sábado, 23 de julio de 2016

Los buscadores de oro

También los memoriosos empezaron desde pequeños

Entre las fotografías que ilustran la tapa de la primera edición de Los buscadores de oro, libro de memorias del escritor Augusto Monterroso (Tegucigalpa, diciembre 21 de 1921-México, febrero 7 de 2003), editado en la capital mexicana, en “julio de 1993”, con el número 105 de la serie Alfaguara Literaturas, se advierte la imagen de un chiquillo que mira directo al lente del fotógrafo con el ceño fruncido: está sentado en un cajón frente a otro cajón donde yace un plato con difusos alimentos y sostiene una cuchara entre las manos. Su rostro es casi idéntico al rostro del Monterroso adulto que se observa en el retrato fotográfico de la segunda de forros, pensativo y de corbata, y con las manos en la barbilla. 
   
(Alfaguara, México, 1993)
       
Augusto Monterroso, foto sin crédito en la segunda de forros de
Los buscadores de oro (Afaguara, México, 1993)
      En ambos casos se trata del escritor galardonado en España con el Premio Príncipe de Asturias de las Letras del año 2000, del fabulista de
La oveja negra y demás fábulas (Joaquín Mortiz, México, 1969) y del antólogo, con Bárbara Jacobs, de la Antología del cuento triste (Alfaguara, México, 1997). No obstante, en el primer caso escenifica uno de sus primeros papeles: el del niño Tito, que ya desde entonces garrapateaba dibujitos y garabatos, así lo transluce su libro Esa fauna (Era/CNCA, México, 1992), una delgada selección que incluye viñetas y caricaturas aparecidas en Lo demás es silencio (Joaquín Mortiz, México, 1978) y en La palabra mágica (Era, México, 1983), cuya seductora edición especial, profusamente ilustrada y diseñada por Vicente Rojo (incluida la tipografía, las tintas, los colores, los papeles), evocan las ilustradas ediciones especiales de La vuelta al mundo en ochenta mundos (Siglo XXI, México, 1967) y de Último round (Siglo XXI, México, 1969), libros de Julio Cortázar diseñados por Julio Silva (cada título compuesto por un par de tomitos), reeditados en 2010 por RM, en México y en Barcelona, con variantes en el diseño y con mayor amplitud visual (cada título en un solo volumen). En la foto de la tapa de Los buscadores de oro el niño Tito tenía unos cuatro años. Estaba en una casa de Puerto Barrios, Guatemala, donde su abuelo, el general Antonio Monterroso, nada menos que “la máxima autoridad militar local”, ofrecía una comida a un soldado de su mismo rango de paso por allí. Al niño Tito no se le ocurrió subir al cielo y pegar un grito (según canta la popular adivinanza con que juegan y se desgañitan los chiquillos: “Tito, Tito, capotito,/ sube al cielo/ y pega un grito”), sino decirle al oficial que era de mala educación llevarse el cuchillo a la boca. Como escarmiento, medio en broma, lo enviaron a un rincón a comer entre los cajones, donde alguien lo fotografió, para, sin proponérselo, hacer y dejar constancia de lo que rezan los siguientes versitos que Augusto Monterroso, desde su niñez, no olvidaba: 

    Las nubes con sus formas caprichosas
    revolando impelidas por el viento
    me hicieron meditar por un momento
    en la efímera vida de las cosas.

        Lo anterior se halla entre las anécdotas que Augusto Monterroso evoca y comenta en Los buscadores de oro, libro autobiográfico, de memorias y acotaciones (algunas librescas), muy breve, en el que bosqueja su infancia vivida en un ir y venir entre territorio hondureño, donde nació, y Guatemala, cuya nacionalidad adoptó; pese a que con los años y a su larga estancia en México (que lo hizo más mexicano que los nopales y el ajolote), se sienta “ciudadano de ninguna parte”, “ni de aquí ni de allá”. 
     
Contraportada de La palabra mágica (Era, México, 1983)
Arriba, en el círculo: Augusto Monterroso
Abajo, en el cuadrado de la izquierda: Bárbara Jacobs
Y en el cuadrado de la derecha: Vicente Rojo
       
Un buen número de los libros de Augusto Monterroso obedecen a una indiscutible fascinación egotista, autobiográfica. El autor, que sin buscarlo siempre quiso ser un escritor satírico (Jorge Ruffinelli dice que su primer cuento fue prohibido por la radiodifusora nacional de Guatemala), como estrella internacional de la jet-set literaria y personaje de su escritura, quien, paradójicamente, tenía entre sus principios ontológicos: la modestia, el miedo, la inseguridad y la timidez al referirse a sí mismo, con el paso del tiempo fue generoso y autocomplaciente al evocar, contar y difundir pasajes de su vida personal e intelectual: las entrevistas reunidas en Viaje al centro de la fábula (Martín Casillas, 2ª ed. aumentada, México, 1982), ciertos textos de La palabra mágica, los “Fragmentos de un Diario” que constituyen La letra e (Era, México, 1987), lo que le contó a Jorge Ruffinelli para el ensayo que preludia su edición anotada de Lo demás es silencio (Cátedra, Madrid, 1982), los fragmentos memoriosos y autobiográficos reunidos en Monterroso por él mismo (Alfaguara/CNCA, México, noviembre de 2003) —libro póstumo, antologado y editado por uno o más editores anónimos—, sin descartar, desde luego, las consabidas caricaturas con que el fabulista celebraba y se reía de sus actitudes, de sus poses y de su aspecto físico.

       
Páginas 96-97 de La palabra mágica (Era, 1983)
El dibujo es un autorretrato de Augusto Monterroso
         En “Los escritores cuentan su vida”, ensayo de La palabra mágica, además de enumerar una serie de circunstancias que, según su humor, dizque motivan a los autores a redactar su vida, Monterroso dice, categórico, como quien descubre el hilo negro: “No hay una sola vida que no sea escribible”. En este sentido, un libro de memorias como Los buscadores de oro, cuyo primer tiraje mexicano fue de quince mil ejemplares, más sobrantes para reposición, sólo podía explicarse y tener éxito de ventas en muchos países debido a que el autor, en la cúspide de la fama —“esa ruidosa cosa que Shakespeare equiparaba a una burbuja y que hoy comparten las marcas de cigarrillos y los políticos”, los actores de Hollywood, las estrellas de rock, los papas y los futbolistas—, donde hablaba y oía las voces del Olimpo, tenía un numeroso e internacional séquito de lectores e incondicionales escuchas dispuestos a botanear, a reírse a quijada batiente y a festejar cada una de sus palabras y bromas, e incluso con el más minúsculo de sus recuerdos y chistes.

     
Contraportada de Viaje al centro de la fábula, segunda edición aumentada que
Martín Casillas Editores acabó de imprimir, en México, 
“19 de octubre de 1982”,
edición de tres mil ejemplares 
al cuidado de Bárbara Jacobs y el autor”.
        
Antes de Los buscadores de oro, el simple mortal, por lo menos el asentado por estos lares de la capital veracruzana, para acercarse a la primera vida y a los primeros milagros del autor que preludia sus fábulas con un epígrafe que reza: “Los animales se parecen tanto al hombre que a veces es imposible distinguirlos de éste”, sólo contaba con las entrevistas reunidas en Viaje al centro de la fábula (cuya primera edición de la UNAM data de 1981), y entre otros datos y anécdotas dispersas por allí, con el documentado esbozo biográfico que Jorge Ruffinelli hizo para la susodicha edición anotada de Lo demás es silencio. En sus memorias de Los buscadores de oro, Monterroso repite, contrapuntea y abunda sobre varios de los episodios y datos muchas veces abordados por él, sobre todo en lo que concierne a su genealogía y génesis como lector y futuro fabulista con prestigio internacional y condecoraciones de aquí y acullá. En este sentido, el lector puede no compartir sus opiniones, tales como el hecho de que considera muy parecidos a los escritores de distintas latitudes. O cuando afirma que “El pequeño mundo que uno encuentra al nacer es el mismo en cualquier parte en que se nazca...” O cuando a sí mismo se hace figurar como un individuo que no tiene nada que ver con la política: Nunca voté. Jamás he contribuido a elegir un presidente, un simple concejal: en Honduras, por no tener la edad; en Guatemala, porque en tiempos del dictador Jorge Ubico no había elecciones sino plebiscitos fraudulentos en los que yo no participaba; en México, porque como exiliado no tengo esa facultad.” 

   
Páginas 14-15 de La palabra mágica (Era, 1983)
La viñeta es de Augusto Monterroso
        Ante esto se puede señalar que, curiosamente, al principio de Los buscadores de oro alude su “Llorar orillas del río Mapocho”, artículo autobiográfico, reunido en La palabra mágica, en el que recuerda: “En 1954 llegué exiliado a Santiago de Chile procedente de Bolivia, en donde había sido durante un tiempo secretario de la embajada y cónsul de mi país”. Lo cual implica que hacía política diplomática, o trabajaba para ella haciendo política laboral y burocrática, y por ende votaba, sin ir a las urnas, por el gobierno del general Jacobo Árbenz que, no obstante sus logros nacionalistas e independentistas relativos a la reforma agraria contrapuesta al monopolio transnacional norteamericano de la United Fruit Company, llevaba ya nueve años laborando en el gobierno de Guatemala —primero como Jefe de Estado en la Junta Revolucionaria (1944-1945), luego Ministro de la Defensa (1945-1951) y finalmente presidente (1951-1954)—, y en cuya sonora caída con un escandaloso golpe militar incidieron los intereses y los dólares de la United Fruit Company, y la descarada intervención de la CIA y del gobierno de Estados Unidos. Se podría citar, además, lo que Jorge Ruffinelli narra sobre la militancia de Augusto Monterroso, en los años 40, en la Asociación de Artistas y Escritores Jóvenes de Guatemala, la cual, clandestinamente, pugnaba por el derrocamiento del dictador Jorge Ubico (1931-1944). O, mínimamente, la fábula que le festejó el comunista prosoviético Pablo Neruda —autor de “Canto a Stalingrado” y “Nuevo canto de amor a Stalingrado”, poemas reunidos en Tercera residencia (Losada, Buenos Aires, 1961)—, de la que en 1976 dijo el propio Monterroso: “‘Mister Taylor’ fue escrito en Bolivia, en 1954, y está dirigido particularmente contra el imperialismo norteamericano y la United Fruit Company, cuando éstos derrocaron al gobierno revolucionario de Jacobo Arbenz, con el cual yo trabajaba como diplomático.”

Augusto Monterroso y Julio Cortázar
Managua, 1981
Foto en Cortázar. Iconografía (FCE, México, 1985)
   Desde entonces era célebre el antinorteamericanismo de Augusto Monterroso, sobre todo el que tenía que ver con la independencia antiimperialista (política, económica y cultural) de las Repúblicas Bananeras de América Latina. Y aunque no fue un político de oficio y beneficio (en su momento, por ejemplo, apoyó al supuesto “socialismo” revolucionario en la Cuba del dictador Fidel Castro y a la Nicaragua sandinista), en el mismo texto del lagrimeo en el río Mapocho refiere la dosis política y subversiva inmersa en la escritura (una carga explosiva, de tiempo): 
 “Entendemos que escribir es un acto pecaminoso, al principio contra los grandes modelos, enseguida contra nuestros padres, y pronto, indefectiblemente, contra las autoridades.”    Palabras que son y no son retórica, más aún en un statu quo latinoamericano sucesivamente signado por la pobreza y el rezago y la constante lucha contra el autoritarismo de los poderosos, el etnocidio, el magnicidio, la corrupción sistémica y gubernamental, la penetración norteamericana y la antidemocracia.
      
Contraportada de Lo demás es silencio (La vida y la obra de Eduardo Torres)
Primera edición de cuatro mil ejemplares que Joaquín Mortiz
terminó de imprimir en México el 19 de octubre de 1978
      Lo importante de Los buscadores de oro, sin embargo, es lo que concierne a la educación sentimental y literaria de Augusto Monterroso y a los detalles que traza de sí mismo y de su parentela, en cuyo elenco descuella un tío, su tocayo, que fue cantante, torero, actor, periodista, fotograbador y caricaturista; consabida habilidad que también distinguía al escritor, aunque poco la difundiera. Más también destaca su abuelo el general, mecenas de intelectuales, periodistas y poetas. Pero sobre todo Vicente Monterroso, su querido y admirado padre, que fue bohemio a imagen y diferencia de los miserables y fracasados decadentistas franceses de fines del siglo XIX; un soñador que fundaba imprentas, revistas y periódicos para fracasar una y otra vez, endeudándose y consumiendo la fortuna de doña Amelia Bonilla, su esposa. De su padre heredó lo soñador, lo sensitivo ante los pobres y débiles, y la tendencia a apoyar “las causas perdidas en materia política”, que es una forma de hacer política, a veces mojándose y otras sin mojarse. Y aunque Monterroso repite que es incapaz de describir “situaciones o entornos, caras o portes de personas”, no por ello en su escritura está ausente lo novelesco. 

   
Gabriel García Márquez y Augusto Monterroso
Coyoacán, Ciudad de México, 1973
         En Los buscadores de oro hay minucias, de realismo mágico alquímicamente puro, consubstancial, tropical y bicicletero, casi garciamarquino. Por ejemplo, lo que narra sobre las balas que un marido celoso le disparó a su padre. Que se decía que su abuelo el general viajó a Europa, únicamente para que un médico ruso le aplicara “sus famosos métodos rejuvenecedores sexuales a base de transplantes de glándulas de mono.” Que uno de sus tíos fabricó un insecticida casero: “Flytox, y trató de venderlo de casa en casa en una época en que el Flit estadounidense se hallaba en las tiendas de la esquina del mundo entero a un precio equivalente a la cuarta parte del suyo.” Que en el Parque Central de Tegucigalpa, Honduras, había una estatua ecuestre dizque del general Francisco Morazán. Cada 15 de septiembre era venerada por las autoridades y le rendían honores cantándole el himno nacional, pero años después se supo que era una estatua del mariscal Ney (el rubicundo, el valiente entre los valientes), comprada en Francia por un funcionario mentiroso y ratero.

Augusto Monterroso, Los buscadores de oro. Alfaguara Literaturas núm. 105. México, julio de 1993. 128 pp.



*********

miércoles, 20 de julio de 2016

Colección de arena



El libro de los mil y un granos de arena


El escritor italiano Italo Calvino nació el 15 de octubre de 1923 en Santiago de Cuba. Su madre, Evelina Mameli, era profesora de botánica de origen sardo, y su padre, Mario Calvino, era agrónomo y botánico de origen ligur. Pero como sus padres se trasladaron a San Remo, Italia, a dirigir “una estación experimental de floricultura”, Italo Calvino vivió entre los dos y los veinte años de edad en tal lugar, donde recibió “una educación primordialmente laica y mazziniana”. Dada su envergadura y celebridad como narrador, ensayista e intelectual, Italo Calvino, el 6 de junio de 1984, fue invitado por la Universidad de Harvard para dictar la cátedra Norton Lectures o Charles Eliot Norton Poetry Lectures, misma que cubriría con seis conferencias durante el ciclo académico 1985-1986. “Las Charles Eliot Norton Poetry Lectures, que se iniciaron en 1926 [apunta Esther Calvino], fueron confiadas a personalidades como T.S. Eliot, Igor Stravinsky, Jorge Luis Borges, Northrop Frye, Octavio Paz. Era la primera vez que se invitaba a un escritor italiano.” Sin embargo, Italo Calvino no pudo darlas, puesto que el 6 de septiembre de 1985 “tuvo que ser ingresado en el hospital Santa María della Escala de Siena, donde falleció de hemorragia cerebral en la madrugada del día 19 de dicho mes”. 
Italo Calvino con su hija Giovanna y su mujer Esther
Festival de Cine de Venecia (1981)
    No obstante, bajo el título Seis propuestas para el próximo milenio (Siruela, Madrid, 1989), Esther Calvino, a partir de los manuscritos del autor (redactados en italiano y con el título general en inglés: Six Memos for the Next Millennium), hizo publicar las cinco conferencias que hasta entonces Italo Calvino había concluido, cuyos rótulos aluden “(algunos) valores literarios que deberían conservarse en el próximo milenio”: “Levedad”, “Rapidez”, “Exactitud”, “Visibilidad” y “Multiplicidad”.
Aura Bernárdez y Julio Cortázar
  Aurora Bernárdez, una de las célebres mujeres de Julio Cortázar, fue quien tradujo al castellano tal libro, así como el título Colección de arena (Siruela, Madrid, 1998), de Italo Calvino, cuya primera edición en italiano data de 1984, el año que fue invitado a Harvard. Colección de arena reúne una serie de reseñas, notas y ensayos editados en la prensa (la mayoría) que constituyen una especie de bitácora o diario de viaje, cuyas páginas puntualizan a Italo Calvino como un voraz y ferviente viajero y conocedor de la cultura del orbe, signado por su ámbito, lengua e idiosincrasia italiana, por su erudición literaria, visual e histórica (incluida la del arte), por su excelencia narrativa, y por su intuición y sensibilidad estética-poética-filosófica. Pero aunque se trata del registro de vivencias y experiencias individuales contadas en primera persona, no es un egocéntrico ni un ególatra ni un egotista a ultranza; no relata cuestiones íntimas o privadas, ni anécdotas o secretos autobiográficos, sino que en calidad de paseante solitario se concentra, reflexiona y narra (y a veces se interroga) alrededor de su objetivo, que puede ser el bosquejo de una exposición en un museo parisino, el argumento y/o las imágenes de un libro, ciertas ruinas arqueológicas, detalles arquitectónicos o pictóricos, un viaje interior a bordo de un tren japonés, algunos paseos por los jardines imperiales de Kioto, ante el milenario Árbol del Tule y los vestigios mayas de Palenque, o dentro de las mezquitas y de los templos zoroástricos de Irán, por decir algo. 
En la portada: el dibujante, uno de Los tres Droz
(Siruela, Madrid, 1998)
   Colección de arena se divide en cuatro capítulos. El primero: “Exposiciones-exploraciones”, incluye diez textos. El segundo: “El rayo de la mirada”, incluye ocho textos. El tercero: “Exploración de lo fantástico”, cinco textos. Y el cuarto: “La forma del tiempo”, comprende tres secciones: “Japón”, nueve textos; “México”, tres textos; e “Irán”, tres textos. En Colección de arena, además de que al término de cada escrito de los capítulos I, II y III figura el año de su redacción, al inicio del conjunto hay una nota donde más o menos se precisa el medio y el lapso en que fueron escritos o se dieron a conocer: 
  “Los textos incluidos en las partes I, II y III aparecieron todos en el diario La Repubblica entre 1980 y 1984, con excepción de los siguientes: ‘Colección de arena’, en el Corriere della Sera, 25 de junio de 1974; ‘Qué nuevo era el Mundo Nuevo’, comentario hablado para una transmisión de la RAI-TV, diciembre de 1976; ‘La enciclopedia de un visionario’, en FMR, núm. 1, marzo de 1982. 
  “La parte IV, ‘La forma del tiempo’, comprende páginas sobre Japón y sobre México, de 1976, en parte publicadas en el Corriere della Sera, y en parte inéditas, y páginas sobre Irán, inéditas, de los apuntes de un viaje hecho en 1975.”
  En los artículos de la primera parte de Colección de arena, Italo Calvino reseña sus visitas a singulares exposiciones efectuadas en museos de París. En el primer texto, homónimo del libro, refiere una muestra de colecciones raras. Allí, al aludir “un cajón con tapa de vidrio, lleno de simples carpetas de cartón atadas con cintas, en cada una de las cuales” la femenina mano de Annette Messager rótulo títulos como “Los hombres que me gustan, Los hombres que no me gustan, Las mujeres que admiro, Mis celos, Mis gastos diarios, Mi moda, Mis dibujos infantiles, Mis castillos, e inclusive Los papeles que envolvían las naranjas que comí”; cita, además, unas palabras de ella que, para el caso, semejan una declaración de principios del propio Italo Calvino, lo que implica una óptica cognoscitiva mucho más profunda: 
Italo Calvino
(Nueva York, 1959)
  “Trato de poseer, de adueñarme de la vida y los acontecimientos de que me entero. Durante todo el día hojeo, recojo, ordeno, clasifico, selecciono y lo reduzco todo a la forma de álbumes de colección. Estas colecciones se convierten así en mi vida ilustrada”.
  “Los propios días [comenta el autor], minuto por minuto, pensamiento por pensamiento, reducidos a colección: la vida triturada en un polvillo de corpúsculos: una vez más, la arena.
  “Vuelvo sobre mis pasos, hacia la vitrina de la colección de arena. El verdadero diario secreto que hay que descifrar está aquí, entre estas muestras de playas y de desiertos bajo vidrio.”
   Esto último lo dice Italo Calvino porque en esa exposición de colecciones raras donde se vieron, por ejemplo, “colecciones de cencerros de vaca, juegos de lotería, cápsulas de botella, silbatos de terracota, billetes ferroviarios, trompos, envolturas de rollos de papel higiénico, distintivos colaboracionistas de la Ocupación, ranas embalsamadas, [...] máscaras antigás”, alguien, una mujer, presentó una colección de frasquitos con arena recogida en distintos y distantes puntos del globo terráqueo. 
Italo Calvino y Jorge Luis Borges
(Roma, 1983)
   Borges, el personaje homónimo de “El libro de arena” —cuento que abre El libro de arena (Emecé, Buenos Aires, 1975)— recuerda “haber leído que el mejor lugar para ocultar una hoja es un bosque”. Así, decide esconder el libro infinito, el libro monstruo, en uno de los anaqueles de la Biblioteca Nacional, es decir, difuminado entre sus “novecientos mil libros”. En este sentido, si a simple vista no hay mucha diferencia cromática y combinatoria entre la arena de los diversos frasquitos y si cada texto de la Colección de Calvino semeja un reloj de arena con el tiempo congelado y el conjunto una serie de dobles bulbos de cristal en monturas de madera que comprimen, cada uno, mil y un minúsculos granos minuciosamente elegidos durante sus recorridos de paseante solitario por museos, libros, cuadros, dibujos, jardines, meditaciones poéticas y filosóficas, calles, episodios históricos, edificios antiguos, lecturas iconográficas, etcétera, todo indica que el solitario y silencioso paseo interior por cada página de arena es el único modo de intentar descifrar el secreto, el trasfondo y lo esencial que cifra la escritura y el orden de los capítulos de este diario de viaje escrito con las formas, las transfiguraciones y la sustancia del tiempo. 
    “Descifrando así el diario de la melancólica (¿o feliz?) coleccionista de arena [anota Italo Calvino], he llegado a preguntarme qué hay escrito en esa arena de palabras escritas que he alineado en mi vida, esa arena que ahora me parece tan lejos de las playas y de los desiertos del vivir. Quizá escrutando la arena como arena, las palabras como palabras, podamos acercarnos a entender cómo y en qué medida el mundo triturado y erosionado puede todavía encontrar en ellas fundamento y modelo.”
     En “El templo de madera”, una de sus notas sobre su paseo interior entre los imperiales jardines-poemas y las antiguas construcciones de madera de Kioto, dice: “En la visita de los edificios pluriseculares de Kioto, el cicerone indica cada cuántos años se procede a sustituir este o aquel pedazo de la construcción: la caducidad de las partes realza la Antigüedad del conjunto. Surgen y caen las dinastías, las vidas humanas, las fibras de los troncos; lo que perdura es la forma del edificio, y no importa si cada pedazo de su soporte material se ha quitado o cambiado innumerables veces, y si los más recientes huelen a madera apenas talada. Así el jardín continúa siendo el jardín diseñado hace quinientos años por un arquitecto poeta, aunque cada planta siga el curso de las estaciones, de las lluvias, del hielo, del viento; así los versos de un poema permanecen en el tiempo mientras el papel de las páginas en las cuales será sucesivamente transcrito se convierte en polvo.”
    Casi sobra decir que con las páginas de Colección de arena ya ha sucedido y está sucediendo algo semejante, puesto que en la presente transcripción y traducción al castellano sólo circula y late la esencia, el efluvio linfático e inefable de las experiencias estéticas-poéticas-y-cognoscitivas de Italo Calvino. Así, habrá que recorrer su paseo y lectura histórica y literaria de los casi inaccesibles bajorrelieves de la antigua Columna Trajana, en Roma; los trasfondos iconográficos e históricos que pergeña a partir de las imágenes de La libertad guiando al pueblo, pintura de Delacroix que pertenece al Louvre; la reseña de las minucias y láminas del Codex Seraphinianus, raro y fantástico libro de Luigi Serafini editado por Franco Maria Ricci; el relato de la exposición sobre “Las maravillas de la crónica negra” vista en el parisino Museo de Arte y Tradiciones Populares; la crónica de la muestra de “Dibujos de escritores franceses del siglo XIX” montada en la Maison de Balzac, en París; el relato de su evocación escrita tras el accidente automovilístico que borró del mapa a Roland Barthes; el relato de “Las aventuras de tres relojeros y de tres autómatas” (construidos en el siglo XVIII en Neuchâtel), sugerido por su lectura de “un insólito volumen iconográfico” editado por Franco Maria Ricci: Androidi, le meraviglie meccaniche dei celebri Jaquet-Droz, con textos de Roland Carrera y Dominique Loiseau, y por una visita al Museo de Neuchâtel, Suiza, donde con “un minucioso trabajo de restauración mecánica” se exhiben Los tres Droz: el escribiente, el dibujante y la clavecinista; y etcétera, etcétera, etcétera.


El escribiente y El dibujante, dos de los tres autómatas
construidos entre 1773-1774 por Pierre-Jaquet-Droz (1722-1790)
y su hijo Henri-Louis Droz (1752-1791)
y su hijo adoptivo Jean-Frédéric Leschot (1746-1824)


Museo de Arte e Historia de Neuchâtel, Suiza


Italo Calvino, Colección de arena. Traducción del italiano al español de Aurora Bernárdez. Iconografía en Blanco y negro. Serie Los libros del tiempo (97),  Ediciones Siruela. Madrid, 1998. 256 pp.

   *******
Enlace a un corto donde se ve en acción al escribiente, uno de Los tres Droz: http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=ux2KW20nqHU
Enlace a un corto donde se ven Los tres Droz:
http://www.youtube.com/watch?v=u8u93VQfHmw&feature=related
Enlace a un corto sobre Los tres Droz:
http://www.youtube.com/watch?v=WofWNcMHcl0&feature=related
         




Las aventuras de Pinocho




Entre rapazuelos te veas

Editado por Kalandraka Ediciones Andalucía (con sede en Sevilla, España), en 2005 se imprimió en China el libro Las aventuras de Pinocho, una versión más en español de la multitraducida novela infantil, originalmente escrita en italiano por Carlo Collodi, seudónimo del polígrafo florentino Carlo Lorenzini (1826-1890). Se trata de un volumen de buen tamaño (29.4 x 22.1 cm), de pastas duras y sobrecubierta con solapas, cuyas atractivas ilustraciones a color se deben al casi florentino Roberto Innocenti (1940), experimentado y reconocido ilustrador de libros para niños (algunos clásicos), cuyas laboriosas láminas recrean y reinventan detalles y escenas del relato, varias como si fueran simultáneos cuadros de costumbres y vistas aéreas, e incluso supuestas fotos del viejo y entrañable álbum familiar, como es el caso de la imagen donde se aprecia a la marioneta Pinocho junto al maestro y sus rapazuelos compañeros de escuela, y la imagen donde posan (para la cámara del tácito fotógrafo) el viejo Geppetto y el niño Pinocho (ya convertido en un escuincle de carne y hueso), con el homónimo títere de madera recargado y exangüe en una silla.
(Kalandraka, China, 2001)

Roberto Innocenti
       
Pinocho, el títere de madera, con el maestro y sus compañeros de escuela.
Ilustración: Roberto Innocenti
 
Geppetto y el niño Pinocho con el homónimo títere de madera
Ilustración: Roberto Innocenti
       Chema Heras, el traductor al español, no lo hizo de alguna edición en italiano (como hubiera sido lo más recomendable), sino del inglés, precisamente del libro publicado, en 2005, en Estados Unidos (en Mankato, Minnesota) por Creative Editions: The adventures of Pinocchio. Y quizá a ello se deban los cambios y omisiones; por ejemplo, los 36 capítulos no aparecen numerados con romanos (como lo hizo Collodi desde su inicial versión por entregas), sino con arábigos y precedidos, cada uno, de la palabra “Capítulo” (ausentes en la serie por entregas y en la edición príncipe del libro), y sus correspondientes encabezamientos fueron reducidos y modificados. Se omitieron los títulos de los libros que, en el capítulo XXVII, los rapazuelos le lanzan al títere Pinocho para golpearlo (una venganza o especie de bullyng por ser un alumno estudioso y bien portado). Y lo mismo sucedió con la paródica monserga que, en el capítulo XXXIII, vocifera el Director de la Compañía de payasos y saltimbanquis al presentar el estreno y la actuación de Pinocho transformado en un borrico (cosa que le ocurrió a él y a su amigo Mecha en el País de los Juguetes); es decir, la confusa, risible y torpe perota del Director fue vuelta del todo inteligible.


Pinocho y Mecha
Ilustración: Roberto Innocenti
        Tales son indicios del cometido de la presente traducción y edición. Es decir, se trata de brindarle al promedio del pequeño lector ibérico un libro de fácil lectura, es decir, digerible y más o menos expurgado de palabras “difíciles”, anacrónicas o poco usuales en el habla del español que actualmente se parla y parlotea en España, lo cual implica el empleo de modismos, vocablos, expresiones y oraciones ausentes o poco frecuentes en el habla que se urde y bulle en México y en otros países latinoamericanos. Pero no obstante tales divergencias, la esencia y el meollo del relato sí se preservan y transmiten. 


Carlo Collodi
(Florencia, noviembre 24 de 1826-octubre 26 de 1890)
        La presente edición de Las aventuras de Pinocho no incluye ningún prefacio ni un vocabulario al final (útiles herramientas para los muchachitos y muchachitas). Sólo en la segunda y en la tercera de forros, de manera anónima, se ofrecen un puñado de palabras y breves porras y algunos datos sobre la vida y obra de Carlo Collodi y sobre la vida y obra de Roberto Innocenti. Es así que se dice del legendario periodista, traductor y narrador Collodi: “Le Avventure di Pinocchio (Las Aventuras de Pinocho), su obra más conocida, se publicó en 1881, y hoy es considerada un clásico de la literatura infantil con innumerables versiones en todo el mundo, incluida la adaptación cinematográfica de animación realizada por Walt Disney en 1940.” 

Obviamente, en lo que se refiere al filme, no se yerra, pero sí en que lo respecta a la edición príncipe del libro. 

(Cátedra, Madrid, 2010)
        Vale recordar (Fernando Molina Castillo lo glosa muy bien en su erudita edición de Las aventuras de Pinocho editada en Madrid, en 2010, con el número 419 de la serie Letras Universales de Ediciones Cátedra) que Collodi, en el Giornale per i bambini (Periódico para los niños, con sede en Roma y dirigido por Ferdinando Martini), a modo de folletín, publicó por entregas numeradas con romanos, entre el “7 de julio de 1881” y el “27 de octubre de 1881”, la Storia di un burattino (Historia de un títere), que terminó en el capítulo XV con el ahorcamiento de la marioneta en la Encina Grande, no muy lejos de la casita blanca de la Niña de los Cabellos Azules, quien, muerta (o con el mágico cariz de una muerta) y hablándole sin mover los labios, se negó a darle refugio al títere que huía despavorido de los asesinos (los malandrines y estafadores de la Zorra y el Gato ocultos en unos costales de carbón). Pero como en el Giornale per i bambini llovieron cartas de los pequeños lectores inconformes con el término de la serie y con el triste destino de la marioneta y debido a los requerimientos y ofrecimientos de Guido Biagi, el editor responsable, Collodi, después de cuatro meses, con estiras y aflojas, retomó la historia donde la dejó. Es así que la reanudó el “16 de febrero de 1882” con el capítulo XVI y el título Le avventure di Pinocchio (Las aventuras de Pinocho); y la concluyó el “25 de enero de 1883” con el capítulo XXXVI, con el títere Pinocho transformado en niño. Y unos días después: a principios de febrero de 1883 aparecieron reunidas las XXXVI entregas (cada una con un sintético encabezamiento que no tenían y una serie de modificaciones) con el título Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino, libro impreso en Florencia por Felice Paggi Libraio-Editore, con ilustraciones de Enrico Mazzanti.


Pinocho ahorcado en la Encina Grande
Ilustración: Roberto Innocenti
         Inextricable a la serie de enseñanzas y moralejas que le recitan y le recetan al títere Pinocho a lo largo de sus venturas y desventuras (varias muy crueles y peliagudas) y a la índole maniquea, lacrimosa, sentimental y pedagógica de la fabulosa obra, cuyo mayor y transcendental ejemplo lo protagoniza la propia marioneta con sus autorrecriminaciones y con su postrera heroicidad, laboriosidad y buena conducta que inciden en su conversión en un niño de carne y hueso, descuella (con sus contradicciones, absurdos y aliento popular) su naturaleza fantástica, maravillosa y caricaturesca, desde que el rústico trozo de madera aún sin desbastar emite una meliflua vocecita de chiquillo (lo cual sorprende y asusta a maese Cereza, el carpintero), hasta el último episodio que inicia cuando en un sueño la marioneta Pinocho ve al Hada de los Cabellos Azules (su maternal espíritu tutelar que siempre lo protege y vela, aún sin que él lo sepa) y oye su premonitoria voz, quien así preludia el apoteósico, rutilante y feliz término del inmortal relato.

Maese Cereza oye la meliflua vocecita de un chiquillo
Ilustración: Roberto Innocenti



Carlo Collodi, Las aventuras de Pinocho. Traducción del inglés al español de Chema Heras. Ilustraciones a color de Roberto Innocenti. Kalandraka Ediciones Andalucía. China, abril de 2005. 192 pp.


*******
Enlace a Cómo se hizo Pinocho (1940), el filme de animación producido por Walt Disney http://www.youtube.com/watch?v=PZcH69i3EKY


El librero Vollard



El ogro y la bella durmiente

En París, en 2002, en la prestigiosa Éditions Gallimard, el filósofo y narrador francés Pierre Péju (Lyon, 1946) publicó La petite Chartreuse, novela que, según canturrea Puzzle/Tropismos, “tuvo una excelente acogida por parte de la crítica”, además de convertirse “en un verdadero fenómeno de ventas en Francia, tras recibir uno de los más prestigiosos premios literarios de dicho país: el Prix du Livre Inter 2003”.

(Puzzle/Tropismos/Témpora, Barcelona, 2006)
Tal obra fue traducida al español por Cristina Zelich e impresa en Barcelona, en “junio de 2006”, con el título El librero Vollard. Esto no es gratuito, pues Étienne Vollard, el protagonista, un hombre alto y gordísimo, es lector por antonomasia y librero de oficio (lo cual implica anécdotas y citas de libros), precisamente a través de El Verbo Ser, su menuda librería donde se expenden títulos antiguos y de segunda mano, ubicada en una pequeña ciudad no muy distante de París y rodeada de nevadas montañas, entre las que sobresale la Gran Chartreuse.
Pierre Péju
En 1998, Étienne Vollard tiene 51 años y los hechos del presente de la obra se suceden entre el frío y nevoso noviembre de tal año y mediados de 1999. Si bien, no sin espinas y vericuetos espinosos o no tan espinosos (como la estancia del adolescente Étienne Vollard en el liceo de Lyon o de joven en mítines de la primavera de mayo y junio de 1968), la novela embrolla una nostálgica e idealizada celebración del libro, de la literatura, de la lectura, del lector empedernido, de la memoria literaria y del oficio de librero de viejo, el dramático meollo lo desencadena un inesperado y súbito accidente: cuando Étienne Vollard, al volante de su camioneta, atropella a la pequeña Eva, de diez años, hija natural de Teresa Blanchot, una solitaria joven todavía recién llegada a la ciudad, quien pese a su desempleo y como constantemente huyendo de sí misma (y de su hija) y hacia ninguna parte (o hacia la nadería de la nada), puede vagabundear sin ton ni son (hacia ninguna parte) manejando su auto por carreteras circunvecinas, yendo y viniendo en tranvías, o yendo y viniendo de París en el tren de alta velocidad.

La pequeña Eva (Bertille Noël-Bruneau) en La petite chartreuse (2005),
filme dirigido por Jean-Pierre Denis, basado en la novela homónima de
Pierre Péju, originalmente publicada en Francia, en 2002,
por Éditions Gallimard
Tal desgracia trastoca la conciencia y la cotidianidad del librero Étienne Vollard, quien se siente culpable (no obstante que su responsabilidad fue un imprevisto accidente, involuntario e ineludible) y por ende la visita en el hospital, donde amén de las contusiones y quebraduras, la niña Eva sobrevive, pero queda en coma, como si hubiera sido dormida por una especie de maleficio, por un malvado encantamiento.
Es entonces cuando parece que el menjunje literario, a imagen y semejanza del intríngulis del consabido y antiguo cuento de hadas que urdiera Charles Perrault a fines del siglo XVII (que una y otra vez se reescribe sin cesar en todas las ínfimas latitudes del globo terráqueo), ejercerá un ancestral poder mágico y curativo: “lo que impresionaba a Vollard, aquella vez, era su apariencia principesca, aquella tranquilidad impresionante fruto, sin duda, de la minerva y del vendaje en forma de turbante. La niña se había instalado en un letargo duradero, un sueño mágico de siete años, de cien años. Víctima de un sortilegio.”
Bertille Noël-Bruneau en el papel de Eva Blanchot
Fotograma de la película La petite chartreuse (2005)
Es decir, parece que sólo falta recitarle al oído otro sortilegio (una suerte de cantarín poema o de salmo maravilloso) para deshacer el malvado hechizo. Y parece que será así y con final feliz, pues una enfermera les recomienda, a él y a Teresa, hablarle a la niña: la bella durmiente. 
La niña Eva (Bertille Noël-Bruneau)
Fotograma del filme La petite chartreuse (2005)
Y dado que la madre casi es incapaz de platicarle y está marcada por su tendencia a huir de su hija (y de sí misma), es Étienne Vollard quien se entrega a la tarea de hablarle día a día, recitándole un sin número de cuentos que habitan en su rara e indeleble memoria de insaciable lector, de descomunal ogro devorador de libros y bibliotecas enteras, en cuyo memorioso y laberíntico casillero quizá se hallen palpitando y rutilantes los versos o las palabras precisas que la rescaten por siempre jamás de ese onírico y pesadillesco dédalo.
“Viene usted mucho más a menudo que su señora —le señaló la enfermera que hacía las curas por la mañana [quien supone que él es el padre]—. He notado que no se atreve demasiado a hablar a la cría. Es una pena. Es necesario. Ya verá, un día se producirá un cambio. Nunca se sabe qué vocablo, qué palabra consigue despertarles. Una sola frase puede dispararlo todo. Entonces es como el extremo de un hilo del que hay que tirar para que todo lo demás vuelva. El coma es algo muy misterioso, sabe...”
Sin embargo, el ensalmo o la pócima de palabras mágicas no se encuentran en ningún libro o no llegan o no existen o se esfuman ante la inescrutable y fría lápida de la realidad, pues cuando la niña vuelve en sí, no puede hablar, apenas entiende lo que le dicen y su debilidad física es muy frágil. 
Su madre la interna en un montañoso sanatorio especializado; prácticamente la abandona allí (y sale huyendo hacia un centro comercial de una población vecina a encadenarse en un mísero empelo) y autoriza en el hospital y le pide a Étienne Vollard que la visite los domingos. 
El librero Étienne Vollard (Olivier Gourment) y
Teresa Blanchot (Marie-Josée Croze)
Fotograma de La petite chartreuse  (2005)
Cuando el librero, con cierta incertidumbre, inicia tales visitas para pasearla por los linderos de la montaña, es notorio que en vez de mejorar, la niña empeora. 
Primero es la anorexia y luego un ataque epiléptico lo que anuncia y preludia el ineluctable e inminente final.
Mientras la pequeña Eva está moribunda en el sanatorio, un incipiente incendio suscita que los chorros de agua de los bomberos destruyan la entrañable librería de Étienne Vollard, pérdida que obviamente incide en su oscura decisión de borrarse del mapa.
Pese a que la memoria de Étienne Vollard era casi tan extraordinaria e imborrable como la de Funes el memorioso (no obstante el “vaciadero de basura” que implica), el librero de El Verbo Ser, no menos solitario, frágil, quebradizo, vulnerable, huérfano y desamorado que Teresa Blanchot y que la pequeña Eva, a través de la literatura y de la memoria de ésta, no pudo reconciliarse consigo mismo, con su destino y con el mundo; es decir, no pudo extinguir o amortiguar el desasosiego, la angustia, la depresión, el estrés, la neurosis y la suma de frustraciones, de modo que reencontrara la clave y el buen sabor de la evanescente e ingrata e impredecible vida, precisamente como sí ocurre en dos maravillosas y poéticas “historias de libros” que parecen denotar e implicar la ambrosía y la panacea universal, y que según la omnisciente y ubicua voz narrativa, Étienne Vollard evocaba con deleite, apoltronado “al fondo de su librería” (“araña gigantesca en el centro de su tela”):
El librero Étienne Vollard (Oliver Gourment)
Fotograma de La petite chartreuse (2005)
“Al librero Vollard le gustaba explicar la historia de aquel hombre, retenido como rehén durante varios años, en Oriente Medio, por un grupo político-religioso y que, por una enorme casualidad, encuentra en un recoveco, el agujero apestoso de una cédula, el tomo II de Guerra y Paz, arrugado y mohoso, pero traducido a su propio idioma. Un libro en tan malas condiciones como él. Desde ese momento, para él, algo cambia. Todo cambia. De esos cientos de páginas, apenas encuadernadas unas con otras, le llega un alivio inmenso y, gracias a ellas, retoma el gusto por la vida.
“Vollard también explicaba la historia de aquella mujer, condenada a la oscuridad total de una celda soviética, que había memorizado una obra de Shakespeare, aprendida de memoria en su juventud. Al volverse ciega, obligada al aislamiento que vuelve loco, recita El rey Lear, en inglés, íntegramente. Lentamente, aparece una luz en la oscuridad. Ve el libro, ve el texto. Lo lee. Gira las páginas mentalmente. Ve tan bien ese libro que había comprado en una pequeña tienda cuando era estudiante, que decide traducir al ruso, en la oscuridad, para ella sola, para nada, para que algo humano subsista a pesar de todo. Hojea mentalmente su viejo ejemplar de estudiante, en una alucinación extremadamente precisa. Y buscando el término exacto, la música, el acorde, traduce, sin tinta ni papel, en espera de la muerte.”

Pierre Péju, El librero Vollard. Traducción del francés al español de Cristina Zelich. Narrativa (156), Puzzle/Tropismos/Ediciones Témpora. Barcelona, 2006. 160 pp.



sábado, 16 de julio de 2016

El umbral. Travels and Adventures



  El raro entre los raros

Dedicada “A la memoria de mi hermano Jordi, que deambula por los libros”, cada minucia de la barroca escritura de El umbral. Travels and Adventures (Era, 1993), novela fantástica de Ana García Bergua (México, octubre 8 de 1960) da fe de cierto síndrome de sonámbula por las leyendas y los libros de los románticos europeos; pero también (al parecer) de médium de su hermano Jordi García Bergua (1956-1979), quien unos años antes de suicidarse escribió Karpus Minthej (se dice que a los 17 años), novela precoz y póstuma editada en 1981 por el Fondo de Cultura Económica, que según Christopher Domínguez Michael es la “muy tardía obra maestra en prosa del decadentismo mexicano”; quien añade en el segundo tomo de su Antología de la narrativa mexicana del siglo XX (FCE, 1991): “Una sorprendente novela que [...] encarna la vida de un personaje siguiendo las coordenadas del viaje byroniano. La alegoría decadentista, el humor fantástico y la elegancia de su prosa hacen de esta novela un extraño caso de la imaginación mexicana.” 
(FCE, México, 1981)
         De ahí la precocidad de Julius, el héroe de El umbral. Travels and Adventures, que no tarda en convertirse en un anacrónico y decimonónico “adolescente de principios de siglo, un joven fitzgeraldeano”, con vestuario de dandy y poses de snob decadente, que lee a Shelley, a Byron, a Keats, a George Sand, novelas de viajeros y de piratas; que escucha a Mahler y a Brahms; que galantea a las muchachitas de la prepa leyéndoles en voz alta a Heine; que les envía poemas con el nombre de Julius Schemler (un antepasado de Baviera del siglo XVII); y aprende, para ellas, a pronunciar el alemán, pese a no comprenderlo. En su sinuoso anecdotario no faltan las pinceladas orientalistas, el aprendizaje esotérico, las revelaciones oníricas, la telepatía, la magia, lo visionario, lo pesadillesco, la morbidez, la melancolía, la soledad, la locura, lo insólito y su destino trágico impreso en su carácter y estigma de elegido.

       
Ana García Bergua
        Los padres de Julius son unos inmigrantes españoles, de esos que salieron de España cuando el dictador Francisco Franco sentaba sus reales, cuyos modelos parecen ser los progenitores de Ana García Bergua —ganadora del Premio Sor Juana Inés de la Cruz de Literatura 2013 por su novela La bomba de San José (UNAM/Era, 2012)—, pues ella (con Jordi y la poeta Alicia García Bergua) es hija del notable crítico e historiador del cine mexicano Emilio García Riera, nacido en Ibiza, España, el 17 de noviembre de 1931; quien a los 8 años llegó exiliado a México; muerto a las 8 de la mañana del 11 de octubre de 2002 en su casa de Zapopan, Jalisco. 

Tres años menor que su hermana Natividad, Julius, desde pequeño, es un raro: observa una conducta muy distinta a la normal. Además de disciplinado y obsesivo lector, es sujeto de una serie de apariciones que protagoniza un hombre de negro y de una serie de indicios visionarios que le hacen comprender que él es un elegido; por ejemplo, en un libro de primaria halla “frases crípticas y extraños grabados de animales fantásticos”, mensajes “que a veces se mezclaban con los textos infantiles de un modo ridículo: Mi mamá me mima/ Yo mimo a mi mamá/ Yo soy un elegido/ Yo busco más allá.”
       Julius tiene doce años; y al ir a la Biblioteca Central en busca de unos datos sobre la Francia del siglo XIX, se topa con el hombre de negro, ahora impreso en la portada de un libro, cuyo autor es un tal Henri Lamine. A los 17 años, en un sueño, se le aparece un ángel de “aterciopeladas y aterradoras alas negras”. Con el ángel vive una comunión coral, un éxtasis que incluye su dosis erótica. A imagen y semejanza de una irrefutable prueba de Coleridge, el ángel onírico le deja pluma negra. Julius la atesora; un fetiche que luego vincula con Monsieur Lamine, el hombre de negro, el Ángel Azrael, miembro de una secta con poderes mágicos y telepáticos, el demiurgo que lo educa y guía su condición de elegido. 
(Era, México, 1993)
       Poco después del sueño, las señales lo guían a la Biblioteca Central. En el camino recuerda la “Historia de la Biblioteca” que otrora le narró un agente de tránsito (inequívoco instrumento parlante de la secta). Tal historia es un cuento fantástico que Ana García Bergua inserta en su novela y no es fortuito. En la Biblioteca lo orienta una mujer mimética. Julius toma el primer volumen de una enciclopedia. Salida del libro, “una zarpa de bronce le arañó la cara”. Pero lo más relevante no se reduce al título de éste: Travels and Adventures (una “vieja edición de historias para niños en inglés”, pariente de Kipling, sin duda, y quizá semejante a algún volumen de la paterna “biblioteca de ilimitados libros ingleses” donde el pequeño Georgie aprendió a leer en Buenos Aires durante la primera década del siglo XX) y a la suerte del explorador que figura en el grabado de la portada, sino que también implica otra secuencia de mensajes en clave. Entre éstos, la contraseña de la secta y un recorte que le sugiere adquirir un libro de viejo: “el Rapport sur la disparution de l’âme dans les objets, de M. Henri Lamine, catedrático de la Académie de Sciencies Ocultes et Esoterisme, en Toulouse”.

      Como intuye el perseverante, infinitesimal y subterráneo lector, la laberíntica urdimbre en que Julius se halla atrapado habla de una poderosa y misteriosa organización, que si acaso es benévola, no excluye lo perverso y maldito. Su red de redes, en muchas lenguas y razas, se extiende por todo el globo terráqueo. Posee innumerables espías y mensajeros, quienes vigilan y llevan los crípticos mensajes a los elegidos. La secta es capaz de interferir las mentes de los simples mortales; por ejemplo, puede provocarles amnesia, automatismo, pesadillas, locura, o en un diálogo (sin que lo perciban ni lo adviertan) hacerlos recitar ciertas palabras. Al reclutar a los mensajeros, les prometen un salario vitalicio, viajes, salud y vida hasta los 80 años. 
Cercado por mensajeros, espías y poseídos que lo asedian en su casa y en la agencia de bienes y raíces que dirige desde la muerte de su padre, Julius recibe un libro: Tratado ético del mago moderno
    Entre estiras y aflojas, prosigue su formación esotérica. Sin embargo, ignora el trasfondo y el fin de su estigma de elegido.
       El bibliotecario ciego de la Biblioteca le platica a Julius de un oscuro rito que se celebra cada 20 ó 30 años. Los monstruosos animales convertidos en estatuas de bronce por fray Antonio de Maguncia en el siglo XVII, según se supo en la “Historia de la Biblioteca” que narró el agente de tránsito, cobran vida y celebran un festín en medio de los anaqueles transformados en una exuberante selva de extraña vegetación. Lo que devoran es una estoica víctima, previamente aderezada “con el gusto macerado de una educación vasta y llena de delicadezas”. 
“Al día siguiente prevalece la calma en el espíritu de la ciudad. Según toco los periódicos —dice el ciego— veo que los problemas se arreglan y los desastres parecen más lejanos que nunca. La paz reina, las distancias parecen acortarse y en el corazón de todos palpita, por un día, una felicidad absurda, invaluable, que es como un prolongado éxtasis, como una primavera.” 
En las clarividentes y reveladoras palabras del ciego bibliotecario, Julius advierte su inequívoco destino. Trata de eludirlo. Sin embargo, después de varios avatares —un experimento, un crimen, su hermana Natividad involucrada y perseguida por la secta, la demencia de la Abuela y del propio Julius—, ante una terrible inundación (un llamado), no elude dirigirse a la Biblioteca, infestada de gritos y aullidos y, motu propio, se acuesta en el altar de piedra. 
Ana García Bergua
      Todo esto ocurrió hace años. Y ahora la hija de Natividad observa que el cazador que ilustra la portada de Travels and Adventures responde a los familiares y consanguíneos rasgos de su tío Julius.




Ana García Bergua, El umbral. Travels and Adventures. Ediciones Era. México, 1993. 128 pp.