Historia de Aladino o la lámpara maravillosa

Entre las  mil y una versiones de nunca acabar

A la memoria de mi tío Lázaro Morales Sáez

En Madrid, en 2005, Ediciones Siruela dio a la luz pública —con prólogo y traducción del francés al español de Luis Alberto de Cuenca— una de las más célebres narraciones de Las mil y una noches: la Historia de Aladino o la lámpara maravillosa, según la versión del francés Jean Antoine Galland (1649-1715), a quien se considera el primer introductor de los Cuentos árabes en el orbe occidental; es decir, en la mentalidad, los sueños, la tradición, los idiomas, la idiosincrasia y la fantasía europea y latinoamericana.

Libros del Tiempo núm. 203, Ediciones Siruela
Madrid, 2005

En su prefacio, Luis Alberto de Cuenca (Madrid, 1950) vierte algunos consabidos datos biográficos de Antoine Galland y sobre el origen de la Historia de Aladino (los cuales suelen variar o coincidir entre los mil y un prologuistas y expertos de por aquí y por allá). Dice, por ejemplo, que Les mille et une nuits. Contes arabes aparecieron en doce volúmenes editados en París entre 1704 y 1717; que “La versión de Galland se basa en el manuscrito más antiguo (siglos XIV-XV) que se conoce de Las mil y una noches, llamado códice A o códice Galland, puesto que fue el propio Galland quien lo trajo de sus viajes a Oriente en el siglo XVII [al parecer se resguarda en la Biblioteca Nacional de París]. Lo contenido en ese códice supone tan sólo una cuarta parte del resto que hoy suele publicarse. Además, Galland sólo numera las 234 primeras noches, pues a partir del tomo VII se suprime esta división y se incluye una serie de historias añadidas sin indicación de  ‘noche’, entre ellas la Historia de Aladino o la lámpara maravillosa.” La cual, “Galland la conoció a través del relato oral de un maronita de Alepo, llamado Hanna Diap, que visitaba París por aquel entonces [...] Hasta bien entrado el siglo XVIII, Aladino no se introduce en el texto árabe de las Noches, como demuestran los códices C y D de la Bibliothèque Nationale de París. Se trata, pues, de un añadido tardío al corpus tradicional de Las mil y una noches, lo que en modo alguno quiere decir que sea una historia reciente.”

Luis Alberto de Cuenca

Pero no obstante su información de investigador y sabihondo erudito, Luis Alberto de Cuenca incurre en exageraciones y contradicciones. Por ejemplo, afirma como todo un pachá amodorrado en la mullida otomana de su harén eurocéntrico: “fuimos nosotros, los europeos, los auténticos descubridores de esa summa de narraciones orientales que son Las mil y una noches, y que sólo a partir de nuestra devoción y nuestro interés por ellas aparecieron en el Oriente islámico las primeras ediciones filológicas en árabe de la colección.” Pues más adelante apunta: “Sabemos que, en el Egipto de los primeros mamelucos, allá por el siglo XIII, tuvo lugar la primera gran compilación de Las mil y una noches, y que en el siglo XVI hubo un último compilador que nos legó el texto de las Noches tal y como lo conocemos hoy.”

Antoine Galland
(1649-1915)

En la ponderación del legado de Antoine Galland, el prologuista dice al inicio haber descubierto, “hacia 1970”, la nómina de los primeros europeos que tradujeron Las mil y una noches al leer, en alguna edición, el celebérrimo ensayo “Los traductores de las 1001 Noches” que Jorge Luis Borges (1899-1986) fechó en 1935, incluido en su libro Historia de la eternidad (Viau y Zona, Buenos Aires, 1936). En este sentido, poco antes de concluir su prefacio, Luis Alberto de Cuenca cita laudatorias y entresacadas palabras del autor de Historia universal de la infamia (Col. Megáfono núm. 3, Tor, Buenos Aires, 1935): “‘Los más famosos y felices elogios de las 1001 Noches’, escribe Borges en Historia de la eternidad, ‘el de Coleridge, el de Edgar Allan Poe, el de Newman, son lectores de la traducción de Galland... El epíteto milyunanochesco... nada tiene que ver con las eruditas obscenidades de Burton o de Mardrus, y todo con las joyas y las magias de Antoine Galland’”. 

Jorge Luis Borges
(1899-1986)

No obstante, Luis Alberto de Cuenca omite que a continuación Borges lo critica: “Palabra por palabra, la versión de Galland es la peor escrita de todas, la más embustera y más débil, pero fue la mejor leída. Quienes intimaron con ella, conocieron la felicidad y el asombro. Su orientalismo, que ahora nos parece frugal, encandiló a cuantos aspiraban rapé y complotaban una tragedia en cinco actos. Doce primorosos volúmenes aparecieron de 1707 a 1717, doce volúmenes innumerablemente leídos y que pasaron a diversos idiomas, incluso el hindustani y el árabe. Nosotros, meros lectores anacrónicos del siglo XX, percibimos en ellos el sabor dulzarrón del siglo XVIII y no el desvanecido aroma oriental, que hace doscientos años determinó su innovación y su gloria. Nadie tiene la culpa del desencuentro y menos que nadie, Galland. Alguna vez, los cambios del idioma lo perjudican [...]”

No obstante los reparos de Borges, esto no significa que desdeñara por completo el aporte de Galland. Baste recordar que lo seleccionó y prologó en el número 22 de la serie La Biblioteca de Babel, impreso en Madrid, en 1985, por Ediciones Siruela, precisamente con el título Las mil y una noches según Galland , el cual había aparecido en italiano, en 1981, editado por Franco Maria Ricci. Tal  elitista selección sólo incluye dos historias (traducidas al español por Luis Alberto de Cuenca): “Historia de Abdula, el mendigo ciego” y la “Historia de Aladino o la lámpara maravillosa”. Pero si bien en su ensayo de 1935, Borges menciona a ese “oscuro asesor” de Galland, que “dicen es Hanna”, “un maronita suplementario, de memoria no menos inspirada que la de Shahrazad” y al que “debemos ciertos cuentos fundamentales, que el original no conoce: el de Aladino, el de los Cuarenta Ladrones, el del príncipe Ahmed y el hada Peri Banú, el de Abulhasán el dormido despierto, el de la aventura nocturna de Harún Arrashid, el de las dos hermanas envidiosas de la hermana menor”, en el prólogo de La Biblioteca de Babel retoma la sospecha (inoculada por otros) de que el autor de la Historia de Aladino haya sido el propio Antoine Galland: “En este volumen se incluye una sola pieza famosa, la historia de Aladino y la lámpara que De Quincey juzgaba la mejor y que no figura en los textos originales. Se trata acaso de una feliz invención de Galland, el orientalista francés que reveló, a principios del siglo XVIII, Las Mil y Una Noches al Occidente. Aceptada esta conjetura, Galland sería el último eslabón de una larga dinastía de narradores.”

Luis Alberto de Cuenca

Pero regresando a la Historia de Aladino que nos ocupa, según Luis Alberto de Cuenca: “Es evidente que la versión árabe escrita más digna de confianza, es decir, la contenida en los manuscritos C y D, difiere del texto de Galland, que es una mera adaptación, cogida al vuelo y tributaria de los vaivenes y caprichos de la memoria, del Aladino que el cuentacuentos Hanna Diap le contó. Pero la versión de Galland sigue siendo la mejor y la más brillante de todas, en razón a su suprema elegancia, clasicismo y naturalidad.” 

Ilustración en la “Historia de Aladino o la lámpara maravillosa”
Las mil y una noches (J. Pérez del Hoyo, Editor, Madrid, 1969)

Quizá le sobren mil y una razones al prologuista y traductor Luis Alberto de Cuenca, quien la leyó y tradujo del dieciochesco francés de Antoine Galland; sin embargo, en español es otra cosa y no hace falta ser un erudito por los cuatro costados para saber que en el idioma de Cervantes pululan las mil y una divergencias no sólo en lo que concierne a los nombres de los personajes, al vocabulario, a la construcción sintáctica y semántica, y a las mil y una minucias que convierten a los traductores de gabinete en cuenteros de plaza pública que narran a su antojo con trompetillas, gesticulaciones y onomatopeyas. Bastaría comparar, por ejemplo (culiatornillados de tiempo completo), las diferencias que se observan entre tres versiones canónicas de Las mil y una noches en español: la de Vicente Blasco Ibáñez (1912), la de Rafael Cansinos Asséns (1955) y la de Juan Vernet (1964).

A modo de mínimo ejemplo de las mil y una variaciones, comparemos un pasaje de la Historia de Aladino. En la página 46 de la presente versión (traducida por Luis Alberto de Cuenca) se narra así, escuetamente (sin sal ni pimienta), el momento en que el muchachito Aladino, oculto en el hamman, observa a la princesa Badrulbudur y se enamora de su belleza de evanescente e inasible hurí:

“Cuando la princesa entró en los baños, Aladino permaneció durante algún tiempo muy conmovido y en éxtasis, esforzándose en recrear y en imprimirse profundamente en el pensamiento la imagen de un objeto que lo había fascinado y penetrado hasta el fondo del corazón. Volvió por fin en sí; y considerando que la princesa había pasado y que era inútil permanecer allí para volverla a ver a la salida de los baños, pues le daría la espalda y llevaría puesto el velo, decidió abandonar su escondite.”

Ilustración en la “Historia de Aladino o la lámpara maravillosa”
Las mil y una noches (J. Pérez del Hoyo, Editor, Madrid, 1969)

Mientras que entre las páginas 492-493 de una popular antología de Las mil y una noches impresa en Madrid, en 1969, por J. Pérez del Hoyo, Editor, que sólo reúne 41 historias, tal episodio se lee así: 

“Y he aquí que a los pocos instantes de situarse en aquel lugar vio llegar el cortejo de la princesa, precedido por la muchedumbre de eunucos. Y la vio a ella misma en medio de sus mujeres, cual la luna en medio de las estrellas, cubierta con sus velos de seda. Pero en cuanto llegó al umbral del hamman se apresuró a destaparse el rostro; y apareció con todo el resplandor solar de una belleza que superaba a cuanto pudiera decirse. Porque era una joven de quince años, más bien menos que más, derecha como la letra alef, con una cintura que desafiaba a la rama tierna del árbol ban, con una frente deslumbradora, como el cuarto creciente de la luna en el mes de Ramadán, con cejas rectas y perfectamente trazadas, con ojos negros, grandes y lánguidos, cual los ojos de la gacela sedienta, con párpados modestamente bajos y semejantes a pétalos de rosa, con una nariz impecable como labor selecta, una boca minúscula con dos labios encarnados, una tez de blancura lavada en agua de la fuente Salsabil, un mentón sonriente, dientes como granizos, de igual tamaño, un cuello de tórtola, y lo demás, que no se veía, por el estilo.

“Cuando la princesa llegó a la puerta del hamman, como no temía las miradas indiscretas, se levantó el velillo del rostro, y apareció así en toda su belleza. Y Aladino la vio, y en un momento sintió bullirle la sangre en la cabeza tres veces más de prisa que antes. Y sólo entonces se dio cuenta él, que jamás tuvo ocasión de ver al descubierto rostros de mujer, de que podía haber mujeres hermosas y mujeres feas y de que no todas eran viejas semejantes a su madre. Y aquel descubrimiento, unido a la belleza incomparable de la princesa, le dejó estupefacto y le inmovilizó en un éxtasis detrás de la puerta. Y ya hacía mucho tiempo que había entrado la princesa en el hamman, mientras él permanecía aún allí asombrado y todo tembloroso de emoción. Y cuando pudo recobrar un poco el sentido, se decidió a escabullirse de su escondite y regresar a su casa, ¡pero en qué estado de mudanza y turbación! Y pensaba: ‘¡Por Alah ¿quién hubiera podido imaginar jamás que sobre la tierra hubiese una criatura tan hermosa?! ¡Bendito sea Él que la ha formado y la ha dotado de toda perfección!’ Y asaltado por un cúmulo de pensamientos, entró en casa de su madre, y con la espalda quebrantada de emoción y el corazón arrebato de amor por completo, se dejó caer en el diván, y estuvo sin moverse.”

Ilustración en la “Historia de Aladino o la lámpara maravillosa”
Las mil y una noches (J. Pérez del Hoyo, Editor, Madrid, 1969)

Este viejo ejemplar (de mercado de pulgas) no acredita al traductor ni su fuente bibliográfica, pero es una edición —con sus cortes y variantes— sustraída de El libro de las mil noches y una noche, la célebre y legendaria traducción que Vicente Blasco Ibáñez (1867-1928) hizo (23 tomos impresos en Valencia, en 1912, con el sello de Prometeo) de las 244 historias que el cairota J.C. Mardrus (1868-1949) tradujo —y editó quitando y poniendo— del árabe al francés (de diversos abrevaderos), impresas en París, por la Revue Blanche, entre 1900 y 1904.  Esto se puede leer en la espléndida edición en dos volúmenes de El libro de las mil noches y una noche (Bibliotheca AVREA, Cátedra, 2007), con “Introducción, apéndices y notas” de Jesús Urceloy y Antonio Rómar. Mi libro pirata (regalo de mi tío Lázaro Morales Sáenz cuando yo era un convaleciente muchachito de 13 años) tiene un prólogo de un tal Pérez de los Reyes, un postrero vocabulario y magníficas ilustraciones (tampoco se indica quién las hizo y para qué edición) que también se observan, junto con otras, en los IV tomos de Las mil y una noches impresos en Barcelona, en 2003, por Edicomunicación, cuyo subtítulo canturrea a los cuatro pestíferos vientos de la recalentada aldea global: “Según la versión alemana de Gustav Weil/Ilustraciones originales”. Pero si comienzan con un prefacio de un tal Michel Gall,  los editores de Edicomunicación no dicen ni mu ni pío ni guau sobre la identidad del espléndido ilustrador, ni nada sobre los traductores, meollo (perdido en el tiempo) que tal vez ignoren. No obstante, una nota al pie que se lee en la página 21 del primer volumen del susodicho Libro de las mil noches y una noche induce a suponer que se trata de una reedición de “La primera versión española de Las mil y una noches” editada en España, nada menos que “retraducción de la de Weil”, “firmada por Bergnes”, e “impresa en Barcelona en 1841“.

          Lo que recuerda que en la celebérrima Antología de la literatura fantástica (Laberinto 1, Editorial Sudamericana, 1940), urdida entre Borges, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares, además de que en ella se lee una versión de la “Historia de Abdula, el mendigo ciego”, precedida por un fragmento que telegráficamente reza sobre su procedencia: “Las 1001 Noches, famosa compilación de cuentos árabes, hecha en el Cairo, a mediados del siglo XV. Europa la conoció gracias al orientalista francés Antoine Galland. En inglés hay versiones literales de Burton y Payne.” Descuella, sobre todo, el hilarante y borgesiano juego de las falsas atribuciones, pues la versión que se lee allí de la “Historia de los dos que soñaron” —cuento de Borges publicado en 1935 en Historia universal de la infamia, dizque la “noche 351”,  “Del Libro de las 1001 Noches”—, figura allí atribuido nada menos que a Weil:  “Gustavo Weil, orientalista alemán, nacido en Sulzburg, en 1808; muerto en Friburgo, en 1889. Tradujo al alemán los Collares de Oro, de Samachari, y Las 1001 Noches. Publicó una biografía de Mahoma, una introducción al Corán y una historia de los pueblos islámicos.”

Ilustración en la “Historia de Aladino o la lámpara maravillosa”
Las mil y una noches (J. Pérez del Hoyo, Editor, Madrid, 1969)

Antoine Galland, Historia de Aladino o la lámpara maravillosa. Prólogo y traducción del francés al español de Luis Alberto de Cuenca. Libros del Tiempo (203), Ediciones Siruela. Madrid, 2005. 136 pp.

Cuentos de muerte y demencia

Cuervo a la gato negro por liebre

Editado en 2013, en Madrid, por Nórdica Libros y traducido al español por Íñigo Jáuregui y profusamente ilustrado a color por Gris Grimly, Cuentos de muerte y demencia es una antología de cuatro cuentos del norteamericano Edgar Allan Poe (1809-1849), cuya primera edición en inglés apareció en Estados Unidos publicado por la editorial infantil Atheneum Books for Young Readers. Los cuentos elegidos por el dedo flamígero de una mano anónima son: “El corazón delator”, “El sistema del doctor Tarr y el profesor Fether”, “La caja oblonga” y “Los hechos del caso del Sr. Valdemar”. Es decir, se trata de una cuarteta seleccionada de entre los 67 cuentos que Poe escribió en su corta vida, cuya traducción al castellano, en el orbe del idioma español, tienen, entre las más conocidas y celebradas versiones, las que el argentino Julio Cortázar (1914-1984) tradujo, ordenó y publicó por primera vez en 1956 a través de las Ediciones de la Universidad de Puerto Rico y de la Revista de Occidente, las cuales revisó y corrigió para la edición que Alianza Editorial, en Madrid, publicó por primera vez en 1970. Desde entonces han sido sucesivamente reeditadas, y no sólo por Alianza, pues, por ejemplo, en 2004, en España, las publicó Aguilar en el tomo 1 de las Obras completas de Edgar Allan Poe, junto con la casi novela Narración de Arthur Gordon Pym (también publicada por primera vez en 1956 por las Ediciones de la Universidad de Puerto Rico y la Revista de Occidente), incluidos los prólogos y las notas de Julio Cortázar. Y en 2008, con el título Cuentos completos. Edición comentada, Páginas de Espuma editó, en México, las traducciones que Cortázar hizo de los 67 cuentos de Poe, pero sin sus notas y sin su breve biografía preliminar (“hoy día obsoleta”, Margarita Rigal Aragón dixit), pues en tal volumen el quid editorial y mercantil es el relieve que los editores (Fernando Iwasaki y Jorge Volpi) le dan a cada uno de los 67 comentaristas (cada comentario, como si fuera la quintaesencia y lo más relevante y trascendente, figura antes de cada cuento, pese a que varios son notoriamente blandengues o fallidos), encabezados por los prefacios de Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa. Y en 2009, con el título Cuentos completos, Edhasa publicó en Barcelona los 67 relatos de Edgar Allan Poe traducidos por Julio Cortázar; pero a pesar de que en el interior se anuncia que el tomo incluye las notas del traductor, éstas no fueron incluidas, ni tampoco su preliminar esbozo biográfico; y además de añadir una postrera bibliografía y el supuesto “Prefacio a Cuentos grotescos y fantásticos (1840)” —compilación narrativa que Poe publicó y prologó en dos volúmenes editados en 1840, en Filadelfia, por Lea and Blanchard, con el título Tales of the Grotesque and Arabesque— los 67 cuentos fueron reordenados cronológicamente (según se dice en la anónima “Nota del Editor”) siguiendo en mayor medida “la edición llevada a cabo por Patrick E. Quinn y G.R. Thompson para The Library of America”: Poe, Poetry, Tales & Selected Essays (Nueva York, 1984).  Y en 2011, en Madrid, con el título Narrativa completa, Ediciones Cátedra publicó, en la Bibliotheca AVREA, las traducciones de Cortázar de los 67 cuentos y de la Narración de Arthur Gordon Pym, más la novela inconclusa El diario de Julius Rodman, traducida por Margarita Rigal Aragón, quien es la autora de la “Edición, introducción y notas” (y de algunos yerros), cuyo conjunto, en el ámbito de la aldea global del español, conforman el volumen más ambicioso y exhaustivo, pese a las erratas y a que ella, con etnocentrismo endogámico y viéndose el ombligo, sólo se dirige a los lectores de España.

(Nórdica, Madrid, febrero de 2013)

          Vale subrayar que lo más atractivo y lo mejor de Cuentos de muerte y demencia (22.6 x 16.5 cm) es su diseño (con pastas duras, sobrecubierta y buen papel) y las infantiles ilustraciones de Gris Grimly (lúdicas y caricaturescas). Pues si bien, con sus lógicas variantes, las traducciones de Íñigo Jáuregui no son deleznables, nada justifica —ni siquiera que se trate de un libro dirigido sobre todo a los pequeños lectores— que los cuentos de Edgar Allan Poe hayan sido mutilados en palabras y en múltiples detalles y fragmentos que sería largo enumerar. Circunstancia nodal que no se advierte en ningún sitio de libro; es decir, como si se tratase de una edición pirata y sin ningún pudor y sin decir agua va, te venden gato por liebre, pues a priori se anuncia y parece que te ofrecen y adquieres la vistosa edición y traducción ilustrada de cuatro cuentos de Edgar Allan Poe completos, dizque “los mejores relatos de Poe”, se pregona (con llana mentira) en la cuarta de forros, cuyas primeras ediciones en inglés datan, respectivamente, de “Enero de 1843”, de “Noviembre de 1845”, de “Septiembre de 1844” y de “Diciembre de 1845”.

Edgar Allan Poe
(Boston, enero 19 de 1809-Baltimore, octubre 7 de 1849)

        En el “obsoleto esbozo” biográfico urdido por Julio Cortázar se dan visos del carácter polémico e intransigente que distinguía a Poe en su faceta de editor y crítico literario, tan legendaria como fue su proclividad al alcohol (al opio y al láudano) y a protagonizar, ebrio, embarazosos y sonoros desfiguros que acrecentaron su postrera y póstuma imagen y leyenda negra de poète maudit y borrachín impenitente. Viéndolo e imaginándolo puntilloso y lúcido, no cuesta suponer que a Poe le hubiera disgustado tal manipulación mercantil de sus cuentos, cuya censura, amén de caprichosa, modifica la narración. Por ejemplo, en “El corazón delator” el loco, después de matar al viejo del horripilante ojo de buitre sacándolo de la cama y echándosela encima, no descuartiza el cadáver, sino que entero lo oculta bajo los tablones de la habitación, que además reemplaza. 
       

Página de “El corazón delator”
Ilustración: Gris Grimly

       Y en “El sistema del doctor Tarr y el profesor Fether” —el cuento más divertido, más humorístico y el más amputado de los cuatro— varios de los comensales del manicomio (un gótico y vetusto castillo en el sur de Francia) fueron omitidos, pese a que son parte de la locuaz e hilarante locura del grupo y del coreográfico frenesí final. No obstante, se salvó el hecho de que las estrafalarias y setentonas ancianas lleven “el pecho y los brazos impúdicamente descubiertos” y que mademoiselle Salsafette empiece a hacer strip-tease ante el azoro del corro (y de los pequeños lectores) y esté a punto de quedar desnuda “como la Venus de Médeci”.

Mademoiselle Salsafette
Ilustración: Gris Grimly

 
           Vale observar, también, que si las viñetas e ilustraciones de Gris Grimly tienen su chispa y su gracia y un matiz grotesco, a veces se contraponen a lo que se narra de un modo contiguo; por ejemplo, cuando el alter ego de Poe llega a caballo acompañado del recién conocido que lo guía hasta las inmediaciones del decrépito castillo que es la maison de santé francesa (cuya vista le produce miedo), las láminas, en vez de un par de potros y dos jinetes, muestran un carruaje tirado por un corcel que no está en el relato. 
       

Pasaje de “El sistema del doctor Tarr y el profesor Fether”
Ilustración: Gris Grimly

         Y en “Los hechos del caso del Sr. Valdemar”, el hombre que es hipnotizado antes de morir, se lee que lleva bigotes blancos (y patillas blancas semejantes a las de John Randolph, según puntualiza la versión de Cortázar), pero las estampas lo muestran sólo con algunos pelillos y sin bigote y sin patillas. 
       

Página de “Los hechos del caso del Sr. Valdemar”
Ilustración: Gris Grimly

       En fin, hay otras minucias, como el hecho de que el hipnotizador lo hace a través de pases manuales y de la mirada (a imagen y semejanza de un mago de salón), mientras que en las ilustraciones lo hace con un reloj que hace oscilar frente a los ojos del moribundo y a la postre cadáver.
     

Página de “Los hechos del caso del Sr. Valdemar”
Ilustración: Gris Grimly

         O cuando el hipnotizado (mesmerizado, se dice aquí), ya sin vida, emite una extraña y espeluznante voz de ultratumba que revela que está muerto y entonces el estudiante de medicina se desmaya del susto y los enfermeros salen corriendo para no regresar. 
       

Página de “Los hechos del caso del Sr. Valdemar”
Ilustración: Gris Grimly

        La ilustración muestra a dos mujeres que huyen, pese a que páginas antes el hipnotizador —el alter ego de Poe que está narrando las historia más de siete meses después de haber iniciado el proceso hipnótico—, dijo que eran “un enfermero y una enfermera”.

Edgar Allan Poe y su alter ego

Edgar Allan Poe, Cuentos de muerte y demencia. Traducción del inglés al español de Íñigo Jáuregui. Ilustraciones a color de Gris Grimly. Nórdica Libros. Madrid, febrero de 2013. 136 pp. 

Enlace al video donde se muestran las ilustraciones de Gris Grimly que se observan en Cuentos de muerte y demencia (Nórdica, 2013), antología de cuatro narraciones de Edgar Allan Poe.

La calavera

Danza de la Muerte 

       
    

A la memoria de mi madre María Fe Morales Sáenz          

En contraste con la afrancesada pompa y el acendrado orgullo nacional, una sala del Palacio de Bellas Artes, en el epicentro de la capital del país mexicano, lleva el nombre de Paul Westheim, crítico e historiador de arte nacido en Eschwege, Hesse, Alemania, el 7 agosto de 1886, muerto en la Ciudad de México el 21 de diciembre de 1963. Como ocurre con otros libros de Paul Westheim que en principio él solía reescribir e incrementar (texto e imágenes), Mariana Frenk [Hamburgo, Alemania, junio 4 de 1898-Ciudad de México, junio 24 de 2004], su viuda y traductora del alemán al español y su albacea intelectual, basándose en anotaciones legadas por él, ha revisado y corregido la traducción de La calavera, cuya primera edición publicada por la Antigua Librería Robredo data de 1953, e incluso las ilustraciones, la mínima selección, tampoco dejó de ser revisada y aumentada para las sucesivas reediciones: la segunda fue impresa en 1971 por Ediciones Era y la tercera en 1983 por el Fondo de Cultura Económica dentro de la serie Breviarios, donde también se halla publicado su libro El grabado en madera, traducido por Mariana Frenk, cuya primera edición en español, revisada y aumentada por el autor, data de 1954, pues la edición original en alemán es de 1921. 

(FCE, 3ra. ed., México, 1983)

         La misma Mariana Frenk lo advierte en su nota preliminar para la edición de 1983: “Esta tercera edición de La calavera conserva casi íntegramente el contenido de la anterior, con algunas ligeras modificaciones de acuerdo con las notas dejadas por el autor. Lo que ha cambiado es la traducción, revisada y rehecha, y, en parte, el material ilustrativo. Expreso mi agradecimiento a los fotógrafos y coleccionistas a cuya amabilidad debo las nuevas fotografías.”

(FCE, 3ra. ed., México, 1993)

      Si se piensa en los libros de Paul Westheim sobre los vestigios del arte precolombino en territorio mexicano, por ejemplo: Ideas fundamentales del arte prehispánico en México (FCE, 1957), Arte antiguo de México (FCE, 1963) y Obras maestras del México antiguo (Era, 1977), La calavera también es producto del magnetismo estético y cognoscitivo que el historiador y crítico alemán vivió ante el arte y la cultura antigua de México y sus perdurables tradiciones artesanales y populares; pero sobre todo es producto de su erudición y de su inextricable origen europeo, de ahí que su argumento oscile entre México y Europa. En este sentido, La calavera también es un rico acopio de citas, y como él decía: citas e ilustraciones son sus testigos. Sin embargo y pese a la revisión de Mariana Frenk, la antología de imágenes en blanco y negro que ilustran lo que Paul Westheim expone en La calavera, además de que algunas no incluyen ningún pie y de que no pocas debieron ser en color, sólo son un simple bosquejo, mínimos ejemplos de la riqueza plástica que el crítico e historiador cita o esboza. Si bien hay reproducciones aceptables, otras no lo son; por ejemplo, la difusa reproducción (casi sin datos) del fresco del camposanto de Pisa, la del mural de la iglesia Dei Disciplini de Clusone y La danza macabra de la iglesia Santa María de Lübeck.

El triunfo de la muerte, fresco en el camposanto de Pisa

El triunfo de la muerte, mural en la iglesia de Clusone

La danza macabra de la iglesia de Santa María de Lübeck

        El temor a la muerte y la angustia de vivir, no sólo son indicios de una neurosis existencialista que trasciende el síndrome de ciertas modas filosóficas de los años 50 del siglo XX, son, lo hace ver el autor, estadios psíquicos y no pocas veces espirituales inherentes al ser humano, siempre en consonancia con el devenir mítico y religioso, y con el entorno social, filosófico y geopolítico. En este sentido, La calavera desglosa su argumento en cinco capítulos: “Temor a la muerte. Angustia de vivir”, “Tezcatlipoca”, “La idea de la inmortalidad en el México antiguo”, “La danza macabra” y “La secularización de la danza macabra”, de los cuales los últimos cuatro son los apartados principales. 

Calavera azteca de obsidiana
Museo Británico

Hacha totonaca de piedra en forma de calavera
Colección Stavenhagen
Ciudad de México

Calavera de barro de Tlatilco
Foto: Irmgard Groth

Calavera azteca de cristal de roca
Foto: Irmgard Groth

       “Tezcatlipoca”, el segundo capítulo, bosqueja, a través de citas de códices y libros, algunos rasgos del pensamiento mítico, mágico y religioso de ciertos pueblos precolombinos, más que nada para destacar las fobias y las contiendas cósmicas que hacían difícil y dolorosa la vida cotidiana de los indios mesoamericanos. Y es Tezcatlipoca (el dios de las fatalidades, el destructor) el epicentro de los pasajes que Paul Westheim cita, entre ellos fragmentos de su Arte antiguo de México (de 1970 data la primera reedición revisada y aumentada por Mariana Frenk e impresa por Ediciones Era). La razón: Tezcatlipoca, el eterno contrincante de Quetzalcóatl, —con su violencia, arbitrariedad, múltiples trampas, siempre omnisciente y ubicuo—, envenena y amarga la vida del indio, le recuerda la fragilidad de su cuerpo, y el hecho de que no es dueño de su destino. 

Tezcatlipoca
Códice Fejérváry-Mayer, 42

Tezcatlipoca el hechicero
Códice Fejérváry-Mayer, 44

        “La idea de la inmortalidad en el México antiguo”, el tercer capítulo, amplía el panorama sobre el concepto de la muerte de los indígenas de entonces. La fuerza vital se pensaba indestructible. Una y otra vez resurgía. De ahí que el indio, que no distinguía entre el mundo visible del invisible, no temiera morir ni a la región de la muerte, dice Westheim, que se concibiera sujeto a la periódica y ritual regeneración de los ciclos cósmicos. 

       Tal capítulo de La calavera es también un rico anecdotario de citas y fragmentos de leyendas y mitos. Esto es un modo de aludir coincidencias y diferencias entre cosmogonías y ritos de distintas culturas indígenas, de referir y contrastar registros e interpretaciones de diferentes autores. Pero también es una guía para forasteros que remite al iniciado y al novicio a mirar y leer las láminas de los códices que Westheim cita (el Fejérváry-Mayer, por ejemplo), a documentarse aún más, como cuando alude el rito de Xipe Tótec y sus efigies, o el caso de la Coatlicue Mayor, cuya descripción remite a su Arte antiguo de México y a un peregrinaje al museo donde se exhibe.

La Muerte
Escultura de barro de Tres Zapotes
Museo Nacional de Antropología
Ciudad de México

Trípode mixteca de barro con la Muerte
Foto: Irmgard Groth

       En “La danza macabra”, el cuarto capítulo de La calavera, Paul Westheim escribe al inicio: “Europa, a punto de emerger de la Edad Media, procura librarse de su temor a la muerte, que es a la vez temor al Juicio Final y temor al Infierno, por medio de las representaciones de la danza macabra, desde el siglo XIV hasta el XVI el tema más popular de la poesía, el teatro, la pintura y las artes gráficas y que predomina también en las miniaturas de los libros de horas. La meditación sobre la caducidad de lo terrenal, que forma el contenido de profundas disertaciones teológicas y filosóficas, llega a ser asunto de primordial importancia en aquel mundo turbulento, en el cual la muerte arremete contra la humanidad con saña indudablemente inusitada. En el teatro religioso, que es el teatro del pueblo, éste pide que ante todo se le hable de la muerte, de la omnipotencia de la muerte, y de la milagrosa salvación del alma de las garras de pérfidos demonios, empeñados en llevarse la presa. En el siglo XV se representa en cualquier población de cierta categoría una de las innumerables piezas en torno a la muerte. Se encargan de las funciones las compañías de cómicos de la legua o bien grupos de aficionados, generalmente miembros de algún gremio o corporación. Se aprovechan las fiestas religiosas para ofrecer funciones teatrales a un público numeroso y altamente interesado, en que se mezclaban todas las clases sociales.”

      Así, Paul Westheim, con su apretada erudición, en el capítulo cuarto de La calavera describe la atmósfera medieval y el periodo de transición entre ésta y los gérmenes renacentistas, una época propicia para las mil y una manifestaciones de la danza macabra. 

     Entre los antiguos orígenes de las múltiples variantes y variaciones de la danza de la muerte, Paul Westheim alude un “poema francés del siglo XIII”, “primera versión de la Leyenda de los tres vivos y los tres muertos”. En este poema tres jóvenes ricos y poderosos: un duque, un conde y el hijo de un rey, conversan con los esqueletos de tres eclesiásticos que en vida gozaron de monárquicos beneficios: un Papa, un cardenal y un notario apostólico; las huesudas calacas les hacen ver “la vanidad de toda ambición humana, de todo poder terrestre, de todo esplendor mundanal”. Y entre las variaciones que descienden del poema, el historiador y crítico menciona y describe detalles de ciertos frescos, por ejemplo: “el Triunfo de la muerte del Campo Santo de Pisa, obra terminada en 1375”. 

Leyenda de los tres vivos y los tres reyes

       Entre el siglo XIV y el siglo XVI la danza macabra, la danza de la muerte, se escenifica, baila, recita, pinta, dibuja y graba en madera con un fin religioso, moral y didáctico: que el hombre común (y no común) piense en la proximidad de la muerte y en el Juicio Final: la vida eterna en el Paraíso (repleta de gozo, felicidad y angelitos cachetones revoloteando entre las nubes) que puede merecer si en los días y pruebas terrenales es noble y devoto; y en el perpetuo sufrimiento atrapado en las horrorosísimas torturas y horripilantes llamas del Infierno a donde lo pueden condenar, por los siglos de los siglos, sus múltiples debilidades y culpas y las muchas tentaciones y trampas dizque pergeñadas por el Diablo y su cohorte de demiurgos menores y diosecillos bajunos (herejes, brujas, demonios y demás bestezuelas). En las itinerantes representaciones teatrales de la danza de la muerte (no exentas de música, canto y danza) cada cómico de la legua o cada actor aficionado de cierto gremio o cofradía religiosa caracteriza un arquetipo de la población: “Papa y emperador, caballero y villano, mendigo y vagabundo, hidalga y ramera, representantes de todas las capas sociales y de todas las edades. Alterna siempre un eclesiástico con una persona mundana. A cada uno lo saca a bailar un esqueleto; todos aceptan la invitación y, cogidos de la mano, se incorporan al corro macabro.” 

Grande dance macabre des hommes et des femmes

El escriba de Dotendantz mit Figuren

        Como en el carnaval, las clases sociales se confundían; pero según Paul Westheim no había humor ni burla ante la muerte, sino terror. Y cuando alude a Giotto, a Durero, a Miguel Angel, al Bosco y a Holbein el Joven, pese a que no remite al libro, el aficionado lector quizá no eludirá la consulta de los ensayos que sobre tales artistas (amplían lo que argumenta en La calavera) y otros más figuran en el primero de los dos libros: Mundo y vida de grandes artistas (Era, 1973), de Paul Westheim.

El médico
Danza macabra de Juan Holbein el Joven

       “La secularización de la danza macabra”, el quinto y último capítulo de La calavera, comienza remitiendo a los dibujos que Juan Holbein el Joven (1497-1543) hizo sobre la danza macabra (“grabados en madera por su paisano H. Lützelberger”): el Alfabeto de la danza de la muerte (iniciales dentro de las que “se hallan dibujadas las escenas macabras”) y la serie de xilografías titulada (por su edición en Lyon) Les simulachres et historiées faces de la mort, danza macabra donde el “corro tradicional aparece disuelto en escenas aisladas. La muerte ya no baila con sus víctimas. Anda por el mundo y sorprende a los hombres en sus actividades o placeres. Al caballero lo mata de una lanzada en el duelo. Con el báculo sobre los hombros descarnados se acerca al obispo y lo prende del borde de la capa. A la dama que pasea con su galán la espera tocando el tambor. Por la brida sujeta a los caballos del campesino que está arando su campo.” 

El caballero
Danza macabra de Juan Holbein el Joven

       Esta serie de estampas “empieza por las escenas de la creación de Eva, la caída del primer hombre, la expulsión del Paraíso, Adán cultivando la tierra; luego siguen representaciones de esqueletos con instrumentos de música y las parejas formadas por el esqueleto y su víctima, y los últimos dibujos figuran a la Muerte con el Niño, el Juicio Final y el escudo de la Muerte. Son hojas de tamaño pequeño —de alrededor de seis centímetros de altura por cuatro de ancho— pero de gran monumentalidad interna.” En tales imágenes “la dicción ya no es determinada por un pathos religioso, sino por la ‘cultura’”, dice Westheim, “son el filosofar de un espíritu cultivado en torno al fenómeno de la muerte; son meditaciones renacentistas y erasmianas sobre la futilidad de la vida”; es decir, imbuidas por el pensamiento de quien Holbein el Joven fue discípulo y amigo: Erasmo de Rotterdam (c. 1466-1536), el filósofo y demiurgo del espíritu humanista que se respiraba en Basilea, lugar donde nació y vivió el artista y cuyas ilustraciones para el libro más célebre del filósofo: Elogio de la locura (1511), “fueron su primer trabajo para la imprenta”.

El labriego
Danza macabra de Juan Holbein el Joven

El mercader
Danza macabra de Juan Holbein el Joven

       Para ejemplificar la herencia secular de la danza de la muerte, Paul Westheim cita y describe tres variaciones: Danza macabra (1848), dibujos de Alfred Rethel; Madre, niño y muerte (1920), grabados de Käthe Kollwitz; y la Danse macabre (1941), dibujos de Frans Masereel. Las tres, cada una sobre un caso histórico preciso, son un rechazo a la guerra y una crítica a la sórdida, sucia y cruenta moral de quienes la causan: la única triunfante es la muerte (“El hombre es el lobo del hombre”, dijo Plauto). 

La muerte en la barricada
Una danza macabra del año 1848
Autor: Alfred Rethel

La muerte en la barricada
Una danza macabra del año 1848
Autor: Alfred Rethel

La muerte y los niños (litografía)
Autora: Käthe Kollwitz

La huida
Del álbum Danza macabra
Autor: Frans Masereel

       Acto seguido, Paul Westheim salta a México con una acrobacia mortal de danza macabra y menciona los casos de Santiago Hernández, Manuel Manilla y José Guadalupe Posada, ejemplos de artistas plásticos donde (con sus diferencias) la muerte es tratada con humor y sarcasmo. No deja de mencionar los elementos escenográficos de la tradición del 2 de noviembre (Día de Muertos y de los Fieles Difuntos): las calaveras de azúcar y de chocolate, las calaveras de los versos satíricos y burlones, las flores de cempasúchil, los altares y sus ofrendas. 

Esta es de don Quijote, la primera, la sin par,la gigante calavera
Grabado: José Guadalupe Posada

Calaveras de los periódicos de la época
Grabado: José Guadalupe Posada

Gran fandango y francachela de todas las calaveras
Grabado: José Guadalupe Posada 

      Y para concluir su libro, someramente y a vuelo de pájaro negro y nocturno, Westheim, ubicado en el tiempo en que escribió su ensayo, refiere casos indígenas donde el mestizaje cultural (la incesante transculturación) y el desarrollo industrial (el “paso difícil a la pusmodernidad”, diría el Chupa cabras en el exilio) aún no exterminan por completo algunos resabios de antiguos ritos: el pueblo Tonanzintla, donde “el camino de la tumba hasta la entrada de la casa se riega con flores y con hojas, para que el difunto no se extravíe”; las ceremonias religiosas en la isla de Janitzio en el lago de Pátzcuaro; y entre otros datos, como la ebriedad de los hombres de San Mateo del Mar que se emborrachan hasta las manitas con los espíritus de visita, alude la fiesta de muertos de los chortís, indígenas mayas.

Paul Westheim, La calavera. Traducción del alemán al español de Mariana Frenk. Iconografía en blanco y negro. Serie Breviarios (351), FCE. 3ª edición. México, 1983. 98 pp.

José Martí, el niño Diego, Frida Kahlo,
la Calavera Catrina y José Guadalupe Posada
Epicentro del mural de Diego Rivera:
Sueño de un domingo en la Alameda Central (1947)