El señor de las moscas

Los ingleses somos siempre los mejores en todo

El británico William Golding (1911-1993), Premio Nobel de Literatura 1983, en 1954 publicó en inglés su obra más célebre: Lord of the flies, en 1972 traducida al español por Carmen Vergara con el título El señor de las moscas; novela que conoce dos homónimos filmes basados en ella, cuyos resultados no son muy óptimos: el dirigido por Peter Brook, estrenado en 1963 y nominado a la Palma de Oro en el Festival de Cannes —el mejor—, y el dirigido por Harry Hook, de 1990, verdaderamente pésimo.

William Golding

(Edhasa, Barcelona, 2006)

   La novela El señor de las moscas se divide en doce capítulos con rótulos. Un grupo de niños británicos, de entre seis y un poco más de doce años, han sobrevivido al forzado aterrizaje de un aeroplano en una pequeña isla desierta, cuya ubicación no se precisa, pero que, se infiere, podría localizarse no muy lejos de las isla de Gran Bretaña o quizá en el Mediterráneo, pues además de que el aparato al parecer se dirigía o venía de Londres, al término de la obra arriba un bote de la Marina inglesa armado con una metralleta. Del tácito e implícito ataque inicial no sobrevivió ningún adulto y “El avión cayó en llamas por los disparos”, testimonia un niño; es decir, no se trató de un error humano o de una falla mecánica, sino del resultado de una ofensiva en un entorno bélico, sin duda en el contexto de la Segunda Guerra Mundial, pues otro niño dice haber oído hablar al piloto “de la bomba atómica” y que “Están todos muertos” (lo cual remite a las masivas masacres atómicas sucedidas el 6 y el 9 de agosto de 1945 en Hiroshima y Nagasaki). Y más aún: en un pasaje, trascendente en el desarrollo de la trama, se desliza y cae en la isla un silencioso y solitario paracaidista muerto. 
      ¿Por qué en el avión viajaban solo niños con insignias de varios colegios y ninguna niña? ¿De dónde procedían y hacia dónde iban y por qué volaban? ¿Qué fue los restos del piloto y del tácito copiloto? Son enigmas que la novela de William Golding no revela. De hecho, prácticamente no cuenta casi nada del pasado de los niños, quienes en buena parte no se conocían entre sí. La mayoría figura a manera de siluetas coreográficas y sólo disemina unas pocas pinceladas de unos cuantos, como es el caso de los chavales del coro (con capas y boinas negras) que comanda el pelirrojo Jack Merridew, quienes estuvieron “en Gibraltar [territorio británico en el extremo de la Península Ibérica] y en Addis [la actual Abís Abeba, capital de Etiopía en el Cuerno de África, la antigua Abisinia donde anduvo Arthur Rimbaud y por ende evoca sus legendarias y postreras  Cartas abisinias]”. E incluso el caso de los principales personajes: Ralph, que dice ser hijo de un “teniente de navío en la Marina” y quien en varios episodios vive remembranzas de una época feliz en Devonport, cuando su madre aún vivía y por la “casa de campo al borde de las marismas” rondaban caballos salvajes. Y Piggy, el gordito huérfano, corto de vista, reflexivo y hablantín que a la menor que cita la autoridad y la sapiencia de su tía. 

Ralph y Piggy
Fotograma del filme El señor de las moscas (1963)

Después del avionazo, Ralph y Piggy se conocen en la isla y son quienes convocan y reúnen a los dispersos sobrevivientes mediante una caracola marina que Ralph sopla a modo de trompeta. Por el hecho de estar solos en la isla y por efecto de su educación, Ralph, auxiliado y aconsejado por Piggy, preludia la organización del grupo entreviendo la subsistencia y la probabilidad de que los rescaten. Es decir, pactan una serie de reglas que todos deben seguir; por ejemplo, la asamblea se convoca mediante la caracola (especie de cetro sagrado y bastón de mando) y habla quien la sostiene entre las manos. Además del lugar de la asamblea, que a la postre es llamada plataforma, eligen el sitio para erigir los rupestres refugios, cercano a la poza donde se bañan y juegan, y a la parte entre unas rocas (que limpia la marea) donde deben defecar. Y además de cierta distribución de las labores (de las que prácticamente quedan exentos los más pequeños), escogen el lugar en lo alto de un cerro (dizque montaña) donde siempre debe estar encendida una fogata para que la estela de humo sea la señal que desde la distancia atraiga a sus posibles rescatadores.       
      Ralph es elegido jefe; pero en el proceso de la organización del grupo y de su elección se hace patente cierta rivalidad por el poder que confronta a Ralph con Jack Merridew, quien además de ambicioso, virulento y menos razonable, exhibe un obvio desprecio y vejación hacia Piggy por ser un gordito, cegatón y asmático al que le gusta pensar y hablar, y cuyas gruesas lentes de miope son el único instrumento con que cuentan para prender el fuego auxiliados con los rayos del sol. 

Piggy
Fotograma del filme El señor de las moscas (1963)

 

Piggy
Fotograma de la película El señor de las moscas (1990)

        Al término de otra sesión del grupo, Jack Merridew, como preludio a su propuesta: dividirá a sus cazadores (es decir, a los chavales del coro, para que unos cacen jabalís y otros mantengan vivas las brasas), toma la caracola y declara con ímpetu y orgullo nacionalista: “Estoy de acuerdo con Ralph. Necesitamos más reglas y hay que obedecerlas. Después de todo, no somos salvajes. Somos ingleses, y los ingleses somos siempre los mejores en todo. Así que tenemos que hacer lo que es debido.”      
      Sin embargo, pese a tal egocéntrica y etnocéntrica declaración de principios, es Jack quien se empeña en escindir al grupo de niños (hijos de la megalómana civilización occidental) y en encabezar y mangonear a su propia tribu de belicosos salvajes (descendientes de violentos corsarios y feroces colonizadores ansiosos de apoderarse del globo terráqueo y de sus riquezas naturales, económicas y políticas). Todo lo cual refleja, matizado con atávicos remanentes que implican míticas y subconscientes fobias, las vertientes más oscuras del predador y sanguinario género humano, cuyo mundo adulto se confronta y mata entre sí no sólo en cruentas, encarnizadas y devastadoras guerras donde un intolerante y dictatorial país —como fue la Alemania nazi y la Unión Soviética (y no hace mucho el autoproclamado Estado Islámico)—, pretende someter y dominar a otro o a otros. 
      Una noche, en lo alto del cerro que la voz narrativa llama montaña, los mellizos Sam y Eric, que custodian la hoguera, se quedan dormidos y por ende el fuego casi se apaga. Mientras duermen desciende por allí el silencioso paracaidista muerto. “Metro a metro, soplo a soplo, la brisa le remolcó sobre las azules flores, sobre las peñas y las piedras rojas hasta dejarle acurrucado entre las quebradas rocas que coronaban la montaña. Allí la caprichosa brisa permitió que las cuerdas del paracaídas se enrollasen alrededor de él como guirnaldas; y el cuerpo quedó sentado en la cima, con la cabeza cubierta por el casco y escondida entre las rodillas, aprisionado por una maraña de hilos. Al soplar la brisa se tensaban los hilos y por efecto del tirón se alzaba la cabeza y el tronco, con lo que la figura parecía querer asomarse al borde de la montaña. Después, cuando amainaba el viento, los hilos se aflojaban y de nuevo el cuerpo se inclinaba, hundiendo la cabeza entre las rodillas. Así, mientras las estrellas cruzaban el cielo, aquella figura, sentada en la cima de la montaña, hacía una inclinación y se enderezaba y volvía a inclinarse y enderezarse una y otra vez.” 
      Es así que cuando al amanecer los mellizos se despiertan y avivan las brasas y ven el incesante movimiento de tal espectro, atosigados por el miedo, creen que han visto a la terrorífica fiera y salen corriendo hacia los refugios a dar la voz de alarma. Es decir, esa enorme alimaña que les da terror puede ser la fiera que sale del mar, según cree Percival, un pequeño de unos seis años con cierta narcolepsia; o la descomunal y nocturna serpiente comeniños que dijo ver otro pequeño con una morada mancha de nacimiento en el rostro, quien misteriosamente desaparece la vez que el fuego de la primera hoguera está a punto de provocar un desastroso incendio en toda la isla. Y es que los más pequeños, y la mayoría de los mayores, creen que hay algo bestial y monstruoso que acecha y ronda por ahí. Por ejemplo, frente a quienes rechazan la existencia de la fiera, Maurice testimonia: “Quiero decir que no se puede estar seguro”. “Papá dice que hay cosas, esas cosas que echan tinta, los calamares, que miden cientos de metros y se comen las ballenas.”
      El caso es que los inteligentes cabecillas: Ralph y Jack (más Roger), después de rastrear en grupo por el acantilado que llaman “castillo” (o “Peñón del Castillo”) van a lo alto de “la montaña” a verificar la existencia de la fiera. Y además de la infantil y ridícula escena de fobia que protagoniza cada uno y que les impide constatar que sólo se trata de un paracaidista muerto que mueve y mece el viento en un constante vaivén, queda el consenso de que en la cima de “la montaña” hay una bestia que se hincha, se endereza y se inclina y por ende, pese a que se trata del sitio elegido para mantener la señal de humo, se torna un lugar inaccesible y terrorífico.

Jack y sus cazadores
Fotograma del filme El señor de las moscas (1963)

  Aunado al hecho de que el agreste entorno convierte sus ropas en sucios harapos y les crece la greña, Jack, el jefe de los cazadores (su otrora inmaculado pelotón de boinas negras), dispone que éstos, para la cacería del jabato o del jabalí, se armen con lanzas de madera con las puntas afiladas y que se pintarrajeen el rostro a modo camuflaje. Jack, además, es el único que posee una afilada navaja, una amenazante arma con la que degüella, destaza y desolla a la presa cazada. Cuando el fantasma de la fiera aparece en el escenario de la isla, él dispone (por un oscuro e inconsciente y mítico atavismo) que, para calmar y saciar a ese terrorífico ser de las tinieblas que los acecha, se le tribute con la cabeza del jabalí, que le dejan (y le deben dejar) ensartada en lo alto de una lanza clavada en el suelo.

Fotograma del filme El señor de las moscas  (1990)

  La caza es un ríspido rito de supervivencia matizado con un cariz salvaje surgido, también, de las noches de los tiempos y de su inconsciente colectivo, cuyo clímax, lúdico, paródico y liberador, se sucede a la hora de la comilona en torno a la hoguera. Los chiquillos, jugando y como si se hubieran embriagado con algún rudimentario brebaje, escenifican una danza macabra, una frenética danza de la muerte en torno a las llamas del fuego, en la que unos representan a los cazadores y uno de ellos al jabalí sacrificado. Y mientras bailan y juegan, la tribu grita, corea y repite una enervante cantinela de troglodita guerra (que también llega a ser vociferada y entonada durante la caza): “¡Mata a la fiera! ¡Córtale la cabeza! ¡Derrama su sangre!”, “¡Mata a la fiera! ¡Córtale la cabeza! ¡Derrama su sangre!”, “¡Mata a la fiera! ¡Córtale la cabeza! ¡Derrama su sangre!”, “¡Mata a la fiera! ¡Córtale la cabeza! ¡Derrama su sangre!”.
    

Fotograma de la película El señor de las moscas (1990)

   

Fotograma del filme El señor de las moscas (1963)

      Llega el virulento día en que la tribu de salvajes cazadores que comanda y mangonea Jack se desgaja del liderazgo de Ralph y por ende abandonan los refugios y la plataforma y se instalan en “el Peñón del Castillo”, el acantilado donde hay una cueva, que vigilan y pertrechan como si fuera un fortín militar que puede ser atacado por sorpresa por una tribu enemiga. Dado que su principal cometido es la caza y la carne, y no hacer una fogata para mantener una señal de humo que atraiga el lejano barco que los rescate, Jack, ahora un jefe dictador o reyezuelo autoritario que impone reglas, ordena robarles el fuego al pequeño grupo que se quedó con Ralph y que no es otra cosa que los lentes de Piggy (a los que sólo les resta un cristal), cosa que logran en una sorpresiva y sigilosa incursión nocturna.  

Piggy
Fotograma del filme El señor de las moscas (1963)

  La tribu de Jack caza un enorme jabalí y organiza una comilona nocturna frente al mar a la que invitan al grupo de Ralph. En el punto catártico de la frenética y enervante danza en torno al fuego y del repetitivo canto de caza, Simon, el solitario, emerge de la floresta. Un pequeño fóbico lo señala con el dedo porque cree ver en él a la terrorífica y espeluznante fiera. Casi nadie quiere oír lo que dice Simon (vio al paracaidista muerto en la cima) y la enloquecida tribu lo mata con sus lanzas y su cuerpo es devorado por el mar. Es decir, tampoco nadie supo que en una febril pesadilla que lo ataca y derrumba frente a la empalada cabeza del jabalí invadida por las moscas, Simon vio que ésta le hablaba convertida en “el Señor de las Moscas” y que le dijo ser la fiera.

Simon
Fotograma del filme El señor de las moscas (1963)

El crimen colectivo se torna un tabú del que casi nadie quiere hablar. Piggy y Ralph se desplazan hasta “el Peñón del Castillo” con tal de urdir un diálogo y un acuerdo con el belicoso y pintarrajeado Jack. Pero los salvajes cavernícolas no oyen razones,  y Roger desliza y mueve la palanca que desde lo alto arroja una enorme roca sobre Piggy y por ende el golpe lo catapulta por los aires dando piruetas y muere con el cráneo partido. Ralph, solitario en el inframundo, sale huyendo y se oculta en la maleza. Y al día siguiente, cuando la tribu salvaje, para cazarlo, ha incendiado la isla y muy de cerca lo persiguen con gritos y cantinelas condenatorias, Ralph, corriendo a la orilla de la playa, cae, y al levantarse se encuentra con la impecable e impoluta figura de un civilizado oficial de la Marina británica, cuyo barco se acercó a la ínsula al ver el humo y el fuego (y quizá la horda de chiquillos salvajes acosando a su frágil y vulnerable víctima). El oficial tiene la mano en la culata del revólver y en el bote hay dos marinos sosteniendo los remos, mientras otro empuña una metralleta. Mar adentro, el navío espera. 

William Golding
(1911-1993)

William Golding, El señor de las moscas. Traducción del inglés al español de Carmen Vergara. Edhasa Literaria. 1ª reimpresión. Barcelona, junio 20 de 2006. 288 pp. 

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El señor de las moscas (1963), película dirigida por Peter Book, basada en la novela homónima de William Golding.

La mujer de la arena

Sendas de Okis 

Traducida al español por Kasuya Sakai (1927-2001) y editada por Siruela, La mujer de la arena, novela del escritor nipón Kôbô Abe (1924-1993), apareció en japonés en 1962 y su adaptación fílmica en blanco y negro, de 1964, dirigida por Hiroshi Teshigahara (1927-2001), en 1965 estuvo nominada al Oscar en los rubros de mejor director y mejor película extranjera y en Francia ganó el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cannes.

Kasuya Sakai
(1927-2001)

   

Kôbô Abe
(1924-1993)

     

Hiroshi Teshigahara
(1927-2001)

          La mujer de la arena se divide en tres partes que comprenden treinta capítulos numerados con romanos. En el primero, se dice que “Cierto día de agosto, un hombre desapareció” y que “desconocida la verdadera causa de la desaparición, pasaron siete años, y, de acuerdo con el artículo 30 del código civil, el hombre fue definitivamente dado por muerto.” No obstante, la “Sentencia” de la “Corte de relaciones domésticas” que en la última página de la obra figura en un recuadro, reza que oficialmente no fue “dado por muerto”, sino declarado “persona desaparecida”. Allí se lee que la demandante es Niki Shino (la madre del interfecto, que en el corpus de la novela brilla por su ausencia); que el desaparecido se llama Niki Jumpei (cosa que él mismo dijo en su cautiverio al imaginar los términos de la denuncia a la policía que podría haber hecho el vicerrector del colegio donde él daba clases a niños); que nació el “7 de marzo de 1924” y que cuando desapareció (como él mismo lo dijo) tenía 31 años:
“Cursada la denuncia de desaparición correspondiente a la persona arriba mencionada, y verificados los trámites de su pública noticia; visto que se ha reconocido la inseguridad de la existencia o muerte de la persona en cuestión desde el 18 de agosto de 1955, durante siete años a la fecha se da a conocer la siguiente resolución.
“RESOLUCIÓN
“Por la presente se declara persona desaparecida a NIKI JUMPEI
“5 de octubre de 1962
“CORTE DE RELACIONES DOMÉSTICAS
“(Firma del juez)”
No obstante, pese a tales siete años transcurridos desde su desaparición, los sucesos centrales de la novela ocurren durante un breve período del tiempo inicial, al parecer en un margen de dos años.

(Siruela, Madrid, 2004)

       

DVD de  La mujer de la arena (1964),
película dirigida por Hiroshi Teshigahara,
basada en la novela homónima de Kôbô Abe.

       La mujer de la arena, la novela de Kôbô Abe, expele y comprime una pesimista y desalentadora concepción idiosincrásica del individuo y del predador y antropófago género humano. En sus evocaciones del entorno que recién dejó en una ciudad imprecisa del Japón, Niki Jumpei traza la grisura y mediocridad de su trabajo de maestro de escuela (a imagen y semejanza de sus colegas, no menos egoístas, egocéntricos, competitivos y envidiosos que él), la pobreza y medianía de su vida doméstica e íntima (salpimentada por enfermedades venéreas, alguna mujer y alguna prostituta) y su candoroso sueño de descubrir, con su actividad de entomólogo aficionado, un ejemplar de escarabajo nunca antes visto, cuyo hallazgo haga que su nombre quede impreso para siempre en una enciclopedia. Es por ello que hizo, en un escueto período vacacional, ese corto viaje a una aldea aledaña al mar y contigua a desérticas colinas de arena (aldea de la que nunca se dice su nombre). Mientras otea y hace sus observaciones entomológicas, un viejo se le acerca y le pregunta si está “inspeccionando”, si es “un funcionario del gobierno local”. Y él, para que el vejete no lo apremie, le entrega su tarjeta con su crédito de maestro de escuela. El viejo le informa que ya el último autobús se fue y que podría brindarle ayuda para que esa noche se hospede. Así, con otros hombres de la cooperativa del pueblo, lo guía a pie hasta un pozo entre los arenales, donde hay una destartalada y misérrima casucha de tablas y a la cual desciende por una rústica escalera de mecate y donde lo recibe “una mujer pequeña de apariencia amable, de unos treinta años”. 

Niki Jumpei (Eiji Okada) y la mujer (Kyoko Kishida)
Fotograma de La mujer de la arena (1964)

        El caso es que en medio de absurdos visos kafkianos que plagan el orbe doméstico de la mujer (ignorante, supersticiosa y servil), muy pronto Niki Jumpei comprende que ha caído en una escatológica trampa, que en contra de su voluntad ha sido secuestrado y encerrado por la cooperativa y que la mujer, con su anuencia, trabaja para ese grupo gansteril. 
El trabajo de la mujer, de la que nunca se sabe su nombre y que siempre le habla de usted al cautivo, consiste en palear la arena durante la noche, amontonarla en cubetas cerca del lugar donde los hombres de la cooperativa dejan caer la escalera para subirla en sacos y llevársela en el único motocarro. Arena que no deja de caer y deslizarse en el pozo donde se halla la casucha y por ende invade el techo y todas las rendijas, trastos y rincones, incluso los cuerpos de sus ocupantes, por lo regular sudorosos, sucios y malolientes, y a veces desnudos o semidesnudos, se suscite o no la cópula casi animal. 

Fotograma de La mujer de la arena (1964)

       La mujer, con su inveterada actitud servil y sumisa, pero con claros indicios de que necesitaba un macho que la ayudara con el trabajo y que se ocupara de sus necesidades sexuales, le confiesa que el año anterior, durante un huracán, perdió a su marido y a su hijo, quien ya cursaba la secundaria, cuando ambos salieron de la casucha dizque a proteger el gallinero; pero al día siguiente, cuando el viento dejó de soplar, no había rastros de nadie, ni del gallinero. También le dice que existen otros pozos semejantes donde hay otros cautivos (casi insectos o Gregorios Samsas atrapados en sucesivas y pesadillescas telarañas); por ejemplo, un estudiante que vendía libros y un vendedor de tarjetas postales “que murió al poco tiempo”. Según ella, “no ha habido una sola persona que haya logrado escapar”; sin embargo, dice, “toda una familia se las arregló para escapar de noche”. 

Fotograma de La mujer en la arena (1964)

         En su secreto interior, Niki Jumpei no deja de divagar en otras cosas  ni en la manera de huir de esa subterránea y maldita telaraña. Y el prejuicioso, absurdo y esclavizante trabajo de la servil y laboriosa mujer le recuerda “la historia del guardián del castillo ilusorio”, cuya impronta kafkiana y aliento popular implica uno de los momentos más magnéticos y significativos de la novela:
“Había un castillo. No, no era exactamente un castillo, podía haber sido cualquier otra cosa: una fábrica, un banco, una casa de juego, eso no importaba. De la misma manera, el guardián podía haber sido un cuidador o un guardaespaldas. Bien, lo cierto es que ese guardia jamás descuidó la vigilancia, siempre estaba listo para el ataque enemigo. Un día el esperado enemigo llegó. Ése era el momento, e hizo sonar la alarma. Sin embargo, extrañamente, ninguno de la tropa acudió; de más está decir que el guardia resultó derrotado fácilmente en el primer embate. A través de su conciencia que se apagaba, el guardia vio al enemigo pasar como el viento a través de los portales, las paredes, los edificios sin que nadie lo detuviera. No, no el enemigo, sino el castillo todo era el viento. El guardia, él solo, como un árbol seco en medio del campo abierto y desolado, había estado cuidando una ilusión.” 

Fotograma de La mujer de la arena (1964)

        Tras siete días de su secuestro, el primer intento de Niki Jumpei para lograr que sus raptores lo liberen (amordaza y ata a la mujer y luego la suelta con la orden de que no debe trabajar sin que él se lo autorice) fracasa ante el hecho de que los mafiosos de la cooperativa, especie de rudimentaria y rural yakuza especializada en el trabajo forzado (lo que recuerda a los traficantes de esclavos y a los tratantes de blancas y de personas), son quienes les proveen agua y alimentos (de muy mala calidad), incluso cigarrillos y sake (también muy malo), pero sólo si trabajan. Hablándole desde el fondo del pozo, Niki Jumpei trata de persuadir al viejo que lo condujo allí de que con la ayuda de él podrían convertir la aldea en un centro turístico o aplicar ciertos cultivos o “usar la prensa para mover la opinión pública” y obtener recursos del gobierno. Pero la respuesta del viejo, frío e indiferente ante su drama, luego de subrayar la supuesta pobreza de la aldea y el fracaso de “toda clase de estudios” e intentos de cultivos, es lapidaria e implica anquilosada injusticia social y consabida deshumanización gubernamental: “según los reglamentos burocráticos, el daño causado por las tormentas de arena no está incluido en el presupuesto de ayuda por desastres”. 

Fotograma de La mujer en la arena (1964)

       Según le dice la mujer, y se da por entendido en el diálogo con el viejo, el trabajo de palear la arena que cae en los pozos es para proteger la aldea, dizque se hace por el bien de la comunidad. Pero una casi postrera plática que Niki Jumpei tiene con ella transluce un cariz todavía más siniestro, cruel y deshumanizado: la arena es vendida en secreto a compañías constructoras para mezclarla con el cemento, quizá “cobrando la mitad en el transporte”. Lo cual, replica él, infringe “la ley”, “los reglamentos de construcción”, pues la mezcla del cemento con esa arena repleta de sal haría que “los edificios o las presas empezaran a caerse a pedazos”; “no sería buen negocio”. Pero la respuesta de ella no puede ser menos egoísta, antropófaga y reveladora:
“—¿Por qué debemos preocuparnos de lo que les pase a los demás?
“Se quedó pasmado. Parecía que la mujer se hubiera quitado una máscara. La cara de la aldea se le presentaba al descubierto a través de la mujer.” Y ante su insistencia de que alguien “saca un montón de dinero de este sucio negocio”, ella parece no ver más allá de sus narices y de su coño y de la última neurona que le queda: “Nosotros hemos sido hasta bien tratados... Realmente, no nos han hecho ninguna injusticia...”

Fotograma de La mujer de la arena (1964)

      Tras 46 días de cautiverio y de trabajo forzado, Niki Jumpei logra salir del pozo con unas tijeras y una escalera elaborada a escondidas de la mujer. Pero dado que desconoce el territorio que lo rodea, en vez de alejarse de allí, en medio de la bruma camina hasta el centro de la aldea. Los ladridos de los perros delatan su presencia y en la huida cae en un pantano de arena movediza (grita pidiendo auxilio y llora angustiado ante la proximidad de la muerte), atolladero de donde sus raptores lo rescatan y lo devuelven al pozo.

Fotograma de La mujer de la arena (1964)

         En secreto, bajo el ras del suelo de arena, “el hombre puso una trampa para atrapar cuervos en el espacio libre detrás de la casa. La llamó ‘Esperanza’.” Su objetivo: atar una carta a la pata de un cuervo. Pese a que pasa el tiempo y la trampa falla, parece que no cejará en sus planes de huir de ese carcelario y esclavizante encierro. Pero su furtiva estrategia empieza a cambiar cuando descubre que en el balde de madera de la trampa se acumula agua, un agua cuya filtración hace que llegue mucho más limpia que el agua suministrada por la yakuza. En su búsqueda de que la captura del agua se multiplique (para no depender del tacaño, chantajista y coercitivo suministro de sus raptores), colige que necesita “una radio para enterarse de los informes del tiempo”. Así, ocultándole su secreto a la mujer, empieza a ayudarla en su labor de ensartar cuentas que ella hace para ahorrar y adquirir una radio. Sin embargo, el rumbo de la narración da un giro inesperado cuando el “cuerpo de la mujer se bañó en sangre, mientras se quejaba de un dolor agudo”. Un veterinario “diagnosticó un posible embarazo extrauterino” y por ello la yakuza la traslada “en el motocarro al hospital de la ciudad”. La escalera de cuerda queda colgada en el solitario pozo y él podría huir ipso facto, regresar a su mundo, rehacer su vida y demandar a sus raptores e incluso “usar la prensa para mover la opinión pública” y lograr que se castigue a esa banda de criminales. Pero no huye, se queda ahí, posterga su escape para “algún otro momento” (quizá incierto). Y no lo hace por la mujer ni por el posible vástago ni por la yakuza ni por la aldea, sino por él mismo, por su envanecimiento ególatra: “notaba que estaba deseoso de hablar con alguien sobre la trampa de agua. Y en ese caso, no podía pensar en un auditorio mejor que los aldeanos. Terminaría contándoselo a alguien.” Un alguien mafioso, cruel, deshumanizado, que lo secuestró, privó de la libertad, esclavizó y vejó hasta las heces, y no sólo cuando ansioso y desesperado, luego de varios meses en el agujero, quería que le permitieran “subir al promontorio y ver el mar una vez al día”, “aunque fuera por treinta minutos”. La obscena y babeante yakuza lo dejaría ver el mar, pero si a cambio él y la mujer se exhibían ante ellos fornicando “como macho y hembra”.

Fotograma de La mujer en la arena (1964)

Kôbô Abe, La mujer de la arena. Traducción del japonés al español de Kasuya Sakai. Siruela Bolsillo núm. 11, Ediciones Siruela. 3ª ed. Madrid, abril de 2004. 208 pp.

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Enlace a La mujer de la arena, película dirigida por Hiroshi Teshigahara, basada en la novela homónima de Kôbô Abe.

La casa de las bellas durmientes

Una felicidad fuera de este mundo

El escritor y suicida nipón Yasunari Kawabata (1899-1972), Premio Nobel de Literatura 1968, publicó en japonés, en 1961, su novela breve La casa de las bellas durmientes. La traducción al español de Pilar Giralt data de 1976 y de diciembre de 2004 la quinta edición que Luis de Caralt Editor tiró en Barcelona, precedida por el “Prólogo” que el escritor y suicida nipón Yukio Mishima (1925-1970) urdió ex profeso. 

(Caralt, Barcelona, 2004)

       Dispuesta en cinco capítulos, La casa de las bellas durmientes narra las cinco visitas que el viejo Eguchi, de 67 años, hace a un pequeño y peculiar burdel erigido en el acantilado de un impreciso lugar del Japón. Eguchi supo de esa secreta casa de citas por el anciano Kiga, quien le dijo que “sólo podía sentirse vivo cuando se hallaba junto a una muchacha narcotizada” y “que acudía allí cuando la desesperación de la vejez le resultaba insoportable”. Ese camuflado lupanar es una discreta y pequeña posada (sin señas exteriores) con una sola habitación superior para el lúbrico servicio, a la que por las noches acuden (de uno en uno) ancianos que remuneran y que ya no tienen erecciones. Es decir, según deduce el viejo Eguchi, “no cabía la menor duda de que para los ancianos que pagaban”, “dormir junto a semejante muchacha era una felicidad fuera de este mundo”. A los deteriorados vejestorios los recibe, en kimono, una madrota de unos 45 años, que al parecer es la encargada de ese encubierto y clandestino negocio que funciona al margen de la ley y a través, se colige, de una red mafiosa, de una oscura y subterránea yakuza que engancha a las jóvenes (que acuden allí a narcotizarse y desnudarse por el dinero) y que quizá (o sin duda) soborna a ciertas autoridades policiales y gubernamentales que se hacen de la vista gorda ante su singular existencia, quizá boyante. (“Dígaselo al hombre que posee la casa. ¿Qué he hecho yo de malo?”, dice la madama en un defensivo y breve alegato.) 
        La madrota le recita al viejo Eguchi las estrictas reglas de la casa. La manceba (a veces menor de edad o muy joven), dormida con un fuerte narcótico, yace desnuda en el cuarto ex profeso del piso superior, desde donde se oye y otea el mar. El anciano, también desnudo, se acuesta y pasa la noche junto a ella. Y para conciliar el sueño tiene a la mano dos píldoras, dos somníferos de los que puede hacer uso o no, parcial o totalmente.

Yasunari Kawabata y una bella despierta

  “No debía poner el dedo en la boca de la muchacha dormida ni intentar nada parecido”, recita la madama, en cuyo nudo del obi se observa y observa “un pájaro grande y raro”, con “ojos y pies” muy realistas y estilizados. “Ciertos ancianos tal vez acariciarían todas las partes de su cuerpo, otros sollozarían”, piensa el viejo Eguchi. Pero los toqueteos, las observaciones eróticas y las exploraciones corporales que él hace en cada cuerpo desnudo, si bien no van más allá de lo superficial y de sus divagaciones mentales, denotan la probabilidad de que algún vejete sí desbarre en lo prohibido o cometa un crimen (viole o asesine a la bella durmiente). Más aún por el hecho de que el viejo Eguchi, según dice en su intimidad, aún “no ha dejado de ser hombre” y pasa una candente prueba de fuego: en su segunda cita le toca una joven dizque con experiencia, por cuya seducción e inefable belleza él apoda “la hechicera”. En el momento en el que se dispone a penetrarla (lo que equivale a una abusiva y artera violación), descubre su doncellez: “¡Una prostituta virgen, a su edad!”, exclama. Y se detiene, la respeta. Y entre sus posteriores devaneos mentales e íntimas evocaciones colige que todas las bellas durmientes de la casa son vírgenes. Pero tal vez yerre.

Rafel Cansinos Assens y una bella despierta

  En el refranero que figura al final del tercer tomo de Las mil y una noches (Madrid, Aguilar, 1955) traducidas del árabe al español por Rafael Cansinos Assens (1882-1964) se lee “Sobre los deleites de la vida”: “La delicia de la vida en tres cosas se cifra: en comer carne, montar sobre carne y hacer entrar la carne en la carne.” Quizá esa sibarita y golosa declaración de principios carnívoros y eróticos la suscribiría el viejo Eguchi;  y quizá también todos los decrépitos, feos y patéticos ancianos sin erecciones que frecuentan la casa de las bellas durmientes, que de budistas no tiene un pelo de monje calvo en busca de la inasible y evanescente entelequia del Nirvana, dado su apego a la carne, al placer de los sentidos y a sí mismos. 
Y si bien el viejo Eguchi se limita a oler y a tocar y a ciertas reflexiones mundanas y eróticas, las remembranzas de su pasado y de su actual estado civil (tiene esposa y tres hijas casadas), entreveradas en el desarrollo de cada visita, revelan que es un voluptuoso incorregible de larguísima data, que ha llevado y cultivado una doble vida y por ende radiografía: “Los ancianos que vienen aquí siguen atados a sus ligaduras”. O dictamina entorno a una noche fría: “Morir en una noche como ésta, con la piel de una muchacha para calentarse, debe ser el paraíso de un anciano”. O decanta al olisquear la aromática fragancia del sobaco de una desnuda bella durmiente de menos de 20 años: “La vida misma”. “Una muchacha como ésta insufla vida a un viejo de sesenta y siete años”.   
   

Yasunari Kawabata

        No extraña, entonces, que en su tercera visita a la casa, a un lado del cuerpo de una narcotizada adolescente de unos “Dieciséis años, más o menos”, rememore la felación, que “hacía mucho tiempo”, le hizo una meretriz de 14 años, ansiosa de terminar su trabajo e irse a un aledaño festival, quien “Usó su lengua larga y delgada. Estaba mojada, y Eguchi no se sintió complacido”. O que apenas hace tres años, a sus 64 años de edad, durante un viaje a Kobe, en un casual club nocturno haya conocido a una esbelta joven de menos de 30 años, a quien durante el baile invitó a la cama del hotel y que resultó tener dos pequeños hijos en casa y un marido laborando en Singapur, quien, pese a la contigüidad y al regreso de éste, según le dijo en varias cartas, estaba dispuesta a seguir con la secreta aventura sexual. 
La placentera quinta visita que el viejo Eguchi hace a la casa de las bellas durmientes queda marcada por el sorpresivo drama y el desasosiego. La madrota, esa “alcahueta fría y avezada” cuyo contacto le repugna, lo espera con antelación, pues se acude allí con previa cita telefónica. Esa vez, para su sorpresa y deleite, le ha dispuesto dos jóvenes para él solo, que ya están tendidas en la cama, desnudas y narcotizadas. 
El viejo Eguchi, desnudo y luego de sus previsibles toqueteos, olfateos, íntimos pensamientos y fragmentarias evocaciones de ciertos episodios de su vida, ingiere el par de píldoras y se queda dormido. Tiene algunas pesadillas eróticas. Y alrededor de las cuatro de la madrugada se despierta y descubre que una de las jóvenes, la morena, de menos de 20 años, yace muerta (con el cuerpo frío, sin respiración, sin latidos, sin pulso). Da la voz de alarma. La madrota no tarda en acudir al piso de arriba y en el diálogo que entablan se transluce que ésta, auxiliada por un hombre que está en el piso de abajo (quizá un custodio o el “hombre que posee la casa”), harán lo debido para que no ocurra un escándalo que trunque el clandestino negocio. “No se alarme. No le causaremos ningún problema. Su nombre no será pronunciado”, le dice la madama, quien también le ruega que no se vaya, “pues no conviene llamar la atención ahora”. 
La madrota, pese a la obvia evidencia, niega que la joven morena haya muerto y carga el cuerpo exánime al piso de abajo. Y al poco rato el viejo Eguchi, desde la ventana del piso de arriba, ve alejarse de allí un coche donde quizá lleven el cadáver; tal vez “a la ambigua posada donde condujeron al anciano Fukura”, piensa; que tal vez también sea propiedad del dueño de la casa de las bellas durmientes. O quizá lo trasladen a otro sitio encubierto y sombrío donde la mafia desaparecerá ese cuerpo muerto  (para no causar ningún problema y continuar con el lucrativo comercio clandestino), pues la novela de Yasunari Kawabata no narra qué ocurre con el cadáver de esa bella durmiente, ni qué suscita su desaparición en su entorno inmediato, familiar y social. Ni mucho menos dilucida cuál fue la causa de su súbita y silenciosa muerte, quizá imprudentemente provocada por el fuerte narcótico, el cual, según la madama, no tolerarían los seniles y climatéricos ancianos, y por ende se lo niega al viejo Eguchi cada vez que se lo pide prometiendo pagar más. 

Yasunari Kawabata
(1899-1972)

  Es decir, el viejo Fukura, “un director de empresa” y conocido del viejo Kiga, hace unos días murió de un infarto mientras allí en la casa pasaba una noche de placer junto al cuerpo desnudo y narcotizado de una joven. Y pese a que el viejo Kiga alude “una especie de eutanasia” y a que la madrota parlotea sobre “una muerte feliz”, hay indicios de que no fue así, sino que murió con dolores, angustia, fobia y desesperación ante la intempestiva y súbita muerte, pues la madrota oyó un “extraño gemido” y subió a indagar lo que ocurría: descubrió que “su respiración y su pulso se habían detenido” y que la bella durmiente “tenía un arañazo desde el cuello hasta el pecho”, “un arañazo con algunas gotas de sangre”, que hizo que la fémina quedara fuera de servicio, “de vacaciones hasta que cicatrice el arañazo”, y quien al despertarse y descubrir la herida e ignorante del infausto meollo, sentenció: “Qué viejo tan repugnante”.
El caso es que para ocultar su doble vida y preservar el buen nombre del “director de empresa” y para mantener en la sombra el clandestino negocio de “la casa de las bellas durmientes”, la mafia llevó el cuerpo del viejo Fukura a una posada que también solía frecuentar, donde se dijo que murió de un infarto. Así, no hubo investigación policíaca, no se interrogó a los otros ancianos ni a las muchachas, ni la familia se enteró de lo sucedido. De modo que en los periódicos sólo aparecieron dos notas necrológicas: “de su empresa” y “de su esposa e hijo”.
Vale advertir, por último, que el ligeramente preciosista diseño del libro luce estropeado (para la posteridad) con horrendas erratas.

Yasunari Kawabata, La casa de las bellas durmientes. Prólogo de Yukio Mishima. Traducción al español de Pilar Giralt. 5ª ed., Caralt. Barcelona, 2004. 158 pp.

Bartleby, el escribiente

 Encerrado en sí mismo

Todo indica que Jorge Luis Borges (1899-1986) prologó tres veces el cuento “Bartleby, el escribiente” del neoyorquino Herman Melville (1819-1891), autor de Moby Dick (1851), “la novela infinita que ha determinado su gloria”. El primer prólogo fue para Bartleby, traducido del inglés por el propio Borges, número 1 de la Colección Cuadernos de la Quimera, impreso en Buenos Aires, en 1943, por Emecé Editores, según se asienta en la página 64 de Jorge Luis Borges: bibliografía completa (Buenos Aires, FCE, 1997), de Nicolás Helft; prólogo antologado por el autor en Prólogos con un prólogo de prólogos (Buenos Aires, Torres Agüero, Editor, 1975), donde está datado en 1944 y seleccionado así en el Ficcionario (México, FCE, 1985), antología de textos de Borges, con “Edición, introducción, prólogos y notas” de ese exhumador, compilador y coleccionista de curiosidades borgesanas que fue el uruguayo Emir Rodríguez Monegal (1921-1985), autor de la espesa y voluminosa Borges. Una biografía literaria (México, FCE, 1987), y, con el cubano Enrique Sacerio Garí, de la antología y edición de Textos cautivos. Ensayos y reseñas en “El Hogar” (1936-1939) (Barcelona, Tusquets Editores, 1986). 

La Biblioteca de Babel núm. 9, Ediciones Siruela
Madrid, septiembre de 1984

  El segundo prólogo fue para Bartleby lo escrivano, ex profeso para La Biblioteca di Babele, la espléndida colección de lecturas fantásticas que Borges, con el tácito e implícito auxilio de María Esther Vázquez, dirigió y prologó a petición de Franco Maria Ricci, quien la editó en italiano, en Parma y Milán, entre 1975 y 1985; en ésta apareció en 1978 con el número 7 de la serie de 33 números, la cual fue publicada en español, en Madrid, por Ediciones Siruela, entre 1983 y 1988, en cuya segunda de forros, de cada número, se lee: “ha querido respetar el diseño original, haciendo honor a la colección ideada por Ricci”. En Siruela, Bartleby, el escribiente, con la traducción de Borges, se publicó en 1984 con el número 9 de La Biblioteca de Babel; pero en 1978, prólogo y traducción, habían aparecido en Buenos Aires con el número 5 de los 6 números de la serie editados por Ediciones Librería de la Ciudad entre 1978 y 1979. 

Biblioteca Personal de Jorge Luis Borges núm. 21
Hyspamérica Ediciones
Madrid, 1985

  El tercer prólogo precede la trilogía de cuentos de Herman Melville: Benito Cereno, Billy Budd, y Bartleby, el escribiente (los dos primeros son traducciones de Julián del Río y el tercero es la susodicha traducción de Borges), que conforman el número 21 de la serie Biblioteca Personal de Jorge Luis Borges, impreso en Madrid, en 1985, por Hyspamérica Ediciones; colección de 75 libros, tres de ellos sin prólogo de Borges, dirigida y seleccionada por éste con el auxilio de María Kodama, quien entonces era su secretaria, lazarilla y compañera. 
       

Herman Melville
(Nueva York, agosto 1 de 1819-septiembre 28 de 1891)

         Pese a que en esencia abordan los mismos puntos, se trata de prólogos distintos. El primero, al que en 1974 el autor le añadió una breve “Posdata”, es una revaloración de la obra de Herman Melville a la luz del conocimiento de la lengua y de la literatura inglesa que tenía Borges; en este sentido refiere las afinidades que encuentra entre Melville y otros autores como G.K. Chesterton, William Shakespeare, Thomas de Quincey, Thomas Browne, Thomas Caryle, Charles Dickens, y señala, además, a quienes posteriormente se ocuparon de él hasta convertirlo, con la participación de la publicidad y los anónimos lectores, en “una de las tradiciones de América”. “Typee, su primer libro, data de 1846”, apuntó en el segundo prólogo: “En 1851 publicó la novela Moby Dick, que pasó casi inadvertida. La crítica la descubriría hacia 1920. Ahora es famosa; la ballena blanca y Ahab tienen su lugar en esa heterogénea mitología que es la memoria de los hombres.”

   

Jorge Luis Borges
(Buenos Aires, agosto 24 de 1899-Ginebra, junio 14 de 1986)

     Vale destacar lo que Borges dijo en el primer prólogo con relación a Franz Kafka (1883-1924), lo cual implica que Herman Melville pudo ser nombrado en su canónico ensayo “Kafka y sus precursores”, publicado en el periódico porteño “La Nación, agosto 19 de 1951”, luego incluido en su libro Otras inquisiciones (1937-1952) (Buenos Aires, Sur, 1952), del cual dice Emir Rodríguez Monegal en la nota 73 del Ficcionario: “Esta presentación retrospectiva desarrolla en forma de ensayo una idea que ya había ficcionalizado en ‘Pierre Menard, autor del Quijote’[cuento publicado por primera vez en el número 56 de la porteña revista Sur, correspondiente a mayo de 1939]. Este trabajo sobre Kafka se ha convertido en uno de los más seminales de la nueva crítica literaria. Gerard Genette en 1964 y Harold Bloom en 1970 han elaborado y ampliado la perspectiva abismal que contiene.” 

 

Franz Kafka
(1883-1924)

    En este sentido, dice Borges en el prólogo de 1943: “Bartleby” está escrito “en un idioma tranquilo y hasta jocoso cuya deliberada aplicación a una materia atroz parece prefigurar a Franz Kafka [...]”; “yo observaría que la obra de Kafka proyecta sobre ‘Bartleby’ una curiosa luz ulterior. ‘Bartleby’ define ya un género que hacia 1919 reinventaría y profundizaría Franz Kafka: el de las fantasías de la conducta y del sentimiento o, como ahora malamente se dice, psicológicas. Por lo demás, las páginas iniciales de ‘Bartleby’ no presienten a Kafka; más bien aluden o repiten a Dickens... En 1849, Melville había publicado Mardi, novela inextricable y aun ilegible, pero cuyo argumento esencial anticipa las obsesiones y el mecanismo de El castillo, de El proceso y de América; se trata de una infinita persecución, por un mar infinito.”

       El prólogo para el libro de la serie La Biblioteca de Babel, más breve que el anterior y sin el compendio enciclopédico, alude de nuevo la coincidencia entre la locura de Ahab, el capitán mutilado por la Ballena Blanca, y la locura de Bartleby, el copista encerrado en sí mismo, cuya obstinación y desvaríos (evidencias de una extrema soledad y abandono que lo conducen a la muerte) trastocan los sentimientos, la conducta y la psique de quienes los rodean. Así, este prólogo, apoyado por la tácita asimilación de “la primera monografía americana” sobre el autor de Moby Dick: Herman Melville, Mariner and Mystic (1921), de Raymond Weaver, y por la biografía crítica Herman Melville (1926), de John Freeman, es una suerte de ensayo breve y biografía sintética, semejante a las breves reseñas y biografías sintéticas que Borges ejercitó en la revista El Hogar en los años 30; pero también es un prólogo parecido a los prólogos que hizo para la susodicha colección de libros editados por Hyspamérica, en cuyo correspondiente prefacio bosqueja: “Bartleby, que data de 1856, prefigura a Franz Kafka. Su desconcertante protagonista es un hombre oscuro que se niega tenazmente a la acción. El autor no lo explica, pero nuestra imaginación lo acepta inmediatamente y no sin mucha lástima. En realidad son dos los protagonistas; el obstinado Bartleby y el narrador que se resigna a su obstinación y acaba por encariñarse con él.”

      En el prólogo para el libro de La Biblioteca de Babel, Borges resume un curioso retrato de la personalidad que Nathaniel Hawthorne hizo de Hermann Melville, que revela, además, la ascendencia, el sello y el destino de Maqroll el Gaviero, el marino y aventurero acuñado por el colombiano Álvaro Mutis (1923-2013), ganador en España del Premio Cervantes de Literatura 2001: “Siempre estaba impecable, aunque su equipaje se limitaba a un bolso ya muy usado, que contenía un pantalón, una camisa colorada y dos cepillos, uno para los dientes y otro para el pelo. El reiterado hábito de la marinería habría arraigado en él esa austeridad. El olvido y el abandono fueron su destino final.”

Herman Melville

       No obstante, lo que descuella en tal prólogo de Borges es de nuevo la alusión de Herman Melville como precursor de Kafka, más concisa pero más feliz: “En la segunda década de este siglo, Franz Kafka inauguró una especie famosa del género fantástico; en esas inolvidables páginas lo increíble está en el proceder de los personajes más que en los hechos. Así, en El proceso el protagonista es juzgado y ejecutado por un tribunal que carece de toda autoridad y cuyo rigor él acepta sin la menor protesta; Melville, más de medio siglo antes, elabora el extraño caso de Bartleby, que no sólo obra de una manera contraria a toda lógica sino que obliga a los demás a ser sus cómplices.”

   

Marginales núm. 92, Tusquets Editores
Barcelona, septiembre de 1986

       Cabe añadir que el temprano fervor del argentino por Franz Kafka, que Borges podía leer en alemán, lo llevó, además de ocuparse de él en la sección “Libros y autores extranjeros” de la revista de señoras elegantes El Hogar (el “6 de agosto de 1937” comentó una edición de El proceso en inglés), a publicar en Buenos Aires, en 1938, a través de Editorial Losada y con el número 1 de la serie La Pajarita de Papel, la primera traducción al español de La metamorfosis (1915), que Borges no tradujo, “pese a que figura como traductor del libro” (ni tampoco tradujo “Un artista del hambre” ni “Un artista del trapecio”), pero sí prologó; celebérrimo y erudito prefacio antologado por él en Prólogos con un prólogo de prólogos, libro incluido, en 1996, en el póstumo tomo IV de sus Obras completas, editadas en Barcelona por su viuda María Kodama y Emecé Editores. 

     

(Emecé Editores, Barcelona, 1996)

        Escrito en 1853 e incluido en The Piazza Tales (1856), “Bartleby, el escribiente” es la historia de “un hombre por naturaleza y por desdicha propenso a una pálida desesperanza”. La voz narrativa es la de un abogado que tenía su bufete en el segundo piso de un alto edificio de Wall Street. Tras recibir el nombramiento de agregado a la Suprema Corte del Estado de Nueva York, se vió en la necesidad de contratar a un nuevo copista. Bartleby es quien acudió al llamado de su anuncio. Y a partir de esa figura que se le presenta: “¡pálidamente pulcra, lamentablemente decente, incurablemente desolada!”, el abogado evoca la serie de impertinencias y singularidades que trastocan su tranquilidad interior y la rutina de sus oficinas. El abogado, para contrastar y contextualizar el extraño y patético comportamiento del escribano, refiere las útiles y perniciosas características de la fauna que lo rodea: Turkey, Nippers y Ginger Nut, sus otros empleados. 

   Sin embargo, tanto la voz narrativa como el lector ignoran el pasado, los pensamientos, los sentimientos, los sueños y la imaginación de Bartleby. Sólo se asiste a las tribulaciones del abogado, a su punto de vista en torno a Bartleby, a la forma en que reflexiona en el laberinto de sus cavilaciones y dudas, a la manera en que trata de resolver, decorosa y piadosamente, el problema del triste y solitario escribiente que se apoderó de su oficina y de su cotidianidad a través de una conducta, sino premeditada, sí reflejo de una especie de autismo, de una perniciosa psicosis, y de un abandono que trasmina la miseria de su mundo interior y exterior. “El tema constante de Melville es la soledad; la soledad fue acaso el acontecimiento central de su azarosa vida”, dice Borges, quien también observa: Herman Melville “padeció rigores y soledades que serían la arcilla de los símbolos de sus alegorías”. “Hubiera querido ser cónsul pero tuvo que resignarse a un cargo subalterno de inspector de aduana de Nueva York, que desempeñó durante muchos años. Este empleo, lo salvó de la miseria, fue obra de los buenos oficios de Hawthorne. Nos consta que Melville, entre otras penas, no fue afortunado en el matrimonio. Era alto y robusto, de piel curtida por el mar y de barba oscura.” 

   En el absurdo y patético decurso de “Bartleby, el escribiente” se pueden destacar varios aspectos: Bartleby llegó al bufete a solicitar el empleo (lo cual implica que tal vez no estaba tan mal); copia con esmero todos los documentos que el abogado le indica, pero se niega a hacer otra cosa escudándose con el estribillo: “preferiría no hacerlo”, las únicas (o casi las únicas) palabras que emite; su dieta se restringe a biscochos de jengibre; ahorra dinero en un pañuelo oculto; no sale nunca de las oficinas; y sin autorización y casi sin pertenencias se queda a vivir allí. Poco después decide dejar de copiar los documentos, pero no abandona el sitio tras el biombo, su ermita, que elige para estar fijo (al parecer), sin hacer nada y mirando la pared (o el vacío o quién sabe qué demonios). El abogado, luego de intentar disuadirlo y protegerlo de mil paternales y benevolentes formas, se cambia de edificio. El nuevo inquilino se desespera y Bartleby, que sigue allí y después en ámbitos del edificio, termina sus días en la cárcel. En ésta, pese al insistente paternalismo y protección del abogado, no habla, no come, no acepta dinero ni auxilios y sólo mira la pared (o el vacío o el silencio o quién sabe qué tipo de fantasmas o pesadillas).

  “Bartleby es más que un artificio o un ocio de la imaginación onírica; es, fundamentalmente, un libro triste y verdadero que nos muestra esa inutilidad esencial, que es una de las cotidianas ironías del universo.” Dice Borges al término de su prólogo. 
 

(Alfaguara, México, 1997)

       No extraña, entonces, que la legendaria traducción al español que hizo de “Bartleby, el escribiente” sea el primer texto elegido por Augusto Monterroso (1921-2003) y Bárbara Jacobs en su Antología del cuento triste (México, Alfaguara, 1997).

Herman Melville, Bartleby, el escribiente. Prólogo y traducción del inglés al español de Jorge Luis Borges. La Biblioteca de Babel núm. 9, Ediciones Siruela. Madrid, septiembre de 1984. 84 pp. 

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Enlace al "Poema de los dones" de Jorge Luis Borges, comentado y recitado por el propio Borges.