La invención de Morel

Una isla habitada por fantasmas artificiales

En noviembre de 2002, en Caracas, Venezuela, con el número 221 de la serie Biblioteca Ayacucho, se terminó de imprimir un tomo que reúne tres libros del narrador argentino Adolfo Bioy Casares (1914-1999): La invención de Morel (Losada, 1940), Plan de evasión (Emecé, 1945) y La trama celeste (Sur, 1948), cuya “Selección, prólogo, notas, cronología y bibliografía” se deben a Daniel Martino, autor del libro ABC de Adolfo Bioy Casares (Emecé, 1989), quien cuidó la edición del Libro abierto: De jardines ajenos (Tusquets, 1996), el primer volumen de los personales y secretos diarios de Adolfito; y editor del par de póstumos y expurgados volúmenes de los  Diarios íntimos de Adolfo Bioy Casares: Descanso de caminantes (Sudamericana, 2001) y el voluminoso Borges (Destino, 2006).

La invención de Morel
(Sur, Buenos Aires, 1948)

Según reporta Daniel Martino en su “Prólogo”, la segunda edición de La invención de Morel (Sur, 1948) “corrige vocablos y atenúa expresiones: su cotejo con la primera muestra que casi no hay línea que no haya sido modificada. Las dos ediciones siguientes, de 1953 y 1991, en cambio introducen un número considerablemente menor de variantes.” En este sentido, anuncia en su nota “Criterio de esta edición”: “La presente edición sigue la cuarta y definitiva, cuyo texto fue fijado por Daniel Martino en 1991. Únicamente se ha corregido la divisa que cita el náufrago [Hostinato rigore] para ajustarla a la grafía original leonardiana tal como la invoca Valéry y tal como aparecía en la primera edición de la novela. En las notas se incluyen sólo aquellas variantes que alteran contenidos.”

Daniel Martino y Adolfo Bioy Casares
(Madrid, 1991)

       En contraste con el rigor del “Prólogo” de Daniel Martino (un ensayo repleto de citas donde repasa la obra de Adolfo Bioy Casares), lo primero que extraña en la presente edición de La invención de Morel es la ausencia de la dedicatoria: “A Jorge Luis Borges”; es probable que se trate de una simple errata, de un craso descuido, pues se sabe que la amistad y la mutua estima entre ambos autores perduró hasta el fin de sus días; hipótesis que es reforzada por el hecho de que Plan de evasión sí incluye su dedicatoria: “A Silvina Ocampo”. Afortunadamente el célebre “Prólogo” de Borges, fechado en “Buenos Aires, 2 de noviembre de 1940”, sí fue incluido, memorable porque celebra la “imaginación razonada” de Bioy en términos deificantes: “He discutido con su autor los pormenores de su trama, la he releído: no me parece una imprecisión o una hipérbole calificarla de perfecta.”

Día de la boda de Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares
Las Flores, enero 15 de 1940
Testigos: Jorge Luis Borges, Enrique Drago Mitre y Oscar Pardo

         En sus Memorias (Tusquets, 1994), Bioy recuerda que fue un mal administrador de Rincón Viejo, la estancia en Pardo, propiedad de su familia paterna, ubicada a 35 km de Las Flores (donde se casó con Silvina el 15 de enero de 1940) y a 214 km de Buenos Aires. En Rincón Viejo montaba a caballo y tenía sus perros; un gran danés, su favorito, se llamaba Áyax (1931-1942); en algún momento fueron nueve canes y Silvina Ocampo los tributó en “Nueve perros”, cuento dedicado a Bioy, reunido en su libro Los días de la noche (Sudamericana, 1970). En Rincón Viejo, Bioy leía mucho y allí escribió La invención de Morel. Según dice en la página 92 de sus Memorias: “Hacia 1937, cuando yo administraba el campo del Rincón Viejo, sentado en las sillas de paja, en el corredor de la casa del casco, entreví la idea de La invención de Morel. Yo creo que esa idea provino del deslumbramiento que me producía la visión del cuarto de vestir de mi madre, infinitamente repetido en las hondísimas perspectivas de las tres fases de su espejo veneciano.”

La invención de Morel
(Losada, noviembre 14 de 1940)
Sobrecubierta de Norah Borges

Por la notas de un supuesto editor y por lo que el protagonista anónimo narra en primera persona, el lector pronto descubre que los fragmentos de La invención de Morel son el póstumo testamento de un náufrago, el diario de un perseguido por la justicia (desde Caracas, Venezuela), que al huir de la sentencia a cadena perpetua llegó en bote, casi al azar (no sabía leer la brújula), a una isla desierta cercana a Rabaul, en Sicilia, que supura una terrorífica leyenda negra que en Calcuta le recitara Dalmacio Ombrellieri, un italiano vendedor de alfombras (alguna vez fue con él a un burdel de hetairas ciegas), quien le brindó la subrepticia ayuda para llegar allí como un objeto de contrabando: nadie la habita, de no ser un museo, una capilla y una alberca, conjunto abandonado más o menos en 1924. Le dijo, además, que esa isla solitaria, de malignos arrecifes y corales, de súbitas mareas y mórbida vegetación y fauna, es el foco de una extraña enfermedad que propicia la caída de las uñas, del pelo, de la piel y de las córneas de los ojos. “Los tripulantes de un vapor que había fondeado en la isla estaban despellejados, calvos, sin uñas —todos muertos—, cuando los encontró el crucero japonés Namura. El vapor fue hundido a cañonazos.” 

       La vida del condenado y perseguido en esa “corte de los vicios llamada civilización” era un oscuro y pestilente laberinto. Su tabla de salvación parecía ser la isla; pero también la ínsula, tan sólo por su salvaje y agreste naturaleza, es otro laberinto plagado de infortunios y pestes que agudizan sus carencias, padecimientos, fobias, delirios, sugestiones, fantaseos, pesadillas, sueños, deseos inasibles, inutilidad práctica e ignorancia, pese a su cultura, salpimentada por algún latinajo, y por su ampulosa y risible pretensión de “escribir la Defensa ante sobrevivientes y un Elogio de Malthus”; y, más aún, por sus falaces reflexiones metafísicas en torno a la inmortalidad, pues al recorrer por primera vez los libreros del hall del museo, dice: “Recorrí los estantes buscando ayuda para ciertas investigaciones que el proceso interrumpió y que en la soledad de la isla traté de continuar. Creo que perdemos la inmortalidad porque la resistencia a la muerte no ha evolucionado; sus perfeccionamientos insisten en la primera idea, rudimentaria: retener vivo todo el cuerpo. Sólo habría que buscar la conservación de lo que interesa a la conciencia.”

La invención de Morel
(Losada, noviembre 14 de 1940)
Portada de Norah Borges

La arquitectura del museo y sus detalles decorativos (el biombo de espejos de más de veinte hojas, por ejemplo) revelan que su asombrosa construcción es un enigma y otro laberinto. A esto se agrega la aparición de unos seres vestidos a la moda de los años veinte, que se divierten y matan el tiempo a imagen y semejanza de vacacionistas en un gran hotel. Hay entre ellos una fémina: Faustine, que ciertos crepúsculos posa en las rocas como si lo hiciera ante un fotógrafo invisible. El fugitivo, a escondidas y hecho un voyeur, se enamora de la fémina; y con claros y grotescos indicios de psicosis, en ella deposita sus quimeras e inciertas esperanzas. Cayendo en cursilerías y en humillaciones, el prófugo hace lo posible por conmover y conquistar a Faustine; pero ella y los demás (inquilinos y servidumbre) actúan como si él no existiera. Llega a suponer que todo es una teatral conjura contra él, urdida por esos “héroes del snobismo” o “pensionistas de un manicomio abandonado”, que tal vez lo entreguen a la policía, si es que la policía no es la responsable de todo...

       Oculto, una sombra furtiva, el astroso condenado espía y observa una misteriosa reunión nocturna convocada por Morel, el propietario de la isla y del museo. En las palabras que oye empieza a entrever el meollo del fantasmal asunto: esos seres que deambulan en la solitaria ínsula son reproducciones de una especie de máquina cinematográfica inventada por Morel. Repiten una y otra vez lo sucedido durante siete días, la semana que grabaron los receptores de actividad simultánea.

       El artilugio de Morel es activado con la energía que generan las mareas. Siempre y de un modo idéntico se repite ese tiempo circular: una semana. Infinitesimal y perniciosa inmortalidad y pesadillesco eterno retorno. Es el triunfo de Morel, su dicha y condena de científico loco. Lo cual, ineluctablemente, denota que pertenece a la estirpe de los científicos locos que habitan las obras no sólo de ciencia ficción (literarias y cinematográficas) habidas y por haber. 

     La proyección de los siete días, ubicua, se posesiona de la isla y pese a la superposición coexisten dos espacios y dos tiempos distintos. Las imágenes proyectadas, más que especulares, como de cuarta dimensión, son terriblemente verosímiles: tienen la exacta apariencia de lo real. El fugitivo percibe sonidos, aromas, hedores, volúmenes, epidermis; e incluso pasa por un episodio en el que vive la terrorífica certidumbre de que en la bóveda celeste han surgido dos soles y dos lunas. No obstante, su mayor tribulación es la fría indiferencia de Faustine y el modo de seducirla y conquistarla. Las imágenes del artificio no pueden atravesarse y son indestructibles en las horas de su proyección. Esto lo descubre en uno de sus momentos más angustiosos: cuando al buscar la manera de interrumpir el mecanismo, queda encerrado entre las paredes de porcelana celeste de la secreta habitación de las máquinas, que él por causalidad otrora descubrió (buscaba alimentos).

Biblioteca Ayacucho núm. 221
(Caracas, 2002)

      Además de los lúdicos pies de página del supuesto editor, el diario del fugitivo incluye la transcripción comentada de ciertas notas que dejó Morel; pero también esto implica la inextricable suma de sus deducciones. Esa enfermedad que mató a los tripulantes del vapor citado líneas arriba, no es otra cosa que los efectos causados por los receptores a la hora de grabar (los muertos eran Morel y su grupo). Luego de ser grabados, los árboles y las plantas quedan secos y los humanos pierden la vida, casi como supone el arcaico atavismo de ciertos pueblos primitivos: que al formarse la imagen fotográfica de un individuo, “el alma pasa a la imagen y la persona muere”.

       La Faustine de carne y hueso desdeñaba a Morel, observa el fugitivo (“Bella como la noche y fría como la Muerte”, decía Luis Buñuel ante la bellísima e inasible Catherine Deneuve). El único Paraíso y la única inmortalidad a la que logró acceder con Faustine son esos siete días, esos efímeros intentos de seducción destinados a repetirse una y otra vez, esos fugaces diálogos en los que desde el fondo de su conciencia (si es que vive en la imagen) la oye y contempla por siempre jamás. 

 

Silvina Ocampo
Foto: Adolfo Bioy Casares

       Para poseer a Faustine, para hacerla suya a perpetuidad, Morel inventó y construyó el artefacto; es decir, ante la índole inasible y evanescente de la fémina y frente a la frustración de sus deseos y sueños más íntimos: la mató, se mató y mató al grupo de amigos. “La hermosura de Faustine merece estas locuras, estos homenajes, estos crímenes”, se dice el fugitivo, muy identificado con la megalomanía y cruel apoteosis de Morel. De modo que proclama: “Yo soy el enamorado de Faustine; el capaz de matar y de matarse; yo soy el monstruo.”

       Así, el prófugo de la justicia, un hombre sin esperanza, que se dice escritor y con el erosionado anhelo de haber querido vivir en una isla desierta, perdido en el insular laberinto, enfermo y loco de amor y desahuciado ante la imagen de esa mujer que sabe imposible, decide morir y entregarse, también, a “la eterna contemplación de Faustine”. Durante quince días, siguiendo las imágenes de los siete días que grabó Morel, ensaya el libreto de su autoría: lo que serán sus actos y parlamentos con que matiza su papel de eterno voyeur. Luego, regraba las escenas de Morel con él incluido en el elenco y cambia los discos. Así, “las máquinas proyectarán la nueva semana, eternamente”.

Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares

Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel, Plan de evasión, La trama celeste. Selección, prólogo, notas, cronología y bibliografía de Daniel Martino. Biblioteca Ayacucho (221). Caracas, 2002. 396 pp.

La invención de Hugo Cabret

Donde se hacen los sueños

El dibujante y escritor norteamericano Brian Selznick (East Brunswick, New Jersey, junio 14 de 1966), con varios libros de literatura infantil, publicó en Nueva York, en 2007, a través de Scholastic, Inc., The Invention of Hugo Cabret, cuya traducción al español de Xohana Bastida, apareció en Madrid, también en 2007, publicada por Ediciones SM. Tal editorial la publicó en México, en 2010; y en 2012 ya iba en la cuarta reimpresión. En tal éxito sin duda contribuye la exitosa adaptación cinematográfica dirigida por Martin Scorsese, cuyo estreno data de 2011.

Brian Selznick

Martin Scorsese en el papel del fotófrago
Fotograma del largometraje Hugo (2011)

(Ediciones SM, 4ta. reimpresión mexicana, 2012)

Para no entrar en detalles relativos a las diferencias entre el filme y el libro, vale restringir la nota a esbozar una pizca del contenido de éste. La invención de Hugo Cabret, concebida para un lector infantil o adolescente, es, como reza el eslogan interior, “Una novela narrada con palabras e ilustraciones de Brian Selznick”. Es decir, no se trata de una historieta o de una novela gráfica tradicional (con recuadros y globitos), o de un relato donde las estampas son contrapuntos visuales de las páginas escritas, sino de una obra cuya narración se desarrolla intercalando fragmentos escritos y secuencias de dibujos sin palabras, —en páginas completas y en blanco y negro—, incluidos varios fotogramas de célebres películas silentes, y algunas recreaciones de dibujos de Georges Méliès (1861-1938), precursor del cine fantástico, surgido en los albores del cine mudo, precisamente cuando éste, con tomas realistas, era considerado una atracción de feria, una moda pasajera.

Georges Méliès (1861-1938)

       En este sentido, el libro de Brian Selznick es un tributo a la vida, a la leyenda y a la obra del cineasta francés Georges Méliès, en particular a su filme más recordado: El viaje a la luna (1902). Y al unísono es una celebración del cine entendido, no como una industria, sino como un ámbito artístico donde se fabrican y proyectan los sueños.

Fotograma de El viaje a la luna (1902)

Hugo Cabret, el protagonista, vive en París, en 1931; es un solitario niño de doce años, hijo de un relojero, cuyo trabajo realiza en su taller particular y en un museo donde da mantenimiento a los relojes, en cuyo desván encuentra abandonado un hombre mecánico, un autómata, que, pese a que no funciona, lo intriga porque “puede escribir” y por ende se propone componerlo y descubrir su mensaje escrito (quizá “un poema” o “una adivinanza”). En esa tarea se halla cuando un incendio consume el museo y lo mata. Hugo queda huérfano y su tío Claude, borrachín, ladrón y encargado del mantenimiento de los 27 relojes de una estación de trenes de vapor (nunca se precisa que es “la estación de Montparnasse”), se lo lleva a vivir con él en un astroso departamento ubicado en los altos de la estación, desde donde se otea la Torre Eiffel.

Hugo (Asa Butterfield)  y su padre (Jude Law)
Fotograma de Hugo (2011)

La invención de Hugo Cabret se divide en dos partes, cada una con capítulos con rótulos. Y está precedida por una “Breve introducción” de un tal Profesor H. Alcofrisbas, el narrador omnisciente y ubicuo, de quien también se lee una nota intermedia y un epílogo: “Cuerda para rato”, donde, además de reafirmar su lejano bautizo de mago y prestidigitador (realizado nada menos que por Georges Méliès), revela que inventó un autómata capaz de escribir y dibujar, letra por letra, dibujo y dibujo, el libro que el lector tiene en sus manos.

Hugo (Asa Butterfield) y su padre (Jude Law)
Fotograma de Hugo (2011)

Hugo (Asa Butterfield) reparando al autómata
Fotograma de Hugo (2011)

Cuando inicia la novela, Hugo Cabret ya lleva unos tres meses viviendo solo en el cuarto de su tío Claude (desaparecido por alguna razón que entonces ignora). Brinda el riguroso mantenimiento a los relojes (y verifica su exactitud con su reloj ferroviario de bolsillo), pero no sabe cómo cobrar los cheques del tío, así que se ha visto impelido a robar botellas de leche y cruasanes para sobrevivir entre los túneles de los muros. En un episodio en el que había decidido huir, llegó hasta los escombros del museo y rescató los trozos del autómata; los llevó a su cuartucho y, según colige, su íntima y secreta misión es componer el mecanismo del autómata y desvelar el mensaje que escribirá, porque, supone, es un mensaje que le dejó su padre, el cual le salvará la vida. 

Dibujo de Brian Selznick

Dibujo de Brian Selznick

Hugo Cabret, desde el interior y lo alto del muro de enfrente a la juguetería de la estación, a través de la rendija de uno de los números de un reloj, espía al viejo juguetero en espera de robarle algunos de sus juguetes, pues descubrió que las piezas de éstos le sirven para arreglar el mecanismo del autómata. Cuando ve que el viejo se queda dormido y pude hacerse de un ratoncillo azul de cuerda, intenta robárselo, pero el viejo lo atrapa in fraganti. Lo obliga a que saque lo que oculta en los bolsillos y entre ello va, además de piezas robadas, un gastado cuaderno, cuyos dibujos inquietan al viejo y por ende, irritado y perentorio, quiere saber quién es el autor.

Dibujo de Brian Selznick

Tales dibujos son los bocetos del autómata y de las piezas que hizo el padre de Hugo durante su pesquisa para arreglar su mecanismo y es por ello que para el chiquillo, además de tratarse de un objeto de su querido progenitor, los dibujos son una especie de organigrama que conllevan la clave de la compostura del hombre mecánico. 

Dibujo de Brian Selznick

En el empeño de que el viejo cascarrabias le devuelva el cuaderno de su padre, Hugo conoce a Isabelle, una niña, lectora y cinéfila (su cabello a la garzón emula el corte de Louise Brooks, estrella del cine mudo), que vive con el viejo juguetero y su mujer, a quienes ella llama Papá Georges y Mamá Jeanne. Pese a que Hugo trata de preservar en secreto lo concerniente al lugar donde vive, al cuaderno y al autómata, los chiquillos, no sin tensiones y estiras y aflojas, se vuelven más o menos amigos. En un momento en que ambos se empujan y forcejean, Hugo descubre que del cuello de Isabelle cuelga una llave cuya punta, con forma de corazón, sirve para activar el mecanismo del muñeco, que a tales alturas ya compuso él solo y sin la ayuda de los dibujos de su padre. Hugo le roba la llave. Pero cuando está en el cuarto dispuesto a darle cuerda al autómata, la niña irrumpe y no tardan ambos en descubrir dos cosas: que el autómata dibuja el rostro de una luna con un cohete encajado en un ojo, que es la imborrable escena de la película que de niño impresionó al padre de Hugo (“había sido como ver sus propios sueños en mitad del día”, dijo), y que además escribe su firma: “Georges Méliès”, nada menos que el nombre del padrino de Isabelle, dice ella. 

Dibujo de Brian Selznick

       En la segunda parte de la novela se suceden varios episodios que se encaminan a la apoteosis final. En la casa de los padrinos de Isabelle, precisamente en la caja resguardada en un oculto compartimiento de un armario, los escuincles descubren un montón de dibujos trazados por Georges Méliès. Éste —al sorprender la escena a causa del ruido causado por la rotura de una pata de la silla, por la caída de la niña y de la caja que da contra el suelo y hace volar los dibujos— se irrita sobremanera, hace trizas algunos y no tarda, persuadido y medio calmado por su mujer, en dormirse y enfermar. 

      Mamá Jeanne procura a los tres: al enfermo en la cama y venda la mano de Hugo con los dedos lastimados y el pie de Isabelle estropeado en la caída. El chiquillo, que debería pasar la noche allí, se escapa y emprende una investigación detectivesca. Tras una noche de pesadillas y frente a la amenaza de que el inspector de la estación lo descubra (la lesión en su mano le dificulta el mantenimiento de los relojes), va con el señor Labisse, el librero de la estación que le presta libros a Isabelle, y le pregunta por un libro sobre “las primeras películas que se hicieron”. Como no tiene ninguno, le indica “la biblioteca de la Academia de Artes Cinematográficas”, donde, gracias al encuentro con Etienne Pruchon, quien estudia allí para ser camarógrafo, localiza un libro de 1930 escrito por su maestro René Tabard: La invención de los sueños: Historia de las primeras películas, donde, entre lo que lee y observa se halla lo relativo a la conmoción causada ante La llegada de un tren a la estación de la Ciotat (1895), de los hermanos Lumièr (personas en la carpa creyeron “que el tren podía arrollarlas de verdad” y por ende se asustaron cuando vieron que iba contra ellos). Pero sobre todo ve fotogramas de los filmes de Méliès, entre ellos la imagen del rostro de la luna con el cohete clavado en un ojo; se entera que tal película se llama El viaje a la luna y lee información sobre el autor: “En sus comienzos, el cineasta Georges Méliès ejercía de mago y regenteaba un teatro dedicado a la magia en París. Esta relación con el mundo de la magia le permitió captar de inmediato las posibilidades del cine como nuevo medio de expresión. Méliès fue uno de los primeros cineastas en darse cuenta de que las películas no tenían por qué ser realistas; de hecho, fue pionero en el empeño de retratar el mundo de los sueños en el cine. Se atribuye a Méliès el perfeccionamiento del truco de sustitución, mediante el cual se podía hacer que los objetos aparecieran y desaparecieran de la pantalla como por arte de magia. Estas técnicas modificaron para siempre el aspecto visual del cine.”

Pero también lee unos datos lapidarios: “Por desgracia, Georges Méliès falleció tras la Gran Guerra, y la mayor parte de sus películas —por no decir todas— ha desaparecido.”

El caso es que Hugo Cabret, que sabe que Georges Méliès no murió y tiene una juguetería, se confabula con Etienne Pruchon y René Tabard (y luego con Isabelle) para presentarse en la casa y ver y hablar con el viejo cineasta. Mamá Jeanne, ante la neurastenia y la enfermedad de su marido, bloquea el encuentro. Pero Tabard le dice que de niño conoció a Méliès, pues su hermano fue un carpintero que trabajó en los sets de sus primeros filmes y alguna vez durante un rodaje el cineasta se arrodilló y le dijo unas palabras que marcaron su destino “obsesionado por la idea de fabricar sueños como él”: “Si alguna vez te has preguntado de dónde vienen los sueños que tienes por la noche, mira a tu alrededor y lo sabrás. Aquí es donde se hacen los sueños.” 

Dibujo de Brian Selznick

René Tabard, además, le informa que Etienne halló, en un rincón del archivo de la Academia, una de las películas de Méliès, que la han traído, junto con un proyector. Mamá Jeanne permite que la proyecten (se trata de El viaje a la luna, que Hugo nunca antes había visto) y el sonido del proyector hace que Méliès se presente; pero arisco y egocéntrico se encierra en su cuarto con el aparato. Cuando el corro logra abrir la puerta, gracias a la habilidad de Isabelle con el alfiler, el cineasta se ablanda y ante el evidente afecto y la admiración, les relata sus venturas y desventuras. 

Hugo Cabret es enviado a traer el autómata, que Georges Méliès creía desaparecido. Pero en tal interludio el niño es acosado y perseguido por el inspector de la estación (sin porte de huraño galán árabe, sin aparato ortopédico en una pata y sin ningún agresivo perro dóberman), por la fondera y el periodiquero (incluso está a punto de morir arrollado por un tren), de cuyas garras, junto a las de un par de policías, se salva gracias a que lo rescata el cineasta ataviado con su vieja capa de mago (tela negra estampada de lunas y estrellas). 

Hugo (Asa Butterfield) y el inspector de la estación (Sacha Baron Cohen)
Fotograma de Hugo (2011)

“Seis meses más tarde” se sucede la apoteosis final. En la Academia Francesa de Artes Cinematográficas, Georges Méliès es homenajeado y se anuncia la recuperación de “unas ochenta películas”, “una pequeña parte de las más de quinientas que produjo”, en cuyo acopio participaron Etienne Pruchon, Hugo Cabret e Isabelle. Las luces se apagan y se proyectan sus filmes. El broche de oro es El viaje a la luna. 

Hugo (Asa Butterfield) e Isabelle (Chloë Grace Moretz)
Fotograma de Hugo (2011)

Cuando las luces se encienden, a Georges Méliès le entregan “una corona de laurel dorado”. Y en la fiesta de celebración en un restaurante, en la que Hugo Cabret hace “trucos de magia”, el cineasta lo presenta y bautiza con el nombre de un personaje que aparece en no pocos de sus filmes: Profesor H. Alcofrisbas.

Hugo (Asa Butterfield) y el juguetero (Ben Kingsley)
Fotograma de Hugo (2011)

Brian Selznick, La invención de Hugo Cabret. Dibujos del autor en blanco y negro. Traducción del inglés al español de Xohana Bastida. Ediciones SM. 4ª reimpresión mexicana. México, 2012. 534 pp.

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Enlace a Le voyage dans la lune (1902), filme de Georges Méliès (en blanco y negro).  

Enlace a un trailer de Hugo (2011), película dirigida por Martin Scorsese, basada en La invención de Hugo Cabret (2007), novela de Brian Selznick ilustrada por él mismo.

Pueblo de Dios y de Mandinga

Tiempo de irás y no volverás

Stephen Hawking  in memoriam

Slim vivía en París. Allí, sumergido en un estado catatónico, tuvo una experiencia mística: a través de su cuerpo astral y navegando en la quinta dimensión, vio la destrucción del globo terráqueo: “era como si la tierra fuera un gigantesco tanque séptico, donde hervían y burbujeaban gases nocivos, mientras minúsculas figuras humanas trataban desesperadamente de salvarse agarrándose a balsas de excrementos o arrastrándose por islas de fango maloliente”. 

  Sólo con choques eléctricos el psiquiatra pudo regresarlo; y Slim, lo primero que le espetó a quemarropa fue: “Déjeme en paz”, “¿no se da cuenta que no tengo intención de regresar a este maldito mundo?” 

  Slim es medio científico y bibliófago del sufismo. Sigue pensando que la catástrofe planetaria está cerca, quizá secuela de una guerra termonuclear. Por ello en la Bibliothèque Nationale de París consulta libros de cosmología y geografía. Y luego de ciertos cálculos supone que el nuevo Polo Norte estará en el territorio de lo que todavía es Los Ángeles, California; y que la latitud de la ínsula de Mallorca, en las Islas Baleares, el nuevo Ecuador, asegura la sobrevivencia. 

  Esa es la demencial e insólita razón por la que Slim y Marcia, hace más o menos diez años, llegaron a Deyá, en la isla de Mallorca, el principal escenario de Pueblo de Dios y de Mandinga, novela breve de la escritora nicaragüense Claribel Alegría (Estelí, mayo 12 de 1924-Managua, enero 25 de 2018), publicada en México, en 1985, por Ediciones Era.

 

Claribel Alegría
(1924-2018)

        Son los años 70 del siglo XX. El dictador Francisco Franco no tarda en fallecer (muere a los 82 años el 20 de noviembre de 1975). Y Deyá, un pueblito plagado de cerros, con pocos vecinos y ancianos centenarios, está signado por las misteriosas fuerzas que oscilan en una especie de triángulo maldito o sagrado, según se vea: Deyá, Sóller y Fornalutx. Allí los muertos se aparecen y deambulan, los vivos pueden corporificar sus propios fantasmas, el espíritu de un muerto antediluviano puede surgir en el sueño de alguien y hablar con éste; hay videntes, iluminados, encantamientos, maleficios, conjuros, exorcismos, yoguis, gurús, quienes saltan y viajan a través del tiempo y los que buscan la piedra filosofal. 
En síntesis, ocurren y son posibles las cosas más extrañas y sorprendentes; y es por esto, se dice, que Deyá significa pueblo de Dios, pero también de Mandinga, es decir, del Diablo. 

   Tal novela de la narradora y poeta Claribel Alegría se desarrolla a través de fragmentos capitulares repletos de sucedidos extraordinarios: un cúmulo de fantásticos cuentos breves. Allí se dibujan los rasgos de una fauna numerosa en la que descuellan los personajes célebres: Raimundo Lulio y Robert Graves; pero los otros también tienen lo suyo.

       

(Era, México, 1985)

      Claribel Alegría, con dotes de maga y alquimista, escribió Pueblo de Dios y de Mandinga como lo sugiere la asonancia de su nombre: con claridad y alegría. Sus páginas atrapan y parecen poseer las palabras precisas, siempre en simbiosis con su visión lúdica, fantástica, a veces caricaturesca e incluso erudita. Sin embargo, como se vio al inicio de la nota, esto también implica una visión trágica, desencantada y catastrofista del hombre y su destino, que es un síndrome engendrado por la masiva destrucción causada durante la Segunda Guerra Mundial, pero también por otras guerras que ponen en entredicho la ética y el progreso de la civilización no sólo de Occidente: la Primera Guerra Mundial, la Guerra Civil de España, e incluso la Guerra de Vietnam; y allí está la plaga de estrafalarios hippies para evidenciarlo con sus trillados slogans (tácitos en la obra) de “peace and love”, “haz el amor y no la guerra”, y con sus fantaseos comunales, escapismos y búsquedas misticoides por la India, iluminaciones en LSD y en otros alcaloides y yerbas. Es decir, tal síndrome implica las psicosis y las fobias individuales y colectivas que conjeturan la ineludible e inminente destrucción del mundo, lo que también es un eco deformado de antiguos milenarismos, predicciones apocalípticas y mitos del eterno retorno.
      Por el año 1274, Mahmet, un místico sufí, auxiliado por su discípulo Raimundo Lulio, entonces un humilde monje franciscano, hicieron una piedra filosofal, misma que se tragó a éste haciéndolo viajar por el tiempo. Antes de que Slim y Stephen localizaran la antiquísima piedra filosofal en el jardín de Robert Graves, Deyá es un pequeño, romántico e idílico paraíso terrenal: además de los nativos con genealogía muy antigua, quienes son los que preservan las viejas costumbres, los rituales, los mitos y supersticiones, reside allí una pequeña comunidad de advenedizos: intelectuales, filósofos, científicos, músicos, hippies atraídos por la onda de vibraciones, visionarios y otros bichos definidos por su trivialidad: el escritor de noveletas porno que organiza orgías y misas negras; o por su psicosis: la actriz jubilada y solitaria que todas las tardes se viste de largo para conversar con los amigos imaginarios de sus antiguas glorias hollywoodenses, y la veinteañera francesa que se dedica a curar las heridas del mundo colocando vendas sobre las grietas del asfalto. Todos conviven en santa paz, a imagen y semejanza de angelitos alados y mofletudos, pese a los crímenes, accidentes y maleficios que llegan a ocurrir. 

  Marcia fue una flower girl; ante su consubstancial misterio y femenina imantación, Robert Graves le revela su índole arcana y sobrenatural: ella es una hamadríade, es decir, una ninfa de los bosques, por lo que tiene su árbol y su inasible custodio: el espíritu de un arcaico shamán. Marcia, además, es un modelo de fiel compañera intelectual, que escribe su tesis y un montón de cuadernos que en conjunto son su diario: “cuaderno de pobladores autóctonos”, “cuaderno de antropología comparada”, “cuaderno de observaciones personales”, “cuaderno de leyendas locales”, “cuaderno de trabajo” y “cuaderno de residentes extranjeros”. 

   Slim, aparte de sus lecturas sufistas, dizque escribe la novela definitiva de Deyá, pese a que cabalísticamente durante siete años se haya empantanado en el capítulo tres. Como secuela de su pesadillesca experiencia mística en París, agudizada por el magnetismo de Deyá, vive atrapado en una onírica ventana abierta al fluir del tiempo; es decir, que sin que pueda controlarlo, vive y vuelve a vivir el futuro o el pasado como si fuera el presente. 

  Cuando le cuenta tal embrollo onírico y mental a Stephen, éste le confiesa que encontró un manuscrito: Conversaciones con Raimundo Lulio, donde Robert Graves relata que Raimundo Lulio se materializó, habló con él y le dijo que buscaba su monasterio y la piedra filosofal que en el pasado se lo tragó y que desde entonces busca para retornar a su tiempo. Robert Graves lo guió hasta el monasterio y Raimundo Lulio halló la piedra y, a imagen y semejanza de un agujero de gusano, se deslizó por ella. El manuscrito, además, tiene la arcana receta para elaborar la piedra filosofal, que resulta ser una especie de “puente de Einstein-Rosen” o agujero negro de bolsillo, invisible, un laberíntico túnel del tiempo que devora o desaparece cualquier cosa, así sean toneladas de rocas y que puede trasladar a un distraído a épocas lejanas. 

   Stephen es un metalúrgico nuclear y padece de bibliofilia astrofísica. Trabajó en los Estados Unidos en la construcción de la bomba atómica. Su nombre tal vez sea un guiño al físico británico Stephen Hawking, autor del celebérrimo best-seller Breve historia del tiempo (1988) y famoso indagador de los agujeros negros. Stephen, siguiendo la receta, trata de elaborar la piedra filosofal, pero no puede porque no es filósofo ni se halla en estado de gracia. 

   

Stephen Hawking
(1942-2018) 

       Stephen, Slim y Marcia descubren que Robert Graves guarda la antigua piedra que crearon Mahmet y Raimundo Lulio. La tiene en una pequeña jaula, tal si fuera un cachivache inútil, un trebejo que sólo sirve para tragar lo que se le ponga enfrente. Cuando por un risible descuido se les escapa, Stephen calcula que el planeta Tierra se acabará en una semana. 

Los poetas nicaragüenses Claribel Alegría y Ernesto Cardenal

  Se equivocó, es obvio, pues los humanoides siguen vivitos y coleando. Pero además se hace evidente que la antigua piedra filosofal, atrapada en la jaulita a imagen y semejanza de pajarraco invisible y oculta en el jardín de Robert Graves, era una especie de centro gravitacional. Con su extravío, al triángulo misterioso de la isla se le esfuma la magia y la poesía; la peste de la modernización lo destruye como si destruyera el mundo: extranjeros compran las antiguas casas, instalan fábricas, hoteles para turistas, autopistas, supermercados con letreros luminosos, bancos, discotecas, tiendas, boutiques, los nativos olvidan sus tradiciones y venden las reliquias, los intelectuales huyen, los hippies se pulverizan, los brujos y visionarios desaparecen, y Robert Graves, como en la antesala de la muerte, frente a la destrucción definitiva, se encierra en sí mismo (quizá preludio del Alzheimer que empezó a borrarlo del mapa).

 El agujero negro o piedra filosofal, por su parte, luego de propiciar el Gran Derrumbe de Deyá, queda vagando quién sabe por qué vericuetos y entretelones de la laberíntica red espacio-tiempo; lo que es una latente amenaza, dado que tarde o temprano, al parecer, caerá en el centro del globo terráqueo y lo desaparecerá, por lo menos del presente sistema solar. 

 La esperanza, no obstante, radica en que Marcia, que es hamadríade y posee la sabiduría y el milenario alfabeto de los árboles, en Centroamérica tiene su ceiba (tal vez un cumplido presagio del shamán que en Deyá custodiaba su árbol), pues quizá tal comunión metafísica, secreta, no sea tan incierta, si se piensa en las dimensiones que no se ven, pero que están allí, y en que “el planeta, la bola de tierra”, dice Slim, “es apenas un telón de fondo frente al cual vivimos una serie infinita de realidades”.

Claribel Alegría, Pueblo de Dios y de Mandinga. Ediciones Era. México, 1985. 88 pp.

La isla del día de antes

El navío de nunca jamás

Decía el narrador y ensayista italiano Umberto Eco (Alessandria, Piamonte, enero 5 de 1932-Milán, Lombardía, febrero 19 de 2016) que un 5 de enero concluyó su novela El nombre de la rosa (1980). Algo parecido le sucedió con El péndulo de Foucault (1988) y con La isla del día de antes (1994). Esta coincidencia, que remite a su nacimiento y a la Adoración de los Reyes Magos, resulta proverbial. Alberto Moravia, tras leer la primera de las novelas de Umberto Eco, “dijo que el autor era un hombre que de niño disfrutó mucho leyendo a Julio Verne”. Observación que Umberto Eco confirmó al decir que además leía La isla del tesoro, Aventuras de tierra y mar, Los tres mosqueteros, a Salgari y a Ariosto; y que entre sus primeros intentos infantiles por escribir historias ilustradas había títulos como Los piratas del labrador; pero también al responder: “cuando escribo novelas escribe el niño”, “cuando escribo ensayos, quien lo hace es el señor Eco”. 

Umberto Eco
(1932-2016)

En este sentido, La isla del día de antes es una novela de aventuras. Pero si bien hay suspense, cierta acción, digresiones y múltiples minucias y detalles, las aventuras que descuellan bogan por vertientes del conocimiento y del lenguaje; es decir, Umberto Eco,  como un pequeño energúmeno, rey mago de sí mismo que juega y se divierte con sus tejemanejes, aventuró un vocabulario que deviene del barroco italiano e implicó, libre y fantásticamente, un enciclopédico bagaje intelectual y literario extraído de los cismas y de la efervescencia especulativa que en los siglos XVI y XVII Europa vivía en ámbitos como la filosofía, las supersticiones, la religión, la política, la geografía, la navegación, la astronomía y las ciencias en general.

(Lumen/Patria, México, 1995)

    La isla del día de antes está narrada por un cronista que hizo la relación de los hechos a partir de un puñado de fragmentos manuscritos que Roberto de la Grive, el protagonista, escribió y abandonó en el Daphne, la nave, aparentemente desierta, a la que arribó como náufrago amarrado a un tablón, un día de 1643. La novela comienza en ese momento. Y a partir de éste navega por dos rumbos. Por un lado Roberto de la Grive explora el barco y escribe cartas a la amada que dejó en París. Por el otro hay un viaje retrospectivo que atraviesa por su infancia en la propiedad de la familia De la Grive, por el asedio del Casal (donde muere su padre), por su aprendizaje en las tertulias y salones parisinos (donde conoce a Lilia), y por el episodio de 1642 en que mientras fallece Richelieu, el futuro cardenal Mazarino, auxiliado por Colbert, lo involucran como espía en el Amarilis, un navío que no es cualquier navío. Su objetivo: vigilar al doctor Byrd, quien en secreto y con el Polvo de Simpatía pretende resolver el misterio de las longitudes; es decir, el modo de fijar el antimeridiano de la Isla del Hierro y al unísono acceder a las riquezas de las Islas de Salomón. Tal es el meollo y el punto beligerante entre los estados que buscan ser el más poderoso del planeta mediante el dominio de tal misterio y riqueza. Pero cuando el doctor Byrd y los suyos (a través de un método que parece de magia negra) están a un paso de precisar el punto fijo, ocurre una peliculesca tempestad que hace naufragar al Amarilis, de cuyos restos el único sobreviviente es Roberto de la Grive.

       El náufrago descubre que el Daphne, a imagen y semejanza de los navíos que exploraban el Nuevo Mundo, está repleto de animales y plantas nunca antes vistos por sus ojos. Además de los víveres, halla los papeles, mapas e instrumentos científicos de un hombre versado en navegación y astronomía; pero también comienza a advertir la presencia de un intruso, de una especie de fantasma inasible que se mueve con sigilo. A Roberto de la Grive primero le da por pensar en Ferrante, su hermano natural, que quizá exista en Europa y al que supone idéntico a él; y que allá, de niño, adolescente y joven, encarnó la sombra imaginaria (sosias u otro yo) para justificar sus culpas y ciertos paradójicos asedios. Pero luego descubre que se trata del padre Caspar, un jesuita muy erudito que busca, también, precisar el meridiano 180, el antípoda de la Isla del Hierro, el cual, según el jesuita, se halla en las Islas de Salomón, frente al Daphne. En este sentido, la ínsula que se advierte desde el bajel es la más salomónica entre las Islas de Salomón, inaccesible para el padre Caspar y para Roberto de la Grive, puesto que además de que no saben nadar, en la nave no hay bote ni, al parecer, manera de sortear los corales que la protegen. Pero lo fascinante para Roberto de la Grive estriba en que mientras que en el Daphne es hoy, en la isla es ayer.

       El padre Caspar, un sabio prejuiciado por sus conceptos de astronomía divina que aún no digiere del todo la concepción heliocéntrica, escribe una obra sobre el Diluvio Universal. Auxiliado por Roberto de la Grive, a través del Instrumentum Arcetricum (un utensilio prefigurado por Galileo) se propone confirmar lo que ya dizque precisó en la isla con la Specola Melitense, que es algo más que un poderoso telescopio: especie de bola de cristal (o de aleph borgeseano) “capaz de revelar todos los misterios del Universo”. 

Con el Instrumentum Arcetricum fracasan estrepitosamente. Luego, para trasladarse a la isla, intentan que Roberto de la Grive aprenda a nadar durante sesiones en las que debaten sobre cosmogonías y otros desvaríos. A Roberto de la Grive no lo mueve un interés científico, sino el hecho de nadar, literalmente, al día de antes, a la ínsula donde según el jesuita vive una solitaria pareja de palomas, una de ellas naranjada, símbolo de todo lo evanescente e inasible que Roberto de la Grive sueña, idealiza, desea y espera para el futuro. Aunado a esto, la Specola Melitense, un oráculo para él, podría revelarle “donde y qué estaba haciendo en aquel momento la Señora” de sus sueños y pesadillas.

       Ante el herético parloteo de Roberto de la Grive, el padre Caspar decide que por la salud del alma de su interlocutor, él irá a la isla caminando bajo las aguas. Para ello emplea una rudimentaria escafandra armada con sus manos, a la que añade un par de botines con suelas de hierro. Tal ocurrencia, absurda y risible, es uno de los inventos descritos con detalle (como el Instrumentum Arcetricum, la Specola Melitense, el órgano del Daphne, la Máquina Aristotélica del padre Emanuel, entre otros) que ejemplifican, de un modo caricaturesco, la ebullición experimental y cognoscitiva de la ciencia y la filosofía durante el Renacimiento. 

      Luego de fantasear los modos en que pudo morir el padre Caspar en el fondo de las aguas del mar, Roberto de la Grive, nuevamente solo, se hunde en la melancolía amorosa y se esmera por aprender a nadar. Pero también empieza a escribir una novela protagonizada por Lilia y Ferrante; es decir, imagina una serie de aventuras y amoríos, que son la contraparte y complemento de la historia en la que él se encuentra escrito. Así, después de sufrir la picadura de un pez piedra, logra regresar al Daphne y atosigado por la fiebre vive una serie de pesadillas, una urdimbre en la que se entretejen su novela y el palimpsesto del cronista. Al recuperarse, se abandona a su delirio y declive. Literalmente trata de convertirse en piedra y piensa lo que podrían pensar las piedras. Pero también, expuesto al sol, afiebrado y haciendo coincidir su destino con el destino de los personajes de su novela, escribe los últimos capítulos en los que imagina el castigo del malvado Ferrante; y a Lilia, envejecida y maltratada por la travesía y el naufragio, la ve arribando a un peñasco, exactamente en el lado opuesto de la isla: la parte que no se observa desde el Daphne. Incendia el barco y se arroja al mar.

Umberto Eco

       Evidentemente, La isla del día de antes no es sólo esto. Y si el lenguaje, el regodeo barroco, las digresiones, las interpolaciones, el parafraseo y los excesos pueden ser disfrutados por ciertos lectores, también es posible que para algunos, por momentos, todo o algo de ello resulte abrumador.  

Umberto Eco, La isla del día de antes. Traducción del italiano y nota sobre la traducción de Helena Lozano Millares. Serie Palabra en el Tiempo (238), Lumen/Patria. México, septiembre de 1995. 432 pp. 

Frankenstein anotado

A veces un dedo es sólo un dedo

I de IX

En 2018 se cumplieron los 200 años de la primera edición, en inglés, de Frankenstein o El moderno Prometeo (Frankenstein; or, The Modern Prometheus), la celebérrima y popular novela de Mary Wollstonecraft Shelley (1797-1851), en cuyo manuscrito y revisión incidió y participó la pluma y el pensamiento del poeta y ensayista Percy Bysshe Shelley (1792-1822). En tal sonoro aniversario aparecieron, en el orbe del idioma español, varias traducciones del Frankenstein de 1818; disperso ámbito de la recalentada aldea global donde circulan y predominan las traducciones del Frankenstein de 1831, presunta versión “definitiva”, prologada, revisada y modificada en varios puntos nodales por Mary Shelley en solitario. Por ejemplo, la serie Alma Clásicos Ilustrados publicó en Barcelona, con tapas duras, listón separador, viñetas, e ilustraciones en blanco y negro de John Coulthart, una traducción de Alejandro Pareja Rodríguez titulada Frankenstein, pulcra y amena, pero con tenues bemoles, sin prólogo y sin notas. Y traducida por José C. Vales (y “la introducción, los anexos y notas” por Vicente Campos), en España y en México, Ariel publicó un Frankenstein de pastas blandas con solapas y a dos tintas, que desde la portada hace guiños y pestañeos al incauto al anunciar: “BICENTENARIO 1818-2018”; y dentro de un círculo dorado: “EDICIÓN ANOTADA PARA CIENTÍFICOS, CREADORES Y CURIOSOS EN GENERAL”; pero paradójicamente se añadió: “EDICIÓN DE 1818, REVISADA Y CORREGIDA”. Y el boquiabierto e ingenuo lector puede preguntarse, a priori, ¿qué le revisaron y dizque “corrigieron” a la supuesta “EDICIÓN DE 1818”?, dado que se trata de una traducción al idioma de Cervantes (ineludiblemente tamizada y arbitraria) de una obra originalmente escrita y publicada en el idioma de Shakespeare. 

   

(Akal, Madrid, 2018)

         Una de las versiones en español del Frankenstein de 1818 es la impresa en Madrid, en 2018, por Ediciones Akal, con sedes en España, Argentina y México. Con un rótulo en la sobrecubierta (y en el lomo): Edición anotada. Frankenstein, y otro en el interior: Frankenstein anotado, se trata de un vistoso volumen a dos tintas (negra y verde), de buen tamaño (26.02 x 20 cm), buen papel, tapas duras, forros, viñetas, y numerosas imágenes e ilustraciones en blanco y negro y a color. En el diseño de la sobrecubierta (que evoca una marquesina teatral o cinematográfica), además de los estelares nombres que recaman y apuntalan la novela de la británica Mary Shelley: “Introducción de Guillermo del Toro” (cineasta mexicano apapachado por Hollywood), “Epílogo de Anne K. Mellor” (biógrafa de Mary Shelley y ensayista de su obra) y “Edición, prólogo y notas” de Leslie S. Klinger (investigador y crítico norteamericano especializado en bestsellerianas ediciones anotadas), descuella la pesadillesca y fantasmagórica imagen del monstruo: un gigantón sonámbulo perseguido por el horrorosísimo fantasma estrangulador de su íntima y particular pesadilla existencial, que es una recreación e híbrido de dos imágenes icónicas que pululan en el imaginario colectivo y popular de los sueños y pesadillas de la aldea global educada y uniformada por la estética de los mass media del siglo XX: la caracterización del actor Boris Karloff en el par de canónicos filmes dirigidos por James Whale: Frankenstein (1931) y La novia de Frankenstein (1935); y la hilarante, cómica y sentimental parodia del gigantón Herman Munster, encarnado por el actor Fred Gwynne en la familiar serie televisiva que la CBC produjo entre 1964 y 1966. Vale añadir que, como si se tratase del negativo de un fotograma, en el solitario encuadre (trazado con tinta plateada) que se halla en el epicentro de la tapa negra con marco plateado, se observa el tristón rostro de ese monstruoso híbrido; a cuyo arquetipo, en la novela, el ginebrino Victor Frankenstein, su creador, nunca le puso nombre, pero sí le endilgó despectivos, condenatorios e incendiarios epítetos: “demonio”, “monstruo”, “engendro”, “diablo”, etcétera. 

   

(Akal, Madrid,  2018)

        Tras leer los rimbombantes elogios de la segunda, tercera y cuarta de forros, y al hojear rápidamente el Frankenstein anotado y entrever las imágenes y recuadros, y los bloques tipográficos a dos tintas, el lector se alista a paladear y a degustar, morosamente, un suculento banquete visual, enriquecido (y viceversa) por las delicatessen (traducidas del inglés por Lucía Márquez de la Plata) que se anuncian en el menú o sea en el “Índice”: “Mary Shelley o la moderna Galatea”, el laudatorio y personal prólogo de Guillermo del Toro (cineasta proclive a los monstruos); un “Prólogo” y “Una nota sobre el texto”, ambos de Leslie S. Klinger, el profesional de las ediciones anotadas, que según se lee en el frontispicio interior, trabajó “con la investigación adicional de Janet Byrne”; el Frankenstein o el moderno Prometeo, la novela de Mary Shelley (que es el corazón del banquete) repleta de notas con tinta verde (entre las que descuellan los cambios que la autora urdió para modificar y matizar la edición de 1831); el “Epílogo” de Anne K. Mellor: “El Frankenstein de Mary Shelley y la ingeniería genética”. Y seis apéndices: la “Introducción” que Mary Shelley escribió ex profeso para la edición de 1831 (en este caso anotada) y por ende la dató en “Londres, 15 de octubre de 1831”; “Una cronología de los acontecimientos de Frankenstein”; la póstuma reseña de Percy Bysshe Shelley: “Sobre Frankenstein”, publicada el 10 de noviembre de 1832 en The Athenaeum Journal of Literature, Science, and Fine Arts; compilada, también, en la antología de éste: Crítica filosófica y literaria (Madrid, Akal, 2002), con traducción de Inmaculada Tormo e “Introducción” de ella y José Montoya; y en el libro antológico La noche de los monstruos (Barcelona, Edhasa, 2012), con edición, notas biográficas, cronología y bibliografía de Ángela Pérez (ésta y Montoya-Tormo la datan en 1817, pero Klinger supone que fue “escrita en 1818”); “Frankenstein en el escenario y en la pantalla”; “Frankenstein en el mundo académico” y “Frankenstein en la cultura popular”. Y por último se anuncian la “Bibliografía” y los “Agradecimientos” (del profesional de las ediciones anotadas, quien firma en “Malibú, California”). Y lo que menos espera el desocupado y goloso lector (aspirante a gourmet) es darse de topes con una edición anotada (e ilustrada) rebosante de yerros y chapuzas. O sea, el Frankenstein anotado, tras ardua, nocturna, insomne y neurótica labor en el oculto laboratorio (diseccionando, ajustando, suturando y remendando piezas y trozos extirpados de distintos abrevaderos), resultó monstruoso, horrorosísimo, a medio hornear, y así anda y deambula por el mundanal mundo (quizá en busca de ese maldito e inmoral “padre” que le insufló su desolada, feísima, horrible, insomne, ingrata e infeliz vida).

 

Página v

         Pese el rico bagaje visual (a veces no muy legible), a la relevancia de los textos a dos tintas y al coste del volumen, los editores (y los subterráneos galeotes) de Akal, encargados de cuidar y revisar la edición del Frankenstein anotado, no hicieron la elemental y debida corrección de galeras y de estilo, de modo que a lo largo de las páginas el lector se tropieza con descuidos y con las burras y numerosas erratas. Aunado e inextricable a esto descuellan algunas torpezas sintácticas (y de puntuación) de la traductora Lucía Márquez de la Plata, pese a que ella articula sus propias notas, y a que en algunas notas de Leslie S. Klinger inserta sus propios comentarios, aclaraciones y añadidos destinados al lector no anglosajón. Véanse los siguientes ejemplos: “Godwin valoró a Mary en 1812, en una carta a un amigo por correspondencia desconocido” (p. xxxviii); “Ella realizaba en esos momentos en una corta visita a su padre desde Escocia junto a Christina Baxter” (p. xl), allí la segunda “en” sobra; “La relación seguía el patrón de anteriores encaprichamientos anteriores” (p. xlviii); “Poco después de su expulsión de Oxford, Percy, de diecinueve años, conoció y se casó con una amiga de su hermana de dieciséis años, Harriet Westbook, la hija del propietario de un café en Londres” (p. xl); vale precisar que Harriet Westbook, de 16 años (que se ahogaría el 10 de diciembre de 1816 en el Lago Serpentine del Hayde Park de Londres), era amiga de la hermana de Percy, con quien tuvo dos hijos: Ianthe (1813-1876) y Charles (1814-1826); “La semilla de Frankenstein germinó en esa compañía —los detalles se discuten más adelante— cuando Mary Shelley comenzó a trabajar en él en algún momento en junio” (p. lv); escúchese allí la “eufónica” cacofonía; “Los hinduistas le dan al mundo un elefante para que lo sostenga, pero hacen que el elefante esté sobre una tortuga” (p. 312); obviamente es al revés: al elefante le dan el mundo para que lo sostenga; lo cual, paradójicamente, se corrobora en la correspondiente nota 12 que se lee en la misma página: “En la mitología hindú, el mundo descansa sobre el elefante Maha-Pudma, que se sostiene en pie sobre la tortuga Chukwa (en el Dictionary of Phrase and Fable de Brewer).”  

En este sentido, quizá a la traductora se deban los despropósitos y dislates que se leen en el párrafo con que, en la página 295, Anne K. Mellor inicia su “Epílogo” (no obstante cabe suponer que tal vez no sólo a ella):

 

Cuarta de forros

         “La edición maravillosamente anotada por Leslie S. Klinger de Frankenstein, o el moderno Prometeo nos ha recordado que un mito nació en Ginebra la noche del 16 de junio de 1816, el único mito fechable y completamente creado por el hombre acerca del origen de la humanidad. (El resto de mitos sobre la creación dependen, bien de la voluntad directa de un Dios o dioses, bien como en el caso del golem, de la participación divina a través de una señal sagrada.) Aquella noche, Mary Wollstonecraft Godwin trajo al mundo a uno de los mitos más duraderos de la civilización moderna, la narrativa del científico que, sin ayuda de nadie, crea una nueva especie, una forma humanoide que no debe morir.” 

Vale objetar, primero, que dados los yerros y desaguisados que abundan en el “Prólogo” y en las notas de Klinger, el presente Frankenstein anotado no es ninguna maravilla; es decir, no es el non plus ultra de la quintaescencia. Segundo; Mary Shelley no era “hombre”. Tercero; el “mito” creado por Mary Shelley (con la inextricable participación de Percy) no es “sobre el origen de la humanidad”, sino sobre el supuesto descubrimiento del “principio de la vida” y sobre la supuesta generación de ésta en la materia inerte, a la sazón aplicado (gnosis y fórmula que no revela a nadie) a un gigantón cuerpo masculino ensamblado y suturado, en el oculto laboratorio, con trozos y órganos de cadáveres humanos y de animales; a lo que se añade que Victor, aún planeando, sólo vislumbra la posibilidad de, en el futuro, descubrir el modo de revivir, “científicamente”, un muerto, según se lee en la página 85: “[...] Siguiendo estas reflexiones [evoca y narra Victor], pensé que, si pudiera infundir vida sobre la materia inerte, con el tiempo tal vez pudiera (aunque ahora lo encontraba imposible) devolver la vida a un cuerpo aparentemente abocado a la corrupción.” Cuarto; por algún extraño lapsus, Mellor olvida (u omite) el mito de la creación del hombre que moldea y anima el mítico Prometo (al margen “de un Dios o dioses”), aludido en el título de la novela de Mary Shelley, cuya variante no supone la intervención de “la voluntad directa de un Dios o dioses”, sino de un sustraído elemento divino: el fuego, como bien se lee al inicio de la nota 1 de la página lxxxiv: “El Dictionary of Phrase and Fable (1894) de E. Cobham Brewer resume el mito de Prometeo: ‘Prometeo hizo al hombre de arcilla y robó el fuego del cielo para animarlo. Por esto fue encadenado al monte Cáucaso por Zeus, donde un águila carcomía su hígado a diario.’” 
     

Página lxxxiv (detalle)

           Quinto; la creación del golem (moldeado con arcilla por un rabino) no se restringe a “la participación divina a través de una señal sagrada”, sino que supuestamente la animación se propicia a través de un esotérico y complejo rito cabalístico y rabínico (en el que se permutan las letras de los secretos nombres de Dios), cuyas menudencias esboza Jorge Luis Borges, con Margarita Guerrero, en “El golem”, celebérrimo texto del Manual de zoología fantástica (México, FCE, 1957), e incluso en su poema “El golem” (1958); y Gershom Scholem en “La idea del Gólem en sus relaciones telúricas y mágicas”, ensayo de su libro La cábala y su simbolismo (México, Siglo XXI, 1978). Sexto; los alquimistas, que por antonomasia buscaban la piedra filosofal (el secreto para transformar los metales en oro) y el elixir de la larga vida, también veían la posibilidad de crear “seres humanos”; de ahí que en la nota 6 que se lee en la página 51 del Frankenstein editado en España por Vicens Vives en 2006, se diga: “Paracelso postulaba que se podía crear seres humanos de pequeño tamaño mediante la alquimia.” De ahí, en consecuencia, que en el filme La novia de Frankenstein (1935) el doctor Pretorious (Ernest Thesiger) exhiba siete diminutos homúnculos en movimiento (cada uno dentro de un frasco) creados por él en el laboratorio.    
       

Fotograma de La novia de Frankenstein (1935)

       Y séptimo: Victor Frankenstein, aún en sus quiméricas y megalómanas divagaciones preliminares, entrevé la posibilidad de generar, en el futuro, una “nueva especie”, según dice en la página 85: “Una nueva especie me bendeciría como a su causa y creador; muchos seres felices y maravillosos me deberían su existencia. Ningún padre podría reclamar tan completamente la gratitud de sus hijos como yo merecería la suya.” Pero en ningún momento se plantea, antes y después de crear al monstruo, que sea “una forma humanoide que no debe morir”. 

   Por otra parte, la vitalidad bicentenaria y multilingüe del monstruo de Frankenstein gestado y parido por Mary Shelley (con el seminal apoyo de Percy), y sus múltiples e incesantes ediciones, traducciones y derivaciones (teatrales, musicales, coreográficas, cinematográficas, gráficas, narrativas, televisivas, lúdicas, etcétera), rebasó los propósitos iniciales de la autora (escribir una terrorífica y espeluznante historia de fantasmas a partir del reto propuesto por lord Byron en Villa Diodati aquel frío, lluvioso y legendario verano de 1816), y rebasa las pretensiones de quienes manipulan y capitalizan el fenómeno de consumo masivo y global.

Villa Diodati

II de IX

El carozo de la mazorca del presente Frankenstein anotado (cuya primera edición en inglés data de 2017: The New Annotated Frankenstein) es, desde luego, la traducción del Frankenstein de 1818 (originalmente editado en tres volúmenes), en cuya serie de notas se pueden leer (y contrastar) las modificaciones que Mary Shelley realizó en solitario para el Frankenstein de 1831 (editado en un solo volumen). Pero ante la proliferación de erratas, desaciertos y ligerezas del propio Leslie S. Klinger resulta ineludible no leer sin suspicacia.  

Leslie S. Klinger

         Al inicio de sus postreros “Agradecimientos” (p. 367), Klinger apunta: “A diferencia de Víctor Frankenstein, yo no trabajé solo al crear esta ‘espantosa progenie’. La amplitud de la investigación que se refleja aquí habría sido imposible en los tiempos pasados preinternet, pero, como siempre, he dependido enormemente de otros para juntar todo el material que se incluye. El pionero trabajo de Leonard Wolf, en The Annotated Frankenstein, y el de James Rieger y Charles Robinson al diseccionar los textos, fueron esenciales para la producción de este libro. También estoy en deuda con las docenas de académicos que han escrito incansablemente sobre los Shelley y sus obras, especialmente aquellos que han publicado sus ensayos para consumo público.” De ahí que en la página xx de su “Prólogo” declare sobre sus propósitos de anotador impenitente (obviamente destinados al “consumo público”): “Este volumen no está específicamente concebido para sumarse al cuerpo existente de erudición académica.” Y que en la página xxiv pregone a los cuatro vientos sobre la presente edición de la novela bicentenaria: “Excepcionalmente, esta obra prestará especial atención a los cambios que sufrió el texto a lo largo de su maduración y proporcionará una única fuente de referencia para todas las variantes del texto.”
Klinger no registra en su bibliografía la edición príncipe de la novela de Mary Shelley, que fue anónima. Y en su “Prólogo” no precisa la fecha de la primera edición y en la página lvi de éste sólo bosqueja yerros y vaguedades; pero otros críticos y comentaristas sí lo han hecho. Es decir, con el título Frankenstein; or, The Modern Prometheus, el 1° de enero de 1818 (o “el 11 de marzo de 1818”, según James Rieger e Isabel Burdiel) fue editada en Londres, en tres volúmenes, por la empresa editorial dirigida por James Lackington: Lackington, Hughes, Harding, Mavor, & Jones, con un tiraje de 500 copias. Y según reporta Klinger en su “Prólogo”, la segunda edición de Frankenstein en dos tomos fue editada en 1823, en Londres, por el padre de Mary Shelley, William Godwin (1756-1836), mientras ella aún estaba en Italia; que le hizo algunas correcciones (al parecer sin consultarla) y que “al fin llevaba su nombre”. Y según afirma en esa página lvi: “Todos sus libros posteriores se publicaron inicialmente sin su nombre como autora, llevando como única identificación el texto ‘Del autor de Frankenstein’.” Pero en la página lxviii de su “Prólogo” se exhibe, en blanco y negro y con baja resolución, la portada del primer volumen de Rambles in Germany and Italy in 1840, 1842 and 1843 (London, 1844), donde se logra leer el flamante nombre de la autora: “MRS. SHELLEY”; además de que no figura la leyenda: BY THE AUTHOR OF “FRANKENSTEIN” (“Por el autor de Frankenstein”). Sobre tal libro dice Klinger en ese misma página lxviii: “Ese mismo año [1844], Mary publicó su último libro, Rambles in Germany and Italy in 1840, 1842 and 1843, un relato de sus viajes.” 

   

Página lxviii (detalle)

         En la citada página lvi, Klinger dice que Mary Shelley completó el manuscrito de Frankenstein “el 14 de mayo de 1817, 11 meses después de su concepción”. Ocurrida el “16 de junio de 1816”, según apunta Anne K. Mellor en el “Epílogo”, al parecer basada en la célebre línea que se lee en el póstumo (y expurgado) Diario de John William Polidori (1795-1821), datada el 17 de junio de 1816: “Todos menos yo han empezado a escribir los cuentos de fantasmas.” 
   

Página 9 (detalle)

Nota:  “El vampiro” (The Vampyre), cuento de John William Polidori, se publicó
por primera vez en abril de 1819 (no en 1816), en New Monthtly Magazine,
y fue atribuido a lord Byron. 

       Y añade: “Embarazada otra vez, Mary viajó a Londres con Percy, donde intentó vender Frankenstein a John Murray, el venerable editor de Percy.” Pero John Murray no era “el venerable editor de Percy”, sino de lord Byron (1788-1824). Y al parecer, según esboza Isabel Burdiel, fue Percy, en solitario, quien en Londres buscó editor e hizo las gestiones para que Frankenstein se publicara de manera anónima. (Mary, además, el 2 de septiembre de 1817 dio a luz a su hija Clara Everina, producto de su tercer embarazo, quien fallecería en Venecia el 24 de septiembre de 1818.) Si esto ocurrió así, entonces Mary se quedó en Albion House, la casa que rentaron “unos meses” en Marlow después de que se casaran, el 30 de diciembre de 1816, “en la iglesia londinense de Santa Mildred”, según precisa Ángela Pérez. Casa (“un hogar permanente, muy político y muy poético”) donde jugaba y berreaba el pequeño William (nacido en Londres en enero de 1816 y muerto por el cólera, en Roma, en junio de 1819) —el segundo vástago de Mary y Percy (el primero fue una niña nacida en Londres el 22 de febrero de 1815, fallecida 13 días después)—, donde ella completó su manuscrito original (que no sobrevivió), donde supo que a Percy se le denegó “la custodia de sus hijos Ianthe y Charles por resolución del lord canciller Elton”, donde él colaboró en las revisiones, cambios, añadidos y enmiendas del texto manuscrito que finalmente entregó a los editores para la imprenta (también perdido), y donde él escribió y dató, de manera anónima, el “Prefacio” del Frankenstein de 1818, que aquí, en la edición de Akal, se lee así: “MARLOW, 1817”; y que en las traducciones del Frankenstein de 1831 se suele leer así: “Marlow, septiembre de 1817”. Vale observar que sobre tal cambio y añadido de Mary Shelley en solitario, Klinger, el aceitado anotador, no anotó nada: ni mu ni pío. 

 

Página lxxix (detalle)

         En la página lxxviii del “Prólogo”, Klinger alude los cambios (“en su mayoría sustituciones de palabras”, dice) que William Godwin, el padre de Mary Shelley, insertó en la edición de 1823 y según él: “Los cambios de 1823 no son material para la comprensión de Frankenstein y no están detallados en las notas de esta edición.” Y continúa en la misma página: “No obstante, hay otro texto que sí se tiene en consideración en las notas. En 1823, mientras residía en Génova, Mary Shelley presentó [debería leerse prestó] a una amiga suya, la Sra. Thomas —una mujer inglesa a quien conoció allí pero que, si no fuera por esto, sería anónima para la posteridad—, una copia corregida y anotada a mano de la edición de 1818. Esta fue creada, al parecer, sin ninguna referencia de la edición de Godwin en dos volúmenes de 1823. A pesar de que la copia Thomas es parte de la colección de la Morgan Library de Nueva York, no fue hasta la edición del texto de 1818 realizada en 1982, publicada por la University of Chicago Press y editada por James Rieger, que estas enmiendas fueron publicadas. Los cambios materiales reflejados en la copia de Thomas (mencionado de ahora en adelante como ‘Texto Thomas’) están anotados abajo.” Es decir, entre la serie de notas que Klinger urdió para la edición del presente Frankenstein anotado. Pero por alguna soterrada razón omite (incluso en su postrera bibliografía) la primera edición que hizo James Rieger del Frankenstein de 1818, editada, efectivamente, por la University of Chicago Press, que es la pionera, la cual data, no de 1982, sino de 1974, y se titula: Frankenstein; or, The Modern Prometheus (The 1818 Text). Seminal edición (y parteaguas) de la que Isabel Burdiel testimonia —casi al final de la nota 56 (p. 48) de su “Introducción” a Frankenstein o El moderno Prometeo (Madrid, Cátedra, 1996): “James Rieger, en su edición del texto de 1818 ya citada, ofrece una comparación exhaustiva entre ambos textos [el de 1818 y el de 1831] que es la más completa que conozco”. 

   En la página lxxii del “Prólogo”, Klinger apunta: “Mary comenzó a revisar Frankenstein, primero tímidamente en 1823 y más en profundidad en 1831.” Pero antes, en la página xx (que apenas es la segunda página de su “Prólogo”) dijo otra cosa: “Como señalan biógrafos y estudiosos, Shelley revisó su relato en 1823 y en 1832”; así que el lector puede preguntarse si ese yerro (“1832”) es de él o de la traductora. Elemental error (mi querido Watson) que los “correctores” pasaron por alto. El caso es que está allí: vil frijol saltarín en la sopa de letras. Y a continuación de éste, Klinger continúa: “pero ninguna edición anotada o académica previa de Frankenstein ha tenido en cuenta el efecto de sus revisiones o los posibles motivos de determinados cambios.” Klinger, obviamente, no pierde oportunidad de llevar agua a su molino; cosa que hace, incluso, al inicio de su “Prólogo”, puesto que en inglés ha anotado las obras de H.P. Lovecraft, Arthur Conan Doyle, Bram Stoker y Mary Shelley (editadas en español por Akal): “Tres figuras literarias se alzan sobre el siglo XIX, extendiendo sus sombras hasta el siglo XXI: Sherlock Holmes, Drácula y el monstruo de Frankenstein.” Pero, a priori, y a estas alturas del tiempo, de los caudalosos ríos de tinta, y de las laberínticas y dispersas bibliotecas que conforman las múltiples y exhaustivas investigaciones en torno a Mary Shelley y su obra, es imposible tragarse esa píldora de Perogrullo; es decir, que en el orbe del idioma inglés nadie, antes que él, ha realizado una “edición anotada o académica previa de Frankenstein” que haya “tenido en cuenta el efecto de sus revisiones o los posibles motivos de determinados cambios.” 

(Cátedra, 4ª ed., Maderid, 2003)

         Vale recordar, entonces, que en el orbe del idioma español, destinada al “consumo público”, sí hay una previa edición anotada del Frankenstein de 1818 que “ha tenido en cuenta el efecto de sus revisiones o los posibles motivos de determinados cambios”. Se trata del citado Frankenstein o El moderno Prometeo, impreso en Madrid, en 1996, por Ediciones Cátedra, no exento de erratas, omisiones, límites y bemoles, el cual se ha venido reeditando hasta lo que va del siglo XXI, y circula en España y en Hispanoamérica. La traducción al español es de María Engracia Pujals y la “Introducción” y las notas son de Isabel Burdiel, investigadora y académica de la Universidad de Valencia; quien además pergeñó la “Introducción” y las notas del libro Vindicación de los Derechos de la Mujer, el polémico ensayo que Mary Wollstonecraft (1750-1797) —la madre de Mary Shelley—, publicó en Londres, en 1792. Con traducción al español de Carmen Martínez Gimeno, la primera edición apareció en Madrid, también en 1996, coeditado por Ediciones Cátedra, la Universidad de Valencia y el Instituto de la Mujer. 

(Cátedra/UV/IM, 2ª ed., Madrid, 1996)

III de IX

 

lustración de Lynd Ward en
Frankenstein (Sexto Piso, 2013)

Y a propósito de la mujer y Mary Wollstonecraft, según apunta Klinger en la página xxxv de su “Prólogo”: “Algunas de las opiniones de Wollstonecraft sobre las mujeres en la sociedad aparecen en Frankenstein, en boca de Elizabeth Lavenza, la desafortunada prometida de Víctor.” Sin embargo, pese a tal categórica y relevante aseveración, Klinger no indica ni bosqueja en una nota en qué parte de la obra supuestamente Elizabeth Lavenza opina “sobre las mujeres en la sociedad”, puesto que en la novela son pocas las veces que habla. En la carta que Elizabeth Lavenza le envía a Victor Frankenstein (ya con seis años de residencia en la Universidad de Ingolstadt), fechada en “Ginebra, 18 de marzo de 17_” (p. 98-102), cuestiona la consabida y anquilosada labor de los estereotipos de un abogado y de un juez (“cuya desgracia era lidiar siempre con el lado más sórdido de la naturaleza humana”). Y entre lo que evoca y le charla del itinerario de Justine Moritz, la criada de la familia Frankenstein en Ginebra, desliza un pensamiento radical, crítico con la monarquía, que ineludiblemente deviene de la ideología de Mary Wollstonecraft y de William Godwin, y que también coincide con el ideario de Percy Bysshe Shelley: “Las instituciones republicanas de nuestro país [Ginebra, amurallada ciudad independiente de Suiza] han fomentado costumbres más sencillas y felices que las que suelen imperar en las grandes monarquías que nos rodean. Por lo tanto, hay menos distinción entre las clases sociales de sus habitantes, y los de clases más bajas no son ni tan pobres ni tan despreciados, tienen modales más refinados y morales. Un criado en Ginebra no tiene la misma consideración que uno en Francia o en Inglaterra. Así pues, una vez en nuestra familia, Justine aprendió las obligaciones de una criada, condición que en nuestro afortunado país no incluye la ignorancia y el sacrificio de la dignidad humana.” Fuera de esto, en esa carta Elizabeth no dice otra cosa “sobre las mujeres en la sociedad”. Y en la posterior defensa que hace de Justine Moritz durante el expedito juicio que la condena a la horca, argumenta a favor de su inocencia (p. 121-122), no sobre su condición de mujer “en la sociedad”. Ni tampoco lo hace durante su breve visita en la celda donde Justine Moritz está presa y condenada a muerte. 

Ilustración de John Coulthart en
Frankenstein (Alma, 2018)

         Elizabeth Lavenza, prima-hermana de Victor Frankenstein, con la que ha convivido desde que ambos eran niños (tras morir en Italia la madre de ella), y prometida en matrimonio ante el lecho mortuorio de la progenitora de él (precisamente cuando a sus 17 años se alistaba para iniciar sus estudios de filosofía natural en la Universidad de Ingolstadt, en Alemania), no tuvo educación universitaria por ser mujer. Pero sobre ello no habla nadie; y sólo se transluce porque no tuvo estudios universitarios y cuando Victor, supuestamente para ampliar sus conocimientos en Inglaterra, se dispone a viajar durante “dos años” con Henry Clerval (p. 206); pues según cuenta Victor (p. 207): “Elizabeth aprobaba los motivos de mi partida y sólo lamentaba que ella no tuviera las mismas oportunidades para ampliar sus experiencias y cultivar su conocimiento.” Y más aún, ella, la prometida de Victor desde la temprana juventud (y aún desde la lúdica infancia), restringe su futuro (de mujer) sólo a ser la esposa de su primo, además de que tras la muerte de su tía Caroline Beaufort (la madre de Victor), se hizo responsable del cuidado, maternal y doméstico, tanto de su envejecido tío, como de sus primos Ernest y William, los hermanos menores de Victor; y por ende, tras la exoneración de éste por el estrangulamiento de Henry Clerval (en el anónimo y pequeño puerto de Irlanda), en la ruta de regreso a Ginebra con su padre Alphonse Frankenstein, Elizabeth le envía una carta a Victor, datada en “Ginebra, 18 de mayo de 17_” (p. 251-253), donde, pese a sus incertidumbres amorosas, le expresa su íntimo anhelo de casarse con él lo más pronto posible.  
Quien sí cuestiona, con su conducta, ideas y rebeldía, el papel de “las mujeres en la sociedad”, pero sobre todo en la sociedad musulmana —y por ello resulta crítica, revulsiva y opuesta a la idiosincrasia islámica y a la poligamia y menoscabo de la mujer en el ámbito islamista de Constantinopla— es Safie (p. 171-174), la joven árabe-cristiana que en contra de lo maquinado y ordenado por su padre turco-mahometano, y sin hablar ni escribir francés ni alemán, huye de su reclusión en un convento de Leghorn (“Livorno [...], la ciudad portuaria más importante de la Toscana, en el mar de Liguria”) y viaja al bosque cercano a Ingolstadt (en cuya solitaria cabaña los De Lacey sobreviven exiliados de Francia y en la pobreza), con el añorante y feliz objetivo de ser mujer (y esposa) de su amado e idealizado Félix De Lacey. 

Ilustración de John Coulthart en
Frankenstein (Alma, 2018)

         Según le narra el monstruo a Victor (p. 171), “Safie contó que su madre era una árabe cristiana, capturada y esclavizada por los turcos. Destacada por su belleza, conquistó el corazón del padre de Safie, quien se casó con ella. La joven hablaba en términos muy elevados y entusiastas sobre su madre, que, nacida en libertad, rechazaba la sumisión a la que ahora se veía reducida. Instruyó a su hija en la doctrina de su religión y la enseñó a aspirar a un nivel intelectual elevado y a una independencia de espíritu prohibidos para las mujeres seguidoras de Mahoma. Esta mujer murió, pero sus lecciones se impregnaron profundamente en la mente de Safie, que enfermaba ante la perspectiva de regresar de nuevo a Asia y ser encerrada entre los muros de un harén con la única autorización de entregarse a divertimentos pueriles, poco acorde con la disposición de su espíritu, ahora acostumbrado a una mayor amplitud de pensamientos y a la noble emulación de la virtud. La posibilidad de casarse con un cristiano y permanecer en un país en el que las mujeres podían ocupar un lugar en la sociedad le resultaba cautivadora.” 
Extraña y obnubiladamente, Klinger, en la misma página 171, apunta al inicio de su nota 10: “A menudo se interpreta que el Corán predica que las mujeres están al servicio del hombre, quienes son señores, amos y dueños de la casa. Sin embargo, la criatura no está estrictamente en lo cierto al adscribir al islam la idea de que las mujeres no deben ser educadas.” Primero; en ninguna parte de la novela el monstruo afirma que el islam adscribe que “las mujeres no deben ser educadas”; vamos, ni Safie ni nadie dice tal cosa. Segundo; lo que reporta el monstruo a Victor, tras leer en francés las cartas de Safie a Félix (y quizá por oír ciertas anécdotas), son las consabidas, atávicas y ancestrales circunstancias sociales (familiares y religiosas), de índole medieval, que limitan a la mujer en una Constantinopla bajo el dominio de la machista y falocéntrica idiosincrasia musulmana (o sea: de los seguidores de Mahoma, cuyo libro sagrado es el Corán). Ámbito donde la madre de Safie, nacida libre (no se narra en qué país), en contra de su voluntad subsistía robada y esclavizada por los turcos. (Cabe preguntarse: ¿de qué tipo de esclavitud se trató?, ¿sexual?) Y donde Safie, según dijo, sería “encerrada entre los muros de un harén con la única autorización de entregarse a divertimentos pueriles” (eufemismo que implica la tácita y consabida lujuria), perspectiva que rechaza y por ende la enferma. 
       

Ilustración de Lynd Ward en
Frankenstein (Sexto Piso, 2013)

      Vale añadir que el padre de ella, un turco musulmán y enriquecido comerciante en París, de pocos escrúpulos y proclive a la traición y a la puñalada trapera (caído en desgracia en la capital francesa), muy probablemente compró la supuesta “libertad” de la madre de Safie, dado que, antes de desposarla, fue capturada y esclavizada; crimen no muy distinto de la trata de blancas (mestizas y negras) en el orbe occidental. Es decir, por lo que narra Safie, se infiere que el matrimonio de su madre (árabe cristiana con un turco musulmán) no fue un vínculo amoroso, sino una transacción de compraventa que supuestamente la liberó de la esclavitud. Y para su hija Safie, al parecer, el turco musulmán urdía algo parecido, pues según se lee en la página 173, el padre de Safie, en París, pese a que permitía el galanteo y el amistoso trato con Félix (dialogaban a través de un intérprete) y “alentaba las esperanzas de los jóvenes amantes”, “en su corazón ya había trazado otros planes muy distintos”, pues “Odiaba la idea de que su hija se uniera con un cristiano”.

IV de IX

Pero regresando a lo que nos ocupa, después de la susodicha palabra “cambios”, continúa Klinger en el mismo párrafo de su “Prólogo” (p. xx): “Finalmente, a diferencia de los relatos de Sherlock Holmes o Drácula (que resultan estar escritos por hombres), Frankenstein incorpora sorprendentemente mucha información sobre la vida privada de su autora, y comprender esos nexos enriquece la historia.” Y esto parecer ser uno de los objetivos que Klinger glosa en sus notas y en el “Prólogo”; de ahí que más adelante diga (p. xxii): “Y, como ya se ha sugerido, la obra también es sumamente biográfica. Los elementos de la autobiografía están tan finamente calibrados con la forma y el contenido del libro que la tarea de descifrarlos, como se demuestra en estas anotaciones, y aunque compense el esfuerzo, supone casi una trampa. No obstante, siempre ha sido una vigorosa línea de investigación.” 

Página xxiii (detalle)

          En torno a esa dizque “vigorosa línea de investigación”, Isabel Burdiel, en su ensayo preliminar (op. cit., p. 9-113) —de mayor extensión, envergadura, documentación y calado analítico e intelectual que el “Prólogo” de Klinger—, sobre la vida de Mary Shelley, y sobre los familiares, personas e intelectuales que la rodearon, antes y después de la creación del Frankenstein de 1818 y de sus modificaciones para la edición de 1831, aborda y bosqueja anécdotas y entresijos truculentos, complejos, revulsivos y controvertidos que el prologuista y crítico del Frankenstein anotado no toca (y otros apenas toca). De hecho, el “Prólogo” de Klinger, pese a sus notas y documentación (y al velado auxilio de Janet Byrne), es muy superficial, light, y nada profundo ni analítico. Y pensando en el “consumo público”, parece dirigirse a un lector norteamericano muy ignorante (y algo tontorrón), casi sin cultura ni interés por los libros; de ahí que diga en la citada página xx: “este libro pretende mostrar a los lectores que el texto original de la novela de Mary Shelley, al leerse atentamente, es mucho más complejo y cautivador que la historia simplista que la mayoría de los nuevos lectores, que sólo conocen las películas o los cómics, esperan encontrar.” No extraña, entonces, que dirigiéndose a su hipotético lector promedio, para hacerle comprensible la fama que lord Byron tenía en el cenit de su época (y por ende en Villa Diodati, donde Mary Shelley empezó a escribir su novela a mediados de junio de 1816), diga entre las páginas xlvii-xlviii: “y a día de hoy [sic] muchos lo ven como la primera ‘estrella de rock’ famosa”. Y que ya en el corpus de la anotada novela, como si el lector no fuera capaz de dilucidar y comprender lo que está leyendo, en varias notas “le aclare” que allí Victor Frankenstein se dirige al británico Robert Walton; o que la lengua natural de Victor es el francés, y que ésta es la única lengua que habla y lee el monstruo.

Página xxxiii (detalle)

        No obstante, además de que en su “Prólogo” y en sus notas, Klinger apenas menciona (sin analizar) algunas minucias biográficas, y “autobiográficas”, que Mary Shelley vertió en su novela de manera explícita o subyacente (tanto en la edición de 1818, como en la edición de 1831), entre lo más irrelevante (además de que no tienen nada que ver con Mary Shelley y su novela) descuellan las citas de autores que han hecho interpretaciones y especulaciones dizque “psicoanalíticas” de los personajes del libro, y que son auténticas perogrulladas de lo más burras, hilarantes y baladíes. Ante esto, vale contrastar que sobre la fiebre nerviosa y los trastornos neuróticos que aquejan a Victor Frankenstein tras la creación del monstruo (incluida la crisis mental que padece durante su reclusión en la celda del aldeano puerto de Irlanda donde “apareció” el recién estrangulado cadáver de Henry Clerval), Klinger no aventura ni especulada nada. Es decir, Klinger no reflexiona sobre por qué Victor Frankenstein interrumpe (y manda al traste) sus investigaciones científicas tras ver, vivo y coleando, el horrible y gigantesco monstruo creado por él (que era horrendo y enorme aún antes de abrir sus acuosos ojos). Nada sobre la ansiedad, el insomnio, el aislamiento y el nerviosismo que padece durante la elaboración del engendro. Nada sobre por qué cayó en esa súbita crisis neurótica y fóbica que durante varios meses lo mantuvo en cama, afiebrado, amnésico, ausente y débil. Nada sobre por qué abandonó al monstruo a su incierta suerte; que en sentido estricto no es su hijo, pese a que el engendro lo vea como “su padre”, y a que Victor, aún antes de las imperativas exigencias del monstruo, suponga y asuma cierta paternidad. Nada sobre dónde quedó la angular e intrínseca curiosidad, la investigación en ciernes y la perspectiva científica de Victor Frankenstein; y nada sobre la básica y consubstancial ética del arquetipo de un científico que experimenta y crea un ser vivo en el laboratorio. Nada sobre por qué interrumpió y abandonó su pesquisa (y el producto) a la primera de cambios: ¡era el primer ser creado en el laboratorio con trozos de cadáveres humanos y de animales! Nada sobre por qué se horrorizó sobremanera, por qué actuó de manera tan irresponsable e irracional, si según le contó a Robert Walton (p. 82) estaba curtido y curado de espanto, no lo asustaba ni el petate del muerto, ni el ulular de un fantasma, ni el vuelo del vampiro: “En mi educación mi padre había tomado todas las precauciones para que mi mente no se impresionara con horrores sobrenaturales. Ni siquiera recuerdo haber temido la aparición de espíritus. La oscuridad no tenía efecto alguno sobre mi imaginación y el camposanto de la iglesia no era para mí más que un receptáculo para los cuerpos privados de vida que, de ser cobijo de belleza y fuerza, se han convertido en comida para los gusanos. Ahora me veía obligado a examinar las causas y el progreso de esta descomposición y a pasar días y noches en criptas y osarios.” 

Ilustración de Lynd Ward en
Frankenstein (Sexto Piso, 2013)

       Y más aún: Klinger no reflexiona (y por ende no se moja ni se quema) sobre por qué el monstruo, si de manera vertiginosa (asombrosa y sobrenatural) se convirtió en un ser razonable, sensible, sentimental, culto, elocuente, retórico y persuasivo, opta por la maldad, la intriga, el maquiavelismo, la violencia y el asesinato para acercarse y presionar a su creador, que llama “padre”. Es decir, Klinger, motu proprio, no especula en torno a las pulsiones psíquicas del monstruo ni de Victor Frankenstein.

   Claras omisiones y huecos de Leslie S. Klinger, pese al cúmulo de sus arbitrarias notas, las cuales oscilan entre la erudición, el prejuicio idiosincrásico y la chabacanería.

V de IX

Así como las erratas y descuidos en la traducción del Frankenstein anotado ponen en entredicho y en tela de juicio su calidad, las omisiones y metidas de pata de Leslie S. Klinger lo desvirtúan sobremanera. Habría que diseccionar y destripar minuciosamente todo el aparato crítico e iconográfico del horrorosísimo volumen; es decir, hacer un análisis exhaustivo y pormenorizado del monstruoso y descomunal Frankenstein anotado. No obstante, para la presente nota, se pueden entresacar, arbitrariamente, dos ejemplos.

 

(UV, México, 1999)

          Primer ejemplo. Al inicio del segundo párrafo de la nota 48 de su “Prólogo” (p. xlix), Klinger dice: “Henry James escribió una novela corta, ‘Los papeles de Aspern’ (1888), sobre la lucha de un individuo cuyo fuerte deseo de privacidad entra en conflicto con su sentimiento de compromiso con la historia. En el relato, el antiguo y envejecido amante de una gran poetisa americana duda sobre si publicar las reveladoras cartas de la poetisa y finalmente las quema.” Tal fragmento evidencia, de manera contundente, que Klinger no leyó Los papeles de Aspern (The Aspern Papers), pues en ésta, quien quema las cartas que el fallecido y decimonónico escritor Jeffrey Aspern otrora le enviara a la joven norteamericana Juliana Bordereau (que no tenía un pelo de “poetisa”), no es el crítico norteamericano, radicado en Londres y especialista en Aspern, que en el vetusto palacio de Venecia pretendía apoderarse de ellas saltándose todos los escrúpulos y barreras, sino Tita, la fea, mangoneada y envejecida sobrina de la autoritaria, maniática, fetichista, tacaña, codiciosa y muy decrépita Juliana Bordereau, quien las quema dolida y violentada ante la negativa del crítico de pedir su mano y casarse con ella.

     

Ilustración de Lynd Ward en
Frankenstein (Sexto Piso, 2013)

Segundo ejemplo. En la página 161 de la novela el monstruo dice sobre el rechazo y el maltrato que ha recibido de los humanos: “Era como el asno y el perrito faldero, aunque seguro que el amable asno, cuyas intenciones eran buenas, aunque sus modales fueran rudos, merecía mejor trato que los golpes y los insultos.” Y Klinger (ídem otros comentaristas) supone que alude una fábula de Esopo; de ahí que al término de su correspondiente nota 7 apunte: “Aesop’s Fables es una colección de fábulas atribuidas al griego Esopo, de biografía incierta, así que podrían únicamente ser una amalgama del folclore. Una edición alemana de Heinrich Steinhöwel apareció en 1476 y una francesa apareció en 1480, a la que siguió una inglesa de Caxton, en 1484.” Klinger coincide, en el supuesto, con Gabriel Casas y Cristina Garrigós, autores de las notas del susodicho Frankenstein editado en 2006 por Vicens Vives (con “Introducción” de James Rieger), quienes, sin citar la fuente bibliográfica, la resumen en la página 152 (nota 3): “En la fábula de Esopo ‘El asno y el perro faldero’, el asno, celoso de los cuidados y mimos que su amo prodiga al perro faldero, decide comportarse como su compañero, así que brinca y mueve el rabo para llamar la atención del amo y luego salta encima de él; sin embargo, como su tamaño es muy superior al del perro, causa un gran estropicio en la casa, por lo que el amo lo insulta y lo vapulea.” Isabel Burdiel, por su parte, se decanta por el francés Jean de La Fontaine, según apunta en la nota 80 (op. cit., p. 233): “Referencia a la fábula de ‘El asno y el perrito’ de Jean de La Fontaine (1621-1695). Las fábulas de La Fontaine. Libros I-VI (trad. Teodoro Llorente, Madrid, Compañía Literaria, 1995).” Conjetura plausible porque, según se lee en la novela, la única lengua que habla y lee el monstruo es el francés. Burdiel no la transcribe ni resumen; pero, amén de su referencia bibliográfica, con el título “El asno y el perrito”, también se puede leer entre las fábulas de La Fontaine (p. 142-143) compiladas y traducidas de manera anónima en el tomo Las mejores fábulas. Iriarte, Samaniego, Esopo, La Fontaine (Madrid, Edimat, 1999), la cual coincide con lo que resumen Gabriel Casas y Cristina Garrigós. 
     

“El asno y el perrito”, fábula de La Fontaine en Las mejores fábulas.
Esopo. La Fontaine. Iriarte. Samaniego (Edimat, 1999)

       En ese sentido, la fábula de La Fontaine parece o resulta ser una reescrituración de “El burro juguetón y su amo”, escueta fábula de Esopo que figura (sin chispa) en la página 83 del título Fábulas de Esopo. Vida de Esopo. Fábulas de Babrio (Madrid, Gredos, 1993)), documentado y erudito libro con “Introducción general” de Carlos García Gual, e “Introducción, traducciones y notas” de Pedro Bádenas de la Peña y Javier López Facal.  

 

“El burro juguetón y su amo”, fábula de Esopo en Fábulas de Esopo.
 Vida de Esopo. Fábulas de Babrio (Gredos, 2ª ed., 1993)

        Al margen del debate de si primero fue el huevo o la gallina, lo muy cuestionable en esa nota 7 de Klinger es que la transcripción de “la fábula del asno y del perrito faldero” que se lee allí es una versión muy moderna, retocada y ampliada, en la que se menciona “el maíz”, que es de arcaico origen mesoamericano y elemento sustancial de la gastronomía y mitología prehispánica (entre ella la imperial y guerrera cultura mexica), y por ende en la remotísima y legendaria época de las fábulas de Esopo no había maíz en Grecia ni en ninguna parte de Europa. Y quizá esa moderna versión (y no otra), siendo racionalista y obtuso a la Klinger, el monstruo no la pudo leer en francés (ni tampoco Victor), o escuchar en tal idioma, oculto en su estrecho escondrijo anexo a la cabaña de la familia De Lacey, situada (vale recordarlo) en un bosque cercano a Ingolstadt, en Alemania, donde los aldeanos hablan alemán y/o algún dialecto. La versión transcrita por Klinger reza así: 

“Un hombre tenía un Asno y un Perrito Faldero, una auténtica belleza. El asno siempre estaba en el establo, y tenía avena y heno en abundancia para comer, igual que cualquier otro Asno. El Perrito Faldero sabía muchos trucos y era el favorito de su dueño, que a menudo lo acariciaba y rara era la vez que salía a cenar y no le traía alguna exquisitez. Por el contrario, el Asno tenía mucho trabajo que hacer moliendo el maíz y trayendo leña del bosque, entre otras tareas de la granja. A menudo se lamentaba de su difícil suerte y la comparaba con el lujo y la ociosidad del Perrito Faldero, hasta que, al fin, un día, rompió una de las correas del cabestro y galopó dentro de la casa de su dueño, pateando sin medida, brincando y presumiendo lo mejor que podía. Después, imitando al Perrito Faldero, intentó saltar sobre su dueño, pero rompió la mesa y redujo todos los platos que estaban sobre ella a átomos. Acto seguido, intentó chupar a su dueño y saltó sobre su espalda. Los criados, al escuchar el extraño alboroto y viendo el peligro al que estaba expuesto su amo, corrieron a quitárselo de encima y llevaron al Asno al establo entre patadas, garrotazos y golpes. El Asno, al regresar al establo apaleado casi hasta la muerte, se lamentaba: ‘¡Yo me lo he buscado! ¿Por qué no podía contentarme con el trabajo con mis compañeros y no desear estar ocioso todo el día como ese inútil Perrito Faldero?’”
Habiéndola leído tal moderna, caricaturesca y retocada versión, se transluce que se trata de una especie de palimpsesto, no de la fábula de Esopo: “El burro juguetón y su amo”, sino de “El burro y el perrito de lujo”, la cual se lee en la página 374 de la erudita y citada edición de Gredos, dentro de las “Fábulas de Babrio”:

“El burro y el perrito de lujo”, fábula de Babrio en Fábulas de Esopo. 
Vida de Esopo.  Fábulas de Babrio (Gredos, 2ª ed., 1993)

        “Un hombre mantenía a un burro y a un simpático perrito. El perrito se divertía jugando graciosamente y saltando alrededor de su dueño con mil cabriolas, y éste a su vez lo cogía en el regazo. El burro, en cambio, por las tardes se cansaba moliendo el trigo de la amable Deméter y por las mañanas trasportaba leña del bosque o cualquier cosa que hubiese que traer del campo. Y ya en la cuadra, atado al pesebre como un prisionero, comía su forraje de cebada como todos los días. Pero una vez herido en su corazón y lamentándose más que de costumbre, al ver al cachorro en medio de toda suerte de lujos, rompió la cuerda que le ataba al pesebre asnal y salió al medio del corral coceando sin medida. Quiso retozar en torno a su dueño, también él, y hacerse de querer y se echó en medio de la mesa y la rompió y después machacó toda la loza. A continuación, se fue a besar a su dueño, que estaba cenando, subiéndole por la espalda. Los criados cuando vieron a su dueño en medio de tamaño peligro lo salvaron de las mandíbulas del asno, golpeándolo por todas partes con varas de cornejo hasta que lo dejaron por muerto. Y éste, lanzando su último suspiro, decía: ‘He sufrido lo que merecía, desgraciado de mí. ¿Por qué no me quedé con las mulas en lugar de compararme, para mi ruina, con un diminuto perrito?’”

VI de IX

No es gratuito hablar de dispersos descuidos editoriales en la edición que Akal hizo del Frankenstein anotado. Por ejemplo, en la nota 1 de la página 307, correspondiente a la “Introducción” que Mary Shelley hizo para la edición del Frankenstein de 1831, Klinger dice sobre los padres de la autora: “Estos son William Godwin y Mary Wollstonecraft. Véase en el Prólogo, el texto que sigue a la nota 20, anteriormente.” Además de que sobra ese “anteriormente” (tautológico yerro que se repite cada vez que el anotador remite a su “Prólogo”), la “nota 20” de éste, que se halla en la página xxxv, no se correlaciona con lo que argumenta y sólo reza: “Ibid, p. 643”; y la nota 21: “Ibid, p. 672.” 

Fotograma de La novia de Frankenstein (1935)

           Otra discordancia se advierte en torno a la súbita destrucción de la inconclusa compañera del monstruo que ejecuta Victor Frankenstein en el laboratorio que instaló en la rupestre y solitaria cabaña ubicada en la más lejana de las Islas Orcadas. Pues en torno a los dos meses de fiebre nerviosa que Victor padeció tras la aparición del estrangulado cadáver de Henry Clerval en el anónimo y pequeño puerto de Irlanda, Klinger apunta en la nota 5 de la página 237: “Lo que sitúa la fecha en octubre o noviembre de 1796, dos meses después de la destrucción de la compañera de la criatura en agosto-septiembre.” Pero antes, en la nota 8 de la página 230, dijo que la destrucción de la compañera en ciernes ocurrió en “1797” y no en “1796”: “Lo que confirma que Frankenstein destruyó a la compañera de la criatura aproximadamente en agosto o septiembre de 1797.”

   

Ilustración de Lynd Ward en
Frankenstein (Sexto Piso, 2013)

         Y, entre otros ejemplos, en la nota 10 de la página 94, Klinger cuestiona en torno a la “lóbrega noche de noviembre” en que el monstruo abrió sus “ojos acuosos” por primera vez en el oculto laboratorio que Victor dispuso (ex profeso para crearlo) en la Universidad de Ingolstadt: “¿Cómo es posible que la criatura, que más tarde describe sus problemas para entender el funcionamiento de sus propios sentidos, fuera capaz de viajar desde la habitación solitaria en la que Víctor trabajaba, ubicada ‘en la parte más alta de la casa, y separada de todas las demás estancias por una galería y una escalera’, al apartamento de Víctor, sin accidentes y sin encontrase con inquilinos? La criatura también debió desmandarse por todo el edificio a lo largo de la noche, atrapado en sus confines, ya que después Víctor comenta que las verjas del patio, por las que declara que la criatura salió, no fueron cerradas hasta las 6 a.m.” Pero esto no es así, sino exactamente al revés, según lo narra el propio Victor Frankenstein, quien tras horrorizarse al ver al pesadillesco monstruo observándolo al pie de su cama, huyó al patio de la universidad y allí estuvo hasta que amaneció y el portero abrió las verjas y salió a las calles sin rumbo fijo (p. 92-93): “El amanecer, lúgubre y húmedo, al fin llegó, y reveló ante mis agotados y doloridos ojos la iglesia de Ingolstadt, con su blanco campanario y el reloj, que marcaba las seis. El portero abrió las verjas del patio que había sido mi asilo aquella noche, y salí a las calles, recorriéndolas con paso rápido, intentando evitar al engendro que temía ver aparecer al doblar a cada esquina. No me atrevía a volver a mi apartamento, pero me sentía impulsado a seguir corriendo, aun mojado por la lluvia que caía del encapotado y amenazante cielo.”

VII de IX

Tampoco son gratuitos los calificativos “racionalista y obtuso” aplicados en la frente a Leslie S. Klinger. Es decir, ningún lector ignora que por antonomasia en la literatura fantástica todo es posible y que en ella es consubstancial y orgánico lo insólito, inverosímil y maravilloso, y por ende la cuadratura del círculo es moneda común y corriente. Pero por algún atavismo y prejuicio idiosincrásico, Klinger, en numerosas notas, olvida que Frankenstein es una novela fantástica y el monstruo un ser imaginario y sobrenatural supuestamente creado en el laboratorio con trozos de cadáveres humanos y de animales (un cadáver exquisito para los surrealistas); incluso, casi al inicio de sus argumentos, en la página xxviii de su “Prólogo”, parece que le cuesta trabajo verlo así y por ello lo llama “casi sobrenatural monstruo”. En este sentido, con estrecha o inflexible lógica cartesiana, en torno a numerosas menudencias y pasajes de la novela “reflexiona”, y apunta, como si Frankenstein fuera una novela realista, y con pretensiones realistas, y por ende al contenido fantástico y al imaginario decurso narrativo (incluidas las citas y alusiones literarias) le aplica grilletes y torniquetes realistas, hipotéticos ajustes temporales, y marcos históricos, geográficos, librescos, lógicos y socioculturales que son parte de la historia, de la geografía, de la literatura y de la realidad, pero no, en sentido estricto y fiel, de la fantástica obra de Mary Shelley. De modo que, por ejemplo, si Klinger no cuestiona la imposible (pero ficticia) creación del monstruo con trozos de cadáveres, ni su bestial fortaleza, ni su animalesca velocidad física, ni su resistencia sobrehumana en inhóspitas y extremas zonas bajo cero, ni sus súbitas y fantasmales apariciones (ya en el bosque de Plainpalais, en el mar de hielo al pie del Montanvert, en la más remota de las Islas Orcadas, en la hospedería de Évian, en el cementerio de Ginebra, en el barco de Robert Walton, e incluido el sigiloso y fantasmal trabajo nocturno que hace para beneficiar a sus supuestos “protectores” (les proporciona leña, quita la nieve del sendero y cultiva el huerto), ni que los De Lacey no advirtieran su voluminosa presencia en el diminuto cuarto adherido a su cabaña de madera, haciendo caso omiso ante el obvio IQ del monstruo (implícito en su vertiginoso aprendizaje e índole fantástica) le alarma y le resulta inverosímil la forma en que aprende a leer en francés a través de la rendija que halla en los tablones del estrecho cobertizo adjunto a la cabaña de los De Lacey (“El libro con el que Félix instruía a Safie era Las ruinas de los imperios, de Volney”, dice en la p. 165), y da por supuesto que el monstruo (que en sus notas llama “criatura”) es más o menos igual a una persona de carne y hueso que pedalea, suda, duerme, respira, gime, mastica, eructa y chifla por los linderos del planeta Tierra. Así que en la nota 5 de la página 165 cuestiona “muy docto”, divaga, fantasea, cita y se interroga: 

   

Ilustración de Fuencisla del Amo y Francisco Solé en
Frankenstein (Vicens Vives, 2006)

        “Simplemente no es posible que alguien pueda aprender a leer escuchando a otra persona haciendo lo mismo. La lectura se trata de conectar símbolos con su significado y, si no se puede ver el símbolo (o sentir, si está aprendiendo Braille) no se pueden hacer conexiones. Definitivamente, la criatura estaba demasiado lejos para ver los símbolos del libro cuando se los mostraba a Safie [esto lo supone Klinger]. Una teoría más plausible [que no deja de ser fantástica] es que su cerebro, tomado de otra persona francófona, ‘recordaba’ cómo leer (y hablar) y él simplemente se ha convencido a sí mismo de que estaba ‘aprendiendo’ una habilidad que ya poseía. [Conjetura sin duda sugerida por el planteamiento que se observa en el citado filme de 1931: que el cerebro del monstruo, extirpado del cráneo de un criminal, explica que sea un asesino en potencia y luego en acto.] Sir Walter Scott escribió en su crítica de 1818 de Frankenstein para Blackwood’s Edinburgh Magazine, ‘que no sólo haya aprendido a hablar, sino también a leer y, por lo que podemos suponer, a escribir [...] escuchando a través de un agujero en la pared, parece tan improbable como que haya adquirido de la misma manera los problemas de Euclides o el arte de la contabilidad por partida simple y doble’.” 

Y quebrándose la cabeza hasta hacerla añicos y polvo, Klinger prosigue cuestionando en la misma nota: “Además, ¿debemos entender que Safie no sabía leer? ¿O que Félix simplemente leía para ella para ayudarla a expandir su conocimiento del idioma? La segunda es más plausible, puesto que la madre de Safie ‘le enseñó aspirar a los poderes superiores del intelecto’, lo que debía incluir la lectura (aunque tal vez sólo aprendiera turco de su madre árabe-cristiana).” Es decir, Klinger olvida que Safie, la querida “arabe” de Félix, cuando arriba a caballo a la cabaña de los De Lacey (conducida por un guía) no habla ni lee francés ni alemán ni el dialecto (o dialectos) de los aldeanos circunvecinos de Ingolstadt; y que Félix, que ignora el idioma de su amada, le enseña a hablar y a leer en francés (y al unísono así aprende el enorme monstruo oculto en el estrecho cobertizo, pero mucho más rápido que ella).

Ilustración de John Coulthart en
Frankenstein (Alma, 2018)

      Pero además de sus interrogantes y de su particular incredulidad racionalista (contraria a la maleable y flexible lógica fantástica), Klinger, como buen Perogrullo, se pitorrea del monstruo; o sea: de lo imaginado y escrito por Mary Shelley, cuya obra, obviamente, no es perfecta y numerosos críticos (entre ellos Isabel Burdiel) han observado sus inconsistencias, contradicciones y erratas en las ediciones originales en inglés (sobre todo en la edición de 1818). Por ejemplo, sobre las cartas, dictadas a un amanuense que las redactó en francés y que Safie otrora le enviara a Félix, en la página 171 el monstruo le dice a Victor: “Tengo copias de esas cartas, ya que durante mi estancia en la choza encontré la manera de procurarme los instrumentos para la escritura y las cartas estaban a menudo en las manos de Félix o de Agatha.” Y Klinger, con su estrechez de miras, apunta en su nota 8 de la página 171, haciendo su particular cuento del cuento: “Uno se pregunta cómo puede haber obtenido la criatura las cartas sin que se dieran cuenta los habitantes de la casa. Tras hacerse con instrumentos para la escritura, sin duda también robados de la casa, después optó por copiarlas mientras estaba confinado en una ‘choza’ apenas suficientemente amplia como para sentarse derecho, iluminada sólo por la luz que entra desde la pocilga exterior. La historia es difícil de creer. Y ¿para qué copiaba las cartas? Tal vez formaban parte de su currículum de lectura autodidacta.” 
   

lustración de Lynd Ward en
Frankenstein (Sexto Piso, 2013)

         ¡Vaya pulla! (o puntiagudo cuchillo sin hoja al que le falta el mango, diría Lichtenberg). ¿Y quién supone que las copió dentro del minúsculo cobertizo?: Leslie S. Klinger. ¿Y quién supone que los De Lacey estaban todo el tiempo dentro de la casa de madera?: Klinger. (El anciano De Lacey, además, es ciego y el monstruo es sigiloso en extremo, pese a su descomunal tamaño.) ¿Y quién supone que el monstruo robó los instrumentos para escribir?: Klinger. ¿Y por qué no las copió en el bosque?, donde observó su horripilante rostro reflejado en las aguas de un manantial y donde halló “una bolsa de cuero llena de ropa y algunos libros”, axiales para él, que le brindaron, leyéndolos, un panorama de la historia, de cierto comportamiento humano, y de la creación (“las Vidas de Plutarco”, Las penas del joven Werther y El Paraíso perdido, que leyó “como si fuera una historia real”). ¿Y para qué las copió? Quizá para ejercitar la lectura de un manuscrito, la caligrafía y la nemotecnia. Y quizá las observó de cerca y atesoró las copias por el intrínseco y afectivo fetichismo de su inoculada y voyerista educación sentimental: eran autobiográficas y amorosas cartas de amor, quizá queridas y entrañablemente añoradas por él, pues por entonces el monstruo era noble e ingenuo, anhelante de amor, comprensión y cariño; y estaba encantado y enamorado de los amorosos, bellos, angelicales y nobles habitantes de la cabaña de los De Lacey. Y además de que aspiraba a que ese idealizado, inasible y onírico grupo lo aceptara, quisiera y conviviera con él, aún no había sido sujeto y víctima de la agresiva y traumática expulsión de ese paraíso familiar que protagonizó Félix, aporreándolo e insultándolo, al descubrir, de pronto, su repulsiva y horrenda monstruosidad; mientras que ipso facto “Agatha se desmayó y Safie, incapaz de atender a su amiga, salió corriendo de la casa.”

Ilustración de Fuencisla del Amo y Francisco Solé en
Frankenstein (Vicens Vives, 2006)

           Una burla semejante se lee en la página 293, cuando el monstruo, recién fallecido Victor Frankenstein, le anuncia a Robert Walton (elocuente, retórico y dramático) que se matará en una hoguera: “[...] Abandonaré su barco en la balsa de hielo que me trajo hasta aquí y buscaré el extremo más septentrional del globo; juntaré mi pira funeraria y consumiré a cenizas este cuerpo miserable, para que sus restos no puedan arrojar luz a ningún curioso y desgraciado infeliz sobre la idea de crear un ser semejante a mí. Moriré [...]” Pues Klinger, en su nota 58, apunta: “¿De dónde obtendría la criatura la madera para semejante ‘pira funeraria’? En el Quarterly Review (enero 1818), John Crocker ingeniosamente afirma que la pira sería ‘(de hielo, suponemos)’.” Y luego añade como enmendando esa hilarante burla: “Wolfson y Levao, en The Annotated Frankenstein, sugieren que consistiría de los restos de los trineos de Frankenstein y de la criatura, así como de restos de barcos de anteriores exploradores que quedaron atrapados en el hielo.”

VIII de IX

Vale puntualizar que en sus notas, en torno a las referencias y alusiones literarias y bibliográficas que halla (o destaca) en la novela de Mary Shelley, Klinger inserta comentarios y trata de precisarlas, y a veces bosqueja o resume el contenido o el tema de la cita (o alusión), pero sólo en el caso de la susodicha “fábula de Esopo” hizo una transcripción completa. 
Y sobre la brevísima y consabida referencia a un episodio de Simbad el marino que se lee en el “Capítulo III” del “Volumen I” del Frankenstein de 1818 (y en el “Capítulo IV” en la edición de 1831), Isbel Burdiel apunta en su nota 44 (op. cit., p. 164): “Referencia al ‘Cuarto Viaje de Simbad’ de Las mil y una noches en el cual éste, después de ser encerrado en una caverna junto a su esposa muerta, sigue una luz que le permite escapar de su encierro.” Mientras que Gabriel Casas y Cristina Garrigós esbozan en la nota 2 de la página 70 (op. cit.): “En el cuarto viaje de Simbad el marino (relato perteneciente a Las mil y una noches), el protagonista es encerrado en una cueva subterránea junto con el cadáver de su esposa y provisiones suficientes para sobrevivir unos días en los que lamentar su pérdida. Al borde de la desesperación, Simbad se topa con una fiera salvaje a la que sigue por un pasadizo, al final, del cual ve un rayo de luz que proviene de una apertura de la cueva por la que el héroe consigue escapar.”

Anónima ilustración en el Cuarto Viaje de Simbad el marino

        En ambos casos los comentaristas no precisan su fuente bibliográfica; y Klinger vagamente la alude en la primera parte de su nota 7 de la página 83, que a la letra reza (con la sintaxis y puntuación de la traductora): “Según Las mil y una noches de Burton, un rey amigable le regaló una esposa a Simbad, el legendario marino árabe o persa, en su cuarto viaje. Posteriormente descubre que es costumbre en el país en el que se encuentra que si uno de los dos muere, el otro sea enterrado vivo junto al difunto. Cuando su mujer fallece repentinamente, Simbad es sepultado a la fuerza con ella a una cueva. Atrapado, consigue escapar cuando ve luz que entraba a través de una pequeñísima abertura en la pared de la gruta, hacia la que trepa. Agranda el agujero y sale de la tumba, huyendo del país.”
No obstante, Klinger —que en sus notas dizque fija el tiempo histórico en que se mueven los personajes de la novela fantástica, y dizque precisa los libros que los personajes leen, leyeron o debieron leer—, yerra, precisamente por tal cometido, al aludir al británico capitán Richard Francis Burton (1821-1890), cuya legendaria y angular versión de Las mil y una noches (o Arabian Nights), traducida y urdida por él en inglés (The Book of the Thousand Nights and a Night), apareció por primera vez en diez volúmenes (repletos de notas) editados en 1885, en Benarés, por la Kama Shastra Society (volúmenes a los que entre 1886 y 1888 se añadieron otros siete). Es decir, recapitulando la novela de Mary Shelley, Victor Frankenstein es ginebrino, creció en Ginebra hasta los 17 años, y su lengua natural es el francés, y por ende la historia de Simbad el marino que leyó (de niño o adolescente) tuvo que ser la versión en francés del francés Antoine Galland (1646-1715), nada menos que el introductor de los Cuentos árabes en el orbe occidental; es decir, en la mentalidad, los sueños, la tradición, los idiomas, la idiosincrasia y la fantasía europea y latinoamericana. Según Luis Alberto de Cuenca, Les mille et une nuits. Contes arabes “aparecieron en doce volúmenes editados en París entre 1704 y 1717”. Y según Borges, esos “Doce primorosos volúmenes aparecieron de 1707 a 1717, doce volúmenes innumerablemente leídos y que pasaron a diversos idiomas, incluso al hindustani y el árabe”.

lustración de Lynd Ward en
Frankenstein (Sexto Piso, 2013)

        Esa breve alusión a Simbad el marino, Victor Frankenstein se la refiere a Robert Walton (p. 83) luego de narrarle que, tras dos años de investigación en su oculto y oscuro laboratorio en la Universidad de Ingolstadt, vio una luz que lo sacó de la oscuridad en que se hallaba: “Me detuve a examinar y analizar todas las minucias de la causalidad, ejemplificada en el cambio de la vida a la muerte y de la muerte a la vida, hasta que en la mitad de esa oscuridad, de repente, surgió una luz que me alumbró; una luz tan brillante y asombrosa y a la vez tan sencilla que, aun mareado por la inmensidad del proyecto que iluminaba, me sorprendió que, entre tantos genios que habían dedicado sus investigaciones a esta misma ciencia, sólo yo tuviera reservado el descubrimiento de tan extraordinario secreto.” Y luego añade: “Tras días y noches de increíble trabajo y fatiga, conseguí descubrir la causa de la generación de la vida; es más, yo mismo me volví capaz de infundir vida a la materia inerte.” Y por ello luego le reitera sobre ese conocimiento, sobre esa seminal “luz”: “Era como el árabe que fue enterrado con los muertos y encontró un pasadizo hacia la vida con la única ayuda de una luz tenue y, en apariencia, bastante ineficaz.” Y sobre esa minúscula y metafórica referencia a la aventura de Simbad el marino, Klinger, como si no le bastara estar fuera de foco remitiendo al lector a la versión de Richard Burton, en la segunda parte de esa nota 7 inserta una hilarante vuelta de tuerca psicoanalistoide de su autoría, que remata con una ampulosa y tergiversadora cita de Perogrullo, inútil para la compresión del intríngulis, de los entresijos, intersticios y génesis de la novela de Mary Shelley:
“La alusión de Víctor puede tomarse como un comentario sobre su punto de vista acerca del matrimonio pendiente con Elizabeth, está atrapado por su mujer muerta y sólo la creación —sólo la criatura— le salvará de ese destino. Véase Mary Shelley and Frankenstein: The Fate of Androgyny, cap. 4, ‘Woman and the Divided Self’, de William Veeder. Este libro resume el punto de vista de muchos críticos psicoanalíticos de Frankenstein y analiza más o menos en profundidad cómo el libro intenta resolver la relación personal de Mary Shelley con los hombres ‘prometidos’ (incluyendo a Percy Shelley y a su padre, William Godwin) a través de la representación de Víctor, así como el papel correcto de las mujeres. ‘Androginia’ significa para Veeder la integración armónica de las virtudes y los rasgos masculinos y femeninos en una única personalidad, un objetivo que él considera vital para Mary Shelley, tanto en su vida como en su literatura.”

IX de IX

¿Qué le objetaría Leslie S. Klinger, no al total de las infinitas e inagotables páginas de Las mil y una noches, sino tan sólo a ese cuarto viaje de Simbad el marino? Quizá, dado que es un racionalista obtuso de cabeza cuadrada, tomaría a Simbad por una persona de la vida real y empezaría por discutir (cejijunto y blandiendo el dedo flamígero) que es imposible que un hombre de carne y hueso pase tanto tiempo metido en una oscura y fétida cripta repleta de esqueletos y de cadáveres en descomposición y de asfixiantes y deletéreas emanaciones. En fin, no obstante la incredulidad racionalista de Klinger, sus somníferas citas psicoanalistoides y argumentos de Perogrullo, en el mejor de los casos incitan al cotejo, a la reflexión, a la relectura y al debate.

Anónima ilustración en el Cuarto Viaje de Simbad el marino

Bibliografía de Frankenstein

Pérez, Ángela, La noche de los monstruos. Incluye: Frankenstein o el moderno Prometeo (1831), de Mary W. Shelley (traducción del inglés de Mercedes Rosúa); “Augustus Darvell, fragmento” (1819), de Lord Byron (traducción de Ángela Pérez); y “El vampiro” (1819), de John William Polidori (traducción de Ángela Pérez). Edición, prólogo, notas biográficas, bibliografía y cronología de Ángela Pérez. Edhasa. Barcelona, 2012. 446 pp.
Shelley, Mary, Frankenstein. Traducción del inglés al español de Alejandro Pareja Rodríguez. Ilustraciones en blanco y negro de John Coulthart. Alma Clásicos Ilustrados/Anders Producciones. Barcelona, 2018. 256 pp.
Shelley, Mary, Frankenstein. Traducción del inglés al español de Francisco Torres Oliver. Introducción de James Rieger. Notas de Gabriel Casas y Cristina Garrigós. Iconografía en color y en blanco y negro de Fuencisla del Amo y Francisco Solé. Colección Aula de Literatura núm. 38, Ediciones Vicens Vives. Barcelona, 2006. 318 pp.
Shelley, Mary, Frankenstein anotado. Traducción del inglés al español de Lucía Márquez de la Plata. Edición, prólogo y notas de Leslie S. Klinger. Investigación adicional de Janet Byrne. Introducción de Guillermo del Toro. Epílogo de Anne K. Mellor. Iconografía en color y en blanco y negro. Ediciones Akal. Madrid, 2018. 456 pp.
Shelley, Mary, Frankenstein o el moderno Prometeo. Bicentenario 1818-2018. Edición anotada para científicos, creadores y curiosos en general. Traducción del inglés al español de José C. Vales. Traducción de las notas y apéndices de Vicente Campos. Ariel/Ediciones Culturales Paidós. México, octubre de 2018. 344 pp.
Wollstonecraft Shelley, Mary, Frankenstein o El moderno Prometeo. Traducción del inglés al español de María Engracia Pujals. Edición, prólogo, notas y bibliografía de Isabel Burdiel. Iconografía en blanco y negro. Colección Letras Universales núm. 230, Ediciones Cátedra. 4ª edición. Madrid, 2003. 260 pp.
Wollstonecraft Shelley, Mary, Frankenstein o el moderno Prometeo. Traducción del inglés de Rafael Torres. Epílogo de Joyce Carol Oates (traducción de Jesús Gómez Gutiérrez). Ilustraciones en blanco y negro de Lynd Ward. Editorial Sexto Piso. España, 2013. 264 pp.

Bibliografía complementaria

Anónimo, El libro de las mil noches y una noche. Traducción del francés al español de Vicente Blasco Ibáñez, de la traducción del árabe al francés de Joseph Charles Mardrus. Introducción, apéndices y notas de Jesús Urceloy y Antonio Rómar. Bibliotheca AVREA, Ediciones Cátedra. Madrid, marzo 21 de 2007. Dos volúmenes, 3060 pp.
Anónimo, Fábulas de Esopo. Vida de Esopo. Fábulas de Babrio. Introducción general y asesor para la sección griega: Carlos García Gual. Prólogos, traducciones y notas de Pedro Bádenas de la Peña y Javier López Facal. Biblioteca Clásica Gredos núm. 6, Editorial Gredos. 2ª edición. Madrid, 1993. 408 pp. 
Anónimo, Historia de Aladino o la lámpara maravillosa. Versión de Antoine Galland. Prólogo y traducción del francés al español de Luis Alberto de Cuenca. Libros del tiempo núm. 203, Ediciones Siruela. Madrid, 2005. 136 pp.
Anónimo, Las mejores fábulas. Esopo. La Fontaine. Iriarte. Samaniego. Antología, traducción y edición anónima. Edimat Libros. España, 1999. 304 pp.
Anónimo, Las mil y una noches. Antología anónima. Anónima traducción al español según la versión francesa de Antoine Galland. Anónimas ilustraciones persas e hindúes en color. Editorial Óptima. 6ª edición. Barcelona, junio de 2002. 448 pp.
Anónimo, Las mil y una noches según Burton. Traducción del inglés al español de Jesús Cabanillas. Selección y prólogo de Jorge Luis Borges. La Biblioteca de Babel núm. 22, Ediciones Siruela. Madrid, 1985. 222 pp.
Anónimo, Las mil y una noches según Galland. Traducción del francés al español de Luis Alberto de Cuenca. Selección y prólogo de Jorge Luis Borges. La Biblioteca de Babel núm. 21, Ediciones Siruela. Madrid, 1985. 222 pp.
Anónimo, Libro de las mil y una noches. Notas y traducción del árabe al castellano de Rafael Cansinos Assens. Láminas en color de Julio Castro de la Gandara. Ilustraciones en negro de Manuel Benet. Tomo II. México, noviembre 15 de 1986. 1440 pp.
Anónimo, Simbad el marino. Traducción del árabe al español de Juan Vernet. Ilustraciones en blanco y negro de Alberto Urdiales. Botella al Mar, CONACULTA/Espasa-Calpe. México, 1992. 158 pp.
Borges, Jorge Luis, Obras completas. Emecé Editores. 14ª edición. Buenos Aires, septiembre de 1984. 1168 pp.
Borges, Jorge Luis y Guerrero, Margarita, Manual de zoología fantástica. Viñetas e ilustraciones en blanco y negro. Breviarios núm. 125, FCE. México, marzo 30 de 1957. 160 pp.
James, Henry, Los papeles de Aspern. Traducción del inglés al español de Sergio Pitol. Colección Sergio Pitol Traductor núm. 18, Universidad Veracruzana. México, agosto de 2012. 146 pp.
Scholem, Gershom, La cábala y su simbolismo. Traducción al español de José Antonio Pardo. Siglo XXI Editores. 4ª edición. México, junio 27 de 1986. 234 pp.
Pitol, Sergio, Adicción a los ingleses. Vida y obra de diez novelistas. Editorial Lectorum. México, noviembre de 2002. 168 pp.
Shelley, Percy Bysshe, Crítica filosófica y literaria. Según la edición de John Shawcross, Londres: Henry Frowde 1909. Introducción de José Montoya e Inmaculada Tormo. Traducción del inglés al español de Inmaculada Tormo. Clásicos del pensamiento núm. 10, Ediciones Akal. Madrid, 2002. 160 pp.
Rice, Edward, El capitán Richard F. Burton. Traducción del inglés al español de Miguel Martínez-Lage. Iconografía en blanco y negro Libros del tiempo núm. 45, Ediciones Siruela. 3ª edición. Madrid, marzo de 1993. 594 pp.
Wollstonecraft, Mary, Vindicación de los Derechos de la Mujer. Traducción del inglés de Carmen Martínez Gimeno. Introducción y notas de Isabel Burdiel. Feminismos núm. 18, Ediciones Cátedra/Universidad de Valencia/Instituto de la Mujer. 2ª ed. Madrid, 1996. 400 pp.
Wollstonecraft, Mary, Vindicación de los derechos de la mujer. Traducción del inglés de Marta Lois González. Introducción de Shelia Rowbotham (traducción de Alfredo Brotons Muñoz). Notas de Nina Power. Revoluciones núm. 10, Ediciones Akal. Madrid, 2014. 320 pp. 

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Frankenstein (1910), primera adaptación al cine de la novela de Mary Shelley.

Cómo se hizo La novia de Frankenstein (1935).

Clip de La novia de Frankenstein (1935).

Clip de La novia de Frankenstein (1935).