La gota de oro

En busca del rostro perdido

La gota de oro, novela de Michel Tournier (París, diciembre 19 de 1924-Choisel, enero 18 de 2016)), fue publicada en francés, en 1985, por Editions Gallimard. Y la traducción al español de Jacqueline y Rafael Conte impresa en Madrid, en 1988, por Alfaguara, denota el poder verbal, intelectual, poético, imaginario y narrativo de su autor. En La gota de oro confluye una veta signada por varias de sus obsesiones narrativas; por ejemplo, su atracción y reescrituración de mitos, supersticiones, leyendas y cuentos de tradiciones orales; pero también la fotografía, y la investigación y documentación a partir del tema y subtemas implícitos en la obra. 

Michel Tournier

Idriss, el protagonista de La gota de oro, es un adolescente de Tabelbala, un diminuto oasis perdido en las profundidades del desierto argelino. Cierto día, dunas adentro, mientras cuida su rebaño de ovejas y cabras, pasa un Land Rover, casi un espejismo, y de allí desciende una rubia inquietante que le toma una foto. Ella, a petición de él, le promete enviársela desde París, pero la foto nunca llega. Así que Idriss emprende la travesía y búsqueda de esa imagen que, según sus ágrafos y rupestres atavismos musulmanes, es parte suya y el no tenerla bajo control implica ser vulnerable a maleficios como el mal de ojo, por lo que puede enfermar, enloquecer e incluso morir.

      El itinerario de Idriss comienza en el mismo Tabelbala. Es un acto preparatorio (que sin embargo se prolonga hasta sus días parisinos). Entre las anécdotas iniciales se cuentan: la muerte de su amigo el camellero de una tribu Chaamba; las visitas a Mogadem ben Abderrahman, su tío, el ex cabo, dueño de la única foto que existe en el oasis; las burlas de Salah Brahim, el camionero que lleva y trae los enseres y el correo; el ambiente en la casucha familiar; las preocupaciones de su madre; la celebración de una boda tradicional a la que asiste un grupo de bailarines y músicos del Alto Atlas, entre ellos la negra Zett Zobeida, con velos rojos y rutilantes y cantarinas joyas, quien canta unos versos que Idriss evoca y varía una y otra vez hasta las páginas finales. 

(Alfaguara, Madrid, 1988)

       Pero durante la boda —luego de oír el relato “Barbarroja o el retrato del rey”, que narra Abdullah Fehr, un negro de los confines del Sudán y del Tibesti, en cuyas palabras Idriss encuentra un aliento más para partir—, resulta que al dirigirse a Zobeida y al grupo, éstos ya se han ido y sólo halla tirada y solitaria una gota de oro que pendía del cuello de la bailarina. La joya es una bulla áurea, un antiguo emblema que era colocado en el cogote de los niños que nacían libres y que sólo se quitaban al cambiar la toga pretexta por la toga viril. Es decir, es un símbolo de inocencia y libertad; así, Idriss lo hace suyo. Pero al unísono se trata de un metal que “excita la codicia y provoca el robo, la violencia y el crimen”; cuya imagen y recuerdo también evoca hasta el término, precisamente cuando el significado de los versos que cantaba Zobeida inextricablemente se urde a la cifra de su destino.

       Idriss, siempre en medio de ricas anécdotas y digresiones, atraviesa Béni Abbès, donde sin buscarlo observa su hábitat y a sí mismo entre las curiosidades del museo sahariano. Béchar, donde es el efímero ayudante de Mustafá, un fotógrafo de estudio. Orán, donde la vieja Lala Ramírez, eterna apestada y viajera, lo lleva al cementerio español e intenta que en él reencarne su hijo Ismaïl. Marsella, donde una prostituta disfrazada de rubia le arrebata la gota de oro, cumpliéndose así los venales signos implícitos en el metal y su forma. 

Ya en París, guiado por Achour, su primo diez años mayor, Idriss se instala en el hogar Sonacotra de un gueto musulmán. Francia es llamada “el país de las imágenes” y París: “capital de las pantallas”. No es fortuito, entonces, que se diga que “la imagen es el opio de Occidente”. 

Idriss, ingenuo y recién desempacado en la Ciudad Luz, es uno más de los inmigrantes árabes y bereberes sujetos a discriminaciones y subempleos, tan históricos, legendarios y pintorescos, como son, por ejemplo, la Torre Eiffel, el Louvre, la Plaza de la Concorde, o los pestilentes vagabundos de las subterráneas inmediaciones del Sena. “Creíamos que los habíamos alquilado [dice una voz sobre los inmigrantes árabes] y que luego podríamos devolverlos a sus casas cuando ya no les necesitáramos, y ahora resulta que los hemos comprado y que nos los tenemos que quedar en Francia.” 

La primera chamba de Idriss es la de barrendero. Pero como es un inocente y un supersticioso que busca su foto y no puede discernir el trasfondo y el sentido de los signos visuales, no sólo es atraído por los escaparates y las pantallas, sino que su propio hado lo introduce al mundo de las imágenes y de la reproducción en serie: recorre las calles mirando las vitrinas y anuncios; penetra, aunque no toque fondo, el mundillo del Electronic, un antro de videojuegos para jovencitos donde se instala un grupúsculo de delincuentes; se deja ir por la rue Saint-Denis, siente la llamada y el tufillo del sexo en los letreros que rezan: Sex shop, Live show y Peep show; entra en uno de éstos y a través de una pantalla mira los lascivos movimientos de una piruja. 

Por alguna droga que seguramente le dio uno de los mozalbetes del Electronic, mientras en el rincón de un café hojea un cómic, alucina que en los cuadros lee el diálogo que tuvo con la rubia que lo fotografió y lo que ésta se dijo con el hombre que conducía el Land Rover, y luego imagina que éste se dedica a explotar la imagen de ella y entonces Idriss asume el papel de héroe y trata de proteger y rescatar a la rubia del café y del cómic, pero para su sorpresa lo llevan a la cárcel, le toman fotos y lo fichan. Su primo Achour, al explicarle la magia onírica del cine, le dice: “¡Cuántos de nosotros no han hecho el amor más que en el cine! No tienes ni idea”.

El director de un grupo que filma anuncios para la televisión, ve a Idriss con su escoba y le paga para que figure de barrendero. Un poco después lo invita para otro anuncio, el del Palmeral, un refresco; pero a pesar de su creencia, no es parte del elenco, sino el beduino que tras bambalinas mueve a un escuálido camello que sí participa en el rodaje; y luego, como el nómada sahariano que no deja de ser, cruza París de un extremo a otro para llevar al camello a un matadero. 

Michel Tournier

Más tarde, Idriss va a los almacenes Tati por un overol, allí conoce a un fotógrafo y coleccionista de maniquíes (sólo efigies de muchachitos de los años 60 del siglo XX), de quien escucha su maniático y soporífero monólogo y al que acompaña a su pocilga. Pero también conoce a un decorador de escaparates, que al verlo, lo invita a que se preste para reproducir en serie un modelo idéntico a él. 

Después de asistir a los laboratorios de la Glyptoplástica (pese a su fobia) donde se somete al proceso para obtener su efigie, Idriss termina deprimido y se refugia en el hogar Sonacotra. Allí, al lado de los viejos musulmanes, como si tratara de recuperar algo muy suyo, muy profundo y recóndito, los escucha, comparte ciertos ritos, y oye las noticias y acentos árabes que los ancianos oyen en la radio a través de La Voix des Arabes. Pero sobre todo escucha a Mohammed Amouzine, un viejo egipcio que le habla de la historia de su país y de la cantante Oum Kalsoum. Mohammed Amouzine le presenta al calígrafo Abd Al Ghafari, del que Idriss se hace su discípulo. 

Abd Al Ghafari lo introduce en la mística de la antigua caligrafía árabe, que comprende la fabricación de la tinta, de las cañas, los estilos caligráficos, la sincronía entre la respiración y el trazo de los signos, los aforismos, los poemas en prosa, y el relato “La Reina Rubia”, que comienza con el clásico íncipit de los milenarios cuentos tradicionales: “Érase una vez”, y que el maestro, rodeado de sus alumnos, narra como “la conclusión de su enseñanza y de toda la sabiduría de la caligrafía”. 

En el relato hay un muchachito (alter ego de Idriss y de los otros discípulos) al que Ibn Al Houdaïda, el calígrafo, le enseña a leer las líneas del rostro. Es decir, así como la quiromancia supone que el destino de un hombre está escrito en la palma de la mano, la mística de la caligrafía supone que en las líneas de un rostro hay versos, los cuales, en conjunto, son un poema que revela los diferentes rostros de un mismo individuo; pero también revela su origen, pasado y futuro. 

Después de tal revelación, Idriss, al empuñar un taladro en la Plaza Vendôme, inesperadamente se encuentra ante un escaparate que exhibe la bulla áurea, la misma joya que vio por primera vez en el cuello de la negra bailarina Zett Zobeida; entonces, iluminado desde dentro y al zumbar y hundir la herramienta en una erógena fisura de Francia, comulga con el sentido profundo de sus líneas (proyectadas en las grietas de la vitrina), su signo, el poema escrito en su rostro, que no cifra y canta otra cosa más que a sí mismo, su destino, prefigurado en la forma de la gota de oro y en los versos del canto de Zett Zobeida, la negra de velos rojos y rutilantes y cantarinas joyas.

Michel Tournier, La gota de oro. Traducción del francés al español de Jacqueline y Rafael Conte. Alfaguara Literaturas (251). Madrid, 1988. 272 pp.

Las batallas en el desierto

 Cuando una mujer guapa parte plaza

                                                                                                                JEP in memoriam

“Si los indios no fueran al mismo tiempo los pobres nadie usaría esa palabra a modo de insulto”, le dice su papá a Carlitos, el protagonista de Las batallas en el desierto (Era, 1981), novela corta de José Emilio Pacheco (México, junio 30 de 1939-México, enero 26 de 2014), cuya “Edición conmemorativa” por sus 30 años incluye 9 imágenes del fotógrafo Nacho López (1923-1986) que le dan atmósfera visual, antologadas de su legendaria labor de fotorreportero en los años 50 en las revistas Mañana, Hoy y Siempre!. 

  Pese a que el meollo de la trama se remonta a la época del régimen presidencial de Miguel Alemán (diciembre 1 de 1946 al 30 de noviembre de 1952), el señalamiento del inicio pudo haber sido dicho hoy mismo (domingo 26 de enero de 2014) en cualquier rincón del país, y como tal contiene muchas otros aún vigentes: “Los mayores se quejaban de la inflación, los cambios, el tránsito, la inmoralidad, el ruido, la delincuencia, el exceso de gente, la mendicidad, los extranjeros, la corrupción, el enriquecimiento sin límite de unos cuantos y la miseria de casi todos”. 

La actriz Maty Huitrón escenificó las imágenes de “Cuando
una mujer guapa parte plaza por Madero”, fotoensayo de Nacho
López (1923-1986) publicado en la revista Siempre! (junio 27 de 1953).

     En la obra, Carlos, ya adulto, evoca el enamoramiento que de niño padeció ante Mariana, la madre de Jim, su condiscípulo, una mujer joven y atractiva (“es un auténtico mango, de veras está más buena que Rita Hayworth”), más el contexto social y ciertos hechos ocurridos alrededor de ello. Dado que Carlitos era un niño clasemediero de la Colonia Roma de la Ciudad de México, el autor, a través de su personaje y entre la narración de la remembranza, hace breves contrastes entre el presente y el pasado; pero sobre todo elabora una crónica nostálgica, sentimental, de los objetos que son parte de la iconografía y de la idiosincrasia de la época, de los atavismos, de las costumbres, de los usos y lugares comunes que vivió su generación. Es por ello que abundan las listas y los nombres de programas de radio, de coches, cómics, revistas, filmes, actores, vedettes, canciones, músicas, compositores, edificios, comercios, calles, sitios, avenidas, autobuses, tranvías, empresas y marcas de distintas cosas: electrodomésticos, juguetes, comestibles y un largo etcétera, como el surgimiento de novedades de inminente propagación: las plumas atómicas, los juguetes de plástico, el fab. En tal reconstrucción memoriosa no faltan los datos, las supersticiones y las fobias exhumadas de la historia (“El símbolo sombrío de nuestro tiempo es el hongo atómico”). Pero también la voz narrativa alude o narra escenarios como si estuviera describiendo sets cinematográficos y por ello no faltan las anécdotas peliculescas. En este sentido, resulta consecuente que el dramaturgo Vicente Leñero (Guadalajara, 1933) y el cineasta José El Perro Estrada (1938-1986) hayan escrito un guión fílmico basado en Las batallas en el desierto, película dirigida —con no muy buena fortuna— por Alberto Isaac (1923-1998), con el título Mariana, Mariana (1987), que obtuvo, en 1988, ocho Arieles, entre ellos el de “Mejor Dirección” y el de “Mejor Guión Cinematográfico”. 

        En la obra se entreteje el reparto de los representantes de las distintas clases sociales (e incluso razas), entre ellos: el político enriquecido y encumbrado por ser amigo del presidente; Toru, el niño japonés que creció en un campo de concentración para nipones (que “hoy dirige una industria japonesa con cuatro mil esclavos mexicanos”); Harry Atherton, el niño gringo, heredero de un imperio, que vivía en una mansión de yuppie, en contraste de Rosales, que subsistía, con su mamá y el amante de ésta, en un par de cuartuchos de una vecindad con los caños del patio inservibles, anegados de agua verdosa y excrementos flotando. Y, desde luego, descuellan los ejemplares que ilustran la variedad clasemediera de la Romita: la familia de Carlitos, oriunda de los cristeros de Guadalajara; y Mariana y Jim, su hijo gringo-mexicano.

José Emilio Pacheco
(1939-2014)
Foto: Lola Álvarez Bravo

       

        El multipremiado y muy homenajeado JEP es célebre por su columna Inventario (lástima que desapareció de la revista Proceso); pero también es famoso por su catastrofista corazón de masa: esa postura moral, corrosiva y afectiva que sustenta poemas y sus cuestionamientos ideológicos y políticos ante la historia y frente a los desmanes que ocurren en México y en el orbe. De este modo, el tiempo del milagro de la modernización alemanista, de la creciente norteamericanización de la industria “nacional”, del comercio y de la cultura, de la posguerra europea que hizo cohabitar en la Roma a árabes y judíos, a provincianos y chilangos venidos a menos, todo ello es referido desde ópticas críticas (son las que predominan), sin tapujos, e incluso con palabrotas, precisamente como la vox populi solía (y suele) condenar la corrupción del sistema político mexicano en el ámbito del partido único. Ejemplo y blanco de esto es el “poderosísimo amigo íntimo y compañero de banca de Miguel Alemán”; el político y empresario, ganador de mil y una corruptelas aludidas en la obra; el que tiene por querida a Mariana, hermosa joven de 28 años; el que aparece en las imágenes oficiales del gabinete, como las fotos de las inauguraciones a las que continuamente llevan a los niños de primaria, horas esperando, entre ellos Carlitos y Jim, y en las que no falta (dizque por generación espontánea) “la eterna viejecita que rompe la valla militar y es fotografiada cuando entrega al Señor presidente un ramo de rosas”.

       Se colige que para urdir esa mirada crítica de la Ciudad de México, de la Colonia Roma, del alemanismo y su contexto social, JEP echó mano de sus propios recuerdos; y es posible que para la biografía de Carlitos también haya recurrido a su memoria personal. Por lo pronto, Carlitos era un niño bueno, muy sensible ante lo que les sucedía a los otros; es decir, en potencia era un intelectual corazón de masa a imagen y semejanza de JEP (“Lo que más odio: La crueldad con la gente y con los animales, la violencia, los gritos, la presunción [...], que haya quienes no tienen para comer mientras otros se quedan con todo [...]; que poden los árboles o los destruyan; ver que tiren pan a la basura”). Héctor, su veinteañero hermano mayor, era todo lo contrario: rebelde y broncudo (alguna vez cayó en la cárcel), leía la biblia nazi: Mi lucha y onanistas novelillas pornográficas; a medianoche aterrorizaba a la criada de turno en la búsqueda de un infructuoso acostón (“Carne de gata, buena y barata”); y entre otras preciosidades “fue uno de los militantes derechistas que expulsaron al rector Zubirán y borraron el letrero ‘Dios no existe’ en el mural que Diego Rivera pintó en el hotel del Prado”. Tenía su credo político: “Tanto quejarse de los militares, decía, y ya ven cómo anda el país cuando imponen en la presidencia a un civil. Con mi general Henríquez Guzmán, México estaría tan bien como en Argentina con el general Perón. Ya verán, ya verán cómo se van a poner aquí las cosas en 1952. Me canso que, con el PRI o contra el PRI, Henríquez Guzmán va a ser presidente.” Y ahora es un respetable “hombre de empresa al servicio de las transnacionales” (que podría militar en el Yunque): un “Caballero católico, padre de once hijos, gran señor de la extrema derecha mexicana”. 

José Emilio Pacheco en 1963
Foto: Kati Horna

     

     Carlitos, en cambio, denota que en sus gustos y hábitos infantiles ya es un lector y un cinéfilo. Y una y otra vez ilustra su gran corazón (diaro de un niño): lo ilimitado de sus sentimientos humanos y morales, por lo que no elude emitir un rosario de meas culpas: “yo en el papel de la Doctora Corazón desde su Clínica de Almas”, “yo el magnánimo que a pesar de la devaluación y de la inflación tenía dinero de sobra”, “yo el generoso, capaz de perdonar porque se ha vuelto invulnerable”. Y en contraste con los coloquialismos y las picardías que incluso llega a esgrimir en una escaramuza (“Pásame a tu madre, pinche buey, y verás qué tan puto, indio pendejo”), suele pensar y hablar, no como niño, sino con la formalidad y la rectitud moral de un adulto.

       Jim invita a Carlitos a merendar unos platillos voladores en su casa (un modesto departamento alquilado en un tercer piso). Mira a la bella Mariana por primera vez (sin duda con el tentador cuerpo de pecado de una Venus chilanga) y se enamora ipso facto. El flechazo literalmente lo atraviesa, le parte plaza. El asunto se complica cuando en el aula, oyendo la conjugación verbal “hubiera o hubiese amado”, decide ir (a media clase y solito) a confesárselo. Mariana (“fresca, hermosísima, sin maquillaje”, con “un kimono de seda” y el rastrillito con el que se rasura las piernas) le dice que lo entiende y más que nada trata de situarlo en la realidad; pero el niño, que aún no se masturba ni puede eyacular, en un ligero entreabrir de su kimono le mira “las rodillas, los muslos, los senos, el vientre, el misterioso sexo escondido”.

El hervidero de chismes que es la escuela, la casa familiar, la Roma y todo el pueblote que es el Ciudad de México, provoca que, a raíz de la deducción y delación de Jim, descubran su enamoramiento y se vuelve objeto de incomprensiones y satanizaciones: en la primaria se escandalizan; sus progenitores lo recriminan (la madre mocha y repleta de prejuicios, el padre mediomocho y con casa chica), lo cambian de escuela, lo llevan con el cura y con el psiquiatra (episodios narrados con una lúdica mezcla de sarcasmo, parodia y crítica).

Edición conmemorativa de sus 30 años
(Era,2011)

      

         Las batallas en el desierto, además de nombre de la novela (integrada por XII capítulos con rótulos), es el apelativo con que los escuincles llaman al remedo de sangrienta guerra a la que juegan en un descampado: árabes contra judíos, jueguito puesto de moda después de que el 14 de mayo de 1948 se fundó el Estado de Israel, causa de la primera guerra árabe-israelí. Pero también es la batalla que tiene que enfrentar Carlitos, solo, en su desierto interior, frente a la falta de comprensión que vive ante adultos y chicos; batalla que se agudiza cuando un poco después (su padre ya ha mejorado su estatus y agringado aún más las condiciones de vida de la familia) se encuentra a Rosales vendiendo chicles en un autobús Santa María y se entera, por éste —con pelos, señales y chismes—, que Mariana se suicidó. No obstante, Carlos nunca pudo dilucidar si en realidad se mató o fue otra cosa (quizá un asesinato ejecutado por los esbirros del todopoderoso señor del gabinete del Cachorro de la Revolución).

José Emilio Pacheco de joven

     

     La figura de la bella Mariana es traída a la memoria del niño por los versos de “un antiguo bolero puertorriqueño” —se trata de “Obsesión”, del compositor boricua Pedro Flores (1894-1979)—, los cuales, a largo de la narración, evoca y repite varias veces. Pero también pudo haberla recordado al oír los apasionados y humorísticos versos y estribillos de “Mariana”, canción anónima que aún interpreta Oscar Chávez y que según Gabriel Zaid, en su Ómnibus de poesía mexicana (Siglo XXI, 1971), data de 1898, la cual comienza: 

Me quisiera comer un panecillo
con azúcar y canela muy caliente,
me quisiera arrancar hasta los dientes
tan sólo por tu amor.


Por ti, bella Mariana,
por ti lo puedo todo,
el mundo entero, si me mandas,
te lo pongo de otro modo.

José Emilio Pacheco, Las batallas en el desierto. Una foto en sepia y 8 en blanco y negro de Nacho López. Diseño y viñetas de Vicente Rojo. Era. 1ª reimpresión conmemorativa. México, octubre 21 de 2011. 72 pp. 

*******

Enlace a "Oye Carlos", canción de Café Tacuba basada en Las batallas en el desierto.

Enlace a "Mariana", canción anónima interpretada por Oscar Chávez.

Los Magos

El niño no ha recibido ningún regalo

En la segunda de forros de Las formas de la memoria (I): Los Magos, libro póstumo del crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal impreso en México, en 1989, por la extinta Editorial Vuelta, Manuel Ulacia apunta: “En marzo de 1985, cuando Emir Rodríguez Monegal supo que el cáncer que lo invadía lo dejaría sin vida en poco tiempo, empezó un proyecto que había ido postergando por años: sus memorias. De los cinco tomos que había pensado escribir —el primero dedicado a su infancia y adolescencia; el segundo, a sus años como editor en el suplemento Marcha; el tercero, a su experiencia en Inglaterra; el cuarto, a sus años en París como director de Mundo Nuevo, y por último, el quinto, dedicado a su vida como profesor en los Estados Unidos—, desgraciadamente sólo terminó el primero.”

Emir Rodríguez Monegal
(Melo, Uruguay, julio 28 de 1921-New Haven, noviembre 14 de 1985)

No es gratuito que Emir Rodríguez Monegal —quien falleció a los 64 años, en New Haven, el 14 de noviembre de 1985— haya escogido el título Las formas de la memoria para designar, globalmente, su propósito de escribir las evocaciones sobre su vida personal y familiar y sobre su actividad de crítico, investigador, editor y profesor. El rótulo, más que la segmentación periódica signada por ciertos capítulos y epicentros relevantes de su itinerario, alude la particularidad de la memoria (acentuada con el incesante paso del tiempo) para seleccionar, sintetizar, enfocar, olvidar y transformar los recuerdos. En este sentido, no es extraño que en las páginas de Los Magos —el único tomo que alcanzó a escribir— el mismo Monegal se pregunte después de lo apuntado en torno a un pasaje de su niñez: “¿Pero sentí yo eso o estoy, ahora, leyendo en aquellas migajas de recuerdos una intencionalidad que no tenían?”. O que comente (otro ejemplo) sobre su estadía en Porto Alegre: “Tengo de ese viaje como instantáneas muy nítidas rodeadas por una zona espesa de sombra. Muchas de ellas tal vez ni sean mías sino restos de conversaciones que oí entonces o algo más tarde”. O que, incluso, llegue a escamotear o a evitar asuntos escabrosos como la versión de su abuela paterna sobre el por qué el padre de Emir fue desheredado y echado del núcleo familiar; o cuando se detiene, pudoroso, y anota al referirse sobre sus progenitores y a la temporada en Porto Alegre: “Años más tarde, me enteraría de los verdaderos entretelones de esta estancia pero no es éste el lugar para revelarlos”.
     

Miembros de la revista Número en casa de Emir Rodríguez Monegal.
De pie: Monegal, Zoraida Nebot, Manolo Claps, Idea Vilariño, Luz López de Benedetti y
Baíta Sureda de Cabrera. En cuclillas: Sarandi Cabrera y Mario Benedetti.

      

     El caso más significativo sobre la mixtura memoriosa confeccionada con el cedazo, el destilador, la omisión, la amputación y las preferencias electivas que se urden a través de la inteligencia, la moral, los sentimientos, las virtudes, y los objetivos escriturales y escenográficos, es la quinta parte del libro: “Los Magos”, que le da título al tomo uno y que es el pasaje más patético, donde Emir cuenta el drama desolador y lacrimógeno que sufrió toda la noche de entre el 5 y el 6 de enero de 1926 cuando súbita e inesperadamente le fue revelado que Melchor, Gaspar y Baltasar no existían y quiénes estaban detrás de éstos y de los regalos que esa vez no recibió.

(Editorial Vuelta, México, 1989)

      Los Magos es el resumen sobre la infancia y la adolescencia (acaecida en Uruguay y Brasil) con el que Emir Rodríguez Monegal comenzó a escribir la historia de su vocación de lector, crítico literario, editor, investigador, maestro universitario y biógrafo. El héroe de la travesía evocativa es él, no sólo porque funge como el narrador omnisciente y ubicuo que rememora su genealogía europea y latinoamericana, la vinculación con su tía abuela Piqueta, las relaciones con parientes y amigos, las andanzas en diferentes liceos, la pobreza de sus padres, los ires y venires entre Montevideo y distintas poblaciones brasileñas, sus entrenamientos librescos y dibujísticos de niño enfermizo y tímido, las atmósferas y entornos familiares y sociales, y sus primeras nociones de índole sexual, sino también porque siempre busca la oportunidad de lucir su memoria e imaginación erudita y cinematográfica, encontrando paralelos (no exentos de ironía) entre las situaciones que recuerda y narra, con la referencia a un libro en particular o a una película determinada, o con el dato biográfico perteneciente a un escritor o director de cine.

El cometido central, sin embargo, es relatar la gestación legendaria del futuro crítico, editor y profesor. Todo lo que rememora y narra tiene como finalidad enmarcar su temprano gusto por los libros y el placer que le suscita la lectura y el estudio.

Mario Vargas Llosa, Patricia Llosa, Carlos Fuentes, Juan Carlos Onetti,
Emir Rodríguez Monegal y Pablo Neruda.

        El momento más trascendente de su empecinada filiación de lector le ocurre a los quince años cuando descubre, en Montevideo, a un tal Borges encargado de la sección “Libros y autores extranjeros” de la revista argentina para señoras elegantes El Hogar, lo cual, además de inducirlo a coleccionar paulatinamente (dados sus magros recursos) la serie completa de la revista Sur, lo llevó a encontrarse, entre los estantes de una librería de viejo, un ejemplar sin abrir de Historia universal de la infamia (Tor, Col. Megáfono núm. 13, Buenos Aires, 1935).

Jorge Luis Borges, César Fernández Moreno y Emir Rodríguez Monegal
(Montevideo, c.1948)

Foto incluida en Borges. Una biografía literaria (FCE,  México, 1987)

         Tales sucesos resultan los más relevantes de su adolescencia en lo que concierne a su adoctrinamiento literario y constituyen la simiente para que muchos años después, cumpliendo con su eterna filiación borgeseana (“perpetuo estudiante de Borges”, lo llama Enrique Sacerio-Garí) urdiera en inglés el libro Jorge Luis Borges. A Literary Biography (E.P. Dutton, New York, 1978), cuya traducción al español de Homero Alsina Thevenet —con correcciones, añadidos y modificaciones del propio Monegal— éste ya no vio, pues se terminó de imprimir “el 15 de marzo de 1987”, en México, por el Fondo de Cultura Económica; casa editorial que el “30 de agosto de 1985” le había publicado el libro Jorge Luis Borges. Ficcionario. Una antología de sus textos, su anotado compendio de la obra de Borges que, tal vez, alcanzó a hojear, cuya base fue la antología en inglés que en Estados Unidos publicó con el traductor y poeta escocés Alastair Raid (1926-2014): Borges. A reader. A selection from the writings of Jorge Luis Borges (Dutton, New York, 1981).  Y tampoco pudo ver el compendio Textos cautivos. Ensayos y reseñas en “El Hogar” (1936-1939), antología impresa en Barcelona, en “septiembre de 1986”, por Tusquets Editores, planeada una década antes con el cubano Enrique Sacerio-Garí (a quien Monegal en la Universidad de Yale le dirigía una tesis doctoral sobre Borges) e iniciada entre ambos; pero Enrique, ante la muerte de Emir, tuvo que concluirla y prologarla. Años más tarde, en “febrero de 2000”, Emecé Editores publicó en Buenos Aires el libro Borges en El Hogar (1935-1958), donde se compilan los textos que quedaron sin antologar, también con ilustraciones extraídas de tal revista.

(FCE, México, 1987)

(FCE, México, 1985)

(Tusquets, Barcelona, 1986)

         Los Magos, por su parte, concluye con un tributo más a Borges, incluido en el “Apéndice: La muerte y las vidas de Aparicio Saravia”, donde Monegal no desvela por qué él es un personaje secundario de “La redención” —cuento publicado el 9 de enero de 1949 en el suplemento dominical de La Nación, periódico de Buenos Aires, luego incluido en El Aleph (Losada, Buenos Aires, 1949) con el título “La otra muerte”—, sino que esclarece un intríngulis personal, familiar e interpretativo con el que vivió durante mucho tiempo, hasta que en 1982 en una azarosa plática que sostuvo con Borges en un hotel de Nueva York  ( “protegidos por la presencia casi inviable de María Kodama”) descubrió el paradójico y oculto sentido del asunto.

Al término de Los Magos y ante la constatación de que Emir, como lo dijera el cubano Guillermo Cabrera Infante (1929-2005), era un hombre todo hecho de literatura, el reseñista se pregunta por qué, al parecer, no fue tentado por la ficción; si esto le ocurrió en la infancia o en la adolescencia o en la adultez, en Los Magos no lo dice. Material no le faltaba. Piénsese, por ejemplo, en la descripción novelesca que hace del ogro gallego que custodiaba la librería La bolsa de los libros, en Montevideo, donde un muchachito temeroso y escurridizo hurgaba con desatino.

 
         Alrededor de dos meses y medio antes de que se cumpliera el primer aniversario de su fallecimiento, en el número 118 de la extinta revista Vuelta (septiembre de 1986) aparecieron varios artículos dedicados a recordar la vida y obra de Monegal. Guillermo Cabrera Infante, en el suyo (“Cuando Emir estaba vivo”), no exento de humor, hilarantes anécdotas y juegos de palabras, evoca cómo lo conoció en París, en “noviembre de 1966” —cuando el uruguayo dirigía la revista Mundo Nuevo y donde le publicaría primicias de Tres tristes tigres—, más algunos encuentros y vivencias compartidas en alejadas partes del mundo, hasta el momento en que se entera del padecimiento que voraz y dramáticamente acabaría con él en pocos meses:

Guillermo Cabrera Infante
(Gibara, Cuba, abril 22 de 1919-Londres, febrero 21 de 2005)

        “Fue en abril del año pasado que supe de su enfermedad mortal. A la consternación de la noticia sucedió la convicción de que su cáncer sería curable. Coincidimos por última vez en Washington para dar dos charlas en el Wilson Center. En el hotel Emir fue casi una aparición. El hombre alto y fuerte que antes parecía un gaucho había sido cambiado ahora en un anciano encogido al que sólo el pelo negro delataba la edad. Estaba delgado en extremo, emaciado, con una cara que mantenía sus rasgos pero como en una caricatura, y el color amarillo de su piel siempre morena era otra transformación malsana. Al atravesar el lobby cojeaba de una pierna. Luego me explicó que el tumor, que aún no le habían extirpado, le oprimía un nervio o una vena de ese lado. Llevaba bajo la ropa una de las piadosas bolsitas de mierda que atormentaron a Artaud y en cuanto comía debía sufrir la humillación de vaciar la descarga excremental. Sólo la voz (y la voluntad, la voluntad) era la misma. En un aparte en un rincón del lobby me advirtió: ‘No debes hablar aquí de Castro. No te conviene’. ¡Extraña advertencia en Washington! Por su puesto que en mi charla hablé de la mala prensa americana que era buena prensa para Fidel Castro y cité ejemplos. Emir aprovechó para declararse uruguayo viejo, latinoamericano de siempre y ciudadano de América. Cuando nos despedimos fue una dura despedida. No nos volvimos a ver.

“Tarde en 1985, durante mi estancia en Wellesley Collage, en un suburbio de Boston, donde Emir había prometido visitarnos, ocurrió su última operación que reveló la fatalidad del cáncer que ya su cara anunciaba. Hablamos mucho por teléfono y su misma voz se fue apagando. Una noche de noviembre me llamó para decirme que sus médicos, a los que acusaba de misericordia in extremis, le habían dicho la verdad, para él terrible noticia, del diagnóstico último: no le quedaban siquiera dos semanas de vida. Emir tan sarcástico, tan ingenioso, tan fuerte me dio la noticia llorando: la forma fue casi más un shock que el contenido. Después me dijo que se iba al Uruguay por unos días, lo que me pareció primero un disparate, creyendo que debía ahorrar fuerzas, y después se vio como una consecuencia natural de su línea de la vida. Emir no iba ‘en coche al muere’, como dijo Borges, sino a encontrarse con su destino sudamericano. Amigos mutuos me contaron de su regreso a Yale y de su muerte dos días después: el uruguayo había ido y vuelto, a morir donde había hecho amigos y, sobre todo, alumnos. Yo, que creía que Emir era un maestrico, supe entonces que era un maestro. Creo que más que la de crítico fue la de maestro su profesión de fe.”

(Editorial Alfa Argentina, Buenos Aires, 1974)

     Quizá tenga razón Guillermo Cabrera Infante, quizá no. Lo cierto es que en el segundo volumen de Narradores de esta América (Editorial Alfa Argentina, Buenos Aires, 1974), se lee un extenso y brillante ensayo de Emir Rodríguez Monegal sobre la novela Tres tristes tigres (Seix Barral, Barcelona, 1967) en la que confluyen, amalgamados y de manera inextricable, el crítico y el profesor.

Emir Rodríguez Monegal, Las formas de la memoria (I): Los Magos. Prefacio en los forros de Manuel Ulacia. Prólogo de Haroldo de Campos. Editorial Vuelta. México, agosto de 1989. 192 pp.

*********

Enlace a "Everness", poema de Jorge Luis Borges recitado por él mismo.
Enlace a "Nene patudo", canción de Alfredo Zitarrosa cantada por él mismo.

Enlace al documental realizada por Aldo Garay, para TVCIUDAD, del Uruguay, sobre Emir Rodríguez Monegal.

La isla del día de antes

El navío de nunca jamás

Decía el narrador y ensayista italiano Umberto Eco (Alessandria, Piamonte, enero 5 de 1932-Milán, Lombardía, febrero 19 de 2016) que un 5 de enero concluyó su novela El nombre de la rosa (1980). Algo parecido le sucedió con El péndulo de Foucault (1988) y con La isla del día de antes (1994). Esta coincidencia, que remite a su nacimiento y a la Adoración de los Reyes Magos, resulta proverbial. Alberto Moravia, tras leer la primera de las novelas de Umberto Eco, “dijo que el autor era un hombre que de niño disfrutó mucho leyendo a Julio Verne”. Observación que Umberto Eco confirmó al decir que además leía La isla del tesoro, Aventuras de tierra y mar, Los tres mosqueteros, a Salgari y a Ariosto; y que entre sus primeros intentos infantiles por escribir historias ilustradas había títulos como Los piratas del labrador; pero también al responder: “cuando escribo novelas escribe el niño”, “cuando escribo ensayos, quien lo hace es el señor Eco”. 

Umberto Eco
(1932-2016)

En este sentido, La isla del día de antes es una novela de aventuras. Pero si bien hay suspense, cierta acción, digresiones y múltiples minucias y detalles, las aventuras que descuellan bogan por vertientes del conocimiento y del lenguaje; es decir, Umberto Eco,  como un pequeño energúmeno, rey mago de sí mismo que juega y se divierte con sus tejemanejes, aventuró un vocabulario que deviene del barroco italiano e implicó, libre y fantásticamente, un enciclopédico bagaje intelectual y literario extraído de los cismas y de la efervescencia especulativa que en los siglos XVI y XVII Europa vivía en ámbitos como la filosofía, las supersticiones, la religión, la política, la geografía, la navegación, la astronomía y las ciencias en general.

(Lumen/Patria, México, 1995)

    La isla del día de antes está narrada por un cronista que hizo la relación de los hechos a partir de un puñado de fragmentos manuscritos que Roberto de la Grive, el protagonista, escribió y abandonó en el Daphne, la nave, aparentemente desierta, a la que arribó como náufrago amarrado a un tablón, un día de 1643. La novela comienza en ese momento. Y a partir de éste navega por dos rumbos. Por un lado Roberto de la Grive explora el barco y escribe cartas a la amada que dejó en París. Por el otro hay un viaje retrospectivo que atraviesa por su infancia en la propiedad de la familia De la Grive, por el asedio del Casal (donde muere su padre), por su aprendizaje en las tertulias y salones parisinos (donde conoce a Lilia), y por el episodio de 1642 en que mientras fallece Richelieu, el futuro cardenal Mazarino, auxiliado por Colbert, lo involucran como espía en el Amarilis, un navío que no es cualquier navío. Su objetivo: vigilar al doctor Byrd, quien en secreto y con el Polvo de Simpatía pretende resolver el misterio de las longitudes; es decir, el modo de fijar el antimeridiano de la Isla del Hierro y al unísono acceder a las riquezas de las Islas de Salomón. Tal es el meollo y el punto beligerante entre los estados que buscan ser el más poderoso del planeta mediante el dominio de tal misterio y riqueza. Pero cuando el doctor Byrd y los suyos (a través de un método que parece de magia negra) están a un paso de precisar el punto fijo, ocurre una peliculesca tempestad que hace naufragar al Amarilis, de cuyos restos el único sobreviviente es Roberto de la Grive.

       El náufrago descubre que el Daphne, a imagen y semejanza de los navíos que exploraban el Nuevo Mundo, está repleto de animales y plantas nunca antes vistos por sus ojos. Además de los víveres, halla los papeles, mapas e instrumentos científicos de un hombre versado en navegación y astronomía; pero también comienza a advertir la presencia de un intruso, de una especie de fantasma inasible que se mueve con sigilo. A Roberto de la Grive primero le da por pensar en Ferrante, su hermano natural, que quizá exista en Europa y al que supone idéntico a él; y que allá, de niño, adolescente y joven, encarnó la sombra imaginaria (sosias u otro yo) para justificar sus culpas y ciertos paradójicos asedios. Pero luego descubre que se trata del padre Caspar, un jesuita muy erudito que busca, también, precisar el meridiano 180, el antípoda de la Isla del Hierro, el cual, según el jesuita, se halla en las Islas de Salomón, frente al Daphne. En este sentido, la ínsula que se advierte desde el bajel es la más salomónica entre las Islas de Salomón, inaccesible para el padre Caspar y para Roberto de la Grive, puesto que además de que no saben nadar, en la nave no hay bote ni, al parecer, manera de sortear los corales que la protegen. Pero lo fascinante para Roberto de la Grive estriba en que mientras que en el Daphne es hoy, en la isla es ayer.

       El padre Caspar, un sabio prejuiciado por sus conceptos de astronomía divina que aún no digiere del todo la concepción heliocéntrica, escribe una obra sobre el Diluvio Universal. Auxiliado por Roberto de la Grive, a través del Instrumentum Arcetricum (un utensilio prefigurado por Galileo) se propone confirmar lo que ya dizque precisó en la isla con la Specola Melitense, que es algo más que un poderoso telescopio: especie de bola de cristal (o de aleph borgeseano) “capaz de revelar todos los misterios del Universo”. 

Con el Instrumentum Arcetricum fracasan estrepitosamente. Luego, para trasladarse a la isla, intentan que Roberto de la Grive aprenda a nadar durante sesiones en las que debaten sobre cosmogonías y otros desvaríos. A Roberto de la Grive no lo mueve un interés científico, sino el hecho de nadar, literalmente, al día de antes, a la ínsula donde según el jesuita vive una solitaria pareja de palomas, una de ellas naranjada, símbolo de todo lo evanescente e inasible que Roberto de la Grive sueña, idealiza, desea y espera para el futuro. Aunado a esto, la Specola Melitense, un oráculo para él, podría revelarle “donde y qué estaba haciendo en aquel momento la Señora” de sus sueños y pesadillas.

       Ante el herético parloteo de Roberto de la Grive, el padre Caspar decide que por la salud del alma de su interlocutor, él irá a la isla caminando bajo las aguas. Para ello emplea una rudimentaria escafandra armada con sus manos, a la que añade un par de botines con suelas de hierro. Tal ocurrencia, absurda y risible, es uno de los inventos descritos con detalle (como el Instrumentum Arcetricum, la Specola Melitense, el órgano del Daphne, la Máquina Aristotélica del padre Emanuel, entre otros) que ejemplifican, de un modo caricaturesco, la ebullición experimental y cognoscitiva de la ciencia y la filosofía durante el Renacimiento. 

      Luego de fantasear los modos en que pudo morir el padre Caspar en el fondo de las aguas del mar, Roberto de la Grive, nuevamente solo, se hunde en la melancolía amorosa y se esmera por aprender a nadar. Pero también empieza a escribir una novela protagonizada por Lilia y Ferrante; es decir, imagina una serie de aventuras y amoríos, que son la contraparte y complemento de la historia en la que él se encuentra escrito. Así, después de sufrir la picadura de un pez piedra, logra regresar al Daphne y atosigado por la fiebre vive una serie de pesadillas, una urdimbre en la que se entretejen su novela y el palimpsesto del cronista. Al recuperarse, se abandona a su delirio y declive. Literalmente trata de convertirse en piedra y piensa lo que podrían pensar las piedras. Pero también, expuesto al sol, afiebrado y haciendo coincidir su destino con el destino de los personajes de su novela, escribe los últimos capítulos en los que imagina el castigo del malvado Ferrante; y a Lilia, envejecida y maltratada por la travesía y el naufragio, la ve arribando a un peñasco, exactamente en el lado opuesto de la isla: la parte que no se observa desde el Daphne. Incendia el barco y se arroja al mar.

Umberto Eco

       Evidentemente, La isla del día de antes no es sólo esto. Y si el lenguaje, el regodeo barroco, las digresiones, las interpolaciones, el parafraseo y los excesos pueden ser disfrutados por ciertos lectores, también es posible que para algunos, por momentos, todo o algo de ello resulte abrumador.  

Umberto Eco, La isla del día de antes. Traducción del italiano y nota sobre la traducción de Helena Lozano Millares. Serie Palabra en el Tiempo (238), Lumen/Patria. México, septiembre de 1995. 432 pp.