Cuento del Conejo y el Coyote

Érase que se era un Bugs Bunny zapoteco

Más allá de los mitos, leyendas, cuentos y fábulas de la tradición oral que preserva y acuña cierto orbe de la lengua zapoteca que aún se habla y parlotea en Juchitán y alrededores (incluidas las variantes dialectales), el Cuento del Conejo y el Coyote tiene cierta fama en español, y en la literatura mexicana, por la versión que se lee en Los hombres que dispersó la danza (1929), el primer libro que publicó el escritor oaxaqueño Andrés Henestrosa (1906-2008), cuya primera edición de 200 ejemplares fue pagada por Antonieta Rivas Mercado (1900-1931), la atormentada y suicida amante de José Vasconcelos y mecenas de la cultura mexicana que auspició, entre otros menesteres, la revista Ulises (1927-1928), el Teatro de Ulises (1928), y la edición de los libros Novela como nube (1928), de Gilberto Owen, y Dama de corazones (1928), de Xavier Villaurrutia. 
      

De pie: Che Estrada Menocal (piloto de carreras), Amelia Rivas Mercado,
Manuel Rodríguez Lozano, Antonieta Rivas Mercado, Xavier Villaurrutia
y Andrés Henestrosa. Sentado: Julio Castellanos y Toñito Blair Rivas.
(México, c. 1927)

           Pobrísimo, de guaraches y después de vender su burro, a los 16 años Andrés Henestrosa emigró de Juchitán a la Ciudad de México. Sólo hablaba el zapoteco y el huave y una pizca de español. (“Recibí el idioma zapoteco del seno derecho de mi madre, y del izquierdo el huave. Los demás idiomas de otros senos...”, decía el propio Henestrosa con un dejo edípico y de lúdica lujuria.) A través del pintor Manuel Rodríguez Lozano, Andrés conoció a Antonieta, quien era la más distinguida y culta de los cuatro hijos del arquitecto Antonio Rivas Mercado (1853-1927), a quien de joven en Saint-Germain-des-Prés apodaron El Oso tras derrotar, cuerpo a cuerpo, al descomunal oso de un gitano (una “noche del invierno de 1872”), pues desde los 11 años se había formado en Londres y en París, donde estudió arquitectura en l’École des Beaux-Arts e ingeniería en la Sorbona. Antonio Rivas Mercado, además, fue un controvertido director de la Academia de San Carlos (entre 1904 y 1911), defenestrado durante la larga y legendaria huelga estudiantil de la que el caricaturista y pintor José Clemente Orozco habla en su pintoresca y cáustica Autobiografía (escrita en 1942 y publicada en 1945 por la editorial de la Revista de Occidente y en 1970 por Ediciones Era). Y, entre otras cosas, constructor del actual Museo de Cera de la Ciudad de México, del Teatro Juárez de Guanajuato y de la Columna de la Independencia en la capital del país (el ombligo de México), con la que el régimen del dictador Porfirio Díaz quería (con ésta y otros monumentos y obras arquitectónicas) inmortalizar, y celebrar con gran fasto, las Fiestas del Centenario de la Independencia; columna conocida por la vox populi como El Ángel o El Ángel de la Independencia (pese a que la Victoria Alada original que la coronaba cayó y se hizo pedazos durante el terremoto del “28 de julio de 1957”) y consabido epicentro de un sinnúmero de manifestaciones y de espontáneas y ruidosas alharacas públicas y futboleras. Cuya legendaria impronta y resonancia sirvió para titular e ilustrar la portada de A la sombra del Ángel, novela biográfica (con iconografía) sobre la vida de Antonieta, escrita en inglés por Kathryn S. Blair, esposa de Donald Antonio Blair Rivas, el único hijo que tuvo Antonieta (nacido “el 9 de septiembre de 1919”), cuya primera edición en español (traducida por Leonor Tejeda) se publicó en México, en 1995, a través de Nueva Imagen.

      

A la derecha: Antonieta Rivas Mercado y Federico García Lorca
(Nueva York, 1929)

        Al joven Andrés Henestrosa, Antonieta le dio empleo y cobijo en su casa (“desde finales de 1927 hasta principios de 1929”). Allí, por las noches, antes de dormir, a imagen y semejanza de la tierna mamacita que al hijito (o hijita) le narra un cuento canturreándole al oído, Antonieta le traducía y leía títulos como El libro de las selvas vírgenes de Rudyard Kipling, El decamerón negro de Leon Frobenius y Las musas lejanas, 14 tomos (nada menos) que abarcaban “mitos y leyendas de países tan remotos como Egipto, China, Alemania, India, Malasia, Francia, Rusia y Polonia”. Oyendo tales traducciones simultáneas y de viva voz, el joven Andrés Henestrosa tuvo la idea de escribir un libro basado en los mitos, leyendas y fábulas que había oído de niño. Así, puesto que aún no dominaba por completo la escritura del español, Antonieta redactó lo que él le dictaba. 

   

Retrato de Andrés Henestrosa (1924)
Óleo sobre tela y masonite de Manuel Rodríguez Lozano

           El 30 de noviembre de 1929, día que Andrés Henestrosa cumplió 23 años, “le entregaron el primer ejemplar impreso de Los hombres que dispersó la danza, que incluía un retrato del joven Henestrosa [quizá reproducción del óleo de 1924] y otros dos dibujos de [Manuel] Rodríguez Lozano”, el efebo homosexual y retorcido esposo de Nahui Olin (el pseudónimo de Carmen Mondragón con que la bautizó el Dr. Atl y con el que ella firmó poemarios y pinturas naif), la hermosísima hija del general Manuel Mondragón (el militar que encabezó el cuartelazo en La Ciudadela, entonces fábrica de armas y bodega de municiones, precisamente el domingo 9 de febrero de 1913, día que se desencadenó la histórica Decena trágica), quien pese a su deslumbrante belleza y fama (célebre y legendaria en el México de los años 20), terminó gorda, loca, miserable, astrosa, pestilente y vagabunda rodeada de gatos, en su casa y en la Alameda Central, donde se le solía ver mendingando, dándole de comer a los pichones y castrando al diosecillo y alado Cronos. No obstante, inmortalizada en murales, cuadros, dibujos y fotografías. 

     

Retrato de la boda de Manuel Rodríguez Lozano y Carmen Mondragón
México, agosto de 1913
Foto: Martín Ortiz

         Además de esposo de Nahui Olin, el pintor Manuel Rodríguez Lozano fue el destinatario de las 87 cartas de amor (y de algún otro papel desesperado) que Antonieta le escribiera, incluso desde París, poco antes de que en la Catedral de Notre Dame, el miércoles 11 de febrero de 1931, con el revólver que fuera de José Vasconcelos, se diera, en el corazón, el balazo que la mató, pero ya en el Hôtel-Dieu, un hospital de caridad no muy lejos de la iglesia. Y según apunta Fabienne Bradu en la biografía homónima de Antonieta que el FCE le publicó por primera vez en 1991, el cuerpo de la fémina, que aún no cumplía sus 31 años, “habitó la helada y oscura nave de la morgue durante cuatro días con sus noches, hasta que le encontraron un pedazo de tierra donde finalmente ponerla a descansar”. El lunes 16 de febrero de 1931 fue enterrada en el cementerio de Thiais, “a unos 20 kilómetros de París, sobre la carretera a Fontainebleau”. Y allí estuvo hasta “1936, cuando caducó la concesión de su tumba”, “y sus restos fueron trasladados a la fosa común”.

José Vasconcelos y Antonieta Rivas Mercado (c. 1931)

        En la edición español-inglés de Los hombres que dispersó la danza impresa en México, en 1995, por el Grupo Serla, Litografía Turmex y Promotora Cultural Sacbé, prologada y anotada por Carla Zarebska, se lee algo de la génesis y tras bambalinas del libro de Andrés Henestrosa. Pero además resulta un deleite visual por la iconografía (debidamente datada en la postrera “Lista de obra”); es decir, por las reproducciones en blanco y negro y en color, entre ello las fotos de Graciela Iturbide, las viñetas de Miguel Covarrubias, el Retrato de Andrés Henestrosa (óleo sobre tela y masonite, 1924) de Manuel Rodríguez Lozano, y 16 de las láminas que el pintor Francisco Toledo hizo, hacia 1979, mediante gouache, acuarela, pluma, tinta y lápiz sobre papel, para ilustrar, y al unísono narrar, lo que se cuenta en la fábula de la tradición oral zapoteca: Cuento del Conejo y el Coyote, pero como si se tratase de un cómic o de una historieta muda contada sólo con recuadros e imágenes. Una de las reproducciones, incluso, es la falsa portadilla de la serie (o libro de artista) donde Toledo anotó con letra manuscrita: “Este es el cuento del conejo y el coyote”.  

   

El panal de avispas (anverso)
(gouache, acuarela, pluma, tinta y lápiz sobre papel)
Ilustración de Francisco Toledo para el cuento Conejo y coyote (c. 1979)

         Cabe recordar que en Xalapa, entre el 12 de marzo y el 6 de abril de 1992, en la entonces Galería del Estado, se exhibió El mono de la tinta, mínima muestra del artista Francisco Toledo, curada por la poeta Elisa Ramírez, su ex mujer, con quien engendró dos de los cinco hijos del pintor: Benjamín y Laureana; y con quien organizó la fundación, en 1972, de la otrora célebre Casa de la Cultura de Juchitán, “situada en un convento restaurado”; breve retrospectiva que bosquejó su tarea de ilustrador de distintos y legendarios libros de artista, entre cuya obra lamentablemente no se pudo apreciar ninguna de las láminas que hizo para narrar e ilustrar el Cuento del Conejo y el Coyote, cuyos originales son propiedad de la Galería Arvil de la Ciudad de México.

Francisco Toledo y El mono de la tinta

         En Los hombres que dispersó la danza hay un capítulo que comprende cuatro fábulas, titulado “Cuatro relatos de animales”. En la primera fábula: “Dios castiga a Conejo”, éste, que resulta ser el arquetipo del embaucador, no duda en matar y desollar a otros animales (un tigre, un mono, un lagarto y una culebra) con tal de transformarse en un bicho grande y poderoso. De ahí el castigo divino que lo condena a regresar y a vivir en la Tierra, por los siglos de los siglos, “con las patas delanteras más cortas, las orejas largas y grandes y de fuera los ojos”. En la segunda fábula: “Conejo agricultor”, éste es un laborioso embustero cuyas sanguinarias trampas implican que los animales se devoren entre ellos, logrando, en el colmo de sus artimañas, que el hombre le perdone la vida en calidad de héroe bienhechor de la comunidad. En la tercera fábula: “Conejo y Coyote”, el primero, siempre astuto y mentiroso, se la pasa poniéndole burlonas, absurdas, tontas y caricaturescas trampas al segundo, que es todo un estúpido de lo más tontorrón, hasta que en el último engaño, el Conejo, mientras cabalga al Coyote, propicia que un Toro haga añicos a éste. Y en la cuarta fábula: “Conejo y Lagarto se hacen enemigos”, el primero, como todo un docto letrado, consulta libros e induce la reconstrucción de una injusticia, y desempeña el papel de un juez justiciero que beneficia al buenazo del Burro en contra del malvado Lagarto.

   

El dueño mete al conejo en una red (anverso)
(gouache, acuarela, pluma, tinta y lápiz sobre papel)
Ilustración de Francisco Toledo para el cuento Conejo y coyote (c. 1979)

       En contraste con “Conejo y Coyote”, la susodicha tercera fábula escrita por Andrés Henestrosa (con Antonieta Rivas Mercado de amanuense y correctora de su incipiente escritura del español), la presente versión del Cuento del Conejo y el Coyote fue adaptada, de una variante de la tradición oral zapoteca, por Gloria de la Cruz y Víctor de la Cruz, en una serie de fragmentos alternos escritos en zapoteco y en español. La primera edición, coeditada por la SEP y Salvat, apareció en 1979 dentro de la serie Libros del Rincón de la Editorial Colibrí. Y de 1998 data la primera edición en la efímera serie infantil Circo de Arte de la Dirección General de Publicaciones del CONACULTA, “con un tiraje de 5 000 ejemplares”, cuyo pequeño formato es muy parecido al formato de la serie Círculo de Arte, donde Francisco Toledo, en 2014, publicó un porno bestiario titulado Francisco Toledo para adultos (una mínima muestra de su prolífica y polimorfa iconografía pornoerótica). El principal atractivo y gancho visual (desde los forros) lo constituyen las ilustraciones que el pintor hizo a partir de tal fábula de la tradición oral zapoteca. Y si bien en la página legal se dice que son una cortesía de la Galería Arvil y que el fotografiado lo realizó Jesús Sánchez Uribe, al pequeño lector (o lectora) no se le informa sobre las características técnicas de las láminas originales, lo cual, incluso desde una perspectiva pedagógica, es cuestionable.

(CONACULTA, 1998)
Ilustraciones de Francisco Toledo

       Ante la versión del Cuento del Conejo y el Coyote editada en la serie Circo de Arte, cabe suponer que sería mucho mejor oírlo con las inflexiones y variantes que implica la tradición oral, ya en zapoteco o en un español salpicado de palabras en zapoteco, pues así como está escrito en español: una serie de fríos fragmentos (alternos y telegráficos) que se ciñen a las imágenes de Toledo, parece urdido para los mal llevados y traídos niños del octavo día (la prole estigmatizada con el síndrome de Down), o para los que están aprendiendo a deletrear, pero (se infiere) dizque sin una pizca de imaginación (lo cual es poco probable) y quesque además (se infiere) muy lejanos del avasallador bombardeo de las televisadas caricaturas, de los filmes fantásticos, de los violentos y ferozmente competitivos videojuegos (ahora infestando los teléfonos celulares de los chiquillos, y chiquillas, y por ende trastocando su maleable idiosincrasia), y de los mil y un cuentos, mil y una veces mejores que éste (¡oh sacrilegio de huitlacoche!), pese a su ancestral, mítica y mestiza raíz zapoteca. Por lo cual, no obstante las espléndidas ilustraciones de Francisco Toledo, quizá resultaba un pésimo regalo de reyes, de cumpleaños, de Navidad, de buena conducta o de puro gusto. Además de que en las librerías de Educal de entonces (la red de librerías oficiales del CONACULTA distribuidas sólo en algunos lugares del país mexicano), pese a que es un minúsculo, flaco y subsidiado librito de 40 páginas, lo vendían a 45 duros pesos (ahora lo venderían a 140 duros), más duros e improbables si la madre era una teca de a pie; es decir, una juchiteca vendedora de totopos, de iguanas o de camarón seco en el mercado de Juchitán. O el padre un mísero campesino o un harapiento pescador zapoteco.

El conejo en el huerto de chiles (anverso)
(gouache, acuarela, pluma, tinta y lápiz sobre papel)
Ilustración de Francisco Toledo del cuento Conejo y coyote (c. 1979)

        Al igual que en la versión de Andrés Henestrosa, en la presente variante al vivillo, mentiroso y tramposo Conejo le gusta robar y engullir los chiles que cultiva un campesino. Pero si cae en la trampa que el campesino le siembra con un negro monigote construido con cera de abejas, se la pasa poniéndole trampas al Coyote, su eterno perseguidor, siempre burlándose y riéndose de él por todas las tonterías que comete y le cree, dejando ver con ello que es un reverendo e incorregible burro de lo más burro. Y si en la versión de Andrés Henestrosa el Conejo propicia que el Coyote sea hecho trizas por un Toro que lo embiste, aquí, subiendo por una escalera, el Conejo se instala por siempre jamás en la Luna, de ahí la poética y postrera razón que explica por qué, por los siglos de los siglos, “el Coyote mira mucho hacia el cielo”.

   

El conejo llega a la luna y el coyote lo busca en el cielo (revés)
(gouache, acuarela, pluma, tinta y lápiz sobre papel)
Ilustración de Francisco Toledo para el cuento Conejo y coyote (c. 1979)

         Vale apuntar que en 2008, en la Ciudad de México, el Cuento del Conejo y el Coyote fue publicado por el FCE en dos colecciones y con mayor formato: Tezontle (coeditado con la Galería Arvil y en versión trilingüe: zapoteco, español e inglés) y Clásicos (versión bilingüe: zapoteco y español). Y si bien las ilustraciones en color son reproducciones fotográficas de las láminas originales que el pintor Francisco Toledo hizo hacia 1979 mediante gouache, acuarela, pluma, tinta y lápiz sobre papel, y que son propiedad de la Galería Arvil, la versión del relato, con sus propias variantes en fragmentos en zapoteco y en español, es de la poeta Natalia Toledo, hija del artista, quien dice en los tres últimos párrafos de su prefacio: 

        “De la tradición maravillosa de contar que tenemos los indígenas proviene el Cuento del Conejo y el Coyote, que pertenece a todos, porque todos lo recreamos en nuestras palabras cuando lo volvemos a contar y así lo conservamos para las nuevas generaciones.
        “Como las estadísticas indican que en un futuro mediato desaparecerán muchas de las lenguas originarias de México, yo estoy enseñándole a hablar zapoteco a mi loro Nguengue, para que cuando no queden hablantes del didxazá [El idioma de las nubes, el idioma de los zapotecas] sobrevuele los tejados y arroje desde las alturas, mientras soñamos, las lecciones que aprendió.
       “Quiero contarles, a mi manera, la historia de Conejo y Coyote, inspirada, a su vez, en la versión que me contó mi padre [Francisco Toledo] cuando yo tenía ocho años, a la orilla del río de las nutrias, en una casa con un cielo lleno de murciélagos.”

El conejo le tira pitahayas al coyote (anverso)
(gouache, acuarela, pluma, tinta y lápiz sobre papel)
Ilustración de Francisco Toledo para el cuento Conejo y coyote (c. 1979)

        Vale añadir, por último, que la privilegiada y entrañable colaboración de Natalia Toledo con su padre comprende (por el momento) otros dos libros destinados al pequeño lector (y al chiquillo o chiquilla que todos llevamos dentro), ambos con textos en zapoteco y español, e ilustraciones en color de Francisco Toledo. Uno es Ba’du’ qui ñapa luuna’. El niño que no tuvo cama, coeditado, en 2013, en la colección Alas y Raíces, por el CONACULTA y la Secretaría de las Culturas y Artes de Oaxaca; en cuya “Presentación” evoca la poeta:
“Mi bisabuelo paterno fue zapatero, se llamaba Benjamín Apolinaria, Min Puli, tuvo ocho hijos: Felicitas, Manuel, Cado, Felipa, Máximo, Flórida, Mexa y Francisco, mi abuelo. De todos, la tía Felicitas fue la única que se hizo zapatera, era algo único, porque en todo el pueblo no hubo ninguna mujer que se dedicara a hacer un trabajo considerado de hombres.

Francisco Toledo y su hija Natalia
(Juchitán, 1975)
Foto: Elisa Ramírez

       “Esta historia que se va a contar es la de mi abuelo. Él se la contó a mi papá y mi papá, que también se llama Francisco, nos la contó a sus hijos y así sucesivamente. Esta es la forma más efectiva que tenemos los zapotecas para desgranar las palabras y conservarlas en la memoria, así sobrevivirán hasta que la tierra abrace el cielo. Cuando yo la escuché tuve un sueño, una flor se estiraba de mi corazón a mi oído y me decía: ‘ponla sobre el papel’ y eso hice, sólo que pensé que tenía que contarla mi abuelo porque es a él al que le sucedió. Siéntense y paren orejas.”

Toledo jalando un papalote

         El otro libro, también bilingüe: zapoteco y español, se publicó, en 2005, en la colección Los especiales de A la orilla del viento, coeditado por el FCE y el Instituto Estatal de Educación Pública de Oaxaca; se titula Guendaguti ñee sisi. La Muerte pies ligeros, y en su prefacio dice Natalia Toledo a quien quiera parar orejas y oírlo:

Natalia y su padre Francisco Toledo
Foto: Trino Maldonado

        “Escribí esta historia a partir de unos grabados que hizo el pintor Francisco Toledo sobre la muerte brincando el mecate con distintos animales de la región del Istmo de Tehuantepec, de donde él y yo somos.
“Quise escribir este cuento en zapoteco, mi lengua natal. Cuando me preguntan qué hablo, yo contesto ‘nube’. Se preguntarán cómo se puede hablar nube, bueno, los zapotecas dicen que su lengua desciende de las nubes; diixa’ significa ‘palabra’ y za, ‘nube’, y así como las nubes dibujan diversas formas de animales y objetos en el cielo, los zapotecas sabemos dibujar con las palabras.
“Me divertí mucho escribiendo este cuento, y espero que los niños zapotecas, chinantecos, mixes, mixtecos, mazatecos y lo que hablan español también lo disfruten, pues cada lengua contiene su propio universo y su misterio.”

Francisco Toledo entre los niños

Andrés Henestrosa, Los hombres que dispersó la danza. Edición y prólogo de Carla Zarebska. Textos en español e inglés. Iconografía en color y en blanco y negro de Francisco Toledo, Graciela Iturbide y otros. Grupo Serla/Litografía Turmex/Promotora Cultural Sacbé. México, noviembre de 1995. 140 pp.

Cuento del Conejo y el Coyote. Texto en zapoteco y en español adaptado por Gloria de la Cruz y Víctor de la Cruz. Ilustraciones a color de Francisco Toledo. Serie infantil Circo de Arte, DGP del CONACULTA. México, noviembre de 1998. 40 pp.
Didxaguca’ sti’ Lexu ne Gueu’. Cuento del Conejo y el Coyote. Presentación de Josefina Vázquez Mota. Introducción de Natalia Toledo. Textos en zapoteco y en español. Versión de Natalia Toledo. Ilustraciones en color de Francisco Toledo. Colección Clásicos, FCE. México, agosto de 2008. 43 pp. 

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"Rasúrate y péinate", Francisco Toledo habla de sus inicios.

La noche de Tehuantepec y otros cuentos mexicanos

El tesoro de nunca jamás

Un buen número de poetas y pintores surrealistas sintieron fascinación por los mitos y vestigios del México antiguo, por los indios y las vivas y coloridas expresiones de la cultura popular. Esto se gesta antes del legendario viaje que André Breton hizo a México, en 1938, entre cuyas derivaciones figura Souvenir du Mexique, su ensayo impreso en el número doce de la revista Minotaure, en 1939, el año en que se montó Mexique en la galería Renou et Colle, de París, la exposición de objetos y obras compiladas por él durante su estancia en territorio mexicano, que incluyó piezas precortesianas, calaveras de azúcar, exvotos, juguetes populares, fotos de Manuel Álvarez Bravo, pinturas de Frida Kahlo, etcétera, cuyo catálogo, con prólogo de Breton, fue ilustrado en la portada con Muchacha viendo pájaros (1931), fotografía de Manuel. 

Muchacha viendo pájaros (1931)
Foto: Manuel Álvarez Bravo

  Yves Tanguy es de los primeros que se interesaron por el México precolombino y sus resabios; así, su primera muestra de pinturas en la Galerie Surréaliste, en 1927, alternó con piezas prehispánicas. 
Pero también se pueden nombrar a dos disidentes del grupo surrealista: Antonin Artaud, quien en su viaje a México de 1936 vivió unos meses entre los tarahumaras y experimentó con los ritos del peyote; y Georges Bataille, quien investigó el trasfondo, “la parte maldita”, según él, de los sacrificios humanos entre los aztecas.
        

El mundo mágico de los mayas  (1963)
Caseína sobre tabla (213 x 457 cm)
Mural de Leonora Carrington

        Para Lourdes Andrade (1952-2002), y no sólo para ella, resulta proverbial la nómina de surrealistas (y anexas) que vivieron o estuvieron en México y que se interesaron por la cultura antigua y los indios. Baste recordar, mínimo ejemplo, que Leonora Carrington, antes de pintar el mural El mundo mágico de los mayas (1963), ex profeso para el Museo Nacional de Antropología de México, “pasó una temporada entre los indios de Chiapas en el norte de la zona maya” (Jacqueline Chénieux-Gendron, El surrealismo, FCE, México, 1989); es decir, “En Chiapas, Carrington se quedó con Gertrude [Duby] Blom, un antropóloga suiza que vivió muchos años en San Cristóbal de las Casas. Su trabajo en el campo de los lacandones, los indios de la selva, la había convertido en pionera muy querida por sus intentos de impedir la tala indiscriminada de la selva tropical. Fue Bloom quien presentó a la artista con dos curanderos de Zinacantán, quienes le permitieron asistir a sus ceremonias y estudiar sus métodos curativos y tradicionales” (Whitney Chadwick, Leonora Carrington, la realidad de la imaginación, Era/CONACULTA, Singapur, 1994); que Benjamin Péret, el marido de Remedios Varo y autor del poema Air mexicain (1952), tradujo al francés y publicó, en 1955, el Chilam-Balam; prologó Los tesoros del Museo Nacional de México (1953), 20 fotos de escultura azteca tomadas por Manuel Álvarez Bravo; y entre otras cosas, compiló, tradujo y prologó la Anthologie des mythes, légendes et contes populaires d’Amérique (1959); Gordon Onslow-Ford vivió casi escondido en un pueblo tarasco, lo que le permitió agenciarse algunas reliquias antiguas para su decoración doméstica; el austriaco Wolfgang Paalen, marido de la francesa Alice Rahon, editor en México de la revista DYN (seis números en inglés) y junto con el peruano César Moro: organizador de la controvertida cuarta “Exposición internacional del surrealismo” montada, en 1940, en la Galería de Arte Mexicano de Inés Amor, fue también un apasionado del arte precolombino, tanto así que entre sus virtudes descuella el hecho de que se volvió un experto del contrabando de piezas precortesianas robadas, lo que le atrajo problemas judiciales y, se dice, fue uno de los intríngulis que lo empujaron al suicidio el 24 de septiembre de 1959 “cerca del pueblo platero de Taxco, en las afueras de la Hacienda de San Francisco Cuadra”.
     

André Pieyre de Mandiargues
(1909-1991)

         El parisino André Pieyre de Mandiargues (1909-1991), con estudios de arqueología, se cuenta entre los que viajaron por México sin fijar domicilio. Pese a sus textos surrealistas, fue un autor independiente del grupo oficial orquestado y pontificado por André Breton. Los tres relatos reunidos en La noche de Tehuantepec y otros cuentos mexicanos, impresos en México, en 1991, por Ediciones Toledo (extinta editorial auspiciada por el pintor Francisco Toledo, en edición bilingüe (francés y español), pertenecen a su libro Deuxième Belvédère, impreso en París, en 1962, por Éditions Bernard Grasset. Los tres dan testimonio de su viaje por México y por ende implican sesgos autobiográficos. Y los tres están narrados en primera persona por la voz de un turista europeo con notable sensibilidad y sintomática erudición. Pero el matiz autobiográfico es subrayado en “La noche de Tehuantepec”; en éste son dos los viajeros: el protagonista de la anónima voz narrativa y Bona, su compañera y cómplice, personaje que ostenta el nombre de la pintora italiana Bona Tibertelli de Pisis (1926-2000), la bellísima esposa de André Pieyre de Mandiargues, con quien en realidad en 1958 viajó por territorio mexicano y en cuya capital del país expuso en la Galería de Antonio Souza, donde el pintor Francisco Toledo expuso por primera vez en México. Octavio Paz, que la cortejaba y con la que sostenía un affaire, fue el anfitrión y guía de la pareja y de ella en solitario. 
       

El pintor Francisco Toledo y, detrás de él,
El ensueño (1931), foto de Manuel Álvarez Bravo

       (Todavía faltaba para el legendario affaire del joven Toledo de casi 22 años y Bona de unos 35 o 36, sucedido en “abril de 1962” en una “escapada de París a Mallorca”, que daría al traste con las pretensiones del celoso y rencoroso Octavio Paz de “formalizar su relación” con ella e instalarse en la India; y del episodio, no menos legendario y pasional, que, en 1965, Toledo y Bona vivieron en Juchitán, Oaxaca, “durante el tiempo que duró la fiesta de La Candelaria”.)
        

Bona, mujer de André Pieyre de Mandiargues
Fotos: Man Ray

           Los cuentos no están concebidos a través de la libre asociación, de la escritura automática, del flujo onírico, del collage, ni por medio del lúdico, azaroso y colectivo cadáver exquisito, procedimientos surrealistas por antonomasia, sino a través de un plan racional que no deja de reproducir clisés propios del arqueolgismo-etnográfico entonces en boga, derivado de las anotaciones y del afán coleccionista-fetichista de los surrealistas maravillados ante la magia, lo exótico, primitivo e insólito de los mitos, los indios, las ruinas, el arte y los objetos de la América precolombina (lo cual también implica la segregación, el rezago y la miseria de las etnias de tal presente), cuyo neodescubrimiento, en la segunda década del siglo anterior, podía iniciarse en Europa: en el Musée du Trocadéro, transformado en Musée de l’Homme en 1938; pero también por contagio o secuela del inicio de Tristes Tropiques (1955), donde Claude Lévi-Strauss, aún en ciernes, describe el curso por el Atlántico, cuando de Marsella a La Martinica y durante tres semanas de 1941, compartió con André Breton el reducido espacio de un buque que transportaba 350 expatriados que huían de la guerra y de la expansión nazi en Europa (entre ellos Victor Serge y su hijo Vlady, quien en México se convertiría en un prolífico dibujante y pintor). 

André Pieyre de Mandiargue y Bona Tibertelli de Pisis
Foto: Henri Cartier-Bresson

En este sentido, los cuentos de André Pieyre de Mandiargues son una especie de páginas de un diario de viaje, aderezadas con registros arqueológicos y etnográficos, es decir, con el asombro y el éxtasis (propio de un surrealista) ante lo que registran sus ojos y su documentado cerebro racionalista; pero al unísono son las tarjetas postales de un viajero que, pese a que no es un frívolo, su situación y mirada a priori o superficial nunca dejan de ser las de un turista extranjero venido de Europa.
         En “La noche de Tehuantepec” el narrador dice que “no se trata de un sueño”. Los detalles de su realista relato: la descripción de su llegada, del mísero pueblo, del cuartucho de hotel, del hecho de que es un martes de Semana Santa, de las tehuanas, del matriarcado y demás etcéteras y locaciones, están diciendo que, en efecto, no es un sueño. Pero al unísono hay en esa atmósfera y decurso una pulsión y ambigüedad somnolienta, que, finalmente, implica el preámbulo de un estadio, al parecer iniciático, y una efímera revelación con matices oníricos. Tal es así que esa noche, tras alejarse del ruido y del tumulto que congrega la feria que se efectúa en la plaza, frente al Ayuntamiento, la pareja de extranjeros llega a un punto, casi una quimera o un espejismo, donde hay una iglesia repleta de veladoras, una estridente orquesta de músicos con apariencia de bandoleros y un grupo de indígenas que celebran la fiesta de un rito con acentos católicos. 
Sin embargo, los europeos, pasmados ante lo extraño, desconocido y retorcido por sus ojos de etnógrafos de influjo surrealista, buscando quizá inconscientemente, o más o menos inconscientemente, una latitud de videncia (diría Rimbaud) a través de un largo, inmenso, en este caso irracional desarreglo de todos los sentidos, se dejan aturdir por una serie de raudos burritos de aguardiente o vasitos de mezcal que les brinda un hierático indio, quizá jefe de tribunal, según interpreta el narrador. 
Hay en esto cierto placentero masoquismo, si se piensa que “el verde puñal de la planta se ensartaba” en el cerebro del narrador, aturdido, también, por el fuerte y repulsivo cigarro que se ve obligado a fumar, pese a que no fuma. Sin embargo, a través de la crueldad de tal brebaje y del vaporoso humo, acceden al “espíritu de anarquía profunda” que según Artaud “es la base de toda poesía”. 

Foto de la portada:
Angelito mexicano (1983), de Graciela Iturbide

       Así, son testigos de la aparición de una niña disfrazada de ángel barroco (de ahí que la portada del libro exhiba el Angelito mexicano, 1983, foto de Graciela Iturbide, en cuya iconografía son notorias las niñas ataviadas de ángel). Para los mexicanos, la presencia de esa niña-ángel en medio de esa fiesta nocturna al pie de la iglesia, resulta lógica y comprensible. Pero no para los alterados y mistificados ojos de estos sedientos turistas europeos que fermentan la surrealista duda: no saben y nunca supieron “si esos hombres y mujeres pertenecían a una sociedad misteriosa, a una cofradía o si eran simples feligreses”.
       El cuento “La fiesta de San Isidro en Metepec” comprende ciertas apostillas y analogías de un turista europeo, cuya erudición indica que ha hojeado los mitos y tradiciones que devienen del México antiguo. Es el 27 de mayo, y ese día, en el atrio de la iglesia, los indios celebran la fiesta del santo patrono. San Isidro, según el etnonarrador, es identificado con Tláloc, el dios de la lluvia, costumbre que “persiste en varios lugares alrededor de Toluca”. 
El meollo es el asombro ante las maravillas que sus ojos observan, registran y mistifican, tales como las máscaras, los disfraces de mujer que portan los hombres, los pastelillos “Rodillas de Cristo”, y los símbolos de fertilidad con que celebran e invocan al dios de la lluvia durante esa (para ellos) “bacanal”. Sin embargo, el relato es concluido con una nota, típica del racionalismo francés: “Unos días más tarde llovió copiosamente. Ciertamente, ya era la temporada de lluvias”.
       En el cuento “Palenque”, también con apostillas y analogías de erudito, el narrador dice que tal sitio: vegetación y ruinas (cuyos rasgos responden, por lo menos, a las condiciones de los años 50) son una especie de jardín edénico, un paraíso artificial, onírico, donde confluyen, en inextricable simbiosis, lo hecho por la naturaleza y lo concebido por el hombre. (Ineludible no pensar en el surrealista, absurdo y fantástico “Jardín Edénico” construido por el británico Edward James en Las Pozas de Xilitla en la Huasteca potosina.)

Bona Tibertelli de Pisis, Leonora Carrington, Gilberte,
André Pieyre de Mandiargues, Edward James y su loro

        Sus observaciones de turista europeo implican la presencia de un aficionado a la arqueología y etnología, pero también a un incipiente entomólogo que resume su asombro ante el camuflaje y la metamorfosis de un insecto. Pero entre lo curioso se halla el hecho de que al bañarse en la poza “Baño de la Reina”, se pregunta: “¿Admitiré que esperábamos encontrar joyas antiguas, alguna jadeíta maya, dentro de estas petrificaciones, y no caracoles?” 
Lo cual hace pensar en el fetichismo-coleccionista de ciertos surrealistas; pero también en lo que Martica Sawin cuenta de Wolfgang Paalen en “El surrealismo etnográfico y la América indígena” —ensayo compilado en el libro-catálogo El surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo (Centro Atlántico de Arte Moderno, Madrid, 1989)— cuando al visitar a Onslow-Ford en su refugio del pueblito tarasco, “insistió en que excavaran bajo el muro de la parte trasera del jardín, donde pronto apareció un tesoro con utensilios mexicanos antiguos”.

André Pieyre de Mandiargues, La noche de Tehuantepec y otros cuentos mexicanos. Edición bilingüe. Traducción del francés al español de Gabriela Peyron. Ediciones Toledo. 2ª edición. México, 1991. 64 pp.

Las fiestas de Frida y Diego

Me he de comer esa tuna

                               

I de III

De 1994 data la primera edición de Las fiestas de Frida y Diego. Recuerdos y recetas (tal año también se imprimió en inglés). Y de 2007 es la presente edición de Editorial Patria impresa en Japón. Con portada de Carlos Aguirre y diseño de Julio Vega, se trata de un vistoso libro con sobrecubiertas y pastas duras e iconografía a color y en blanco y negro (casi toda reproducida en términos aceptables), donde destaca el anecdotario memorioso y gastronómico de Guadalupe Rivera Marín (México, octubre 23 de 1924) —hija de Lupe Marín (1895-1983) y del pintor Diego Rivera (1886-1957)—, lo cual condimenta y sazona el carozo de la mazorca: “más de 100 recetas de la comida tradicional [auténticos delirios para el paladar y la gula] que a Diego le gustaba y que a Frida [dizque] le encantaba preparar”, “adaptadas por Laura B. de Caraza Campos”. Todo ello ilustrado con el montaje escenográfico de numerosas exquisiteces culinarias dirigido por Marie-Pierre Colle Corcuera, cuyos detalles fueron puestos en página a través de las imágenes en color de Ignacio Urquiza, fotógrafo de publicidad.

(Editorial Patria, 3ª ed., Japón, 2007)

  Para no desentonar con la tradición y el folclor, no faltan los prietitos en la sopa de letras e imágenes; por ejemplo, en la página 137 se reproduce a color el cuadro de Frida: Naturaleza muerta con pitahayas (óleo sobre lámina, 1938) —según dice Martha Zamora en la página 301 de su edición de autor del volumen Frida, el pincel de la angustia (México, 1987), “Se desconoce su paradero”—, pero lo que debería estar a la derecha está en la izquierda y viceversa. Y en la página 218 la reproducción en color de Naturaleza viva (óleo sobre masonite, 1952) está mutilada en la parte inferior. Y en la página 46 se dice que se ven “Peras con anís”, pero lo que se aprecia en la foto a color son tunas verdes y no blancas, como deberían ser, según se indica en la receta correspondiente: “Tunas blancas al anís”. 

Naturaleza muerta con pitahayas (1938),
óleo sobre lámina de Frida Kahlo.
Así se reproduce en la página 137 de Las fiestas de Frida y Diego,
pero lo que debería estar a a la derecha está en la izquierda y viceversa.

       

Naturaleza viva (1952),
óleo sobre masonite de Frida Kahlo.
Así se reproduce en la página 218 de Las fiestas de Frida y Diego,
con la parte inferior mutilada.

     

Dizque “Peras con anís” (pues son tunas verdes),
imagen correspondiente a la receta “Tunas blancas al anís”
que se lee en Las fiestas de Frida y Diego (2007).
Foto: Ignacio Urquiza

      Otros pies de foto resultan sospechosos; por ejemplo, bajo la imagen a color y actual de una vendedora de flores con mandil y pelo cano (pero no viejita ni muy viejecita) se dice que es “La marchante, vendedora de flores del mercado de Coyoacán que le vendía a Frida sus flores favoritas”. ¿Será? ¿Habrá vivido tanto tan conservada? La misma duda surge cuando se leen otros pies de fotos a color: la rústica mesa con la “Comida en casa de don Tomás Teutli y su esposa, doña Rosa, en Teotihuacan”, a donde la narradora dice que fue y comió con Frida en marzo de 1943 durante una salida furtiva de la Casa Azul.
En el ámbito del recelo, llaman mucho la atención dos pies: “Un rincón de la azotea de Tina Modotti con el tequila y los limones listos para servirse”; y “La mesa del banquete de bodas de Diego y Frida, recreado para la fotografía en la azotea de Tina Modotti”. 

Frida Kahlo y Diego Rivera el día de su boda
Agosto 21 de 1929
Foto de estudio atribuida a Víctor Reyes

  Tal matrimonio se efectuó el 21 de agosto de 1929 en el registro civil de la Villa de Coyoacán, a unos pasos de la Casa Azul. Desde fines de 1926, Tina vivía hasta el centro de la Ciudad de México, en el quinto piso del Edificio Zamora (la Torre de Pisa) ubicado en la esquina de Atenas y Abraham González 31, departamento que por alrededor de tres meses compartió con el líder cubano Julio Antonio Mella, precisamente hasta que pasadas las 10:40 de la noche del 10 de enero de 1929 fue balaceado en Abraham González, al parecer, por órdenes de Gerardo Machado, el dictador de Cuba (en septiembre de 1928, en el puerto de Veracruz, Mella —cuyo nombre real era Nicanor MacPartland— intentó organizar una guerrilla para derrocar tal dictadura y en La Habana recién se le difamaba de haber “profanado la bandera cubana durante un acto en la ciudad de México” ocurrido el 15 de diciembre de 1928); comenzó entonces un embarazoso y difícil proceso judicial y político contra Tina, que además de suscitar el registro y el saqueo de su hábitat por policías sin escrúpulos (se llevaron papeles, fotos y cartas íntimas), fue ensuciado con difamaciones en la prensa derechista, con encono en el Excélsior. Al término fue absuelta de participar en el crimen. Pero a escasos siete meses del asesinato de Mella y luego de tal embrollo judicial que incidía en su temor de que la expulsaran del país aplicándole el artículo 33 de la Constitución (lo que finalmente ocurrió casi un mes después de que el 5 febrero de 1930 se sucediera el fallido atentado contra el presidente Pascual Ortiz Rubio, precisamente el día que asumió el cargo y se le involucrara el día 7), ¿por qué se efectuó allí tal juerga? ¿Acaso porque el Edificio Zamora era “refugio de escritores, artistas y radicales bohemios”? Pues si en el departamento de Tina confluían comunistas (entre ellos miembros extranjeros del Comité Central del estalinista PCM), exiliados latinoamericanos y algunos otros que celebraban francachelas (como los condiscípulos de Julio Antonio Mella en la facultad de derecho de la Universidad Nacional), por la época de la boda de Diego y Frida, ante la efervescencia social en medio de la Guerra Cristera y del Maximato y de la inminencia de las elecciones presidenciales tras el asesinato del presidente electo Álvaro Obregón el 17 de julio de 1928 en el restaurante La Bombilla en San Ángel, además de que habían ocurrido asesinatos de comunistas y una redada en el PCM y la clausura del periódico El Machete el pasado 6 de junio, el gobierno de Emilio Portes Gil —presidente interino entre el 1 de diciembre de 1928 y el 5 de febrero de 1930— amenazaba “con deportar a los todos los comunistas extranjeros”.

Campesinos leyendo El Machete (México, 1929)
Foto: Tina Modotti

Margaret Hooks, en Tina Modotti: fotógrafa y revolucionaria (Plaza & Janés, 1998), dice que el “modesto departamento” de Tina tenía “tres habitaciones con pisos de madera y techos altos”, cuyo “cuarto de servicio” en la azotea convirtió “en un sencillo estudio que dominaba la maravillosa vista de los volcanes”; y que entre sus vecinos figuraron o figuraban las hermanas Campobello (Nellie y Gloria); Bruno Traven (¿con tal identidad?), autor de El tesoro de la Sierra Madre (1927); y dos cercanos amigos de Tina: Frances Toor (la Paca), directora de la revista bilingüe Mexican Folkways, cuyo departamento también estaba en el quinto piso y las oficinas de la publicación en la planta baja, donde Diego, Mella y Tina colaboraban y donde ésta, hacia principios de 1927, ya fungía como “editora auxiliar” (según Margaret, la aventura erótica entre Diego y Tina data de la primera mitad de 1927, cuando ella fotografiaba los murales de la SEP); y Carleton Beals, célebre periodista de la época y corresponsal de The Nation, quien en 1925 tuvo un breve amorío con Mercedes, la hermana mayor de Tina, y quien además fue testigo de los últimos minutos de Mella en el quirófano de la Cruz Roja.  

Las camaradas Tina Modotti y Frida Kahlo
(México, 1928)

  Según Margaret Hooks, “Tina les prestó el estudio que tenía en la azotea para llevar a cabo la fiesta” de la boda; y que se dice que Rivera sacó la pistola para darle “al fonógrafo y desistió sólo cuando Tina le dijo que se lo había prestado un amigo”. Y entre las pintorescas anécdotas, Margaret afirma que desde fines de 1927 Tina tenía carnet del PCM y que fue ella —y no el pintor— quien hacia 1928 introdujo a Frida a tal militancia; que fue en su departamento donde en alguna borrachera Frida y Diego se conocieron (él sacó la pistola y perforó una foto); que Tina alentó a Frida “a vestir de manera más sobria, como era ‘propio’ de una comunista”: con “falda y blusa sencillas, un estilo que era el sello particular de Tina”; más o menos a imagen y semejanza a como Diego las pintó (“testimonio de su amistad”), en 1928, repartiendo municiones y armas a los milicianos en el panel En el arsenal —ubicado en el tercer piso de los murales de la SEP (contando la planta baja), y que es la escena que inicia el Corrido de la Revolución Proletaria—, donde también se ven los rostros de otros comunistas: David Alfaro Siqueiros, Julio Antonio Mella y Vittorio Vidali, y donde el broche que lleva Frida en la camisola, con la hoz y el martillo, fue “un obsequio de Tina”; vestimenta muy parecida a la que Frida, con 21 años de edad, llevaba puesta cuando Tina Modotti la fotografió en una imagen que se muestra en la página 187 del susodicho libro de Margaret Hooks, cuyo pie reza: “Diego Rivera y Frida Kahlo con miembros del Sindicato de Pintores, Escultores y Grabadores Revolucionarios durante la manifestación del Primero de Mayo, 1929.” 

Detalle del panel En el arsenal (1928),  fresco de Diego Rivera,
primera escena del Corrido de la Revolución Proletaria,
ubicado en el tercer piso de la Secretaría de Educación Pública.

   

“Diego Rivera y Frida Kahlo con miembros del Sindicato de Pintores, Escultores y Grabadores
Revolucionarios durante la manifestación del primero de mayo de 1929”
Foto: Tina Modotti

       Hayden Herrera, en la página 93 de Frida: una biografía de Frida Kahlo (Diana, 9ª ed., marzo de 1991), dice que “Andrés Henestrosa recuerda que la fiesta se llevó a cabo en la azotea de la casa de Tina Modotti. ‘Había prendas de ropa interior tendidas en la azotea para que se secaran. Daban buen ambiente para una boda’.” Tal cachonda y odorífica aseveración (quizá imaginaria y onanista) remite a la belleza natural de Tina, a su leyenda de femme fatal y libertina devoradora de hombres, y desde luego a la serie de retratos de su rostro y de desnudos en la azotea que le hizo Edward Weston, sin olvidar los desnudos alegóricos (La tierra dormida y Germinación) en los murales que Diego Rivera pintó al fresco, en 1926, en la ex Hacienda de Chapingo.

Tina Modotti en la azotea (Ciudad de México, 1924)
Foto: Edward Weston

  Pero Hayden también anota que Frida dijo que la bacanal del bodorrio se efectuó en otro lado: “Ese día nos hicieron una fiesta en la casa de Roberto Montenegro. Diego se puso una borrachera tan espantosa con tequila que sacó la pistola y rompió el dedo meñique de un hombre, además de otras cosas. Luego nos peleamos. Salí llorando y me fui a mi casa. Pasaron unos días hasta que Diego fue a recogerme y me llevó a la casa ubicada en el número 104 de Reforma.”

Frida Kahlo y Diego Rivera
(San Ángel, 1941)
Foto: Nickolas Muray

Dice Margaret Hooks que en junio de 1929 en el PCM “comenzaron las purgas de ‘derechistas’ acusados de extrema cercanía con el gobierno ‘burgués’ y de trotskistas”, y que en tal entorno donde sobresalían los comunistas extranjeros (Vittorio Vidali, Joseph Freeman), Diego ya estaba en la mira, pues era conocida su simpatía hacia Trotsky.
Entre las páginas 191 y 196 de Tina Modotti. Una mujer sin país. Las cartas a Edward Weston y otros papeles personales (Cal y Arena, 2ª ed., 2001), Antonio Saborit tradujo del inglés una carta de ella a Weston, en cuya postdata del 18 de septiembre de 1929 hay un pasaje donde brevemente alude la recién boda de Diego y Frida, y el meollo de su acérrima postura y disciplina estalinista y por ende de su distancia del pintor, quien, dice, acababa de ser expulsado del Partido Comunista Mexicano:

Tina Modotti y Edward Weston celebrando su “aniversario”
México, 1924
Foto de estudio de autor anónimo

“[...] ¿No te había dicho que Diego se casó? Eso iba a hacer. Una muchacha encantadora de diecinueve años, de padre alemán y madre mexicana; pintora. ¡A VER QUÉ SALE! Su nueva dirección es: Paseo de la Reforma 104.
“Pero la noticia más sorprendente sobre D[iego] es otra, que mañana llegará a todos los rincones del mundo, sin duda tú te vas a enterar antes de que esta carta llegue: Diego fue expulsado del partido. La decisión se tomó apenas anoche. Razones: que los numerosos trabajos que aceptó últimamente del gobierno —decorar el Palacio Nacional, la Dirección de Bellas Artes, decorar la nueva Secretaría de Salubridad— son incompatibles con un militante activo del p[artido]. No obstante el p[artido] no le pedía que dejara su puesto, lo único que le pidieron fue que se manifestara públicamente diciendo que asumir estos trabajos no le impedía luchar en contra del actual gobierno reaccionario. Toda la actitud de él últimamente ha sido muy pasiva en lo relacionado con el p[artido] y no quiso firmar la declaración, por lo que lo expulsaron. No queda otra alternativa. Te das cuenta que este asunto tiene muchos flancos, todos sabemos que él es mucho mejor pintor que miembro del p[artido] por lo que el p[artido] no le pedía que abandonara la pintura, no, lo único que le pidieron que hiciera era una declaración y hasta ahí. Todos sabemos que el gob. le confió todos estos trabajos precisamente para sobornarlo y para poder decir: ¡Los rojos dicen que somos reaccionarios, pero vean, permitimos que Diego Rivera pinte todos los martillos y las hoces que quiera en los edificios públicos! ¿Ves la ambigüedad de su postura?
“Yo creo que su salida del partido le hará más daño a él que al p[artido]. Se le considerará, y eso es lo que es, un traidor. No tengo que agregar que yo también lo veré como tal, y a partir de ahora toda mi relación con él se limitará a nuestras transacciones fotográficas. Por lo tanto te agradeceré que trates directamente con él lo relacionado con su trabajo.
“Hasta luego querido”.

II de III

Las fiestas de Frida y Diego. Recuerdos y recetas (2007)
Contraportada

En las Las fiestas de Frida y Diego. Recuerdos y recetas abundan las fotos de la recreación de ciertas bebidas y platillos de la cocina tradicional de México y de ciertos ingredientes y recipientes de la artesanía mexicana, como pueden ser la “Cazuela con mole poblano y los ingredientes para su preparación en la cocina de la Casa Azul”; “La tradicional capirotada servida en un platón poblano de vidrio prensado”; las “Guayabas en sancocho servidas en un platón de Tzintzuntzan pintado a mano”; la “Sopa de ostiones servida en un plato de barro de Michoacán; el vaso pintado a mano es poblano”; las “Chalupas verdes y rojas en un plato oaxaqueño”; el “Atole de fresa servido en loza pintada a mano de Guanajuato”; las “Enchiladas tapatías en un platón oaxaqueño; el collar de plata es de Yalalag”; la “Sopa de flor de calabaza servida en una sopera poblana”; el “Consomé de gallina con sus guarniciones”; la “Sopa seca de fideos con rodajas de aguacate”; las “Lenguas de gato y rompope en una jarra de Guadalajara”; los “Merenguitos servidos en una dulcera de Michoacán”; el “Pan de muerto y calaveras para las fiestas de noviembre”, en cuyas etiquetas se leen los nombres de “Diego” (la más grande), “Frida” (la mediana), y “Piquitos” y “Ruth” (las más pequeñas); esto último es así porque a Guadalupe Rivera Marín le decían de cariño Pico o Piquitos, mientras que a Ruth, su hermana menor, le decían Chapo, por prieta linda, es decir, por dizque ser más negra que el chapopote. 

Diego Rivera con su hija Guadalupe Rivera Marín (c. 1927)

  Pero también en el volumen hay imágenes de vistas de interiores y exteriores, de objetos y de otros montajes escenográficos, como la imagen a color de la “Naturaleza muerta con maíz, inspirada en un cuadro de Frida”; la “Naturaleza muerta con bandera mexicana inspirada en un cuadro” de la misma artista; el “Rebozo tricolor anudado para celebrar las fiestas patrias”; “El comedor de la casa colonial de Antonio y Francesca Saldívar, en el que se recreó la decoración de Frida para las fiestas patrias”; “La mesa puesta [en una trajinera] para almorzar en los canales” de Xochimilco; las “Trajineras en los canales de Xochimilco y marchantes en sus chalupas”; “La pirámide del Sol en Teotihuacan”; “El Anahuacalli, el estudio que Diego mandó construir con piedra volcánica en San Pablo Tepetlapa”; una “Santa Cruz [que] protege a los albañiles durante la construcción”; los “Arcos de entrada al zócalo [más bien al parque] de Coyoacán donde Frida paseaba en las mañanas”; “Una canasta con el almuerzo, como las que Frida le preparaba a Diego cuanto éste estaba pintando los murales, en el patio de la Casa Azul”; los “Camarones en escabeche en el comedor de la Casa Azul”; los “Jarritos de Michoacán con el delicioso caldo de camarón”; la “Preparación de las tortillas en la cocina de la Casa Azul”; “La mesa puesta en honor de Frida, para celebrar su cumpleaños, con un mantel de plástico de vivos colores, del tipo que ella adoraba”; una “vista del patio [...] desde el comedor de la Casa Azul”, en cuya mesa hay “Mouse de mamey”; “Una calavera con el nombre de Frida”; el “Altar de muertos en honor de Frida en el Museo estudio de Diego Rivera” (en San Ángel Inn); la “Pieza central [un foto de la pintora] del altar de muertos dedicado a” ella; “Los pinceles de Frida [que] aún cuelgan del trastero en su estudio de la Casa Azul”; “Un rincón de la cocina [de ésta], decorada con azulejos poblanos y amarillos. [Donde] El nombre de Frida está formado con ollitas de barro”; el “Detalle de uno de los vestidos de tehuana de Frida”; el “Álbum de fotografías de Frida que se exhibe en el Museo Frida Kahlo”; “Una hoja de la libreta donde Frida apuntaba las pinturas que vendía”; un “Guardapelo con un retrato de Frida”; un “Detalle de la decoración del comedor en la Casa Azul”; los “Gaznates y mostachos sobre la mesa [repleta y rodeada de objetos], en un rincón del estudio de Diego, en la Casa Azul, que se construyó para Frida”; unos “Niños [de yeso policromado] vestidos para la fiesta de La Candelaria en el mercado de Coyoacán”; una perspectiva de “El patio de la Casa Azul”; la “Alacena de madera pintada a mano en el comedor. La mesa también está pintada de amarillo, que era el color favorito de Frida para la decoración de la Casa Azul”. Tal color: “el profundo azul cobalto” —dice Guadalupe Rivera Marín— era “considerado protector contra los espíritus malignos acompañado del rojo y el verde”.

Autorretrato con marco  o Frame (c. 1939),
óleo sobre aluminio con cristal sobrepuesto, de Frida Kahlo

Autorretrato con chango y loro (1942),
óleo sobre masonite de Frida Kahlo

       

Naturaleza muerta (1942),
óleo sobre lámina de Frida Kahlo

     

La novia que se espanta de ver la vida abierta (1943),
óleo sobre tela de Frida Kahlo

        Además del citado óleo sobre lámina: Naturaleza muerta con pitahayas (1938), hay reproducciones a color de otras pinturas de Frida, que están allí porque la narradora, en su mayoría, las alude en sus anécdotas: Autorretrato con marco o Frame (óleo sobre aluminio con cristal sobrepuesto, c. 1938) —que es el cuadro (“con marco integrado y dos pájaros”) que le compró el Louvre cuando en 1939 participó en Mexique, en la Galería Renou & Colle de París, la exposición colectiva y antológica inicialmente pergeñada por André Breton durante su viaje al país mexicano (entre abril 18 y agosto 1 de 1938)—; Autorretrato con chango y loro (óleo sobre masonite, 1942); Naturaleza muerta (tondo, óleo sobre lámina, 1942) —hecha por encargo para la esposa del general Manuel Ávila Camacho, pero luego rechazada por ella debido a que le pareció obscena—; La novia que se espanta al ver la vida abierta (óleo sobre tela, 1943) y el susodicho Naturaleza viva (óleo sobre masonite, 1952).

Diego y Frida en el comedor de la Casa Azul (1941)
Foto: Emmy Lou Packard

Frida en el portón de la iglesia de Coyoacán (1937)
Foto: Fritz Henle

Por si fueran pocas las delicias y los canapés, en el disperso tentempié visual se observan conocidos retratos fotográficos; por ejemplo: la imagen de la joven Frida que Guillermo Kahlo, su padre, le tomó y fechó el 16 de octubre de 1932 (Matilde Calderón, su madre, había fallecido el pasado 15 de septiembre); la foto que Emmy Lou Packard, en 1941, les tomó a Diego y a Frida en el comedor de la Casa Azul; Frida en el jardín de ésta, foto sin fecha de Guillermo Zamora, de quien también se ve otra donde está con Diego, al pie del estudio de ella en la Casa Azul; Frida en el mismo ámbito del jardín, pero en otro punto y bajo una perspectiva más amplia, donde se le ve con uno de sus perros xoloescuincles (o itzcuintlis) y que es una imagen de una serie que allí le hizo Gisèle Freund en 1951; una de las llevadas y traídas fotos de estudio que documentan la boda de Frida y Diego, atribuidas a Víctor Reyes; una de las imágenes que Fritz Henle le hizo, en 1937, al pie del regio portón de madera de la iglesia de Coyoacán, donde con su rebozo en la cabeza semeja una hermosa devota saliendo de misa; Diego y Frida besándose en un andamio frente a los murales en proceso de él en Detroit (por ende es 1932), la cual, según se dice vagamente en los “créditos”, fue “tomada por el fotógrafo de [la] Ford Motor Company para el Instituto de Arte de Detroit”; y, entre otras imágenes, figura uno de los espléndidos retratos donde Frida Kahlo posa con un sencillo rebozo de campesina mexicana, grandes aretes de reminiscencias aztecas y un collar de gruesas piedras (quizá de jade), que Imogen Cunningham le tomó en San Francisco en 1930. 

Frida Kahlo en San Francisco (1930)
Foto: Imogen Cunningham

III de III

La voz que articula y le da sentido a Las fiestas de Frida y Diego. Recuerdos y recetas es la voz de Guadalupe Rivera Marín, quien en 2006 condujo y cocinó en una serie de trece programas televisivos del Canal 22 (canal del CONACULTA): La cocina de Diego y Frida. El sabor de un mundo, mientras charlaba con un singular invitado no menos parlanchín: Gilberto Aceves Navarro, Ofelia Medina, José Luis Cuevas, Gerardo Estrada, etcétera. Es decir, luego de un par de anecdotarios preliminares de Guadalupe Rivera Marín: “Una historia de familia” y “La vida al lado de Frida”, siguen los siguientes doce capítulos, donde en cada uno, amén de algunas vivencias personales salpimentadas con detalles culinarios, memoriosos y costumbristas, bosqueja un banquete o un festín ocurrido en cada mes del año (varias veces relativo a una arraigada celebración tradicional de la cultura mexicana), cada uno complementado por su menú y sus correspondientes recetas y los modos de hacerse y servirse, pues según dice y lo puntualiza a lo largo del libro, entre 1942 y 1943 ella vivió más de un año en la Casa Azul de Coyoacán, y por ende Frida es el epicentro de sus evocaciones y de las recetas: “Agosto: La fiesta de bodas de Frida y Diego”, “Septiembre: Las fiestas patrias”, “Octubre: Mi fiesta de cumpleaños”, “Noviembre: Días de Todos los Santos y de Fieles Difuntos”, “Diciembre: Las posadas y el fin de año”, “Enero: La Rosca de Reyes”, “Febrero: Un bautizo, el día de La Candelaria”, “Marzo: Teotihuacan, donde viven el Sol y la Luna”, “Abril: Xochimilco: un paseo en trajinera”, “Mayo: La fiesta de la Santa Cruz”, “Junio: La comida de manteles largos” y “Julio: El cumpleaños de Frida”.

Diego mordiendo un taco de albañil

Diego con su hija Ruth a punto de romper el hueso de la buena suerte
tras devorar una pechuga de guajolote en mole poblano (México, 1955)
Foto: Héctor García

   A ojo de buen cubero, lo más certero entre lo certero son las recetas, pues las reminiscencias y los datos que bosqueja Guadalupe Rivera Marín no están exentos de leyendas, omisiones y errores. 

Diego Rivera y su hija Guadalupe Rivera Marín

  Se dice que el muralista era un gran fabulador. Y esto también se alude casi al inicio de Encuentros con Diego Rivera (Siglo XXI, 1993), volumen polifónico, misceláneo e iconográfico —no exento de yerros y contradicciones— coordinado por ella y su erudito sobrino Juan Rafael Coronel Rivera: “Mi padre lo inventaba todo, todos los días, afirma su propia hija Guadalupe Rivera Marín [...] con una mezcla de asombro y de admiración, que además define el descomunal espíritu creativo que animaba al artista.” Pues de tal palo, tal astilla, dado que ella no canta mal las rancheras (incluidas las que cantaba Frida a todo tequila y gaznate pelado con Concha Michel e Isabel Villaseñor, la estrella de Maguey, capítulo de ¡Que viva México!, el filme cuyo rodaje y edición Serguei Eisenstein no concluyó), que es artista de la cocina y de la palabra. Por ejemplo, en Las fiestas de Frida y Diego afirma que cuando Rivera pintaba La Creación (1922-1923) en el Anfiteatro Bolívar de la Escuela Nacional Preparatoria, “José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros y Rufino Tamayo iniciaban otros murales en el claustro del ex colegio jesuita; los estudiantes —entre ellos Frida— agredían de palabra y obra no sólo a Diego sino a los demás pintores, cuyas obras y motivos no les convencían y querían destruirlos a como diera lugar.”
 

Credencial escolar de Frida Kahlo (1922)

       

Frida y los Cachuchas

      Quizá la adolescente Frida y sus compinches los Cachuchas (entre ellos su novio Alejandro Gómez Arias, futuro líder estudiantil que pugnaría por la autonomía universitaria) estaban entre tales lenguaraces y rijosos (ella estudió allí entre inicios de 1922 y el 17 de septiembre de 1925, día del fatídico accidente), pero Rufino Tamayo no pintó ningún mural en San Ildefonso y el primero que hizo, El canto y la música, data de 1933 y lo plasmó en el entonces Conservatorio Nacional de Música, ubicado muy cerca de allí, en la calle Moneda del actual Centro Histórico de la Ciudad de México.

Guadalupe Rivera Marín

  Según Lupe Rivera Marín (quien estudiaba derecho y era novia del futuro presidente Luis Echeverría), el padre de Frida departió con ellas (y otros comensales e invitados) la rosca de reyes de enero de 1943, pero Guillermo Kahlo había fallecido el 14 de abril de 1941. Por ende también yerra cuando narra que semanas después, antes del día de La Candelaria (2 de febrero), durante una visita a las librerías de viejo “ocurrió algo muy curioso; en una de ellas encontramos el álbum formado con las fotografías tomadas por el padre de Frida, Guillermo Kahlo, en 1910, con motivo de las fiestas del Centenario de la Independencia. Fue una grata sorpresa, pues las fotos estaban en perfectas condiciones y permitían apreciar la congruencia que existía en aquella época entre la arquitectura y el paisaje, en tanto el centro de la ciudad, con sus monumentos y edificios señoriales, parecía formar parte —en menor escala— de cualquier país europeo. El álbum fue un gran obsequio para el ilustre fotógrafo.”

Guillermo Kahlo (1872-1941)
Autorretrato

  Dice la narradora que su abuela materna, Isabel Preciado, le regaló dos tomos decimonónicos titulados Recetas clásicas para las señoras de la casa, que “las damas tapatías de su época” utilizaban para cocinar; y que Frida le mostró en la Casa Azul, y tiempo después también le regaló, el Nuevo cocinero mejicano; libro que, según dice, había sido de doña Matilde, la madre de la pintora (cosa curiosa, pues Matilde Calderón y González, si bien era iletrada cuando el 21 de febrero de 1898 se casó con Guillermo Kahlo Kaufmann, luego aprendió a leer y a escribir con dificultades), del cual en la página 15 se observan las pequeñas reproducciones en color de dos páginas, donde se lee que fue impreso en París, en 1888, por la Librería de Chevalier Bouret; y que en la Ciudad Luz tenía una dirección: “Rue Visconti, 23”; y en la Ciudad de los Palacios otra: “Cinco de Mayo, 14”.

Isabel Preciado y Francisco Marín
(Guadalajara, 1924)
Foto: Edward Weston

       

Matilde Calderón y González
(1876-1932)

     

Nuevo cocinero mejicano (1888)

     

Nuevo cocinero mexicano (1888)

   

La otra fiesta:
doña Matilde, mamá de Frida, dándole de comer a los perros de la Casa Azul
(junio 30 de 1932)

          Con la misma sazón de la leyenda —aroma y sabor que impregna cada amena y deliciosa página (incluidas las recetas)— la narradora dice que su madre Lupe Marín (quien otrora le preparó a Diego “una sopa de ídolos para vengarse de su indiferencia con el mantenimiento de su casa y de sus hijas”) enseñó a cocinar a Frida, lección que por igual se puntualiza en el susodicho volumen Encuentros con Diego Rivera; por ejemplo, en un rótulo que figura al pie de una pequeña reproducción de un cuadro de la artista: “Lupe Marín enseñó a Frida a preparar la comida favorita de Rivera. En agradecimiento, Frida pintó para ella este retrato en 1929”. También narra que hubo ocasiones en que cocinaron juntas; por ejemplo, en la casa de Tampico 8, cerca de Chapultepec, que hacia 1930 compartieron con Diego y Frida, quienes ocuparon la planta baja, en tanto que en el tercer piso se instalaron las niñas Pico y Chapo, el poeta Jorge Cuesta y Lupe Marín, quien el 13 de marzo de tal año parió al bebé Lucio Antonio Cuesta Marín, el único hijo que tuvo con el más triste de los alquimistas, mas no cuenta una palabra de esto ni del grave deterioro psíquico que la fémina sufrió después del nacimiento; pero sí dice que Lupe Marín cocinó para la comilona de las bodas de Diego y Frida (aunque también afirma que hubo botanas y platillos preparados por las cocineras de un mercado), quesque celebrada en la azotea del edificio de la calle Abraham González donde Tina Modotti vivía en el quinto piso, quien para ello hizo arreglitos “con los vivos colores de cientos de banderitas y hojas de papel picado, donde pendían del pico de tiernas palomas mensajes de amor.”
     

Lupe Marín y su hija Guadalupe Rivera Marín

       Guadalupe Rivera Marín, además, cuenta que se armó una bronca de película o de consabido churro hollywoodense y atolito con el dedo (para turistas, dieguistas, tinistas y fridomaníacos de hueso colorado): 
“La azotea de la casa de Tina, adornada profusamente con papel picado y serpentinas, se convirtió en un sitio alegre, lleno de color y sabor pueblerino. La concurrencia, acompañada por la música que un conjunto de mariachis tocaba sin cesar, esperaba la llegada de los novios entre tragos de tequila y mordidas de chicharrón con aguacate. El drama empezó en el preciso momento en que Lupe no pudo reprimir los celos y la emoción triunfó sobre sus buenas maneras; airada retó a Frida haciéndole notar sus defectos físicos:
“—Tú —le dijo a Frida— tienes las piernas flacas; yo, en cambio, mira qué piernas tengo.
“En seguida alzó las faldas de la novia y mostró a la concurrencia el defecto de Frida, consecuencia del ataque de poliomielitis ocurrido en su niñez.
“Frida respondió al agravio dando un buen empujón a Lupe, quien perdió el equilibrio y cayó al suelo. Diego las separó para evitar que corriera sangre.”

Pareja no identificada, Lupe Marín y Frida Kahlo con el rostro autorrecortado
Hotel Barbizon Plaza, Nueva York, 1933
Foto: Lucienne Bloch

  Hilarante anécdota que remite a otra no menos legendaria, risible y peliculesca donde también dizque estuvieron a punto de agarrarse del chongo y desgreñarse a patadas, rasguños y mordiscos, y que según Guadalupe Rivera Marín ocurrió en 1925, pero al parecer se equivoca de año, pues el fatal accidente en el camión que destrozó a la muchachita Frida sucedió el 17 de septiembre de 1925 y fue durante tal dolorosa y larga convalecencia cuando comenzó a pintar postrada en la cama. Posteriormente, dando el gatazo de rápida y excelente recuperación, fue a enseñarle varios cuadros a Diego, quien por entonces aún pintaba en los muros de la SEP y al parecer fue cuando germinó o se inoculó el gusanillo que los haría casarse el 21 de agosto de 1929 (hay quienes dicen que se reconocieron antes de tal reencuentro en la SEP: durante una fiesta en casa de Tina Modotti, de quien también se dice que introdujo a Frida en la Liga de Juventudes Comunistas). En 1928 —alrededor de un año antes de su matrimonio con la pintora, Diego ya se había separado de Lupe Marín, quien no obstante sus dos pequeñas hijas, había iniciado su relación amorosa con el poeta Jorge Cuesta, mientras el muralista aún estaba en Rusia celebrando el décimo aniversario de la Revolución de Octubre— pintó a Frida en el citado panel En el arsenal repartiendo armas y municiones junto con Tina Modotti. 

Lupe Marín y Frida Kahlo

La susodicha y peliculesca anécdota del pleito en la SEP, Guadalupe Rivera Marín la narra así: 
“Cuando Frida sanó, con algunas de sus obras bajo el brazo y ya decidida a cambiar la ciencia por el arte [había soñado con estudiar medicina], fue a buscar a Diego Rivera, quien ya pintaba en la Secretaría de Educación Pública [lo hizo en la planta baja y en el primero y en el segundo piso, entre 1923 y 1928]. Quería conocer la opinión del maestro y, de ser posible, que la aceptara como ayudante. Diego le aconsejó que continuara como pintora y le auguró un gran éxito artístico.
“Al dar por terminada la entrevista, apareció Lupe Marín cargando la canasta con la comida de su famoso marido. Furiosa, al reconocer a Frida, estuvo a punto de tirarle los platos a la cabeza para así calmar sus celos inauditos. Diego, entre risa y susto nervioso, intervino y separó a las dos fieras que peleaban por él.”




Guadalupe Rivera Marín y otros, Las fiestas de Frida y Diego. Recuerdos y recetas. Iconografía a color y en blanco y negro. Grupo Editorial Patria, 3ª edición. Japón, 2007. 224 pp.
Martha Zamora, Frida, el pincel de la angustia. Iconografía a color y en blanco y negro. 1ª edición de autor. México, 1987. 408 pp.
Margaret Hooks, Tina Modotti. Fotógrafa y revolucionaria. Traducción del inglés al español de Susana de los Ángeles Moreno y Margarita González. Iconografía en blanco y negro. Plaza & Janés, 1ª edición en español. México, noviembre de 1998.
Raquel Tibol, Palabras de Siqueiros. Selección, prólogo y notas de Raquel Tibol. FCE. México, 1996. 542 pp.
Hayden Herrera, Frida: una biografía de Frida Kahlo. Traducción del inglés al español de Angelika Scherp. Iconografía a color y en blanco y negro. Editorial Diana, 9ª impresión. México, marzo de 1991. 440 pp.
Antonio Saborit, Tina Modotti. Una mujer sin país. Las cartas a Edward Weston y otros papeles personales. Iconografía en blanco y negro. Traducción del inglés al español, edición y notas de Antonio Saborit. Cal y Arena, 2ª edición corregida y aumentada. México, diciembre de 2001. 288 pp.
Pablo Ortiz Monasterio y otros, Frida Kahlo. Sus fotos. Iconografía en sepia y a color. Editorial RM. China, 2010. 524 pp.