta para sermonear y profetizar el fin del mundo. Pero el delirante meollo es que el Hermano Francisco, de origen incierto (al parecer brasileño), políglota que incluso habla en “lenguas de chunchos”, dicta sus homilías amarrado a una gran cruz. Y el culmen de los ritos, adoratorios y altares de la Hermandad del Arca es que se complementan con el sacrificio de seres vivos, entre los que descuellan los seres humanos, quienes son clavados en una cruz erigida ex profeso; y aún vivos son paulatinamente desangrados, mientras los “hermanos” dizque se “purifican” bañándose con esa sangre o embadurnándose con ella o bebiéndola.  

     

Marlon Brando

             En la carta a su hermana Chichi, Pocha le dice del fundador de la Hermandad del Arca: “En la Amazonía es más famoso que Marlon Brando”. De ahí que, por curiosidad, ella y su suegra hayan ido a verlo y a escucharlo en Moronacocha. Según le cuenta a Chichi en su carta: “Había muchísima gente, lo impresionante era que hablaba crucificado como Cristo, ni más ni menos. Anunciaba el fin del mundo, pedía a la gente que hiciera ofrendas y sacrificios para el Juicio Final. No se le entendía mucho, habla un español dificilísimo. Pero la gente lo oía hipnotizada, las mujeres lloraban y se ponían de rodillas. Yo misma me contagié de emoción y hasta solté mis lagrimones, y mi suegra no te imaginas, a sollozo vivo y no la podíamos calmar, el brujo la flechó Chichi. Después en la casa decía maravillas del Hermano Francisco y al día siguiente volvió al arca de Moronacocha para hablar con los hermanos y ahora resulta que la vieja también se ha hecho hermana. Mira por dónde le vino a salir el tiro: ella que nunca le hizo mucho caso a la religión verdadera, termina de beata de herejías. Figúrate que su cuarto está lleno de crucecitas de madera, y si fuera sólo eso tanto mejor que se distraiga, pero lo cochino del asunto es que la manía de esa religión es crucificar animales y eso ya no me gusta, porque en sus crucecitas cada mañana me encuentro pegadas cucarachas, mariposas, arañas y el otro día, hasta un ratón, qué asco espantoso.”

   

La madama Chuchupe y Pantaleón Pantoja
(Katy Jurado y José Sacristán)
Fotograma de Pantaleón y las visitadoras (1975)

          Doña Leonor no fue testigo del infanticidio, o sea, del momento en que un menor fue crucificado allí en el arca de Moronacocha, pero sí lo vio clavado en la cruz. “Tenía sus ojitos cerrados, la cabecita caída sobre el corazón, como un Cristo chiquito”. Dice. “De lejos parecía un monito, pero el cuerpo tan blanco me llamó la atención. Me fui acercando, llegué al pie de la cruz y entonces me di cuenta. Ay, Pochita, me estaré muriendo y todavía veré al pobre angelito.”
   

Marlon Brando y un niño de la selva

         Y al perecer será así, pues ese pequeño, bautizado por la vox populi como el “niño mártir de Moronacocha”, al que se le atribuyen milagros y poderes divinos, es reproducido en figurillas de bulto (“estatuas del niño mártir”), en medallas y en estampas que se llevan como protectores o milagrosos talismanes, se le hacen rezos y en su memoria un panadero, que es “hermano”, factura y comercia con unos panecillos llamados “panes del niño”, “panes del niño mártir de Moronacocha”, que, tras catarlos no sin cierta aprensión inicial, doña Leonor estipula con los carrillos batientes y repletos: “el pan del niño es el más rico de Iquitos”. Algo parecido ocurre con la imagen de una tal santa Ignacia, quien en vida fue la honorable “anciana Ignacia Curdimbre Peláez”, clavada viva en una cruz montada “en la placita de Dos de Mayo siendo las doce de la noche y estando presentes los doscientos catorce habitantes de la localidad [...] A dos guardias civiles que trataron de disuadir a los hermanos, les dieron una paliza terrible. Según los testimonios, la agonía de la viejita duró hasta el amanecer [...] La gente se embadurnaba caras y cuerpos con la sangre de la cruz y hasta se la bebían. Ahora han comenzado a adorar a la víctima. Ya circulan estampitas de la santa Ignacia.” Así que doña Leonor, cuando junto a su hijo se prepara y hace las maletas para irse de Iquitos, se surte de baratijas y artesanías amazónicas, “compra medallas del niño mártir, estampas de santa Ignacia, cruces del Hermano Francisco”.

Pantaleón y las visitadoras: El musical (2019)
Teatro Peruano Japonés
Lima, Perú

       Pese al poder de la Iglesia católica y a la serie de capellanes incrustados en la jerarquía del Ejército, la propagación de la Hermandad del Arca se disemina a vuelo de pájaro negro y nocturno (ídem el coronavirus del siglo XXI) entre los habitantes de la Amazonía (incluidos soldados y visitadoras; de ahí que el féretro de la Brasileña tenga forma de cruz y no la forma del consabido ataúd rectangular) y hay indicios de que, como peste negra o plaga de langostas, ya llegó hasta Lima, la “civilizada” capital del Perú. Sin embargo, pese a los sacrificios humanos y a los actos violentos de los fanáticos de la Hermandad del Arca, ni los militares ni la guardia civil tienen prioritario echarle el guante al Hermano Francisco y hacerle manita de puerco y encerrarlo en una mazmorra con aparatos de inquisidora tortura: el potro y la rueda. Pero la situación cambia cuando ocurre la crucifixión, en contra de su voluntad, del suboficial Avelino Miranda que iba de civil “en el caserío de Frailecillos”. Cuando por fin detienen al Hermano Francisco “por el río Napo, cerca de Mazán”, los fanáticos de Mazán, que son todos los habitantes del caserío, lo rescatan del encierro y se fugan con él a la selva. En Iquitos, al director de El Oriente, los fanáticos de la secta “le quemaron el auto y casi le queman la casa” porque lo suponen el delator del sitio donde se escondía. Pero en la huida, y para que no lo vuelvan a detener (y quizá enjuiciar o confinar de nuevo en el manicomio), el Hermano Francisco les ordena a sus feligreses que, vivito y coleando, lo claven “en las afueras de Indiana”. “Él mismo escogió el árbol”. “Bebe el cocimiento” (quizá que para amortiguar o suprimir el dolor y anular la conciencia); “se golpea el pecho” (quizá para bajar y soportar el buche impregnado y repleto de la amargura del bebedizo, y no por su culpa, por su gran culpa). “Dijo éste, córtenlo y hagan la cruz de este tamaño. Él mismo escogió el sitio, uno bonito, junto al río. Les dijo párenla, aquí ha de ser, así lo manda el cielo.”
La cruz donde poco a poco murió desangrado el Hermano Francisco no se tornará epicentro mundial de hormigueantes peregrinaciones de los fanáticos de la Hermandad del Arca, puesto “que los soldados se abrieron campo hasta la cruz a culatazos”, “la tiraron al suelo con un hacha” y la botaron al río para que las pirañas devoraran los malolientes restos del profeta, quien estuvo crucificado varios días. Pero el sitio quizá sí y el Hermano Francisco un aura divina, una presencia inmortal para los fanáticos. “Y dicen que en el mismo momento que murió se apagó el cielo, eran sólo las cuatro, todo se puso tiniebla, comenzó a llover, la gente estaba ciega con los rayos y sorda con los truenos”. “Los animales del monte se pusieron a gruñir, a rugir, y los peces se salían del agua para despedir al Hermano Francisco que subía”, pregona la ex visitadora Coca, quien “atiende el bar del Mao Mao, viaja en busca de clientes a campamentos madereros” y “se enamora de un afilador”. “Tenía la cabeza sobre el corazón, los ojitos cerrados, se le habían afilado las facciones y estaba muy pálido”; “Con la lluvia se había lavado la sangre de la cruz, pero los hermanos recogían esa agua santa en trapos, baldes, platos, se la tomaban y quedaban puros de pecado.” Testimonia y divulga la ex visitadora Rita, que “cambia tres veces de cafiche”. “Lo vi todo, yo estaba ahí, tomé una gota de su sangre y se me quitó el cansancio de caminar horas y horas por el monte. Nunca más probaré hombre ni mujer. Ay, otra vez siento que me llama, que subo, que soy ofrenda.” Dice el adicto al sexo y polimorfo Milcaras, el ex cafiche de Pechuga que alguna vez se vistió de mujer y se infiltró y camufló entre las visitadoras para que los cachacos, en fila india, lo sodomizaran hasta el cansancio o la náusea.

   

Elenco de Pantaleón y las visitadoras: El musical (2019)
Teatro Peruano Japonés
Lima, Perú

           Vale observar que si al capitán Pantaleón Pantoja le faltó malicia, agudeza, suspicacia, astucia y sigilo de jugador de ajedrez, y teatralización para capotear y sortear a su favor todas las amenazas e inconvenientes que dieron al traste con su querido puesto de jefe del Servicio de Visitadoras (él aprobaba sus cuerpos mirándolas desnudas o dándose un lujurioso festín), sí tuvo la inicial perspicacia para observar, reportar y sugerir sobre el Hermano Francisco y la Hermandad del Arca, según se lee en su Parte número uno, fechado el “12 de agosto de 1956”: 

“Que una semana para el acondicionamiento del lugar podría parecer excesivo, sintomático de lenidad o pereza, pero lo cierto es que el emplazamiento se encontraba en condiciones inutilizables, y, con permiso de la expresión, inmundas, por las razones que se exponen: aprovechando que el Ejército lo tenía abandonado, este depósito había venido sirviendo para prácticas heterogéneas e ilegales. Es así que se habían posesionado de él unos seguidores del Hermano Francisco, sujeto de origen extranjero, fundador de una nueva religión y presunto hacedor de milagros, que recorre a pie y en balsa la Amazonía brasileña, colombiana, ecuatoriana y peruana, alzando cruces en las localidades por donde pasa, y hasta haciéndose crucificar él mismo, para predicar en esta extravagante postura, sea en portugués, español o lenguas de chunchos. Acostumbra anunciar catástrofes y exhortar a sus devotos (innúmeros, pese a la hostilidad que le profesa la Iglesia católica y las protestantes, debido al carisma del sujeto, sin duda muy grande, pues su prédica no sólo hace mella en gente simple e inculta, sino también en personas de educación, como ha ocurrido por ejemplo y por desgracia con la propia madre del suscrito), a desprenderse de sus bienes y a construir cruces de madera y hacer ofrendas para cuando llegue el fin del mundo, lo que asegura será prontísimo. Aquí en Iquitos, por donde el Hermano Francisco ha pasado estos días, existen numerosas arcas (así llaman los templos de la secta creada por este individuo en quien, si la superioridad lo juzga adecuado, el Servicio de Inteligencia debería quizás interesarse) y un grupo de hermanos y hermanas, como se dicen entre ellos, habían convertido este depósito en arca. Tenían instalada una cruz para sus antihigiénicas y crueles ceremonias, que consisten en crucificar toda clase de animales a fin de que su sangre bañe a los adictos arrodillados al pie de la cruz. Es así que el suscrito encontró en el local incontables cadáveres de monos, perros, tigrillos y hasta loros y garzas, lamparones y manchas de sangre por doquier y, sin duda, enjambres de gérmenes infecciosos. Que el día que el suscrito ocupó el local hubo que recurrir a la fuerza pública para desalojar a los hermanos del Arca, en el momento que se disponían a clavar un lagarto, el mismo que fue decomisado y entregado a la Proveeduría Militar de la V Región;
  “Que, anteriormente, este infortunado local había sido usado por un brujo o curandero, al que los hermanos expulsaron por métodos compulsivos, el maestro Poncio, quien celebraba aquí ceremonias nocturnas con ese cocimiento de cortezas, la ayahuasca, que, al parecer, cura enfermedades y provoca alucinaciones, pero también, lamentablemente, trastornos físicos instantáneos, como abundantes esputos, caudalosos orines y masiva diarrea, excrecencias que, junto con los posteriores cadáveres de animales sacrificados y los muchos gallinazos y alimañas que llegaban hasta aquí, imantados por los desperdicios y la carroña, habían convertido este lugar en un verdadero infierno para la vista y el olfato.”

Mario Vargas Llosa, Pantalón y las visitadoras. Prólogo del autor. Portada de Fernando Botero. Edición limitada. Alfaguara/Penguin Random House Grupo Editorial. Febrero de 2016, Villatuerta, Navarra. 338 pp. 

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Joaquín Soler Serrano entrevista a Mario Vargas Llosa (marzo 27 de 1976).

Pantaleón y las visitadoras (1999), película basada en la novela homónima de Mario Vargas Llosa, dirigida por Francisco Lombardi.

"Himno de las visitadoras", basado en el texto homónimo que se lee en Pantaleón y las visitadoras (1973), novela de Mario Vargas Llosa.

La mujer de la arena

Sendas de Okis 

Traducida al español por Kasuya Sakai (1927-2001) y editada por Siruela, La mujer de la arena, novela del escritor nipón Kôbô Abe (1924-1993), apareció en japonés en 1962 y su adaptación fílmica en blanco y negro, de 1964, dirigida por Hiroshi Teshigahara (1927-2001), en 1965 estuvo nominada al Oscar en los rubros de mejor director y mejor película extranjera y en Francia ganó el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cannes.

Kasuya Sakai
(1927-2001)

   

Kôbô Abe
(1924-1993)

     

Hiroshi Teshigahara
(1927-2001)

          La mujer de la arena se divide en tres partes que comprenden treinta capítulos numerados con romanos. En el primero, se dice que “Cierto día de agosto, un hombre desapareció” y que “desconocida la verdadera causa de la desaparición, pasaron siete años, y, de acuerdo con el artículo 30 del código civil, el hombre fue definitivamente dado por muerto.” No obstante, la “Sentencia” de la “Corte de relaciones domésticas” que en la última página de la obra figura en un recuadro, reza que oficialmente no fue “dado por muerto”, sino declarado “persona desaparecida”. Allí se lee que la demandante es Niki Shino (la madre del interfecto, que en el corpus de la novela brilla por su ausencia); que el desaparecido se llama Niki Jumpei (cosa que él mismo dijo en su cautiverio al imaginar los términos de la denuncia a la policía que podría haber hecho el vicerrector del colegio donde él daba clases a niños); que nació el “7 de marzo de 1924” y que cuando desapareció (como él mismo lo dijo) tenía 31 años:
“Cursada la denuncia de desaparición correspondiente a la persona arriba mencionada, y verificados los trámites de su pública noticia; visto que se ha reconocido la inseguridad de la existencia o muerte de la persona en cuestión desde el 18 de agosto de 1955, durante siete años a la fecha se da a conocer la siguiente resolución.
“RESOLUCIÓN
“Por la presente se declara persona desaparecida a NIKI JUMPEI
“5 de octubre de 1962
“CORTE DE RELACIONES DOMÉSTICAS
“(Firma del juez)”
No obstante, pese a tales siete años transcurridos desde su desaparición, los sucesos centrales de la novela ocurren durante un breve período del tiempo inicial, al parecer en un margen de dos años.

(Siruela, Madrid, 2004)

       

DVD de  La mujer de la arena (1964),
película dirigida por Hiroshi Teshigahara,
basada en la novela homónima de Kôbô Abe.

       La mujer de la arena, la novela de Kôbô Abe, expele y comprime una pesimista y desalentadora concepción idiosincrásica del individuo y del predador y antropófago género humano. En sus evocaciones del entorno que recién dejó en una ciudad imprecisa del Japón, Niki Jumpei traza la grisura y mediocridad de su trabajo de maestro de escuela (a imagen y semejanza de sus colegas, no menos egoístas, egocéntricos, competitivos y envidiosos que él), la pobreza y medianía de su vida doméstica e íntima (salpimentada por enfermedades venéreas, alguna mujer y alguna prostituta) y su candoroso sueño de descubrir, con su actividad de entomólogo aficionado, un ejemplar de escarabajo nunca antes visto, cuyo hallazgo haga que su nombre quede impreso para siempre en una enciclopedia. Es por ello que hizo, en un escueto período vacacional, ese corto viaje a una aldea aledaña al mar y contigua a desérticas colinas de arena (aldea de la que nunca se dice su nombre). Mientras otea y hace sus observaciones entomológicas, un viejo se le acerca y le pregunta si está “inspeccionando”, si es “un funcionario del gobierno local”. Y él, para que el vejete no lo apremie, le entrega su tarjeta con su crédito de maestro de escuela. El viejo le informa que ya el último autobús se fue y que podría brindarle ayuda para que esa noche se hospede. Así, con otros hombres de la cooperativa del pueblo, lo guía a pie hasta un pozo entre los arenales, donde hay una destartalada y misérrima casucha de tablas y a la cual desciende por una rústica escalera de mecate y donde lo recibe “una mujer pequeña de apariencia amable, de unos treinta años”. 

Niki Jumpei (Eiji Okada) y la mujer (Kyoko Kishida)
Fotograma de La mujer de la arena (1964)

        El caso es que en medio de absurdos visos kafkianos que plagan el orbe doméstico de la mujer (ignorante, supersticiosa y servil), muy pronto Niki Jumpei comprende que ha caído en una escatológica trampa, que en contra de su voluntad ha sido secuestrado y encerrado por la cooperativa y que la mujer, con su anuencia, trabaja para ese grupo gansteril. 
El trabajo de la mujer, de la que nunca se sabe su nombre y que siempre le habla de usted al cautivo, consiste en palear la arena durante la noche, amontonarla en cubetas cerca del lugar donde los hombres de la cooperativa dejan caer la escalera para subirla en sacos y llevársela en el único motocarro. Arena que no deja de caer y deslizarse en el pozo donde se halla la casucha y por ende invade el techo y todas las rendijas, trastos y rincones, incluso los cuerpos de sus ocupantes, por lo regular sudorosos, sucios y malolientes, y a veces desnudos o semidesnudos, se suscite o no la cópula casi animal. 

Fotograma de La mujer de la arena (1964)

       La mujer, con su inveterada actitud servil y sumisa, pero con claros indicios de que necesitaba un macho que la ayudara con el trabajo y que se ocupara de sus necesidades sexuales, le confiesa que el año anterior, durante un huracán, perdió a su marido y a su hijo, quien ya cursaba la secundaria, cuando ambos salieron de la casucha dizque a proteger el gallinero; pero al día siguiente, cuando el viento dejó de soplar, no había rastros de nadie, ni del gallinero. También le dice que existen otros pozos semejantes donde hay otros cautivos (casi insectos o Gregorios Samsas atrapados en sucesivas y pesadillescas telarañas); por ejemplo, un estudiante que vendía libros y un vendedor de tarjetas postales “que murió al poco tiempo”. Según ella, “no ha habido una sola persona que haya logrado escapar”; sin embargo, dice, “toda una familia se las arregló para escapar de noche”. 

Fotograma de La mujer en la arena (1964)

         En su secreto interior, Niki Jumpei no deja de divagar en otras cosas  ni en la manera de huir de esa subterránea y maldita telaraña. Y el prejuicioso, absurdo y esclavizante trabajo de la servil y laboriosa mujer le recuerda “la historia del guardián del castillo ilusorio”, cuya impronta kafkiana y aliento popular implica uno de los momentos más magnéticos y significativos de la novela:
“Había un castillo. No, no era exactamente un castillo, podía haber sido cualquier otra cosa: una fábrica, un banco, una casa de juego, eso no importaba. De la misma manera, el guardián podía haber sido un cuidador o un guardaespaldas. Bien, lo cierto es que ese guardia jamás descuidó la vigilancia, siempre estaba listo para el ataque enemigo. Un día el esperado enemigo llegó. Ése era el momento, e hizo sonar la alarma. Sin embargo, extrañamente, ninguno de la tropa acudió; de más está decir que el guardia resultó derrotado fácilmente en el primer embate. A través de su conciencia que se apagaba, el guardia vio al enemigo pasar como el viento a través de los portales, las paredes, los edificios sin que nadie lo detuviera. No, no el enemigo, sino el castillo todo era el viento. El guardia, él solo, como un árbol seco en medio del campo abierto y desolado, había estado cuidando una ilusión.” 

Fotograma de La mujer de la arena (1964)

        Tras siete días de su secuestro, el primer intento de Niki Jumpei para lograr que sus raptores lo liberen (amordaza y ata a la mujer y luego la suelta con la orden de que no debe trabajar sin que él se lo autorice) fracasa ante el hecho de que los mafiosos de la cooperativa, especie de rudimentaria y rural yakuza especializada en el trabajo forzado (lo que recuerda a los traficantes de esclavos y a los tratantes de blancas y de personas), son quienes les proveen agua y alimentos (de muy mala calidad), incluso cigarrillos y sake (también muy malo), pero sólo si trabajan. Hablándole desde el fondo del pozo, Niki Jumpei trata de persuadir al viejo que lo condujo allí de que con la ayuda de él podrían convertir la aldea en un centro turístico o aplicar ciertos cultivos o “usar la prensa para mover la opinión pública” y obtener recursos del gobierno. Pero la respuesta del viejo, frío e indiferente ante su drama, luego de subrayar la supuesta pobreza de la aldea y el fracaso de “toda clase de estudios” e intentos de cultivos, es lapidaria e implica anquilosada injusticia social y consabida deshumanización gubernamental: “según los reglamentos burocráticos, el daño causado por las tormentas de arena no está incluido en el presupuesto de ayuda por desastres”. 

Fotograma de La mujer en la arena (1964)

       Según le dice la mujer, y se da por entendido en el diálogo con el viejo, el trabajo de palear la arena que cae en los pozos es para proteger la aldea, dizque se hace por el bien de la comunidad. Pero una casi postrera plática que Niki Jumpei tiene con ella transluce un cariz todavía más siniestro, cruel y deshumanizado: la arena es vendida en secreto a compañías constructoras para mezclarla con el cemento, quizá “cobrando la mitad en el transporte”. Lo cual, replica él, infringe “la ley”, “los reglamentos de construcción”, pues la mezcla del cemento con esa arena repleta de sal haría que “los edificios o las presas empezaran a caerse a pedazos”; “no sería buen negocio”. Pero la respuesta de ella no puede ser menos egoísta, antropófaga y reveladora:
“—¿Por qué debemos preocuparnos de lo que les pase a los demás?
“Se quedó pasmado. Parecía que la mujer se hubiera quitado una máscara. La cara de la aldea se le presentaba al descubierto a través de la mujer.” Y ante su insistencia de que alguien “saca un montón de dinero de este sucio negocio”, ella parece no ver más allá de sus narices y de su coño y de la última neurona que le queda: “Nosotros hemos sido hasta bien tratados... Realmente, no nos han hecho ninguna injusticia...”

Fotograma de La mujer de la arena (1964)

      Tras 46 días de cautiverio y de trabajo forzado, Niki Jumpei logra salir del pozo con unas tijeras y una escalera elaborada a escondidas de la mujer. Pero dado que desconoce el territorio que lo rodea, en vez de alejarse de allí, en medio de la bruma camina hasta el centro de la aldea. Los ladridos de los perros delatan su presencia y en la huida cae en un pantano de arena movediza (grita pidiendo auxilio y llora angustiado ante la proximidad de la muerte), atolladero de donde sus raptores lo rescatan y lo devuelven al pozo.

Fotograma de La mujer de la arena (1964)

         En secreto, bajo el ras del suelo de arena, “el hombre puso una trampa para atrapar cuervos en el espacio libre detrás de la casa. La llamó ‘Esperanza’.” Su objetivo: atar una carta a la pata de un cuervo. Pese a que pasa el tiempo y la trampa falla, parece que no cejará en sus planes de huir de ese carcelario y esclavizante encierro. Pero su furtiva estrategia empieza a cambiar cuando descubre que en el balde de madera de la trampa se acumula agua, un agua cuya filtración hace que llegue mucho más limpia que el agua suministrada por la yakuza. En su búsqueda de que la captura del agua se multiplique (para no depender del tacaño, chantajista y coercitivo suministro de sus raptores), colige que necesita “una radio para enterarse de los informes del tiempo”. Así, ocultándole su secreto a la mujer, empieza a ayudarla en su labor de ensartar cuentas que ella hace para ahorrar y adquirir una radio. Sin embargo, el rumbo de la narración da un giro inesperado cuando el “cuerpo de la mujer se bañó en sangre, mientras se quejaba de un dolor agudo”. Un veterinario “diagnosticó un posible embarazo extrauterino” y por ello la yakuza la traslada “en el motocarro al hospital de la ciudad”. La escalera de cuerda queda colgada en el solitario pozo y él podría huir ipso facto, regresar a su mundo, rehacer su vida y demandar a sus raptores e incluso “usar la prensa para mover la opinión pública” y lograr que se castigue a esa banda de criminales. Pero no huye, se queda ahí, posterga su escape para “algún otro momento” (quizá incierto). Y no lo hace por la mujer ni por el posible vástago ni por la yakuza ni por la aldea, sino por él mismo, por su envanecimiento ególatra: “notaba que estaba deseoso de hablar con alguien sobre la trampa de agua. Y en ese caso, no podía pensar en un auditorio mejor que los aldeanos. Terminaría contándoselo a alguien.” Un alguien mafioso, cruel, deshumanizado, que lo secuestró, privó de la libertad, esclavizó y vejó hasta las heces, y no sólo cuando ansioso y desesperado, luego de varios meses en el agujero, quería que le permitieran “subir al promontorio y ver el mar una vez al día”, “aunque fuera por treinta minutos”. La obscena y babeante yakuza lo dejaría ver el mar, pero si a cambio él y la mujer se exhibían ante ellos fornicando “como macho y hembra”.

Fotograma de La mujer en la arena (1964)

Kôbô Abe, La mujer de la arena. Traducción del japonés al español de Kasuya Sakai. Siruela Bolsillo núm. 11, Ediciones Siruela. 3ª ed. Madrid, abril de 2004. 208 pp.

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