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sábado, 7 de octubre de 2023

El gato negro y otros relatos de terror

Con la lengua de fuera y los ojos al revés

 

No pocos lectores (de la recalentada y envirulada aldea global) recordarán la infantil cantaleta de ese cuento de nunca acabar que se repite y repite hasta la consumación de todos los tiempos: “Éste era un gato con su colita de trapo y sus ojos al revés. ¿Quieres que te lo cuente otra vez? Éste era un gato con su colita de trapo...” Y así ad infinitum. Esto evoca los mil y un libros de nunca acabar dedicados a contar y a volver contar —o sea: a explotar y a difundir en español— aspectos o vertientes de la inmortal obra del norteamericano Edgar Allan Poe, quien, fallecido a los cuarenta años el 7 de octubre de 1849 en Baltimore (precisamente en una desolada, fría y oscura celda del Washington College Hospital), parece estar más vivo que nunca con su controvertida y vaporosa leyenda negra.

       

Libros del Zorro Rojo
(China, febrero de 2021)

           Uno de esos insaciables y numerosos títulos de nunca acabar es El gato negro y otros relatos de terror. Se trata de una preciosista antología impresa en China en “febrero de 2021”, editada con mucho mimo por Libros del Zorro Rojo (presente en Barcelona, Buenos Aires y Ciudad de México), “Con la colaboración del Institut Català de les Empreses Culturals” y espléndidas ilustraciones en blanco y negro del artista gráfico Luis Scafati (Mendoza, 1947), quien también ilustró la celebérrima Narración de Arthur Gordon Pym (Libros del Zorro Rojo, 2015), con prólogo y traducción de Julio Cortázar. De 2005 data la primera edición en formato más o menos bolsillo con pastas blandas y solapas; pero la presente (quizá una especie de libro objeto no sólo para bibliófilos y fetichistas) es más grande: mide 21.01 x 24.01 centímetros. Y además de que fue encuadernada en cartoné con tela negra en el lomo y de que las ilustraciones se aprecian mucho mejor (debido a la amplitud del libro y pese a que a varias las fracturan las líneas divisorias de las páginas), luce unas viñetas y dibujos de gatos en las guardas rojas, más otras en el interior y en la página aleñada a la destinada a los retratos y a los créditos del escritor y del artista gráfico.

Viñetas de Scafati

         Quizá por privilegiado antojo, el anónimo antólogo de la presente antojolía optó por reunir sólo tres de los 67 cuentos de Edgar Allan Poe: “El gato negro”, “El pozo y el péndulo” y “El entierro prematuro”, traducidos del inglés por Elvio E. Gandolfo. Y dado que en el libro únicamente se lee una brevísima ficha anónima sobre la vida y obra del autor de “El cuervo” (y otra sobre Luis Scafati), el nocturno e insomne bibliófago, aterrorizado y con los pelos de punta a la punketa de huitlacoche, se ve inducido a buscar algunos datos biográficos y bibliográficos. Muy útil, para ese desvelo con un candelabro de siete brazos, puede ser el volumen de Edgar Allan Poe editado por Cátedra en la Bibliotheca AVREA: Narrativa completa (Madrid, 2011), que comprende las celebérrimas traducciones que Julio Cortázar hizo de los 67 cuentos y de La narración de Arthur Gordon Pym; más Julius Rodman, traducido por Margarita Rigal Aragón, quien además es la erudita autora del muy documentado y extenso aparato crítico: “Edición, introducción y notas”, etc.

   

Bibliotheca AVREA, Ediciones Cátedra
(Madrid, octubre 7 de 2011)

         Con el título “The Black Cat” —apunta Margarita—, “El gato negro” se publicó el “19 de agosto de 1843” en United States Saturday Post. Y según reporta: “Algunos críticos han apuntado la presencia de elementos autobiográficos en este magistral cuento de Poe, pues de niño mató a palos un cervatillo, propiedad de Mrs. Allan”; quizá un desquite o neurótica y transpuesta descarga, pues ese míster era su autoritario, opulento, desamorado, intolerante y odioso padrastro durante su infancia, adolescencia y primera juventud.

    Con el título “The Pit and the Pendulum”, “El pozo y el péndulo”, —anota Margarita—, se publicó en “Octubre de 1842” en The Gift: A Christmas and New Year’s Present for 1843. Pero además tradujo el epígrafe en latín que lo preludia; fragmento que normalmente los traductores pasan por alto (incluidos Gandolfo y Cortázar), pues suelen limitarse a la apostilla de Poe que lo prosigue; mismo que Elvio E. Gandolfo colocó al pie de página y que a la letra reza: “Cuarteto compuesto para las puertas de un mercado que debía alzarse sobre el emplazamiento del Club Jacobino de París.” Mientras que Cortázar lo colocó a la cabeza: después de las líneas en latín y entre paréntesis: “(Cuarteto compuesto para las puertas de un mercado que había de ser erigido en el emplazamiento del Club de los Jacobinos en París.)” En este sentido, Margarita Rigal Aragón traduce y apunta: “‘Aquí la malvada muchedumbre, insaciable, desde hacía mucho tiempo anhelaba el derramamiento de sangre inocente. Ahora que la patria ha sido salvada y la gruta de la muerte destruida, allí donde reinaba la nefasta muerte, florecen ahora la salud y la vida’. (Según Baudelaire, el mercado al que alude Poe es el de St. Honoré, pero no tuvo puertas y tal inscripción.)”

Baudelaire

       Dejando de lado al decimonónico introductor de la obra de Poe en el imaginario y habla francófona (nada menos que el demiurgo de Las flores del mal y de los poetas malditos), vale añadir y contrastar que Félix Martín, en la antología crítica de trece Relatos de Poe (traducidos por Doris Rolfe y Julio Gómez de la Serna) que hizo para Cátedra (Letras Universales, 1988; Mil Letras, 2009), también se lee una traducción de ese “(Cuarteto compuesto para las puertas del mercado que había de ser construido en el emplazamiento del Club de los Jacobinos de París.)” Pero no de él, sino del “traductor” y con arbitrarias perpendiculares: “Aquí la turba impía de verdugos/ alimentó con sangre de inocentes/ su gran furor y no quedó nada./ Salvada ya la patria, quebrantado/ el antro de la muerte,/ donde reinaba el crimen monstruoso/ la vida y la salud ahora florecen.” Y entre sus eruditas notas destaca la novena y última de ese relato, pues si bien se trata de un cuento fantástico en el que se narran y descuellan los pavorosos tormentos del condenado en Toledo por la sádica e inhumana Inquisición y al unísono (o quizá sobre todo) el subterráneo, pesadillesco e inaudito artilugio de paulatina tortura y muerte, brinda contexto histórico a los sucesos sólo al puntualizar una alusión que puede pasar desapercibida. Apunta telegráficamente el crítico: “El general Antonine Lasalle (1775-1809), conde de Lasalle, entró en Toledo durante la campaña de Napoleón en España, en 1808.” 

   

Mil Letras, Ediciones Cátedra
(Madrid, 2009)

              Es decir, cuando casi al final todo parece perdido y el réprobo (quien es la angustiada y atormentada voz narrativa) está punto de morir quemado y despanzurrado por las ardientes paredes metálicas que de cuadradas poco a poco se han ido cerrando en un rombo, reporta repleto de aleluyas y exultación:

   “¡Y escuché un zumbido discordante de voces humanas! ¡Resonó un fuerte toque de muchas trompetas! ¡Oí un áspero chirriar como de mil truenos! ¡Las ardientes paredes retrocedieron! Una mano extendida cogió la mía, cuando, desvanecido, caía al abismo. Era la del general Lasalle. El ejército francés acaba de entrar en Toledo. La Inquisición había caído en manos de sus enemigos.”

   

Ilustración de Luis Scafati

            Y a propósito de los incesantes cuentos de nunca acabar, Borges, en el prólogo que preludia su antología de relatos de Poe publicada en 1985, en Madrid, con el número 18 de La Biblioteca de Babel de Ediciones Siruela, sigue diciendo sobre “El pozo y el péndulo”:

 

Borges palpando la lápida de Poe
(Baltimore, 1983)

       “Hace casi setenta años, sentado en el último peldaño de una escalera que ya no existe, leí ‘The Pit and the Pendulum’; he olvidado cuántas veces lo he releído o me lo he hecho leer; sé que no he llegado a la última y que regresaré a la cárcel cuadrangular que se estrecha y al abismo del fondo.”

 

Ilustración de Luis Scafati

       
Ilustración de Scafati

                Cabe mencionar, por otro lado, que en lo que corresponde a “El gato”, Félix Martín, entre sus notas, aporta una que brinda un significativo y singular matiz que trasmina los oscuros y sobrenaturales acontecimientos del relato. El reo que narra el cuento (preso por el asesinato de su esposa y enfático para que no lo tomen por loco) dice haber sido familiarmente aficionado a los animales y mascotas desde la infancia; noble, tierna y conmovedora inclinación que pudo enriquecer y afectivamente compartir y cultivar con la mujer que se casó con él, quien, dice, “hacía alusiones frecuentes a la antigua idea popular, según la cual todos los gatos negros eran brujas disfrazadas”. Quizá el enorme gato negro, la mascota preferida del narrador, no sea una bruja transmutada en gato (¿o tal vez sí?). Y quizá de ninguna manera ese gato negro, vuelto tuerto por el sadismo y la locura de su dueño y luego ahorcado por éste, tampoco sea una reencarnación o corporificada transmutación en el cuerpo del segundo gato negro —tuerto, enorme y con una gran mancha blanca en el pecho que semeja una acusatoria horca— que inesperada e inexplicablemente aparece sobre el cráneo del emparedado cadáver de su asesinada esposa, y cuyos terroríficos y delatores maullidos ante la policía que rastrea a su desaparecida mujer, suscitan el descubrimiento del crimen y su caída en la cárcel. El amante de los animales y del par de enormes gatos negros, si bien se dice inclinado al trago y a los nocturnos tugurios y bares de baja estofa (igual que Poe, quien además iba a los fumaderos de opio de los bajos fondos) y proclive al demonio de la perversidad, cosa que puede interpretarse como cierta psicosis que lo induce a la incontenible crueldad y al asesinato, también, quizá (¿por qué no?) puede ser víctima e instrumento de poderosas e inescrutables fuerzas infernales. Y esto se advierte (o se sospecha) no sólo porque el día que el beodo ahorcó (con remordimientos y sentimientos encontrados) al primer gato negro, su casa, donde cohabitaba con su mujer y sus mascotas, fue devorada por el fuego durante la noche; y en el único muro que quedó en pie, donde otrora se ubicaba el respaldo de su cama, apareció una inculpatoria y terrorífica imagen (o sea: la rúbrica o el ideográfico mensaje de la maligna vendetta desde el más allá). Según narra el asesino: “Me acerqué y vi, como si estuviera gravada en bajorrelieve sobre la superficie blanca, la figura de un gigantesco gato. La impresión era transmitida con una precisión maravillosa. Una cuerda rodeaba el cuello del animal.” De ahí que el signo definitorio de esas fuerzas oscuras, insondables, malignas y malévolas, esté cifrado en el nombre con que el ebrio bautiza a su querido primer gato negro: Pluto; pues sobre tal apunta Félix Martín en su tercera nota al pie de página: “Nombre referido al rey de los infiernos o Hades en la antigüedad clásica.”

 

Viñeta de Scafatti

         No obstante, ese implícito, subterráneo y casi inadvertido matiz quizá se pierde en las traducciones de Cortázar y Gandolfo, pues ambos tradujeron Plutón por Pluto.  

   

Viñeta de Scafati

             Por otra parte, con el rótulo “The Premature Burial”, “El entierro prematuro” —dice Margarita Rigal Aragón—, se publicó el “31 de julio de 1844” en Dollar Neswpaper. Y anota: “Puede que una muestra (que tuvo lugar durante la feria anual del ‘American Institute’ de Nueva York en 1843) sirviese a Poe como fuente de inspiración de esta historia; se mostraba allí un ataúd, diseñado por Christian Henry Eisenbrandt, que estaba preparado para que la persona enterrada pudiese liberarse, en caso de seguir viva, con un simple movimiento de su cabeza.”

     La crítica y editora formula esa hipótesis porque en “El entierro prematuro”, cuento narrado por la voz de un paranoico que padece una extrema y delirante fobia debido a la posibilidad de sumergirse en un estado cataléptico (cosa que ya le ha ocurrido) y que ninguna persona de su entorno (fortuito o no) lo perciba; es decir, sería enterrado vivo porque lo creerían muerto; y luego se despertaría, para morir de asfixia (pataleando, arañando y gritando) dentro del oscuro, estrecho, horrorosísimo y claustrofóbico ataúd. Y para eludir esa terrorífica experiencia que preludiaría su horrorosísima e irremediable muerte, se hace construir un féretro con comodidades, mecanismos y vías de escape, por si acaso.

 

Ilustración de Luis Scafatti

          Y si Margarita Rigal Aragón desliza la legendaria posibilidad de que Poe, para escribir “El gato negro”, se “inspiró” en la masacre a palos del cervatillo de su odioso y maltratador padrastro, si se piensa en la legendaria y novelesca imagen del adolescente Poe enamorado de Jane Stanard, la madre de un condiscípulo escolar en Richmond, quien murió pronto y cuya tumba visitaba a diario, esa supuesta aventura romántica nocturna quizá subyace en el germen de la imagen (no menos romántica, nocturna, novelesca, poeniana y cuasi necrófila) del pobre litterateur, joven y desdichado que, en Francia, va a medianoche (sin duda vestido de negro) al sepulcro de su amada (que lo menospreció, desdeñó y se casó con un ruco con poder y dinero) y descubre que aún está viva dentro del ataúd. Tal anécdota es uno de los cuatro casos de catalepsia que el narrador de “El entierro prematuro” evoca antes de contar el aleluya de su curativa pero terrorífica y onírica vivencia cataléptica:

 

Ilustración de Luis Scafati

            “En el año 1810 ocurrió un caso de inhumación en vida en Francia, acompañado de circunstancias que confirman en gran medida que lo verdadero es, por cierto, más extraño que la ficción. La heroína de la historia fue una tal Mademoiselle Victorine Lafourcade, una joven muchacha de familia ilustre, rica y de gran belleza personal. Entre sus numerosos pretendientes estaba Julien Bossuet, un pobre litterateur [‘Literato. En francés en el original.’], o periodista, de París. Sus talentos y amabilidad general habían llamado la atención de la heredera, por quien parece haber sido realmente amado; pero su orgullo de cuna parece haberla decidido finalmente a rechazarlo y a casarse con un tal Monsieur Rénelle, banquero y diplomático de cierta nota. Después del casamiento, sin embargo, este caballero la descuidó y, tal vez, incluso llegó a maltratarla. Después de pasar con él algunos años desdichados, la muchacha murió: al menos su condición se asemejaba con tanta cercanía a la muerte como para engañar a todos lo que la vieron. La enterraron, no en un panteón sino en una tumba común en la aldea donde había nacido. Lleno de desesperación, y aún inflamado por el recuerdo de un apego profundo, el amante viaja a la remota provincia donde está la aldea, con el propósito romántico de desenterrar el cadáver y hacerse dueño de sus trenzas espléndidas. Llega a la tumba. A medianoche desentierra el ataúd, lo abre, y está ocupado en la tarea de cortar el cabello, cuando lo detienen los ojos de ella al abrirse. En concreto, la dama había sido enterrada viva. La vitalidad no había partido por completo; y las caricias de su amante la despertaron del letargo que habían confundido con la muerte. El muchacho la llevó frenético a sus habitaciones en la aldea. Empleó ciertos restaurativos sugeridos por sus considerables conocimientos médicos. Por fin, ella revivió. La mujer reconoció a su protector. Se quedó con él hasta que, poco a poco, recobró la salud original. Su corazón femenino no se mantuvo inflexible, y aquella última lección de amor bastó para ablandarlo. Lo otorgó a Bossuet. No regresó con su marido, sino que ocultó su resurrección y huyó con el amante a América. Veinte años después, los dos regresaron a Francia, convencidos de que el tiempo había cambiado tanto la apariencia de la dama que sus amigos serían incapaces de reconocerla. Se equivocaron, sin embargo, porque en el primer encuentro, Monsieur Rénelle reconoció y reclamó a su esposa. Ella rechazó el reclamo; y un tribunal judicial la apoyó, decidiendo que las circunstancias peculiares, más el largo período transcurrido, habían extinguido no solo de modo natural sino también legal la autoridad del esposo.”

   

Ilustración de Luis Scafatti

   Y aquí vale comentar que a un lado de ese trasnochado y romántico episodio (casi de folletín) figura, ex profeso, una ilustración de Luis Scafati en la que el pobre literato está sacando a su amada del ataúd. Y esto es así porque el artista gráfico hizo, precisamente, ilustraciones relativas a lo que se narra en el cuento; pero al unísono bosqueja interpretaciones, dialoga con el texto.  

Ilustración de Luis Scafati

           Valdría citar la estampa donde tres rostros observan el rostro de un cadáver: uno de ellos es la inequívoca figura de la esquelética calaca con su guadaña, cabeza de calavera y capucha de monje loco y envilecido. 
O sea: Scafati va más allá de lo que se narra. 

Ilustración de Luis Scafati
(detalle)

         Por ejemplo, obsérvese la imagen del muerto con bombín quien, agarrándose dentro de su ataúd e incorporando la cabeza, observa la kilométrica fila de un fantasmagórico y larguísimo cortejo fúnebre signado al final por el réquiem de una trompeta, que es, al unísono, un artístico memento mori, una reminiscencia de la ancestral danza macabra de la antigua tradición europea.


Edgar Allan Poe, El gato negro y otros relatos de terror. Traducción del inglés de Elvio E. Gandolfo. Ilustraciones y viñetas de Luis Scafati. Libros del Zorro Rojo. China, febrero de 2021. 64 pp.

jueves, 8 de diciembre de 2022

Diez Cuentos de Terror

Los horrorosísimos espantos del

Parque de Atracciones POEᵀᴹ

 

I de III

Con el número 77 de la colección Ilustrados de la editorial española Reino de Cordelia, “en el invierno de 2017” “se acabó de imprimir”, en Madrid, el volumen Diez Cuentos de Terror. Se trata de una antología a dos tintas, con sobrecubierta y en cartoné, que reúne una decena de relatos del norteamericano Edgar Allan Poe (1809-1849) traducidos por la española Susana Carral, profusamente ilustrados por la artista gráfica María Espejo; cuya “Edición, selección y prólogo” se debe a Luis Alberto de Cuenca y Pardo.

           

Colección Ilustrados número 77, Reino de Cordelia
Madrid, invierno de 2017

         
Si bien se trata de un vistoso libro que focaliza y explota una mínima muestra de la obra narrativa de Edgar Allan Poe, llama la atención, y chirría con estridencia, el despropósito del antólogo al descalificar las reputadas traducciones del argentino Julio Cortázar, fallecido en París, a los 69 años, el 12 de febrero de 1984. Es decir, según apunta en su prefacio datado en “Madrid, 15 de noviembre de 2016”, en tándem con “Jesús Egido, director y propietario de Reino de Cordelia”, hizo ex profeso la selección de los diez cuentos de Poe, cuyos supuestos “Títulos originales” en inglés (con el año de su publicación) se leen al inicio de la página legal y en español en su texto con una serie de loas (“formidables, únicos e irrepetibles”): Berenice, Ligeia, La caía de la casa Usher, La máscara de la Muerte Roja, El pozo y el péndulo, El corazón delator, El gato negro, El entierro prematuro, La verdad sobre el caso del señor Valdemar y El barril de amontillado. Pero a la hora de ponderar (y pregonar) el trabajo de la traductora, el prologuista truena lapidario como si con su voz de trueno hiciera polvo la versión cortazariana (quizá dando por sentado que la sepulta por los siglos de los siglos con su venenoso y falaz rayo de malaleche): “Como la pulquérrima traducción de Cortázar nos parecía demasiado cortazariana y bastante alejada del original [sic], pensamos en una excelente traductora española, Susana Carral, para acometer la tarea de trasladar al castellano las diez joyas, arriba citadas, del sanctasanctórum de Poe.”

            Nadie ignora que a estas alturas del siglo XXI abundan, en el disperso ámbito del idioma español, las mil y una traducciones y antologías de la obra narrativa de Poe. Y entre tales descuella sobremanera la pulquérrima versión cortazariana, cuya primera edición se remonta a mediados de los años 50 del siglo XX en una remota isla del Caribe (en cuya Universidad de Río Piedras estaba refugiado el escritor granadino Francisco Ayala) y su boom a partir de 1970, cuando Alianza Editorial publicó en Madrid, por primera vez, el par de tomitos con los 67 Cuentos de Poe (números 277 y 278 de la serie El Libro de Bolsillo), con su prólogo biográfico (“Vida de Edgar Allan Poe”), con sus postreros y eruditos comentarios y apuntes bibliográficos, todo precedido por la breve advertencia que en la página legal aún canturrea a los cuatro pestíferos vientos de la recalentada y envirulada aldea global: “Esta obra fue publicada en 1956 por Ediciones de la Universidad de Puerto Rico en colaboración con la Revista de Occidente con el título Obras en prosa I. Cuentos de Edgar Allan Poe. La actual edición de Alianza Editorial ha sido revisada y corregida por el traductor.”

   

El libro de bolsillo números 277 y 278, Alianza Editorial
(Madrid, undécima edición: 1984. Y octava edición: 1983.)

         
El buqué, la tesitura y la eufonía de la versión cortazariana de la narrativa de Poe tiene prestigio (pese a ciertos bemoles) y se defiende sola (no necesita las porras de un infinitesimal reseñista vociferando en el silencio sordo y solitario del ciberespacio) y por ello se ha seguido reeditando hasta lo que va del siglo XXI. No obstante, vale citar varios ejemplos donde esto es más que fehaciente.

  Uno: Narración de Arthur Gordon Pym; libro editado por Libros del Zorro Rojo e impreso en Polonia, en “enero de 2015”, con espléndidas ilustraciones en blanco y negro del artista gráfico Luis Scafati; cuyo prólogo y traducción de Cortázar se publicaron por primera vez en 1956 a través de las Ediciones de la Universidad de Puerto Rico y la Revista de Occidente; traducción revisada por el autor ex profeso para Alianza Editorial, que la publicó en Madrid, en 1971, con el número 341 de la serie El Libro de Bolsillo.

El libro de bolsillo número 341, Alianza Editorial
(Madrid, treceava edición: 1998)

       Dos: La trilogía Dupin; libro que reúne la traducción que hizo Cortázar de los tres cuentos detectivescos de Poe protagonizados por el chevalier Auguste Dupin, publicado por Seix Barral, en Barcelona, en junio de 2006, con un “Prólogo” de Matthew Pearl (traducido por Vicente Villacampa), el prestigioso autor de El club Dante (México, Seix Barral, 2004) y La sombra de Poe (México, Seix Barral, 2006).

 

Aurora Bernárdez y Julio Cortázar

         
Tres: Cuentos de imaginación y misterio; volumen editado por Libros del Zorro Rojo, cuya “Quinta reimpresión” impresa en Polonia data de “septiembre de 2016” (la “Primera edición” se tiró en “septiembre de 2009”), ilustrado con láminas en blanco y negro del artista gráfico Harry Clarke (epígono de Aubrey Beardsley), que reúne 22 de los 67 cuentos de Poe traducidos por Cortázar, precedidos por un “Prefacio” suyo datado en “1972”, aliñados con sus postreros comentarios y correspondientes datos bibliográficos. Vale subrayar que ese preámbulo de Cortázar fue traducido por la argentina Aurora Bernárdez (su esposa y cómplice durante los años europeos en que él tradujo y prologó las narraciones y los ensayos de Edgar Allan Poe) y es un examen —crítico, analítico y agudo— sobre la controvertida personalidad y la obra del escritor norteamericano.

Cuatro: Antología universal del relato fantástico; volumen editado en 2013, en Girona, por Atalanta, con notas, “Edición y prólogo de Jacobo Siruela”, donde figura la traducción que Cortázar hizo del cuento de Poe: “Manuscrito hallado en una botella”.

Cinco: Cuentos completos de Edgar Allan Poe; anónimo volumen editado en Barcelona por Edhasa, cuya “Cuarta reimpresión” data de “mayo de 2015” (y la primera de “enero de 2009”), que reúne los 67 relatos de Poe traducidos por Cortázar (más otros textos traducidos por Gregorio Cantera), reordenados cronológicamente “siguiendo la edición llevada a cabo por Patrick E. Quinn y G.R. Thompson para The Library of America (Poe, Poetry, Tales & Selected Esssays, Nueva York, 1984)”, se dice en la anónima “Nota del Editor”.

Seis: Relatos de ciencia ficción; libro publicado en Madrid, en 2018, con el número 24 de la serie Letras Populares de Ediciones Cátedra, que reúne quince cuentos de Poe traducidos por Cortázar y tres poemas de Poe traducidos por José Francisco Ruiz Casanova, precedidos por una avezada “Introducción” de Julián Diez.

 

Bibliotheca AVREA, Ediciones Cátedra
(Madrid, octubre 7 de 2011)

         Siete:
Narrativa completa de Edgar Allan Poe; tomo publicado en Madrid, “el 7 de octubre de 2011”, por Ediciones Cátedra en la Bibliotheca AVREA, el cual agrupa, cronológicamente, las traducciones que Julio Cortázar hizo de los 67 cuentos de Poe; más La narración de Arthur Gordon Pym, traducido por éste, y Julius Rodman, traducido por Margarita Rigal Aragón, editora del volumen; quien además de su erudita “Introducción general”, incluyó una “Cronología” biográfica, una “Relación de los lugares en los que Poe vivió”, una comentada “Selección bibliográfica”, y un conjunto de sesudas notas: una por cada texto de Poe compilado en el volumen. Con su ojo clínico de experta, declara a la mitad de su nota “Criterios de esta edición”: “Para las narraciones breves y para la Narración de Arthur Gordon Pym seguimos la traducción que Julio Cortázar realizase a principios de los años cincuenta del siglo pasado y que fue publicada, inicialmente, en 1956 por Ediciones de la Universidad de Puerto Rico en colaboración con la Revista de Occidente. Sus traducciones son, no solo para esta editora, sino para el resto de los estudiosos de Poe, las mejores que se han realizado en nuestra lengua. Quedamos profundamente agradecidos a su viuda, que ha permitido su reproducción en este volumen. [Cabe puntualizar que Aurora Bernárdez, a esas alturas del tiempo, no era su viuda, sino su heredera universal y albacea literaria.] Julio Cortázar no tradujo, sin embargo, El diario de Julius Rodman, por ello la traducción ofrecida ha sido realizada por la editora.”

 

Colección Voces/Literatura número 113, Páginas de Espuma
(México, segunda edición, diciembre de 2008)

         
Ocho: Cuentos completos. Edición comentada; ladrillesco tomo que reúne los 67 relatos de Poe con la consabida Traducción y prólogo de Julio Cortázar (pero sin sus eruditas y postreras “Notas”, en cuyo inextricable proemio resume las razones del ordenamiento que hizo de los 67 cuentos), cuya “Segunda edición” impresa en México por Páginas de Espuma data de “diciembre de 2008” (la primera apareció en España un mes antes). Se trata de un adoratorio o volumen de culto: Poe-Cortázar, cuyos convocantes editores: Fernando Iwasaki y Jorge Volpi, bosquejan sus reglas editoriales en la nota preliminar “Poe & CÍA” (firmada por ambos en “México D.F.-Sevilla, otoño de 2008”), dando por resultado que 67 escritores de ambos lados del Atlántico (nacidos después de 1960 y por lo menos con un libro publicado) comenten, uno a uno, los 67 cuentos de Poe traducidos por Cortázar. Cada comentario no figura después del relato, sino antes de cada uno, como si tal comentario personal y egocéntrico (a veces bastante simplote o baladí) fuera más relevante que el cuento de Poe traducido por Cortázar. A esto se añade la postrera crónica egotista de Fernando Iwasaki, donde narra una efímera y ritual visita turística que hizo a los sitios del culto e idolatría poeiana en Baltimore. No obstante, los principales textos laudatorios sobre el binomio Poe-Cortázar son la “Presentación” del mexicano Carlos Fuentes y el texto del peruano Mario Vargas Llosa titulado “Poe y Cortázar”, firmado en “Madrid, 21 de agosto de 2008”, donde a la mitad afirma, muy docto, el también catedrático (en distintas universidades) y miembro de la Academia Peruana de la Lengua (desde 1975), de la Real Academia Española (desde 1994) y de la Academia Francesa desde el 25 de noviembre de 2021:

   “La traducción que hizo Cortázar de los cuentos, ensayos y novelas cortas de Poe merece figurar entre las obras maestras de la literatura contemporánea en lengua española, así como la traducción de los cuentos de Poe por Baudelaire es reconocida como uno de los monumentos literarios de la lengua francesa. Esta traducción, al mismo tiempo que una maestría absoluta en el dominio del inglés y el español y un conocimiento exhaustivo de la obra de Poe, delata una cercanía intelectual y un amor apasionado de Cortázar por el mundo de la fantasía, los fantasmas y los traumas con los que el genio de Poe construyó su obra. Su mayor mérito es que ella en ningún momento parece una traducción pues Cortázar ha conseguido recrear dentro del espíritu de la lengua de Cervantes y de Borges el lenguaje de Edgar Allan Poe, encontrando equivalencias lingüísticas y reconstruyendo dentro del genio de nuestra lengua las peculiaridades estilísticas inglesas y la riquísima orfebrería léxica con que Poe elaboró todos sus textos. Quiero decir que, como todas las grandes traducciones, la versión que el autor de Rayuela da de la obra del norteamericano pertenece tanto a Poe como al propio Cortázar.

 

Mario Vargas Llosa entre Aurora Bernárdez y Julio Cortázar
(Grecia, 1967)

         “Para comprobarlo vale la pena leer el largo y lúcido ensayo con que la traducción de Cortázar apareció en su primera edición, hecha por la Universidad de Puerto Rico. En ella Cortázar, además de examinar con erudición el mundo de Poe, sus fuentes, la manera como la vida de este perseguida por el infortunio y los reveses se volcó en las alucinaciones y pesadillas de sus cuentos macabros y en las aventuras extraordinarias que fraguó su imaginación, hace una defensa de la literatura fantástica, género en el que Cortázar escribió relatos tan originales y notables como los del propio Edgar Allan Poe. Al igual que Baudelaire, a Julio Cortázar Edgar Allan Poe no sólo le deparó el placer de una lectura, también fue un espejo que le permitió descubrir su propia cara.”

 

II de III

Fortunano y Montresor
(Ilustración: María Espejo)

Debajo del título de su prefacio (cuya asonancia rima con tótem): “POE
ᵀᴹ, Luis Alberto de Cuenta y Pardo —el antólogo y prologuista de los Diez Cuentos de Terror— se autopresenta como una especie de oráculo, pachá en otomana o eminencia con toga y birrete del “Instituto de Lenguas y Culturas del Mediterráneo y Oriente Próximo”. Pero al término de su texto, para animar al desocupado lector a introducirse en los horrorosísimos espantos de una especie de Casa de los Horrores, parlotea, lúdico —quizá disfrazado de bufón (a la Fortunato)—, a imagen y semejanza de un popular y picaresco pregonero de una feria ambulante por las villas y despeñaderos de Españolandia: “Pasen, amigos, a esta selección de los diez mejores cuentos de Poe traducidos por Susana Carral, diviértanse como enanos, como caníbales en celo, leyendo el libro que comienza donde terminan estas líneas. La entrada al Parque de Atracciones POEᵀᴹ no tiene fecha de caducidad. Mientras el hombre lea, leerá al autor de El cuervo (aunque no sé decirles, la verdad, cuánto durará eso).”

    En este sentido, si el antólogo y prologuista Luis Alberto de Cuenca y Pardo no hubiera reprobado la pulquérrima versión cortazariana de los cuentos de Poe (dizque “bastante alejada del original”), el desocupado lector quizá hubiera accedido a los insólitos y horrorosísimos sucesos y locuras de la pulquérrima versión carraliana sin ningún prejuicio (o casi sin ninguno); es decir, sin que nadie (a no ser su consciencia individual) lo indujera y empujara a comparar y a elegir, a imagen y semejanza de un pelotudo juez de una justa literaria, cuál de las dos versiones es “la más cercana al original”.

   A priori parece que las dos versiones son válidas, que ambas merecen la croqueta de oro. Es decir, los intérpretes tradujeron con libertad a partir de sus decisiones y criterios intelectuales e idiosincrásicos. Si uno lee ambas versiones y las compara se tiene la certidumbre de que, esencialmente —con sus diferencias, variantes, limitaciones y antagonismos— son versiones parecidas de un mismo texto. Y esto resulta extensivo a otros reconocidos intérpretes que han traducido la obra narrativa de Poe; por ejemplo, Julio Gómez de la Serna, Doris Rolfe, Mauro Armiño, Elvio E. Gandolfo.

         

Diez Cuentos de Terror, p. 147
(Ilustración: María Espejo)
Nota: El loco descuartizando al viejo del corazón delator

       
 Si se trata de ser “lo más cercano al original” es notorio que a la versión carraliana de “Berenice” y de “El pozo y el péndulo” les metieron cuchillo; es decir, les mocharon un cachito. Y poniéndonos exigentes, el antólogo convalida tales mutilaciones: “estamos muy contentos con el resultado de nuestro encargo”, dice complaciente y pagado de sí mismo en su prefacio.

         

Diez Cuentos de Terror, p. 35
(Ilustración: María Espejo)
Nota: Los dientes extirpados al cadáver de Berenice

         
Es decir, “Berenice” inicia con un epígrafe en latín que Cortázar no tradujo, pero Carral sí en una nota al pie de página. Pero “Berenice” tiene una nota al pie de página del propio Poe que Cortázar sí tradujo, notoriamente eliminada en la versión carraliana y que en la versión cortazariana dice a la letra: “¹Pues como Júpiter, durante el invierno, da por dos veces siete días de calor, los hombres han llamado a este tiempo clemente y templado, la nodriza de la hermosa Alción (Simónides).” El cual corresponde al pasaje del cuento original donde se lee el nombre “Halcyon” y que en la versión cortazariana dice así: “Y al fin se acercaba la fecha de nuestras nupcias cuando, una tarde de invierno —en uno de estos días intempestivamente cálidos, serenos y brumosos que son la nodriza de la hermosa Alción¹ [...]” Mientras que en la versión carraliana se lee así ese pasaje y con el nombre “Alcíone”: “Con el paso del tiempo se acercaba ya el momento de nuestras nupcias cuando, una tarde de invierno de uno de esos días anormalmente cálidos, tranquilos y neblinosos para la época del año que permiten criar a la hermosa Alcíone [...]”

     

Diez Cuentos de Terror, p. 111

       
  “El pozo y el péndulo”, por su parte, inicia con cuatro versos en latín que Cortázar no tradujo, pero Carral sí y cantan, exultantes y triunfalistas, en su correspondiente pie de página: “La impía muchedumbre de torturadores/ alimentó sus abundantes locuras con la sangre de los inocentes, sin saciarlas./ Ahora que la patria está a salvo y la cueva de la ruina destrozada,/ donde reinó una muerte espantosa surgen vida y salud.” Pero lo que al inicio le falta a la versión carraliana de “El pozo y el péndulo” es la apostilla del propio Poe que sigue (o corresponde) a tal cuarteta y que en la versión cortazariana dice entre paréntesis: “Cuarteto compuesto para las puertas de un mercado que había de ser erigido en el emplazamiento del Club de los Jacobinos en París.”

           

Cuentos/1 (Alianza, 1984), p. 74 (detalle)

         
 Quizá esas mutilaciones no son un mal desempeño de Susana Carral, sino de Jesús Egido, pues en la página legal figura como el autor del Diseño y maquetación. Y quizá le hundió el bisturí y le metió tijera a ese cuento para dizque “armonizar” con el sentido del aviso que se lee, entre paréntesis, al pie de la primera página de “Berenice”, pues es el relato que inicia los Diez Cuentos de Terror: “Todas las notas son de la traductora”. Este tipo de manoseos o meteduras de mano ajenas al traductor (que más bien son meteduras de pata) suelen ocurrir. Por ejemplo, en la 3ª edición de Narraciones extraordinarias, antología de doce relatos de Poe, número 133 de la serie El Club Diógenes, editado en Madrid por Valdemar en “marzo de 2019”, algún pseudocorrector le añadió entre paréntesis “N. del T.” a la susodicha nota de Poe colocada allí en un pie de página: “Cuarteta compuesta para las puertas de un mercado que había de erigirse en el emplazamiento del Club de los Jacobinos, en París.” Pues es difícil ver a un traductor profesional (en este caso Mauro Armiño) inflando la pechuga para colgarse y lucir un supraconsabido crédito que no le pertenece.

         

Narraciones extraordinarias (Valdemar, 2019), p. 247

           
Vale puntualizar que Edgar Allan Poe era proclive a escribir, en sus cuentos, epígrafes y notas al pie de página a veces en otros idiomas ajenos a la lengua inglesa, ya de índole verídica, apócrifa o imaginaria, como es el caso del fragmento en inglés, atribuido a Joseph Glanvill, que encabeza a “Ligeia”, pues según apunta Félix Martín en su antología de trece Relatos de Edgar Allan Poe publicada en Madrid por Ediciones Cátedra (Letras Universales, 1988; Mil Letras, 2009): “La cita es invención del autor, por más estratégica que resulte su función narrativa.” Y como al parecer es el caso de la citada cuarteta en latín que preludia a “El pozo y el péndulo”, pues según reporta Margarita Rigal Aragón en su correspondiente traducción y nota: “Según Baudelaire, el mercado al que alude Poe es el de St. Honoré, pero no tuvo puertas ni tal inscripción.”

       De igual modo, Poe era proclive a escribir extranjerismos en el texto de sus cuentos (ya sea títulos, frases, fragmentos o palabras sueltas). Un caso emblemático puede ser “El hombre de la multitud”, que incluye vocablos y líneas en alemán, francés, griego y latín. Cortázar no tradujo esos detalles lingüísticos del cuento (resaltados por él con cursivas, con excepción de los caracteres griegos) y se observa que, por regla, no tradujo más que lo estaba escrito en inglés por Poe; su intención, se deduce, era dar idea del uso de Poe de diversos extranjerismos (sobre todo en francés y latín) que, incluso, podían ser errados. Vale observar, entonces, que en esa vertiente idiomática gana la versión cortazariana versus versión carraliana.

         

Fortunato y Montresor
(Ilustración: María Espejo)

     
Veamos algunas minucias, tomando en cuenta que a diferencia de Cortázar —vale reiterarlo—, Carral sí tradujo (y por ende gana en esto) los epígrafes de “El pozo y el péndulo”, de “Berenice” y de “La caída de la casa Usher” (los dos primeros en latín y el tercero en francés). En tal sentido ganancioso, Cortázar tampoco tradujo, pero Carral sí, las líneas en francés y en latín que se leen en el texto de “Berenice”.  Y también tradujo, y Cortázar no, la significativa y trascendental divisa en latín del escudo de armas de los Montresor (“Un gran pie humano de oro en campo de azur; el pie aplasta una serpiente rampante, cuyas garras se hunden en el talón.”) que en el texto de “El barril de amontillado” el vengativo Montresor —la voz narrativa— le recita a Fortunato como una especie de soterrado e  inminente vaticinio (o cuchillo sin hoja al que le falta el mango, diría Lichtenberg): Nemo me impune lacessit (“Nadie me ofende impunemente”).

       En la versión cortazariana de “La caía de la Casa Usher” se lee: “A mi entrada, Usher se incorporó de un sofá donde estaba tendido cuan largo era y me recibió con calurosa vivacidad, que mucho tenía, pensé al principio, de cordialidad excesiva, del esfuerzo obligado del hombre de mundo ennuyé. Pero una mirada a su semblante me convenció de su perfecta sinceridad.”

            Mientras que en la versión carraliana se le mochó lo ennuyé (aburrido), pese a que Poe lo utilizó: “Al verme entrar, Usher se levantó del sofá en el que yacía y me saludó con un afecto jovial en el que había mucha cordialidad exagerada, según pensé en un principio, mucho empeño forzado del hombre de mundo que se siente incómodo. Sin embargo, al observar su semblante me convencí de su sinceridad.”

            Más adelante, en la misma versión cortazariana se lee: “He hablado ya de ese estado mórbido del nervio auditivo que hacía intolerable al paciente toda música, con excepción de ciertos efectos de instrumentos de cuerda. Quizá los estrechos límites en los cuales se había confinado con la guitarra fueron los que originaron, en gran medida, el carácter fantástico de sus obras. Pero no es posible explicar de la misma manera la fogosa facilidad de sus impromptus.”

            Mientras que en la versión carraliana ese consabido y recurrente término musical utilizado por Poe en plural (impromptus) fue eliminado con sonora cacofonía: “Ya he hablado de esa afección mórbida del nervio auditivo que volvía intolerable cualquier tipo de música al enfermo, con la excepción de algunos efectos de los instrumentos de cuerda. Quizá los estrictos límites que él mismo se imponía con la guitarra fueran en gran medida el origen del carácter fantástico de sus representaciones. Pero eso no explicaba la ferviente facilidad de sus improvisaciones.”

            En la versión cortazariana de “La verdad sobre el caso del señor Valdemar” se lee: “Pensando si entre mis relaciones habría algún sujeto que me permitiera verificar esos puntos, me acordé de mi amigo Ernest Valdemar, renombrado compilador de la Bibliotheca Forensica y autor (bajo el nom de plume) de Issachar Marx de las versiones polacas de Wallenstein y Gargantúa.”

            Mientras que en la versión carraliana se lee “seudónimo” por nom de plume, pese a que Poe así lo escribió: “Cuando empecé a buscar a un sujeto para comprobar esos datos pensé en mi amigo Ernest Valdemar, el famoso compilador de la Bibliotheca Forensica y autor (bajo el seudónimo de Issachar Marx) de las versiones en polaco de Wallenstein y de Gargantúa.”

       En el mismo cuento, Cortázar transcribe, tal cual, como lo escribió Poe, el nombre del alumno de medicina que asiste al hipnotizador “P...”: “Theodore L...l”; pero Carral, que según el antólogo hizo una traducción bastante cercana al original, lo mocha, lo acorta y le añade un punto: “Theodore L.” Por ende, luego, en la versión cortazariana se lee: “señor L...l” o simplemente: “L...l”; mientras que en la versión carraliana se lee: “Sr. L.” Cabe recalcar que en español esto suena “Señor Ele”; “Pe” el apellido o nombre del hipnotizador “P...”; y “Ele-ele” o “Ele” el apelativo de “señor L...l”.

      En otro pasaje la versión cortazariana preserva el vocablo en latín verbatim (literal) que empleó Poe: “El señor L...l tuvo la amabilidad de acceder a mi pedido, así como de tomar nota de todo lo que ocurriera. Lo que voy a relatar procede de sus apuntes, ya sea en forma condensada o verbatim.” Mientras que en la versión carraliana se eliminó verbatim: “El Sr. L. tuvo la amabilidad de acceder a mi deseo y tomó notas de lo ocurrido. Gracias a eso, todo lo que ahora contaré será una copia exacta o un resumen de lo que anotó.”

   

Diez Cuentos de Terror, p. 197

       
Vale observar que, sobre la versión carraliana de “La verdad sobre el caso del Sr. Valdemar”, en la página legal de Diez Cuentos de Terror se registra que su título “original” es The Facts in the Case of Mr. Valdemar (1845); pero en la correspondiente nota de la versión cortazariana se lee que el “Título original” fue The Facts of M. Waldemar’s Case, y que así se publicó en “diciembre de 1845” en American Review. Margarita Rigal Aragón, en su nota correspondiente, reitera esto; pero además, entre corchetes, añade un comentario bibliográfico que resulta interesante transcribir: “Posteriormente, y todavía en vida del autor, fue publicado bajo varios títulos diferentes. Así, en diciembre de 1845, aparecería en el Broadway Journal como ‘The Facts in the Case of Mr. Valdemar’; en el Morning Post de Londres, en enero de 1846, con el título de ‘Mesmerism in America’; también en Londres y en el año 1846 fue reimpreso como un panfleto independiente con el nombre de Mesmerism ‘in Articulo Mortis’. An Outstanding and Horrifying Narrative Showing the Extraordinary Power of Mesmerism in Arresting the Progress of Death; y en el Boston Museum [sic], el 8 de agosto de 1849, aparecería, de nuevo, con su primer título, ‘The Facts of M. Waldemar’s Case’.” No obstante, lo más llamativo y sorprendente de esa nota ocurre cuando Rigal apunta que el cuento “fue interpretado por los lectores como un caso verídico con gran sorpresa de Poe”; pese a que no bosqueja cuándo y dónde ocurrió tal cosa.

   Otra minúscula discrepancia de índole parecida es la siguiente. En la página legal de Diez Cuentos de Terror se dice que el “título original” de “La máscara de la Muerte Roja” es The Masque of the Red Death (1842). Pero en la correspondiente nota de Cortázar se lee: “título original: The Mask of the Red Death: A Fantasy”; publicado en “mayo de 1842” en Graham’s Lady´s and Gentleman’s Magazine. Margarita Rigal Aragón casi coincide con Cortázar, pues registra el título así: The Mask of the Red Death. A Fantasy; coincide con la fecha de su publicación; pero acorta el nombre de la revista: Graham´s Magazine; y comenta entre corchetes: “El subtítulo, ‘A Fantasy’, fue eliminado en la reimpresión del 19 de julio de 1845 del Broadway Journal.”

            Se observa, además, que ambas versiones coinciden al datar el año de publicación de los diez cuentos en inglés. (No obstante, según se lee en una nota de Félix Martín sobre El palacio encantado que Roderick Usher recita en “La caída de la Casa Usher”: “Este poema aparecería por primera vez en 1839, en la revista Baltimore Museum. Posteriormente fue incluido en el relato, en donde cumple una función narrativa crucial.” Pero no precisó en qué edición y cuándo: si fue primero el huevo o la gallina, pues el cuento apareció en septiembre del mismo año en Burton’s Gentleman´s Magazine.) También coinciden al escribir en español los títulos de siete de los diez relatos: “Berenice”, “Ligeia”, “La máscara de la Muerte Roja”, “El pozo y el péndulo”, “El corazón delator”, “El gato negro” y “El entierro prematuro”.

   Mientras que las tres excepciones son las siguientes: el título de la versión cortazariana de “La verdad sobre el caso del señor Valdemar”, en la versión carraliana es “La verdad sobre el caso del Sr. Valdemar”; el título de la versión cortazariana de “La caída de la Casa Usher”, en la versión carraliana es “La caída de la casa Usher”; y el título de “El tonel de amontillado” de la versión cortazariana, en la versión carraliana es “El barril de amontillado”.

     Y así podríamos estarnos: bajo la sombra de Poe, castrando, descuartizando o degollando al diosecillo Cronos hasta la consumación de los tiempos.

 

Julio Cortázar

III de III

Con un buen tamaño (c. 23 x 18 cm), grueso papel mate de calidad y una esmerada tipografía a dos tintas (roja y negra), el visual volumen en cartoné Diez Cuentos de Terror, cuyo Diseño y maquetación es obra de Jesús Egido, le da relevancia al escritor norteamericano Edgar Allan Poe y al unísono a la ilustradora española María Espejo, quien además brinda una dedicatoria en una exclusiva e ilustrada página interior: “A mi hermano Ignacio,/ que siendo niño escondía mis dibujos/ entre sus tesoros más preciados.” De ahí que en la segunda de forros el escritor y la artista gráfica figuren con una imagen de sus rostros y una breve nota sobre ellos.

           

Diez Cuentos de Terror, p. 163

           
El dibujo que ilustra la primera de forros es un detalle de una estampa dispuesta a lo largo y ancho de la página 163, aledaña al pasaje de “El gato negro” donde el beodo alude la pesadilla que lo acosa en torno al segundo minino de gran tamaño: “¡Ay de mí! ¡Ni de día ni de noche pude volver a descansar! De día, el bicho no me dejaba a solas ni un momento, y de noche me despertaba cada hora entre horribles delirios para encontrarme el aliento de esa cosa sobre mi rostro y su enorme peso, como una pesadilla encarnada, apoyado eternamente en mi corazón.” Como se observa, esa inquietante y onírica imagen que se lee en el cuento de Poe (y que ilustra Espejo) es una reminiscencia de la ancestral y antigua creencia popular que personifica a la pesadilla en una vieja que oprime el cuerpo del que la sufre; lo cual encaja, además, con “la creencia antigua según la cual todos los gatos negros son brujas disfrazadas”, misma que solía repetir la esposa del beodo en los felices tiempos del primer gato negro, llamado Plutón en ambas versiones. Por otra parte, esa imagen escrita por Poe (ilustrada por Espejo) evoca la figuración que el pintor Füssli corporificó (e inmortalizó) en el lienzo La pesadilla (1781).

 

La pesadilla (1781), pintura de Füssli

           Pero, como si se tratase de una caja de sorpresas, al hacerle strip-tease; es decir, al deslizarle los forros al volumen, la portada y la contraportada de las pastas duras aparecen ilustradas con detalles de una lámina que, en “La máscara de la Muerte Roja”, ilustra un instante en el que los metálicos pulmones de latón del gigantesco reloj de ébano interrumpen la música y congelan la alharaca y los movimientos de la licenciosa y voluptuosa mascarada que el príncipe Próspero organizó en la larga encerrona en su excéntrica abadía almenada y fortificada con altos portones metálicos, fatalmente clausurados como una gran tumba abovedada de saludables y cachondos muertos vivientes. Esa imagen de María Espejo se observa, completa, a lo largo y ancho de las páginas 102 y 103.

   

Diez Cuentos de Terror, p. 102-103 (detalle)

         
Mientras que a lo largo y ancho de las páginas 134 y 135 se observa una pesadillesca, terrorífica y caricaturesca visión, relativa a los murales que el torturado, en “El pozo y el péndulo”, ve plasmados en las móviles y ardientes paredes metálicas del artilugio de tortura y muerte; en cuyo trazo y tamiz se translucen rasgos, ecos y evocaciones de los arquetípicos, pesadillescos, infernales, moralistas, alucinantes y fantásticos óleos de El Bosco; e incluso de los míticos empalados de Vlad Tepes El Empalador.

   

Diez Cuentos de Terror, p. 134-135 (detalle)

     
  Se observa que a lo largo del volumen Diez Cuentos de Terror confluyen dos clases de ilustraciones de María Espejo. Unos son los dibujos y láminas a color que mucho tienen de cómic o novela gráfica; y otros son los dibujos y viñetas en negro que devienen, por defecto, de las milenarias y anónimas sombras chinescas originadas en el mítico teatro de sombras chino; en cuya prolífica y vasta vertiente no escasean los reputados artistas gráficos, como es el caso del hacedor e ilustrador de libros infantiles Jean Piénkoski. (Recuerdo, particularmente, El cuento de la calle de una sola dirección, de la narradora británica Joan Aiken, donde las abundantes ilustraciones de Jean Piénkoski se hallan inmersas y ensambladas en las páginas donde discurre la narración.)

 

El cuento de la calle de una sola dirección (Alfaguara, 1985), p. 80-81

           
Diez Cuentos de Terror, p. 224-225 (detalle)

       
 Se nota que Jesús Egido procuró con desvelo cada detalle visual del volumen. En este sentido, descuella el diseño de la primera página de cada uno de los diez relatos numerados (no obstante, el resultado hubiera sido más congruente y mejor con números romanos y caracteres góticos): ilustración ex profeso, capitular con viñeta intrincada, y hoja cuyas tonalidades semejan la textura y el color del papel de estraza. Y al unísono destaca el diseño de varias páginas donde converge y se ensambla lo que se narra con la ilustración. Pero quizá el frijolillo en el arroz radique en las minúsculas y curiosas viñetas de calaveritas negras con el par de huesitos negros que caprichosamente dividen a “Berenice” en cuatro partes. Pues además de que en el cuento “original” esa división no existe, esas calaveritas con huesitos cruzados, que remiten a la legendaria y universal estampa de la bandera pirata, irían bien en “El escarabajo de oro”, pero en “Berenice” desentonan y están fuera de contexto, y sólo son un lúdico capricho visual. No menos caprichoso y lúdico que la proliferación de la repetitiva viñeta que se observa en las guardas negras, en la portadilla interior y en el lomo, y que es el logo de la editorial Reino de Cordelia.

 

Edgar Allan Poe, Diez Cuentos de Terror. Traducción de Susana Carral. Prólogo de Luis Alberto de Cuenca y Pardo. Ilustraciones y viñetas de María Espejo. Diseño y maquetación de Jesús Egido. Colección Ilustrados número 77, Reino de Cordelia. Madrid, invierno de 2017. 232 pp.