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lunes, 8 de julio de 2019

La tía Julia y el escribidor




Mentalmente me veo escribir que escribo


Los preliminares datos sobre la vida y obra del escritor peruano-español Mario Vargas Llosa —Premio Nobel de Literatura 2010 rezan que su sexta novela: La tía Julia y el escribidor (Seix Barral, 1977), está basada en su inicial vínculo amoroso vivido con su tía Julia Urquidi Illanes (muerta a los 84 años el 10 de marzo de 2010 en Santa Cruz, Bolivia), a quien se la dedicó, cuyo matrimonio duró entre 1955 y 1964, y quien replicó y sazonó lo novelado por su sobrino en Lo que Varguitas no dijo (Editorial Khana Cruz, 1983). 


(Editorial Khana Cruz, Bolivia, 1983)
La tía Julia, Mario Vargas Llosa y el perrito Batuque
(Lima, 1956)
Si La tía Julia y el escribidor denota que es tan fantástica como autobiográfica, en sus memorias El pez en el agua (Seix Barral, 1993) revela un cúmulo de entretelones implícitos en ella (más otros omitidos, cambiados o maquillados) ocurridos antes y después de su publicación, como son las difíciles relaciones vividas con su padre Ernesto Vargas Maldonado (desde que a los diez años supo de su existencia, “hasta su muerte, en enero de 1979”) y el trauma neurótico y agresivo que le suscitó leer la infecta novela de su hijo. En la página 340 de El pez en el agua dice que después de su lectura, su padre le escribió una carta con recriminaciones (de Los Ángeles a Cambridge, Inglaterra) que él no le contestó. Pero luego le escribió otra, “ésta violenta, acusándome de resentido y de calumniarlo en un libro, sin darle ocasión de defenderse, reprochándome no ser un creyente y profetizándome un castigo divino. Me advertía que esta carta la haría circular entre mis conocidos. Y, en efecto, en los meses y años siguientes, supe que había enviado decenas y acaso centenares de copias de ella a parientes, amigos y conocidos míos en el Perú.” 


(Seix Barral, México, 1993)
En El pez en el agua, Mario Vargas Llosa apunta que la simiente que luego derivaría en el furtivo casorio (menos de dos meses después de reencontrarla), comenzó a inocularse “a fines de mayo de 1955”, cuando la tía Julia, recién divorciada, llegó a Lima (de La Paz, Bolivia) a la casa de su tío Lucho y de su tía Olga, de quien era la hermana menor; que ella tenía 32 años y él 19 y vivía con sus abuelos maternos. Mientras que en la novela, la tía Julia también tiene 32 y “Marito” o “Varguitas” tiene 18 y por ende, se colige, es 1954, año en que se sucede la mayor parte de la obra, pues el último capítulo: el “XX”, es un epílogo que ocurre doce años después. En éste, el narrador, quien vive en Europa, ha retornado a Lima de vacaciones y busca datos para el libro que urde: “una novela situada en la época del general Manuel Apolinario Odría (1948-1956)”, lo cual es una elíptica alusión a su cuarta novela: Conversación en La Catedral (Seix Barral, 1969). En La tía Julia y el escribidor, su matrimonio con la tía duró “ocho años”; y un año después del divorcio, dice allí, “volví a casarme, esta vez con una prima (hija de la tía Olga y del tío Lucho)”. En La tía Julia y el escribidor, Mario Vargas Llosa no apunta el nombre de la prima hermana ni juega ningún papel, pero en El pez en el agua sí. Vale recordar, entre paréntesis, que se trata de su prima hermana Patricia Llosa Urquidi (nacida en Cochabamba, Bolivia, en 1945), su segunda esposa, con quien estuvo casado 50 años (hasta el 10 de junio de 2015) y con quien engendró tres hijos: Álvaro, Gonzalo y Morgana. Por ejemplo, en las anécdotas de 1952, cuando a sus 16 años Mario vivió en Piura, en casa de su tío Lucho y de su tía Olga, entre los meses de abril y diciembre, lapso en que trabajó en el periódico La Industria y cursó “el quinto año de secundaria en el colegio San Miguel”, lo cual, gracias al profesor de literatura y al director de la escuela, le permitió montar y dirigir su primer libreto teatral: La huida del inca, aún inédito, cuyo estreno ocurrió el 17 de julio de 1952 en el teatro Variedades. “El éxito de La huida del inca [apunta en la página 198] hizo que diéramos, la siguiente semana, dos funciones más, a una de la cuales pude meter a mis primas Wanda y Patricia de contrabando [Wanda tenía nueve y Patricia siete] , pues la censura había calificado la obra de ‘mayores de quince años’”.


Un joven anónimo y Mario Vargas Llosa de reportero en La Industria
(Piura, 1952)
Cartel del estreno de La huida del inca, libreto de Mario Vargas Llosa,
sucedido el jueves 17 de julio de 1952 en el Teatro Variedades de Piura
Epígrafe de La tía Julia y el escribidor (Seix Barral, México, 1977)
Precedida por “El grafógrafo”, poema en prosa de Salvador Elizondo a manera de epígrafe (“El grafógrafo” es un poema en prosa dedicado a Octavio Paz que preludia el libro homónimo editado en 1972 por Joaquín Mortiz), La tía Julia y el escribir se desglosa en dos secuencias de capítulos alternos y paralelos e intercalados entre sí. En una serie se desarrolla la cotidianidad del joven Varguitas en Lima, quien vive con sus abuelos maternos; estudia derecho en la Universidad de San Marcos; escribe sus primeros cuentos y sueña con convertirse en escritor y vivir en París en una buhardilla. Pero además trabaja como rimbombante jefe de Informaciones de Radio Panamericana, donde tiene a sus órdenes a Pascual, un “redactor”, al que luego se le suma otro: el Gran Pablito, quien resulta analfabeto. Conoce y frecuenta a Pedro Camacho, un singular boliviano, de baja estatura y estirpe estrictamente literaria y fantástica, quien es el argumentista, el mero escribidor de las populares radionovelas que convierten a Radio Central en una boyante empresa que adinera los bolsillos de los Genaros (Genaro-padre y Genaro-hijo), mientras los actores y el personal radiofónico subsisten en las mil y una penurias. Tiene por amiguetes a su compinche Javier y a su prima la flaca Nancy, quienes lo apoyan cuando se sucede el subrepticio enredo amoroso con la tía Julia y cuando a escondidas de la tribu familiar se urde el casorio en un pueblo cercano a Lima: Grocio Pardo, donde el mísero y zambo presidente municipal da la pauta para enmendar la minoría de edad del novio.


El Negrito Sandía y la Negrita Cucurumbé
(Mario Vargas Llosa y Julia Urquidi Illanes)
Festival de Folclores de Cáceres, Extremadura, España
(Junio de 1959)
La otra serie de capítulos son los argumentos de las radionovelas que escribe, graba y actúa Pedro Camacho (auxiliado por actores y técnicos cuya patética y risible traza y cotidianidad conforman otra radionovela dentro de la radionovelera novela), cuyo humor y tremendismo marcan la tónica de la obra. Esto es así porque si bien los radioteatros son una hilarante parodia de su temática kitsch, tremendista y truculenta, y del ampuloso y engolado vocabulario que supuestamente utiliza el escribidor al aporrear la enorme Remington en el otrora cuarto del portero de Radio Central, el propio Pedro Camacho semeja un patético y subterráneo personaje de una de sus radionovelas, ya por su decimonónico y raído porte imposible, manías de loco y obtusa conducta, por sus pobrísimas y mórbidas condiciones de subsistencia, porque empieza a perder la memoria y a confundir y a mezclar, en las radionovelas, los personajes y los argumentos. De modo que si había mostrado una creciente tendencia por los temas y finales tremendistas donde ocurren dramas, catástrofes y hecatombes, esto se agudiza aún más cuando se sucede y coincide con su propio colapso psíquico. Los Genaros, por ser Pedro Camacho una gallina de huevos de oro, lo internan en una clínica privada; pero luego lo confinan “al Larco Herrera, el manicomio de la Beneficencia Pública”. Si esto en sí es un triste final de radionovela, la vuelta de tuerca ocurre doce años después durante las susodichas vacaciones que Varguitas hace en Lima, ya divorciado de su tía Julia y casado con su prima hermana. Porque además de inesperadamente reencontrarse con sus otrora subalternos en Radio Panamericana: el Gran Pablito y el redactor Pascual, al ir a recoger a éste a la ruinosa y amarillista revista Extra en la que es “jefe de Redacción” y cuyos titulares, que Varguitas alcanza a leer, bien podrían haber sido temas de los radioteatros de Pedro Camacho (“Mata a la madre por casarse con la hija”, “Policía sorprende baile de dominós: ¡todos eran hombres!”, rezan), de pronto descubre que el otrora genial guionista y actor se ha transformado en otro personaje misérrimo, de lastimosa y caricaturesca pinta, psicótico y amnésico, quien además de vivir bajo el ninguneo de una horrenda prostituta argentina (“viejísima, gordota, con los pelos oxigenados y pintarrajeada”), es un simple y vulgar datero, sin un grumo de inteligencia e imaginación, que por llegar con retraso, además del regaño del libidinoso director, una tal Melcochita no pudo completar su crónica sobre “la llegada del Monstruo de Ayacucho”.
En este sentido, la lúdica mixtura de humor y tremendismo también está presente en la proclividad de Pascual, cuando en su papel de “redactor” del Servicio de Informaciones de Radio Panamericana, suele rellenar los espacios informativos con notas que hablan de catástrofes y muertes, por lo que Varguitas tiene que reprimirlo y controlarlo. Sesgo del que, no obstante, Varguitas no se libra, pues los primerizos cuentos que escribe (o intentar escribir) son de una índole parecida.


(Seix Barral, México, 1977)
En resumen, La tía Julia y el escribidor, dado el protagonismo del joven Varguitas y sus coterráneos en la Lima de los años 50, es una novela bufa, muy juvenil, muy lúdica y divertida (y desbordada de ludismo y divertimento en los radioteatros), en la que Mario Vargas Llosa celebra la juventud y su propia juventud, y el mundo e inframundo de las radionovelas. Y así como tributa a la tía Julia de la vida real, también celebra a su querido tío Lucho, de quien en El pez en el agua, apoyado con muchos recuerdos y entrañables anécdotas, dice: “él sí que me parecía mi verdadero papá”. Pues amén de que el romance entre Varguitas y la tía Julia comienza a corporificarse la noche que ambos van, invitados por el tío Lucho y la tía Olga, al Grill Bolívar (un centro nocturno donde cenan y bailan) a festejar los 50 años del tío, en las radionovelas de Pedro Camacho tarde o temprano descuella un singular protagonista que tiene o llega a la cincuentena: “la flor de la edad”, y que por lo regular, tal lúdico y cantarín estribillo, posee “frente ancha, nariz aguileña, mirada penetrante, rectitud y bondad en el espíritu”.


Luis Loayza, Mario Vargas Llosa y Julia Urquidi Illanes
en el restaurante Tobogán durante su primer día en España,
luego de desembarcar en Barcelona
(Octubre de 1958)
Ahora que si bien tal edad, en las radionovelas, refleja la edad de Pedro Camacho —tan evidente y especular como es su paulatina amnesia y psicosis y su recurrente odio a los argentinos (intrínseco meollo que se desvela en el capítulo “XX” cuando el lector descubre que la gorda argentina que lo tiraniza y demoniza ya era su mujer desde antes de instalarse en Lima)—, tal cincuentena y algo de su caricaturesco porte también parecen tributar al tío Lucho (“una nariz grande y unos ojos extraordinariamente vivos”), así como el hecho de que sea escribidor a toda costa y pese a todo. Es decir, en El pez en el agua, Mario Vargas Llosa cuenta que “el tío Lucho era aficionado a la lectura y de joven había escrito versos”, de los que “todavía recordaba algunos”, y que contemporáneos de su juventud “estaban convencidos de que la suya era una vocación de intelectual”. Ese año crucial de 1952, en Piura, en que el adolescente Mario vivió en casa de su tía Olga y de su tío Lucho, devoró toda la biblioteca de éste (que estaba en el cuarto que le asignaron para dormir); le leyó sus poemas, cuentos y La huida del inca; y el tío Lucho lo apoyó en su anhelo de “ser un escritor aunque me muriera de hambre”, diciéndole que “la peor desgracia para un hombre es pasarse la vida haciendo cosas que no le gustan en vez de las que hubiera querido hacer”.


Los dos únicos ejemplares que existen de su primera obra teatral
La huida del inca, escrita en Lima en 1951
y escenifica por única vez en Piura en 1952.
Algo muy distinto del áspero y violento trato con que lo acosó su padre desde la niñez y al casarse con la tía Julia, según narra en sus memorias El pez en el agua, lo cual refleja, en la novela, la carta que a Varguitas le hizo llegar su progenitor y que bien pudo teclear Pedro Camacho en una de sus radionovelas con trágico, tremendo y explosivo final: 
La tía Julia y el escribidor
(Abril de 1959)
    “‘Mario: Doy 48 horas de plazo para que esa mujer abandone el país. Si no lo hace, me encargaré yo, moviendo las influencias que haga falta, de hacerle pagar caro su audacia. En cuanto a ti, quiero que sepas que ando armado y que no permitiré que te burles de mí. Si no obedeces al pie de la letra y esa mujer no sale del país en el plazo indicado, te mataré de cinco balazos como a un perro en plena calle’.

“Había firmado con sus dos apellidos y rúbrica y añadido una posdata: ‘Puedes ir a pedir protección policial, si quieres. Y para que quede bien claro, aquí firmo otra vez mi decisión de matarte donde te encuentre como a un perro’. Y, en efecto, había firmado por segunda vez, con trazo más enérgico que la primera.”


Mario y la tía Julia en la boda de Pepe y Margarita Guzmán
(Abril de 1959)


Mario Vargas Llosa, La tía Julia y el escribidor. Biblioteca Breve núm. 424, Editorial Seix Barral. 2ª edición mexicana, 1977. 448 pp.



Los cachorros


Haciendo el paso de la muerte

I de II
De cuando en cuando, desde hace un buen número de años, suelen editarse en distintas editoriales y de manera conjunta: el libro de cuentos Los jefes (1959) y el relato Los cachorros (1967), el primero y el cuarto de los libros de ficción publicados —en España y en el globo terráqueo— por el peruano Mario Vargas Llosa (Arequipa, marzo 28 de 1936), signados, desde el inicio, por la buena estrella que siempre lo ha distinguido.
    
Mario Vargas Llosa el día de su boda con su prima Patricia Llosa.
A la izquierda: su suegro, el tío Lucho, y su suegra, la tía Olga.
A la derecha: Dora Llosa, la madre del escritor.
(Miraflores, mayo de 1965)
        Entre las anécdotas de 1952 que narra en “El tío Lucho”, el IX capítulo de su libro de memorias El pez en el agua (Seix Barral, 1993), apunta que a sus 16 años vivió en Piura, en casa de sus tíos Lucho y Olga, entre abril y diciembre, lapso en que trabajó en el periódico La Industria y cursó “el quinto año de secundaria en el colegio San Miguel”, donde gracias al profesor de literatura y al director de la escuela pudo montar y dirigir nada menos que su primer libreto teatral: La huida del inca (aún inédito), que él escribió en Lima en 1951 y con el que obtuvo el segundo lugar del “Tercer Concurso de Teatro Escolar y Radioteatro Infantil organizado por el Ministerio de Educación Pública”, cuyo estreno ocurrió el 17 de julio de 1952 en el teatro Variedades de Piura. “El éxito de La huida del inca [apunta en la página 198] hizo que diéramos, la siguiente semana, dos funciones más, a una de la cuales pude meter a mis primas Wanda y Patricia de contrabando [la primea de nueve años y la segunda de siete, quien sería su segunda esposa y la madre de sus tres hijos], pues la censura había calificado la obra de ‘mayores de quince años’”.

Cartel del estreno de La huida del inca en el Teatro Variedades de Piura
Julio 17 de 1952
  Sobre tal libreto, urdido tras leer en La Crónica la convocatoria del concurso y cuando aún era alumno del Colegio Militar Leoncio Prado (lo fue entre 1950 y 1951), dice en la página 122, casi al término de “El cadete de la suerte”, el V capítulo de El pez en el agua

     
Joven anónimo y el adolescente Mario Vargas Llosa en 1952 tecleando
en una máquina Underwood, quien luego de dos años en el Colegio
Militar Leoncio Prado (entre 1950 y 1951) y tras su paso por La Crónica
[en Lima, unos tres meses], trabaja en el diario La Industria de Piura
a donde se muda 
[tras cumplir 16 años] para terminar la secundaria”. 
        “No sé cuántas veces escribí, rompí, reescribí, volví a romper y a reescribir La huida del inca. Como mi actividad de escriba de cartas amorosas y de novelitas eróticas me había ganado entre mis compañeros leonciopadradinos el derecho de ser escritor, no lo hacía ocultándome, sino en las horas de estudio, o después de las clases, o en ellas mismas y durante mis turnos de imaginaria. El abuelito Pedro tenía una vieja máquina de escribir Underwood, que lo acompañaba desde los tiempos de Bolivia, y los fines de semana me pasaba las horas mecanografiando en ella con dos dedos, el original y las copias para el concurso. Al terminarla, se la leí a los abuelos y a los tíos Juan y Laura. El abuelito se encargó de llevar La huida del inca al ministerio de Educación.

“Esa obrita fue, hasta donde yo recuerdo, el primer texto que escribí de la misma manera que escribiría después todas mis novelas: reescribiendo y corrigiendo, rehaciendo una y mil veces un muy confuso borrador, que, poco a poco, a fuerza de enmiendas, tomaría forma definitiva. Pasaron semanas y meses sin noticias de la suerte que había tenido en el concurso, y cuando terminé el cuarto de media, y, a fines de diciembre o comienzos de enero de 1952, entré a trabajar a La Crónica, ya no pensaba casi en mi obra —espantosamente subtitulada Drama incaico en tres actos, con prólogo y epílogo en la época actual— ni en el certamen al que la presenté.”
Mario Vargas Llosa con la tía Julia en 1958
  Ya en España —a donde el joven Mario llegó en 1958 casado con su primera esposa Julia Urquidi Illanes (1926-2010), hermana de su tía Olga, y con el apoyo de la beca Javier Prado para doctorarse en la Universidad Complutense de Madrid—, no tardó en ganar, en 1959, el Premio Leopoldo Alas “Clarín” con su libro de cuentos Los jefes, que fue impreso ese año, en Barcelona, por la Editorial Rocas. Y en “El sartrecillo valiente”, el XIII capítulo de El pez en el agua, evoca que con una primera versión del cuento que titula y abre tal librito (más otro relato sobre “la casa verde”, el inmortal burdel de su infancia y adolescencia en Piura, en 1946 y en 1952, luego hecho trizas) fracasó en “un concurso de cuentos convocado por la Facultad de Letras de San Marcos”, pero lo reescribió y lo propuso “al historiador César Pacheco Vélez, que dirigía Mercurio Peruano. Lo aceptó, lo publicó (en febrero de 1957) y me hizo cincuenta separatas que distribuí entre los amigos. Fue mi primer relato publicado y el que daría título a mi primer libro.” Y lo acota y matiza en la página 291: “Ese cuento prefigura mucho de lo que hice después como novelista: usar una experiencia personal como punto de partida para la fantasía; emplear una forma que finge el realismo mediante precisiones geográficas y urbanas; una objetividad lograda a través de diálogos y descripciones hechas desde un punto de vista impersonal, borrando las huellas de autor y, por último, una actitud crítica de cierta problemática que es el contexto u horizonte de la anécdota.”

César Vallejo y Georgette
        Pero además, en “El viaje a París”, el XIX capítulo de El pez en el agua, relata anécdotas y pormenores alrededor de “El desafío”, el segundo cuento de Los jefes, con el que hacia noviembre de 1957 ganó un concurso de La Revue Française “cuyo premio era un viaje de quince días a París”, que emprendió “una mañana de enero de 1958”, pero se quedó dos semanas más viviendo y disfrutando novelescas aventuras (gracias a un préstamo de mil dólares que le hizo su tío Lucho). Por si fuera poco, la traducción al francés de “El desafío” hecha por André Coyné (1891-1960), que se publicó en tal revista y se presentó en la capital francesa, la “revisó y pulió” Georgette (1908-1984), la viuda y albacea de la obra de César Vallejo (1892-1938), quien vivía en Lima y a la que el joven Mario, con Julia, frecuentó y luego se carteó desde Francia.

Con su segundo libro: La ciudad y los perros (Seix Barral, Barcelona, 1963), obtuvo en 1962 el Premio Biblioteca Breve y en 1963 el Premio de la Crítica Española y el segundo lugar del Premio Formentor y con ella se convirtió, a los 26 años de edad, en un escritor de fama y renombre en el contexto del boom de la literatura latinoamericana en Europa y América Latina, lo cual se reafirmó con su tercer libro: La Casa Verde (Seix Barral, Barcelona, 1965), con la que en 1966 ganó el Premio de la Crítica Española y en 1967 el Premio Nacional de Novela del Perú y el Premio Internacional de Literatura “Rómulo Gallegos”, en Venezuela.
Portada de la primera edición de Los cachorros (1967)
  Los cachorros, su cuarto libro, no obtuvo ningún sonoro y rutilante galardón. Y normalmente se olvida u omite que fue publicado por primera vez en 1967, en Barcelona, por la editorial Lumen, junto con una serie de imágenes del fotógrafo barcelonés Xavier Miserachs (1937-1998), urdido ex profeso para la serie Palabra e Imagen, “creada a principios de los sesenta por Esther y Oscar Tusquets”.  

Fotografía de Xavier Miserachs que ilustra la portada de
Los cachorros

Colección Palabra e Imagen, La Fábrica Editorial
Madrid, 2010
  En 2010, meses antes de que a Mario Vargas Llosa la Academia Sueca le otorgara el Premio Nobel de Literatura, La Fábrica Editorial, en Madrid, con Esther Tusquets (1936-2012) en el papel de directora de la homónima colección y con un prólogo suyo, reeditó Los cachorros con las fotos de Xavier Miserachs. No se trata de una edición facsimilar, pero sí de una edición muy visual y cuidada. De pastas duras, cubiertas, cintillo, buen tamaño (22.05 x 21.07 cm), con un atractivo diseño, buenos papeles y buena combinación, y buena calidad en la impresión fotográfica y tipográfica. 

Esther Tusquets con su cachorro
         En su prefacio titulado “Casi cincuenta años después”, Esther Tusquets habla del renacimiento de Lumen durante la dictadura del general Francisco Franco (“pues como empresa consagrada a los libros de religión y al apoyo de la causa franquista existía desde la Guerra Civil”) y del origen y acuñación de la serie Palabra e Imagen. Y del hecho de que los conjurados en la pequeña empresa de su padre (ella, su hermano Oscar y Lluís Clotet) decidieron invitar a un conjunto de escritores y fotógrafos cuyos trabajos confluyeran en una colección de libros. Dice que Mario Vargas Llosa ya era una figura de las letras y que para invitarlo pidió el visto bueno de Carlos Barral (1928-1989), su promotor y editor en Seix Barral, quien además de dárselo, escribió un prólogo ex profeso para Los cachorros del que cita pasajes. Dice que ella y su hermano Oscar conocieron “a Vargas Llosa en París. Nos citó en Les Deux Magots. Joven, guapo, educadísimo. Se decidió que escribiría para nosotros un cuento que entonces se llamaba ‘Pichula Cuéllar’; un título que fue imposible que pasara la censura. Nos contó la historia y nos aseguró que nos la enviaría muy pronto terminada. Pero le llevó mucho tiempo y ni siquiera la última versión le gustaba demasiado. Ya dice Carlos que este tipo de escritor es ‘un eterno insatisfecho de su obra, de la que las partes escritas no le parecen sino insuficientes ensayos’.”

Mario Vargas Llosa en 1967
  El caso es que Mario Vargas Llosa vivía en París y allí escribió su cuento ubicado en una Lima de los años 40, 50 e inicios de los 60 del siglo XX. Y Xavier Miserachs vivía en Barcelona y cada uno trabajó en su ámbito idiosincrásico. El fotógrafo no hizo una ilustración puntual del cuento (algo así como una fotonovela), sino un ensayo fotográfico (en blanco y negro) que dialoga, traslada y reinventa el sentido del relato en un entorno europeo de los años 60, cuyo look ahora resulta muy demodé, con una ineludible y magnética pátina que Hugo Hiriart denominaría “estética de la obsolescencia”. 

     
Xavier Miserachs (1937-1998)
Foto: Pilar Aymerich
        Quienes hayan leído o lean Los cachorros no extrañarán que en las fotos iniciales de Xavier Miserachs se vean a escolares de primaria educados por curas con sotana; que las segundas aludan los infantiles juegos de pelota, el futbolito y el fulbito; luego sus correrías callejeras, diversiones, fiestas y galanteos juveniles, incluso en la playa; más tarde los compromisos matrimoniales; y por último las locuras y la intemperancia en el veloz Porsche (un “pequeño bastardo” que evoca el minúsculo Porsche Spyder 550 de James Dean) y la obvia colisión. 

     
Foto de Xavier Miserachs para Los cachorros (1967)
       La última espléndida y panorámica imagen en gran angular (distribuida en las postreras guardas y con un baño de color) podría titularse “La ciudad y los perros”, pues allí un difuso hombre, a un lado de la cinta asfáltica de la gran urbe, lleva y guía con sus correas a diez “Malpapeados” y peligrosos daneses (debieron ser nueve, el número de los círculos del infierno), algunos con bozal, y parece contrastar con el nombre del cuento y aludir el destino del tremendo y feroz Judas, que es un danés, cuyo cruento ataque inocula el apodo del emasculado Pichulita Cuéllar y hace de su vida una angustia permanente, una neurosis continua, un vacío, una fobia y un infierno in crescendo


     
Portada del DVD de Los cachorros, película de 1973 dirigida por Jorge Fons,
basada en el relato homónimo de Mario Vargas Llosa.
        El sobrio y sugestivo ensayo fotográfico del español Xavier Miserachs recuerda el infumable y homónimo churro “orgullosamente mexicano”: la libre adaptación y pésima reinvención fílmica del relato de Mario Vargas Llosa que el tuxpeño Jorge Fons —el estupendo director de Rojo amanecer (1989) y de El callejón de los milagros (1995)— estrenó, en México, en 1973 (ahora circula en DVD), en cuyo elenco figuran José Alonso, Helena Rojo, Carmen Montejo, Augusto Benedico, Gabriel Retes, Arsenio Campos, Dunia Saldívar, Pedro Damián, Silvia Mariscal y la ex senadora María Rojo.






II de II                     
Sebastián Sañazar Bondy
(1924-1965)
           Mario Vargas Llosa dedicó Los cachorros “A la memoria de Sebastián Salazar Bondy” (1924-1965), poeta y polígrafo peruano a quien el joven Mario frecuentó en Lima durante sus años en la Universidad de San Marcos, quien fue miembro del jurado del susodicho concurso de La Revue Française que ganó en 1957 y por ende le “decía, envidioso: ‘Te pasa lo mejor que le puede pasar a nadie en el mundo: ¡Irse a París!’”. Y como Salazar Bondy recién había estado unos meses en Francia, le “preparó una lista de cosas imprescindibles para hacer y ver en la capital francesa”, entre ello la dirección de un hotelito del Barrio Latino a donde Mario, en enero de 1958, pensaba mudarse después de los 15 días del premio pasados en el hotel de lujo Napoleón, desde cuyo cuarto con balconcito veía el Arco del Triunfo; pero a la hora de despedirse el gerente le dijo que se “quedara allí [los otros 15 días] pagando lo que iba a pagar en el hotel de Seine”. 
Después de todo despliegue de recursos técnicos que implica el puzzle y la magistral urdimbre de intrincadas y fragmentarias tramas de su novela La Casa Verde (1965), el relato Los cachorros (1967) parece un ejercicio de estilo, un divertimento sin un pelo de “literatura comprometida”, el canon sartreano que fue credo de Mario Vargas Llosa desde los años 50 hasta mediados de los 60 y por ende sus coterráneos en Lima: Luis Loayza (“el borgiano Petit Thouars”) y Abelardo Oquendo (“el Delfín”) lo apodaban “el sartrecillo valiente”.
Luis Loayza  (el borgiano Petit Thouars) y Abelardo Oquendo (el Delfín) ,
amigos de Mario Vargas Llosa, quienes lo llamaban 
el sartrecillo valiente.
(Lima, 1956)
  Los cachorros, dividido en seis capítulos y con cinco personajes principales (Choto, Mañuco, Chingolo, Lalo y Pichula, el protagonista), de relato tradicional sólo implica el hecho de que de manera progresiva en el tiempo tiene un inicio, un medio y un desenlace, de la infancia a la joven adultez de los protagonistas, decurso signado por el drama, la pesadumbre, los miedos, las inseguridades, la inmoderación y el desprecio por la vida y la muerte de Pichula Cuéllar y su trágico fallecimiento. Así, lo singular es la forma narrativa consubstancial e inextricable al sentido, la manera en que el autor acomete y desarrolla el cuento en una Lima de los años 40, 50 y principios de los 60, vista a través de la educación, las costumbres, los hábitos, los usos, los prejuicios y la idiosincrasia de un grupo de clase media y alta (niños, adolescentes, jóvenes, adultos) que inicia su aprendizaje existencial en el Colegio Champagnat, de sacerdotes maristas. 

Aderezado con lúdicas onomatopeyas, con jerigonza y coloquiales peruanismos, apócopes y frases hechas, marcas de objetos y golosinas e iconos de la época, el relato es narrado de manera polifónica por un conjunto de voces (incluida la omnisciente voz narrativa) que sucesivamente cambian de enunciado en enunciado y en un mismo párrafo (de persona y de personaje) y que se urden entre sí alterando ciertas convenciones en el uso (y no uso) de los signos de puntuación, todo lo cual le da a la narración un ritmo y una eufonía vertiginosa y envolvente. 
De ahí que en el fragmento inicial se lea: “Todavía llevaban pantalón corto ese año, aún no fumábamos, entre todos los deportes preferían el fútbol y estábamos aprendiendo a correr olas, a zambullirnos desde el segundo trampolín del Terrazas, y eran traviesos, lampiños, curiosos, muy ágiles, voraces. Ese año, cuando Cuéllar entró al Colegio Champagnat.”
       Y en el último: “Eran hombres hechos y derechos ya y teníamos todos mujer, carro, hijos que estudiaban en el Champagnat, la Inmaculada o el Santa María, y se estaban construyendo una casita para el verano en Ancón, Santa Rosa o las playas del sur, y comenzábamos a engordar y a tener canas, barriguitas, cuerpos blandos, a usar anteojos para leer, a sentir malestares después de comer y de beber y aparecían ya en su pieles algunas pequitas, ciertas arruguitas.”
      Es probable que esa Lima y los personajes del cuento y sus ámbitos geográficos y urbanos nunca hayan existido como tales, al pie de la letra. Pero no es difícil inferir que el autor utilizó su “experiencia personal como punto de partida para la fantasía”, como es, por ejemplo, la afición generacional por los mambos y su popular ídolo Pérez Prado, por las guarachas, los boleros y valses que los protagonistas cultivan en su adolescencia. 
   
Maritza Angulo y Mario Vargas Llosa en una fiesta
(Miraflores, 1952)
       Se recordará, otro ejemplo, al Hermano Leoncio, el primer sacerdote marista que figura en el relato, quien con un manazo suele quitarse el mechón de pelo que se le viene al rostro y quien es uno de los curas que acuden —él vociferando palabrotas en español y francés— a auxiliar al niño Cuéllar cuando es atacado por el perro Judas mientras se bañaba desnudo tras un entrenamiento de fútbol, y a quien le toca perseguir, atrapar y enjaular a la virulenta mascota. Pues bien, en “Lima la horrible”, el III capítulo de su libro de memorias El pez en el agua (1993) y homónimo de un ensayo de Salazar Bondy, Mario Vargas Llosa evoca los tres años que estudió en el católico colegio La Salle, en la capital peruana, entre 1947 y 1950, donde alude, en la página 57, a un sacerdote que a todas luces es el modelo del sacerdote del cuento: “El Hermano Leoncio, nuestro profesor de sexto de primaria, un francés colorado y sesentón, bastante cascarrabias, de alborotados cabellos blancos, con un enorme rulo que estaba todo el tiempo cayéndose sobre la frente y que él se echaba atrás con equinos movimientos de cabeza, que nos hacía aprendernos de memoria poesías de fray Luis de León (‘Y dejas, pastor santo...’).” Personaje, quizá olvidable, que cobra relevancia por el conato pedófilo que evoca el ahora Premio Nobel de Literatura 2010 entre las páginas 75 y 76 de sus memorias, más aún a la luz de los sucesivos y multiplicados casos de pederastia que infestan a las legiones de sacerdotes católicos en toda la aldea global y que no ignoran, sin dolores de cabeza, ni el Papa Ratzinger ni el Papa Francisco: 

Foto de Xavier Miserachs para Los cachorros (1967)
  “No pude ir a recoger la libreta de notas, ese fin de año de 1948, por alguna razón. Fui al día siguiente. El colegio estaba sin alumnos. Me entregaron mi libreta en la dirección y ya partía cuando apareció el Hermano Leoncio, muy risueño. Me preguntó por mis notas y mis planes para las vacaciones. Pese a su fama de viejito cascarrabias, al Hermano Leoncio, que solía darnos un coscacho cuando nos portábamos mal, todos lo queríamos, por su figura pintoresca, su cara colorada, su rulo saltarín y su español afrancesado. Me comía a preguntas, sin darme un intervalo para despedirme, y de pronto me dijo que quería mostrarme algo y que viniera con él. Me llevó hasta el último piso del colegio, donde los Hermanos tenían sus habitaciones, un lugar al que los alumnos nunca subíamos. Abrió una puerta y era su dormitorio: una pequeña cámara con una cama, un ropero, una mesita de trabajo, y en las paredes estampas religiosas y fotos. Lo notaba muy excitado, hablando de prisa, sobre el pecado, el demonio o algo así, a la vez que escarbaba en su ropero. Comencé a sentirme incómodo. Por fin sacó un alto de revistas y me las alcanzó. La primera que abrí se llamaba Vea y estaba llena de mujeres desnudas. Sentí gran sorpresa, mezclada con vergüenza. No me atrevía a alzar la cabeza, ni a responder, pues, hablando siempre de manera atropellada, el Hermano Leoncio se me había acercado, me preguntaba si conocía esas revistas, si yo y mis amigos las comprábamos y las hojeábamos a solas. Y, de pronto, sentí su mano en mi bragueta. Trataba de abrírmela a la vez que, con torpeza, por encima del pantalón me frotaba el pene. Recuerdo su cara congestionada, su voz trémula, un hilito de baba en su boca. A él yo no le tenía miedo, como a mi papá. Empecé a gritar ‘¡Suélteme, suélteme!’ con todas mis fuerzas y el Hermano, en un instante, pasó de colorado a lívido. Me abrió la puerta y murmuró algo como ‘pero por qué te asustas’. Salí corriendo hasta la calle.

“¡Pobre Hermano Leoncio! Qué vergüenza pasaría también él, luego del episodio. Al año siguiente, el último que estuve en La Salle, cuando me lo cruzaba en el patio, sus ojos me evitaban y había incomodidad en su cara.
“A partir de entonces, de una manera gradual, fui dejando de interesarme en la religión y en Dios [...]”
Foto de Xavier Miserachs para Los cachorros (1967)
  Vale puntualizar que en Los cachorros no figura ningún cura pederasta, pero sí cierto atisbo de mariconería y pederastia en la perturbada y vertiginosa etapa terminal del protagonista: “Cuando Lalo se casó con Chabuca, el mismo año que Mañuco y Chingolo se recibían de Ingenieros” y “Cuéllar ya había tenido varios accidentes y su Volvo andaba siempre abollado, despintado, las lunas rajadas.” Periodo en que lleva una oscura vida noctámbula en tabernas y tugurios donde concurren mafiosos y homosexuales; “pero en el día vagabundeaba de un barrio de Miraflores a otro y se lo veía en las esquinas, vestido como James Dean (blue jeans ajustados, camisita de colores abierta desde el pescuezo hasta el ombligo, en el pecho una cadenita de oro bailando y enredándose entre los vellitos, mocasines blancos), jugando trompo con los cocacolas, pateando pelota en un garaje, tocando rondín. Su carro andaba siempre repleto de rocanroleros de trece, catorce, quince años y, los domingos, se aparecía en el Waikiki”, donde frecuentaba “pandillas de criaturas”, que “uno por uno los subía a su tabla hawaiana y se metía con ellos más allá de la reventazón [...]” 

James Dean y el pequeño bastardo
  El parangón con el actor James Dean (1931-1955), estrella del emblemático filme Rebelde sin causa (1953) no es gratuita, pues su impronta hollywoodense y la leyenda negra y los equívocos de su acelerada y arquetípica vida y muerte estaban muy presentes en el imaginario colectivo de la juventud de la época, y, a su modo, el argumento de Los cachorros y la personalidad de Pichula Cuéllar lo parafrasean y tributan. 

Hay que subrayar que el perfil psicológico de Pichula Cuéllar está muy bien trazado: resulta persuasivo y convincente, desde el sorpresivo ataque del perro Judas que de niño le destroza o le arranca el pene, pasando por miedos, inseguridades y pleitos infantiles, su cambio de alumno ejemplar a uno perezoso que consienten y procuran los sacerdotes, de un sometido a la voluntad paterna a un dictadorzuelo que obliga a sus progenitores a perdonarle sus travesuras y a cumplirle sus caprichos de niño bien; sus celos ante los galanteos y conquistas de sus compinches ya adolescentes, sus actitudes esquivas ante las féminas, sus locuras, sus majaderías, sus borracheras, su temeridad y su desprecio por la vida y la muerte corriendo con la tabla mortales olas y luego veloces autos con los que ejecuta carreras, suertes y competencias y con los que tiene varios accidentes, en el último de los cuales se mata.
James Dean en el pequeño bastardo
  Si la leyenda de James Dean reza que era bisexual, lo mismo podría decirse de Pichula Cuéllar. A los dos les gusta correr autos y competir en confrontaciones automovilísticas y ambos, aún jóvenes, mueren en un súbito choque. En ese sentido, si en Rebelde sin causa el jovenzuelo e inofensivo Jim Stark (James Dean) se ve obligado a enfrentarse a otro (con pose de matón) en una veloz carrera hasta un precipicio donde pierde el primero que salta del coche a toda máquina, en Los cachorros el jovenzuelo Pichula Cuéllar, por osadía y diversión, tiene “su primer accidente grave [ya había tenido otros] haciendo el paso de la muerte 
—las manos amarradas al volante, los ojos vendados— en la Avenida Angamos.”

Mario Vargas Llosa, Los cachorros. Prólogo de Esther Tusquets. Fotos en blanco y negro de Xavier Miserachs. Colección Palabra e Imagen, La Fábrica Editorial. Madrid, 2010. 114 pp.

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Enlace a Los cachorros (1973), película dirigida por Jorge Fons, basada en la narración homónima de Mario Vargas Llosa.
"James Dean", rolita de Eagles, incluida en su disco On the border (1974).

martes, 5 de marzo de 2019

Mary Wollstonecraft / Mary Shelley

Todo cabe en un jarrito

I de XII
En 2015 a la norteamericana Charlotte Gordon (Saint Luis, Missouri, 1962) se le otorgó en su país el Premio del Círculo Nacional de Críticos del Libro, en el área de biografía, por su volumen: Romantic Outlaws: The Extraordinary Lives of Mary Wollstonecraft and Mary Shelley, editado ese año en Nueva York por Penguin Random House. Y traducido al español por Jofre Homedes Beutnagel en mayo de 2018 fue publicado en Barcelona, por Circe Ediciones, con el título: Mary Wollstonecraft. Mary Shelley. Proscritas románticas.
Circe Ediciones, 2ª edición
(Barcelona, junio de 2018)
 
       Como el rótulo en inglés lo indica, se trata de las biografías de las celebérrimas escritoras británicas Mary Wollstonecraft (1759-1797) y Mary Shelley (1797-1851), que fueron madre e hija, pero prácticamente no convivieron, puesto que la progenitora murió de sepsis puerperal diez días después del parto. Para desglosar ambas vertientes de un modo cronológico y en 40 capítulos, Charlotte Gordon no expone dos bloques biográficos consecutivos, sino que después de su “Introducción” general desarrolla ambas biografías de manera alterna y paralela; es decir, se trata de dos biografías en un mismo libro, puesto que en el primer capítulo empieza a bosquejar la vida de Mary Shelley y en el segundo capítulo la vida de Mary Wollstonecraft, y así sucesivamente hasta el fin de la vida de ambas protagonistas; o sea: hasta el término de cada vertiente. (No obstante, el último capítulo, el 40, es una especie de epílogo.) 

     
Flora Tristán
(1803-1844)
         Recurso narrativo que evoca la novela El Paraíso en la otra esquina (Alfaguara, 2003), obra del escritor peruano Mario Vargas Llosa, donde de un modo alterno y paralelo noveliza, en veintidós capítulos y sin estricta sujeción cronológica, la biografía del pintor francés Paul Gauguin (1848-1903) y la biografía de Flora Tristán (1803-1844) —hija de padre peruano y madre francesa—, escritora, feminista y luchadora social, y por ende: defensora de los derechos de la mujer, de los niños trabajadores y de los obreros; abuela materna del pintor, a quien obviamente no conoció. Es decir, se trata de dos novelas biográficas en una misma novela. 

Tanto los corpus biográficos, como las “Notas” y la “Bibliografía seleccionada”, dan sobrados indicios de la amplia investigación bibliográfica y documental que Charlotte Gordon hizo para pergeñar su erudito, persuasivo y ameno libro. No obstante, esto no quiere decir que no esté exento de errores y de lapsus, y que el lector quede del todo satisfecho o conforme con el total de sus criterios argumentales, críticos e interpretativos. Y esto sobre todo se advierte en lo que corresponde a la biografía de Mary Shelley, pues si bien a estas alturas del tiempo en el ámbito del español se pueden localizar esbozos biográficos y alguna biografía de la vida y obra de Mary Wollstonecraft (la de Claire Tomalin, por ejemplo), así como traducciones y ediciones de su libro central: Vindicación de los derechos de la mujer (1792), la bicentenaria popularidad (influjo y latencia en el inconsciente colectivo) de Frankenstein (en todas las latitudes y rincones de la recalentada, expoliada y virulenta aldea global) se refleja en que el lector promedio tenga muchísimo más presentes anécdotas y menudencias de la vida de Mary Shelley, y sobre todo de su fantástica novela y de su legendaria génesis (inoculada en Villa Diodati a mediados de junio de 1816), ya sea la versión anónima de 1818 —en la que participó el poeta y ensayista Percy Bysshe Shelley (1792-1822)— y/o la versión de 1831, revisada, modificada e introducida en solitario por la autora; la cual, según dice la biógrafa en la página 206 de su libro: es “la versión que leen hoy en día la mayoría de los estudiantes”. (Curioso y limitado criterio profesoral, puesto que la novela no sólo es leída por tales estratos y grupos de heterogéneos millennials.)
    Desde hace décadas en el disperso orbe del idioma inglés (ese archipiélago de soledades) se cultivan y fermentan, por mímesis y tradición, las libres (y disparatadas) lecturas más o menos psicoanalíticas (y psicoanalistoides) de la novela Frankenstein en relación con los avatares privados, íntimos, circunstanciales y psíquicos de Mary Shelley, y Charlotte Gordon también, arbitrariamente, incurre en ello. De modo que el lector puede compartir, o no, sus lecturas e interpretaciones de esa índole. No obstante, vale decirlo, esas lecturas y especulaciones no son privativas del idioma inglés. Por ejemplo, la talentosa escritora puertorriqueña Rosario Ferré (1938-2016) compiló en su feminista libro Sitio a Eros (Joaquín Mortiz, 1980) un ensayo (repleto de yerros y lagunas en torno a la biografía de Mary Shelley y su novela) titulado: “Frankenstein: una versión política del mito de la maternidad”, en su cuya tesis central ve la creación del monstruo que hace Victor Frankenstein “como una representación simbólica de la tiranía de la maternidad de la mujer”. Y por ello apunta entre las páginas 36-37 de su libro: 
     
Rosario Ferré
(1938-2016)
         “[...] Mary logra tomar dos de los temas más profundos del feminismo: en primer lugar, considera que, usurpado por el hombre el poder de dar vida, éste se verá irremediablemente condenado al fracaso. Por eso Víctor olvida que la maternidad es un proceso misterioso, que exige la humildad de parte del creador, y que implica la esclavitud ante lo creado. En segundo lugar, se refiere al rechazo inicial implícito en toda maternidad, tema que hace de ella una adelantada del estudio de la sicología femenina. No ha sido hasta hoy que los sentimientos de rechazo de la maternidad han sido reconocidos como normales y comprensibles, dadas las consecuencias que conlleva el tener hijos en la vida de toda mujer. Y si los sentimientos de culpabilidad y rechazo conviven en una maternidad normal con sentimientos de felicidad y satisfacción, es necesario recordar que las maternidades de Mary distaron mucho de ser normales. De manera simbólica, la fuga de Víctor perseguido por Frankenstein a través de las estepas del polo expresa la rebelión de Mary ante la esclavitud de la maternidad. [En realidad es al revés: Victor persigue al monstruo (a toda costa) porque éste estrangula a su esposa la noche de bodas (el clímax de sus crímenes, que además suscita el fallecimiento de Alphonse Frankenstein, el padre de Victor) y porque con tal asesinato el monstruo, que podría matarlo de un manotazo, hace que lo persiga rumbo al Polo Norte, durante varios meses, dejándole pistas y mensajes burlones e irónicos.]
(Joaquín Mortiz, 1980)
Contraportada
        “Pero Mary establece un paralelo entre la situación del monstruo y la situación de la mujer en más de una ocasión. Como Frankenstein [se refiere al monstruo y no a Victor], la mujer del siglo XIX nacía condenada a la ignorancia; no poesía bienes materiales; le era imposible beneficiarse de los privilegios del rango; y las estructuras de poder (económico y político) permanecían siempre más allá de su alcance. Su ignorancia y su destitución la condenaban a la soledad y a la comunicación imperfecta con los hombres y aún con el propio marido (como puede verse, por ejemplo, en las cartas y en el diario de Mary).

“Mary especifica que la situación en la que se encuentra el monstruo, como la de la mujer, no era el resultado de su naturaleza intrínseca: el monstruo estaba dotado de una inteligencia prodigiosa, y era capaz de sentimientos nobles y generosos. La monstruosidad de Frankenstein, como la de la mujer, es, en la opinión de Mary, consecuencia de cómo el hombre ha estructurado el mundo en las bases de la esclavitud. En ningún momento es éste una máscara tan transparente de la mujer como cuando se dirige al cadáver de Víctor al final de la novela. En sus palabras resuenan indudables ecos de la culpabilidad y de la desesperación que debió experimentar la autora ante la muerte de sus hijos, así como ante la magnitud de las injusticias a las que se veía sometida por haber nacido mujer: [...]”
William Shelley
(1816-1819)

Retrato de Amelia Curran
      Vale precisar, no sólo con el auxilio del libro de Charlotte Gordon, que la autora de Frankenstein tuvo cuatro hijos con Percy Bysshe Shelley (los únicos de su vida), más un aborto ocurrido el 16 de junio de 1822; año fatal, pues además de que Mary estuvo a punto de morir desangrada por ese aborto, el 20 de abril muere de tifus Allegra (la niña de cinco años que Claire Clairmont tuvo con lord Byron) y el 8 de julio Percy se ahoga en el golfo de La Spezia, casi un mes antes de cumplir 30 años de edad. El primer hijo de Mary y Percy fue una niña que vino al mundo el 22 de febrero de 1815, muerta trece días después (secuela del parto prematuro). El segundo fue William, nacido el 24 de enero de 1816 (cinco meses antes de que brotara la simiente de Frankenstein), muerto de malaria el 7 de junio de 1819. El tercero fue Claire, nacida el 2 de septiembre de 1817 (seis o cuatro meses después de concluido el manuscrito de la novela); muerta de fiebre el 24 de septiembre de 1818 (ocho meses después de la edición príncipe de la obra). Y el cuarto (y último) fue Percy Florence, nacido el 12 de noviembre de 1819; y fue el único que sobrevivió a sus padres, pues falleció el 5 de diciembre de 1889, convertido en 1844 (tras morir su abuelo paterno y recibir la codiciada y caudalosa herencia) en el Tercer Baronet de Castle Goring y sin haber engendrado ningún hijo con Jane Gibson St. John, la joven viuda con quien se casó el 22 de junio de 1848.


II de XII
Pero quizá lo que más asombra en el premiado y exitoso libro de Charlotte Gordon son los descuidos y olvidos en que incurre. Por ejemplo, en la citada página 206 la biógrafa apunta: “Mary permitió que Shelley insertase observaciones filosóficas y políticas en algunos capítulos claves. En el capítulo 8 (volumen 1) el poeta intercaló un breve pasaje donde explicaba que la tradición democrática suiza era superior a los gobiernos de Francia e Inglaterra, y en el capítulo 4 (volumen 1) escribió un párrafo sobre la influencia de Agrippa y Paracelso en la ciencia moderna.”
    Obviamente Charlotte Gordon se está refiriendo a la edición de 1818, en cuyo manuscrito colaboró Percy Bysshe Shelley, pues además tal edición se hizo en tres volúmenes, mientras que la edición de 1831 se hizo en un solo tomo y en él ya no participó el difunto poeta. De modo que se puede cotejar que en el “Volumen I” no hay “capítulo 8”. Y que en el “Capítulo 5” del “Volumen I” es donde se halla lo que con yerros alude, pues allí no se habla de “la tradición democrática suiza”, sino de Ginebra, que es una amurallada ciudad-país independiente de Suiza, lugar donde reside la familia de Victor Frankenstein y donde éste nació y por ende su supuesta lengua natural es el francés. Así que Elizabeth Lavenza, la prima hermana y prometida de Victor, en la carta que desde Ginebra le envía a la Universidad de Ingolstadt, en Alemania, ella le dice: “Las instituciones republicanas de nuestro país han permitido costumbres más sencillas y felices que las que suelen imperar en las grandes monarquías que lo circundan. Por ende hay menos diferencias entre las distintas clases sociales de sus habitantes, y los miembros de las más humildes, al no ser ni tan pobres ni estar tan despreciados, tienen modales más refinados y morales. Un criado en Ginebra no es igual que un criado en Francia o Inglaterra. Así pues, en nuestra familia Justine [Moritz] aprendió las obligaciones de una sirvienta, condición que en nuestro afortunado país no conlleva la ignorancia ni el sacrificar la dignidad del ser humano.”
   
Colección Letras Universales núm. 230,
 Ediciones Cátedra, 4ª edición
(Madrid, 2003)
           La traducción al español de tal fragmento es de María Engracia Pujals y se lee en la página 177 de la edición crítica y anotada del Frankenstein de 1818 que Isabel Buriel hizo para Ediciones Cátedra, cuya primera edición apareció en Madrid, en 1996, con el número 230 de la serie Letras Universales. De modo que en su correspondiente nota apunta Burdiel: “Todo el párrafo, desde ‘las instituciones republicanas...’ en adelante lo introduce Percy B. Shelley en el manuscrito original. Abinger Collection. Dep. c. 477/1. Chap. 7.” Esto es así porque uno de los principales cometidos de tal edición crítica y anotada es indicarle al lector (del idioma español) los sitios de la versión de 1818 donde se localizan las colaboraciones de Percy Bysshe Shelley. En este sentido, en la página 41 de su erudita “Introducción”, Burdiel afirma (y lo apuntala con una nota al pie): “Para la preparación de esta edición he consultado los fondos propiedad de Lord Abinger depositados en la Bodleian Library de [la Universidad de] Oxford que contienen, en dos secciones, largos fragmentos de los manuscritos preparatorios de la obra con correcciones, tanto de Mary, como de Percy Shelley.”  
     
Biblioteca Bodleiana de la Universidad de Oxford
        Pero regresando a lo aseverado por Charlotte Gordon: no es en el “capítulo 4”, sino en el “Capítulo 2” del “Volumen I” donde se lee el “párrafo sobre la influencia de Agrippa y Paracelso en la ciencia moderna”. Allí, Victor Frankenstein le refiere a Robert Walton que, recién llegado a la Universidad de Ingolstadt (a sus 17 años), en contraposición a la burla e inicial “desdén del señor Krempe”, el señor Waldman, especialista en “química moderna” y a la postre su mentor, expresó todo lo contrario sobre “Cornelio Agrippa y Paracelso [que Victor descubriera y estudiara a sus 13 años]. Dijo ‘que a la entrega infatigable de estos hombres debían los filósofos modernos los cimientos de su sabiduría. Nos habían legado, como tarea más fácil, el dar nuevos nombres y clasificar adecuadamente los datos que en gran medida ellos habían sacado a la luz. El trabajo de los genios, por muy desorientados que estén, siempre suele revertir a la larga en sólidas ventajas para la humanidad’.” (Op. cit., p. 160, en cuya correspondiente nota al pie señala Burdiel: “Todo el entrecomillado fue añadido por Percy Shelley al manuscrito original. Abinger Collection. Dep. c. 477/1. Chap. 4.”)
Biblioteca Bodleiana de la Universidad de Oxford



III de XII
        Y luego, entre las páginas 206-207 de su libro, comenta Charlotte Gordon con una perspectiva psicoanalítica: “Los sufrimientos de la criatura [se refiere al monstruo creado por Victor Frankenstein] estaban pensados para reflejar la situación de la autora, no la del poeta [Percy Bysshe Shelley]. Las madres solteras y los hijos ilegítimos eran odiados por la sociedad, igual que la criatura de Frankenstein.” Vale objetar que, pese a los legendarios ingredientes autobiográficos y psíquicos que Mary Shelley insertó en la urdimbre de su novela (algunos sutiles, otros muy obvios), parece poco probable que ella se haya propuesto, ex profeso, pensar los sufrimientos del monstruo para reflejar los suyos. Si subyace una impronta de sus íntimos sufrimientos personales, esto debió de transponerlo y verterlo de manera inconsciente e intuitiva. Y si bien los hijos ilegítimos eran repudiados y discriminados por la mojigata e intolerante sociedad británica de la vida real (de ahí que el 29 de marzo de 1797 Mary Wollstonecraft se casara con William Godwin para legitimar y proteger al inminente vástago que resultó ser la futura Mary Shelley), la “criatura de Frankenstein” no es repudiada y rechazada por ilegítima, sino por su monstruosidad. 
   
Ilustración de Lynd Ward
         No sólo su enorme estatura es monstruosa y provoca horror (mide “unos ocho pies” o sea “unos dos metros y medio”), sino que al unísono adolece de una terrible, cadavérica y repulsiva fealdad (o deformidad) que hace intolerable mirarlo (“su diabólica fealdad hacían imposible mirarlo”, constata Victor en la solitaria cima del Montanvert cuando el monstruo se le ha acercado saltando y avanzando hacía él con una “velocidad sobrehumana”). De ahí la fobia y la virulencia de los aldeanos del entorno del bosque cercano a Ingolstadt que se aterrorizan, lo rechazan y agreden tan solo al verlo. 
Y algo parecido ocurre con el violento y fóbico rechazo de la amorosa y culta familia De Lacey; intríngulis muy doloroso y traumático para el sensible y sentimental monstruo, pues se había enamorado de sus idealizados y supuestos “protectores” (de quienes en secreto aprendió a hablar y a leer en francés) y su mayor anhelo existencial era ser aceptado, escuchado, comprendido, querido, apapachado y amado por ellos. Recuérdese, además, que Victor Frankenstein huye del engendro no porque sea su hijo ilegítimo, sino precisamente por esa horrorosísima, monstruosa y nauseabunda fealdad (cosa que debió advertir durante la obsesiva, posesa, insomne y neurótica elaboración que duró “casi dos años” y no nueve meses de gestación), primero al verlo abrir por primera vez “sus ojos amarillentos y apagados”, y luego, unas horas después, al descubrirlo observándolo y haciendo muecas al pie de su cama (iluminado por la amarillenta luz de la luna) tras una agitada pesadilla (cuyas visiones eróticas, necrófilas e incestuosas incitan a la especulación freudiana). Cuyo corolario es la fiebre nerviosa que padece durante varios meses y que lo mantiene postrado, amnésico y débil en la cama de su departamento en la Universidad de Ingolstadt, asistido por su entrañable amigo Henry Clerval, a quien nunca le revela nada de su descubrimiento ni de su investigación y creación científica. 
 
Ilustración de Lynd Ward
        Y cuando el monstruo le narra a Victor las venturas y desventuras de su patética y proscrita infravida (después de que con sus enormes manazas ha estrangulado al niño William Frankenstein y encausado el encarcelamiento y la condena a la horca de la inocente criada Justine Moritz), no lo hace para que lo quiera y le brinde achuchones, aceptación, reconocimiento y legitimidad, sino para que, como su creador y supuesto “padre”, asuma responsabilidades supuestamente cosmogónicas y paternas. Y por ende, con verborrea culterana y criminales amenazas, lo persuade e impele a que haga, en el laboratorio, una hembra tan monstruosa y horrenda como él, para convivir, sentirse amado y paliar la extrema soledad que lo signa y condena. Y tampoco se lo exige e impone para legitimarse y ser aceptado por la sociedad que lo rechaza y agrede por horrible y monstruoso, sino para alejarse de ella, para siempre, en latitudes lejanas e inaccesibles para el común de los humanos.





IV de XII
Dado el criterio interpretativo de la biógrafa, quizá el lector no se sorprenda al tropezarse, continuamente, con párrafos y frases que incitan el desacuerdo y al debate. Por ejemplo, dice categórica en la página 302 en torno a una consabida y tópica interpretación: “La novela de Mary pone en guardia contra las consecuencias de una ambición descontrolada.” Pues esto implica reducir la fantástica obra (precursora de la ciencia ficción) a una oscurantista fábula, conservadora y con supuesta moraleja, cuyo fin es fustigar, reprimir y contraponerse tanto a la investigación y creación científica, como a la exploración marítima, geográfica y técnica habida y por haber. 
   
Ilustración de Lynd Ward
        Y más aún: en la misma página afirma Charlotte Gordon: “En la novela de Mary, Prometeo (Frankenstein) destruye a todos sus queridos.” Lo cual es totalmente falso, pues si bien Victor Frankenstein (El moderno Prometeo) resulta irresponsable y falto de ética al desentenderse y abandonar a su suerte al monstruoso ser que recién ha creado (en secreto y de manera clandestina) con trozos de cadáveres humanos y de animales y con procedimientos imaginariamente científicos (que se agencia de un modo egocéntrico, egoísta y megalómano, y no para el cognoscitivo beneficio de la humanidad y su devenir), a él no se le puede achacar la naturaleza violenta y destructiva del monstruo, ni los alevosos asesinatos que comete a mansalva (con conocimiento de causa) para dañar, acosar y conminar a su creador. 
   
Ilustración de Lynd Ward
          En ese errada perspectiva en la página 325 asegura la biógrafa tergiversando el sentido (o dándole vuelta a la tortilla o una imaginaria vuelta de tuerca en el cogote), pues el monstruo padece, reclama y maldice el abandono y la ausencia de su supuesto padre, y no la ausencia y el abandono de la madre que nunca tuvo (y que nunca añora): “En Frankenstein, a falta de amor materno, la criatura cae en la violencia, y a la ambición de [Victor] Frankenstein se le permite crecer sin control [...] ya que para Mary todos los problemas nacían de la supresión del influjo materno.” Quizá Mary no pensara tal reduccionista planteamiento. Y pese a que creció sin madre y malquerida por su madrastra, vale objetar, y subrayar, que “la falta de amor materno” no es la causa que incita y desencadena la intrínseca y cruenta violencia del monstruo; y tampoco es la causa de que “la ambición [científica] de Frankenstein” (trunca a la postre) supuestamente haya crecido “sin control”.  
    Pero además de múltiples tergiversaciones parecidas, en el libro de Charlotte Gordon no faltan los minúsculos fallos informativos. Por ejemplo, luego de regresar a Londres, en septiembre de 1814, del primer viaje a Europa que hicieron Percy Shelley, Mary Godwin y Jane Clairmont (dizque muy “radicales” y “liberados” de la tiranía paterna y del fastuoso patrimonialismo familiar y sus inextricables convenciones y preceptos conservadores), en la página 123 la biógrafa dice que “Tras pasar la noche en una pensión de Oxford Street”, Percy “encontró una casa sencilla en Margaret Street, cerca de Chapel Street”. Y que allí “recibieron una incómoda visita: Mary-Jane y Fanny, que llamaron al timbre de Margaret Street, pero no quisieron entrar”. 
Joseph Henry
(1797-1878)
   En ese pasaje la polémica minucia radica en que por entonces no había timbres en las casas (ni luz eléctrica en los interiores ni en los exteriores), pues el físico norteamericano Joseph Henry (1797-1878) inventó el timbre hasta 1831. Algo parecido apunta la biógrafa en la página 156, cuando narra que Percy Shelley, un día de febrero de 1816, fue a la casa de William Godwin en Skinner Street, pero éste no lo quiso recibir: “Godwin dio orden a los criados de que no le dejaran entrar, pero Shelley se negó a marcharse y siguió llamando al timbre.” Tales lapsus evocan un pasaje de la página 435 cuando la biógrafa bosqueja el Londres que Mary Shelley (viuda, sin un clavo en el bolsillo, sin empleo y con un hijo pequeño) halla en 1823 tras cinco años fuera de Inglaterra: “[...] habían surgido fábricas que vomitaban humo en el aire londinense, tan contaminado ya. En todas las esquinas brotaban farolas que convertían el Londres nocturno, hasta entonces un oscuro y polvoriento laberinto, en una colmena intensamente iluminada [...]”

V de XII
Y entre otras menudencias descuella lo que concierne al mítico “año sin verano”: 1816, cuando en el entorno del lago de Ginebra germinó la onírica, pesadillesca y larvada simiente de lo que luego sería el horrorosísimo Frankenstein de 1818 —y la simiente del vampírico “Augustus Darvell”, fragmento de un relato inconcluso de lord Byron (1788-1824), “publicado al final de su poema Mazzepa” (1819), simiente de “El vampiro” (1819), cuento de John William Polidori (1795-1821), médico particular de Byron, a quien inicialmente se atribuyó—. Pues en la página 157 apunta la biógrafa:


Los cuatro magníficos
    “Mary, Shelley, Claire y el pequeño William [el bebé de Percy y Mary, nacido el pasado 24 de enero] llegaron a Francia a principios de mayo [de 1816]. Como esta vez Shelley tenía dinero para un coche privado, preveían un viaje agradable a través de las montañas, pero la expedición resultó mucho más ardua de lo que esperaban. Llamado ‘el año sin verano’, 1816 es una anomalía famosa en la historia climática. En abril entró en erupción un volcán en Indonesia. Esta explosión, la mayor del mundo en más de quinientos años, lanzó una espesa capa de cenizas a la atmósfera y trastocó las pautas climáticas normales en Europa, Aisa e incluso Norteamérica. Se desbordó el Yangtsé, cayó nieve roja en Italia, cundió el hambre desde Moscú hasta Nueva York, se congeló el maíz, se marchitó el trigo, subieron vertiginosamente los precios de los alimentos, y se duplicaron los índices de mortalidad.”
 
(Edhasa, 2012)
        Pese al colorido y espeluznante esbozo de Charlotte Gordon, casi de literatura fantástica (ídem el súbito e instantáneo hechizo de una malvada bruja de un cuento de hadas hollywoodense o no), el yerro radica en que esa erupción volcánica no ocurrió en abril de 1816, sino en abril de 1815. Entre los comentaristas que bosquejan esto figura Ángela Pérez, quien en el libro antológico La noche de los monstruos (Edhasa, 2012) apunta en el primer párrafo de su ensayo preliminar titulado: “El extraño verano de 1816: veladas en Villa Diodati”: 
     “El año de 1816 ha pasado a la historia como ‘el año sin verano’ en el hemisferio Norte, por las bajas temperaturas registradas en Europa y en la región nororiental de América, con brumas, nieblas, heladas, tormentas, ventiscas y lluvias torrenciales. Se perdieron muchas cosechas, hubo hambruna y problemas sociales. Tan extrañas alteraciones climáticas se han identificado a posteriori como efecto de la prolongada erupción del monte Tambora (en la isla Sumbawa del archipiélago de la Sonda, Indonesia) el año anterior, cuyas explosiones se oyeron a dos mil kilómetros de distancia, y que causó directa e indirectamente más de cien mil muertos en la región. La enorme cantidad de polvo y gases volcánicos que había lanzado a la estratósfera llevaban meses desplazándose sobre el planeta.”  

VI de XII
Y para completar el cuadro de piedrecillas, nubarrones y cenizas en el camino, en el libro de Charlotte Gordon tampoco faltan las vistosas y fulgurantes erratas (quizá descuido del traductor o de los subterráneos, sudorosos, malpagados, insomnes y somnolientos galeotes de Circe Ediciones). Por ejemplo, en la página 32 se lee: “Considerado antaño como el adalid intelectual del movimiento reformista, gracias a la publicación, en 1791, de Justicia política, Godwin defendía la necesidad de abolir cualquier tipo de gobierno [...]”. Pues Justicia política, el libro más célebre del narrador y filósofo radical William Godwin (1756-1836), que además Mary Shelley menciona en la anónima dedicatoria del anónimo Frankenstein de 1818, no data de “1791”, sino de 1793.
   
William Godwin
(1756-1836)
     
Percy Bysshe Shelley
(1792-1822)

Retrato de Amelia Curran
          Y, entre otros ejemplos, en la nota 17 que figura en la página 522 se lee: “Véase la exposición por Seymour de la complicada relación entre Seymour, Hogg y Mary en MS, pp. 125-130.” Obsérvese que en el lugar del segundo “Seymour” debería leerse “Shelley”, pues además de que en la página correspondiente (la 130) la biógrafa retoma y prosigue el bosquejo de la liberalidad de Percy al pretender crear “una comunidad basada en el amor libre” (incluso su aún esposa Harriet Westbrook fue convocada por él en una carta escrita en Europa el “13 de agosto de 1814”), y por ende su compinche Thomas Hogg (1792-1862) —su ex condiscípulo en Oxford que participó en la escritura y edición del legendario panfleto La necesidad del ateísmo (1811)— fue invitado a convivir con el “radical” triángulo: Percy-Mary-Jane/Claire; es decir, para que Hogg tuviera relaciones sexuales con Mary (pese a la gravidez de su primer embarazo), mientras Percy, obviamente (se infiere), se refocilaba en secreto con Jane/Claire Clairmont (1798-1879) durante sus frecuentes salidas con ella, pese a los celos y al desasosiego de Mary. En este sentido, apunta la biógrafa en la página 130: “A instancias de Shelley, Hogg redobló sus esfuerzos y estableció su campamento en el domicilio de su amigo, donde pasaba la noche con frecuencia. En enero [de 1815], finalmente, Mary cedió y les prometió (a él y a Shelley) que se plantearía mantener relaciones sexuales tras el nacimiento del bebé, previsto para abril. El aplazamiento no hizo sino enardecer más a Hogg. La situación, no obstante, adquirió tintes de tragedia. El 22 de febrero Mary tuvo un parto prematuro. La niña, nacida con ocho semanas de adelanto, solo sobrevivió trece días.” 
  Vale añadir que el tal “Seymour” es Miranda Seymour, autora de la biografía Mary Shelley (New York, Grove Atlantic, 2000), libro citado con frecuencia por Charlotte Gordon.  

VII de XII
Pero lo que tiene mayor notoriedad, peso y relevancia son las conjeturas, interpretaciones, ensamblajes y suturas de supuesta auscultación y examen psicoanalítico que hace la biógrafa Charlotte Gordon para armar y hacer andar su enorme y descomunal libro, pues con malabares y virtud de prestidigitadora de circo manipula, ajusta, omite, acomoda, restringe o tergiversa los datos para que sus argumentos parezcan y resulten lógicos, veraces y persuasivos. O sea, como reza el popular dicho: todo cabe en un jarrito sabiéndolo acomodar cómodo. Por ejemplo, en la página 186 apunta sobre Mary Shelley y la génesis de su novela:
 
Mary Shelley
(1797-1851)

Retrato de Richard Rothwell
         “[...] Mary tenía sentimientos encontrados sobre la idea de que el hombre crease vida. Ella había dado a luz a un niño a quien quería mucho, pero también había perdido un bebé, y a su propia madre de parto. Esas tragedias no las habría sufrido si los hombres pudieran controlar la vida (y la muerte). Por otra parte, se preguntaba en qué quedaría el papel especial de las mujeres si era posible crear vida a través de métodos artificiales. También le preocupaba lo que le pasara a Dios, o a la idea de Dios, el poder misterioso y hasta místico detrás de la Naturaleza. Obsesionada por estas preocupaciones, dejó de escribir desde el punto de vista del creador y trasladó su perspectiva al creado, haciendo que el ser fabricado por el doctor Frankenstein partiera en busca de su padre. Pero cuando la criatura da con Frankenstein, no hay feliz reencuentro, sino rechazo por parte del joven científico, como rechazó Godwin a Mary. Rabiosa y dolida, la criatura asesina a todos los seres queridos de Frankenstein, desde su mejor amigo hasta su prometida. A partir de una historia sobrenatural, la narración de Mary evolucionó hasta desembocar en un complejo estudio psicológico con múltiples perspectivas. Había pasado de indagar en el poder creador de la humanidad —uno de los temas favoritos de Shelley y Byron— a sondear las profundidades de la condición humana.” 
   
Mary Wollstonecraft
(1759-1797)

Retrato de John Opie
         Vale puntualizar que Mary Wollstonecraft, pese a los atavismos y a la ignorancia de la época, no murió “de parto” (ni por el parto), sino por la infección bacteriana causada por la falta de pericia obstétrica de una comadrona y por la ausencia de higiene con que fue asistida por un médico después del alumbramiento (“aún tenía que expulsar la placenta”). Es decir, porque no hubo yerba, bebedizo o pócima médica que la salvara, ni previa agua curativa semejante al agua milagrosa de los terapéuticos manantiales de Bagni di Luca que, según apunta la biógrafa en la página 255, “tenían fama de curarlo prácticamente todo: cálculos biliares, esguinces, tumores, sordera, dolores de cabeza, problemas dentales, acné, depresión y fealdad.” 
   
Ilustración de John Coulthart
       Hay que destacar, no obstante, que la propia Charlotte Gordon, entre las páginas 426-430 bosqueja el nacimiento de Mary Shelley “poco antes de la medianoche del 30 de agosto de 1797” y el drama postparto que Mary Wollstonecraft comenzó a padecer al dar a luz y que finalmente la hizo morir “poco antes de las ocho de la mañana del 10 de septiembre”. Según la biógrafa, un tal doctor Poignand “sacó la placenta desgarrándola sin anestesia”; placenta que no pudo extraer la comadrona, luego de más de nueve horas de parto. “[...] Finalmente, después de muchas horas, el doctor Poignand les aseguró que lo había extraído todo [pero ‘En el interior de Mary quedaban fragmentos que empezaban a descomponerse’]. Mary, aliviada, se durmió, pero el daño ya era irreparable. El doctor Poignand había introducido la enfermedad que mataría a su paciente, aunque no llegara a saber nunca que sus esfuerzos por salvar a Mary serían la causa de su muerte. En 1797 aún no existía la teoría de los gérmenes, y habría parecido absurda la idea de que un médico que no se hubiera lavado las manos pudiera propagar una infección.”
   
Cartel del filme Frankenstein (1931)
         El popular “doctor Frankenstein” (un clisé que suelen repetir no sólo los analfabetas funcionales que no han leído la novela) es el personaje de las películas dirigidas por James Whale: Frankenstein (1931) y La novia de Frankenstein (1935), mientras que Victor, el personaje novelístico (tanto en el edición de 1818 como en la de 1831), no es ningún “doctor”, sino un joven que estudió filosofía natural (especialidad equivalente a las ciencias naturales de nuestra época, nos dice la doctora Burdiel) y el área que más lo atrajo (y estudió) no fue la medicina ni la cirugía sino la química, incluso perfeccionó aparatos químicos, lo que lo hizo sobresalir entre los rebuznos de la fauna universitaria (maestros y alumnos). 
   

Cartel de Frankenstein (1931) 
         Y cuando el monstruo parte en busca de su creador, no va en pos de un “feliz reencuentro”, ni empieza a asesinar a los seres queridos de Victor por no producirse tal filial y fraterna exultación. Vale recordar que antes de emprender la ruta a Ginebra en busca de su creador, el monstruo —que ha perdido la inocencia, la bondad y la fe en los humanos—, signado por el resentimiento, el odio, la venganza, la perfidia y la maldad, pese a su inteligencia y cultura, incendia la deshabitada cabaña de madera donde vivía exiliada la familia De Lacey. Y por la azarosa lectura del diario de Victor Frankenstein (descubierto en un bolsillo del gabán con que huyera de la Universidad de Ingolstadt) ya conoce las menudencias de su clandestina creación científica en el oculto laboratorio (con trozos de cadáveres humanos y de animales). 
   
Cartel de Frankenstein (1931) 
       

   
Ilustración de Lynd Ward
 Y tal no va en pos de un “feliz reencuentro”, que aún antes de presentarse ante Victor, al coincidir en el bosque de Plainpalais (que son las inmediaciones de la casa de la ricachona familia Frankenstein) con el pequeño William (quien iba solitario por allí y a quien el monstruo pensó robar para educarlo y mangonearlo a su manera) y al oír el sonoro e inequívoco apellido entre la alharaca, los insultos y el desprecio que contra él vocifera su aguda e infantil vocecilla, lo estrangula ipso facto con sus enormes y cadavéricas manazas, sin miramientos ni conmiseración; y poco después, en tal tenor, incrimina de ese cruel y repentino crimen a la noble e inocente sirvienta Justine Moritz deslizando, en uno de sus bolsillos, la miniatura que arrancó del cuello del chiquillo (era un retrato de la fallecida madre de Victor y William). Mientras que el posterior asesinato del mejor amigo de Victor: Henry Clerval, y el asesinato de su prometida: su prima hermana Elizabeth Lavenza, son parte de la encarnizada venganza, crueldad y sadismo del monstruo ante la inesperada destrucción de la monstruosa compañera de éste, que Victor estaba por concluir en el laboratorio montado, ex profeso, en una rupestre y solitaria cabaña en la más lejana de las Islas Orcadas. 
 
Fotograma de La novia de Frankenstein (1935)
      O sea: meollo nada equiparable con el “rechazo de Godwin a Mary”, que para el caso, según el esbozo de la biógrafa, es la reprobación y el rechazo de William Godwin ante la huida de Mary y Percy (proscritos de su hogar), pues el poeta aún estaba casado con la joven Harriet Westbrook, quien en el momento de la huida —la madrugada del 28 de junio de 1814— estaba embarazada de Percy (ese bebé, Charles, su segundo hijo, nacería el próximo 30 de noviembre), y con quien tenía una pequeña hija de un año: Eliza Ianthe; cuyo fin fue dramático y oscuro, pues el 10 de diciembre de 1816, a sus 21 años, apareció ahogada en el Lago Serpentine del londinense Hayde Park. Según apunta la biógrafa en la página 207: “se había lanzado desde un puente al Serpentine” y “Según la nota del periódico [The Times], se hallaba ‘en avanzado estado de gestación’.” Sorpresiva e inesperada muerte (tal vez suicidio o no) que abrió la posibilidad legal de que Percy y Mary se casaran veinte días después, por obvias conveniencias sociales y familiares (e intereses monetarios implícitos en la abultada herencia por la que él peleaba rabiosa y constantemente contra su padre sir Timothy Shelley, Segundo Baronet de Castle Goring), no obstante su compartida y radical oposición al matrimonio, según los parámetros ideológicos otrora expuestos por los filósofos radicales Mary Wollstonecraft y William Godwin.





VIII de XII
Además de las dispersas menudencias sobre la urdimbre de Frankenstein y de las presuntas, hipotéticas y conjeturales transposiciones vivenciales, existenciales y psicológicas de Mary Shelley que pueden discutirse y cuestionarse, también abunda en el libro toda una variedad de detalles que resultan discutibles o incompletos. Por ejemplo, Charlotte Gordon, en la página 208, refiere el matrimonio de Percy y Mary celebrado en la iglesia de Santa Mildred, en Londres, el 30 de diciembre de 1816, y apunta: “Shelley se quejó en una carta a Claire [Clairmont, embarazada de Byron] de que ‘los señores G. y G. [William Godwin y su segunda esposa Marie-Jane Clairmont, madre de Claire] estaban los dos presentes, y no era poca la satisfacción que daban muestras de sentir, y dio en el blanco, porque Godwin, orgulloso del enlace de Mary, presumía ante sus parientes de que su hija se había ‘casado bien’, con el primogénito de un baronet.” 
   
Charlotte Gordon
         Si durante el casorio esto fue así, la biógrafa no alude un soterrado matiz en la cuestionable, prejuiciosa y atávica mentalidad de William Godwin que sí refiere Isabel Burdiel, precisamente entre las páginas 30-32 de su “Introducción” (op. cit.), cuya médula es el fragmento de una carta que el filósofo le envió a su hermano Hull Godwin el “21 de febrero de 1817”, datada en su correspondiente pie: 
   “[...] el 30 de ese mismo mes [diciembre de 1816], Mary y Percy se casaron en Londres en una ceremonia privada. William Godwin escribió entonces una carta a su hermano, el más apropiado e hipócrita epitafio para sus años más deshonrosos: ‘La pequeña noticia que tengo que darte es que fui a la iglesia con esa chica grande que se ha casado hace muy poco. Su marido es el hijo mayor de Sir Timothy Shelley, de Field Place, en el condado de Sussex, Baronet. Por lo tanto, y de acuerdo con las vulgares ideas del mundo, se ha casado bien, y tengo grandes esperanzas de que el joven sea un buen marido. Te preguntarás, me imagino, cómo una joven sin fortuna puede haber conseguido un partido tan bueno. Pero ésas son las vueltas que da la vida. Por mi parte, me preocupo poco, comparativamente, de la riqueza y espero que su destino en la vida sea el de ser respetable, virtuosa y satisfecha.’”
       Vale contrastar que Charlotte Gordon bosqueja la supuesta alta estima y el aprecio que William Godwin tenía sobre la cultura y el potencial intelectual de su hija Mary —pese a su trato frío, distante y nada afectuoso (incrementado tras casarse el 13 de julio de 1801 con la supuesta viuda Mary-Jane Clairmont, madre de dos hijos ilegítimos de distintos padres: Charles y Jane), en detrimento de la subestimada, malquerida y depresiva Fanny (hija ilegítima de Mary Wollstonecraft y del aventurero y comerciante norteamericano Gilbert Imlay, que acabaría suicidándose con láudano a los 21 años, precisamente el 9 de octubre de 1816), y en detrimento de la locuaz, casquivana, ligera y competitiva Jane (hija natural de la susodicha Marie-Jane Clairmont), quien por su postura “radical” cambió su nombre por el de Claire—, y los modos (incluso subrepticios) en que el filósofo dizque “radical” conminaba y asediaba a Percy Shelley para que le brindara un jugoso “préstamo” que lo sacara de sus patéticos y perennes apremios pecuniarios. 
   
William Godwin
(1756-1836)
       Y sobre esto también hay alguna contradicción (entre otras dispersas por ahí), pues Charlotte Gordon, en la página 203, apunta: “Una semana más tarde llegó otra carta de Fanny [fechada el ‘3 de octubre de 1816’, seis días antes de su suicidio] con un colérico mensaje de Godwin: convenía que Mary presionara a Shelley para que le prestara ayuda económica. ¿Cómo iba a escribir libros, si para ganar dinero tenía que aceptar siempre encargos de poca monta?” Es decir, Godwin, por interpósita persona, está pidiéndole a Percy el jugoso dizque “préstamo”. Cosa que al parecer hizo varias veces, sin pudor, desde que el poeta huyó con Mary y Jane la madrugada del 28 de julio de 1814, no sin dejarle, “por fin”, se lee en la página 103, “el prometido préstamo, salvando al filósofo de la ruina económica”. Lo cual dio pie, se dice en la misma página, a que la dolida y resentida Harriet Westbrook hiciera correr, entre “sus amigos”, un lapidario chisme: “Godwin había vendido a sus dos hijas a Shelley por mil quinientas libras”. Pero luego, sobre esa constante petición de dinero, en la página 209 se lee en el contexto del inminente matrimonio de Mary y Percy: “También Mary había cambiado. Ya no era la adolescente rebelde a quien recordaba él, la del verano de 1814. Había sido madre, vivido aventuras que él no podía imaginar y recorrido países que él jamás había visto. Aun así, Godwin no se admiró de verla tan mayor, ni le preguntó por el pequeño William o por sus viajes. En ningún momento se disculpó por su silencio. Lo que hizo fue sacar a colación su situación económica. Ahora que su hija iba a casarse de verdad con Shelley exigió una transfusión de fondos por parte de su futuro yerno. En los últimos dos años no se había rebajado ni una sola vez a pedirle dinero al poeta, pero ahora quería una suma mayor, que los Shelley no podían permitirse. Mary procuró pasar por alto la conducta de su padre, era difícil no tomar nota de su hipocresía. El filósofo de la verdad y de la libertad, el mismo que había perorado en otros tiempos contra el matrimonio, se prestaba al fin a hablar con ella porque se casaba. Y por lo visto no quería nada más que dinero.”
    Habría que preguntarse sobre el monto de la sangría requerida por el sanguijuela y desvergonzado William Godwin como para que Charlotte Gordon anote que era una suma que “los Shelley no podían permitirse”, pues según apunta en la página 137, Percy era “un hombre enormemente rico, más o menos el equivalente de un millonario de nuestros días”; quien, por lo que más o menos ilustra la biógrafa, además de toda una variedad de dolencias y manías, y de su adición al láudano, era un pésimo administrador, un gastalón que solía endeudarse, huir y esconderse de sus acreedores, y un interesado filántropo; es decir, no daba paso sin huarache. Y según se lee en la página 133, “En junio [de 1815], con el dinero heredado de su abuelo paterno [sir Bysshe Shelley, Primer Baronet de Castle Goring], Shelley arrendó una mansión de dos plantas y extensos jardines, hecha de ladrillo rojo, en Bishopsgate, cerca de Eton, a menos de dos kilómetros de la localidad de Windsor, y a pocos pasos de la entrada este a Windsor Great Park.” Y luego, en la primavera de 1816, se lee en la página 137: “transcurrido un año desde la muerte de su abuelo seguía peleándose con los abogados de su padre por el estatus de su herencia, y tenía que ir a Londres demasiado a menudo para el gusto de Mary. Por suerte, este tira y afloja acabó bien para él. Sir Timothy [su padre] aceptó pagarle algunas de sus deudas, y mantener su partida de mil libras al año. De esos ingresos, Shelley reservó doscientas libras para Harriet: cicatera asignación para la madre de sus dos hijos [Ianthe y Charles], pero es que la tenía conceptuada como una traidora, y se decía que con un poco de contención podría mantenerse por sus propios medios.” 
   
Percy Bysshe Shelley (1919)

Retrato de Alfred Clint
          Lo cual transluce, contrario a las ideas libertarias, igualitarias y humanitarias que animan la retórica y la imaginería de su poema narrativo La revuelta del islam (1818), una hedionda y anquilosada pátina de machismo, misoginia, tacañería, malaleche y venganza, que se exacerba y se hace aún más patente en el pleito por ganarle a la familia Westbrook la custodia de sus hijos Ianthe y Charles, por quienes en vida de Harriet mostrara nulo interés. A esto se añada el infundio del supuesto adulterio de su esposa, pues al inicio de su galanteo con Mary (se lee en la página 84) le mentía “al insinuar que Harriet, su mujer, le había sido infiel, y al exponer sus dudas de que fuera suyo el bebé que esperaba”, y que resultó ser el susodicho Charles, por quien peleaba en el juzgado; virulento pleito en cuyo trasfondo late y subyace la codicia por la enorme fortuna de la herencia paterna. En este sentido, se lee en la página 227: “Como último y desesperado intento por quedárselos, Shelley pasó a la ofensiva. No era, dijo, el único pecador a quien se estaba juzgando. Aunque estuviera muerta, Harriet no estaba exenta de culpa: se había suicidado embarazada. Este dato desencadenó un feo debate sobre la paternidad del hijo nonato, del que sacó provecho Shelley. Si bien existe una remota posibilidad de que fuera él el padre —pocos meses antes de salir para Ginebra viajó a Londres sin Mary—, lo que parece más probable es la versión aceptada por la familia y los amigos de Harriet: se había hecho amante de un militar, y al ser abandonada por éste, e intentar volver a casa de su familia, se había visto rechazada por su padre. Unos seis meses antes de morir había desaparecido. Se rumoreó que había estado ganándose la vida como meretriz. Fue lo que expuso Shelley ante el tribunal, declarando que Harriet había ‘descendido por los escalones de la prostitución hasta vivir con un mozo de cuadra de nombre Smith, y al ser abandonada por él se quitó la vida’.” 
 
Byron con traje de albanés (1835),
réplica de Thomas Phillips
      Y más aún, entre diciembre de 1821 y enero de 1822, cuando los Shelley convivían en el suntuoso Palazzo Lanfranchi, en Pisa, rentado por el carnavalesco y estrafalario lord Byron para él y los supuestos libertinos y cofrades de “la Liga del Incesto y del Ateísmo”, la biógrafa, casi sin proponérselo, refrenda el machismo consubstancial e idiosincrásico del supuesto “radical” Percy Bysshe Shelley, pues según apunta en la página 379 —no obstante el inveterado, angular, magnético y seductor intelectualismo de la fría, reservada y distante Mary Shelley—, “la mujer ideal” del camaleónico poeta no era su querida esposa, sino un prototipo de fémina que “careciese de opiniones propias” (o sea: para que la supuesta zombi sólo escuchara, pensara y parloteara la perorata de Percy), cuya idolatrada y sensual imagen le insuflaba vitalidad, testosterona e inspiración para rendirle versos a la “musa” de turno. Meollo y papel que otrora jugó, para él y su ombligo, la supuesta “ignorancia de Harriet”; y que en ese episodio en el Palazzo Lanfranchi lo protagoniza la inculta joven de 22 años Jane Williams (“un poco tonta y un poco deferente”, pareja de Edward Williams, con quien tenía dos hijos ilegítimos, a quien incluso “le compró una guitarra con incrustaciones de nácar” para que le cantara en hindi); y que recién había encarnado la inculta joven de 18 años “Teresa Viviani, hija del gobernador de Pisa”, quien, según se lee en la página 353, era “alta, con cuello de cisne y aires trágicos”: “Era como una virgen del Renacimiento, con rizos de color negro azabache y una piel de alabastro, como la doncella imaginada por Shelley en The Revolt of Islam.” 
      En ese espléndido y visual catálogo de mujeres sin “opiniones propias” (cada una con un tentador cuerpo de pecado, se infiere) quizá habría que incluir a la casquivana y ligera Jane/Claire Clairmont, pese a que según bosqueja la biógrafa, ella se sentía la auténtica heredera del ideario radical de Mary Wollstonecraft y por ende, según dice en la página 126, coincidiendo con el aniversario del nacimiento de ésta, el 27 de abril de 1815 decidió extirparse el hombre de Jane (por la obvia impronta del sonoro nombre de su convencional y conservadora madre Marie-Jane) y autoetiquetarse con el nombre de Claire Clairmont. 
   
Claire Clairmont (1819)

Retrato de Amelia Curran
         Vale añadir que esa estrafalaria y estridente temporada en Pisa y alrededores, y en el corazón del Palazzo Lanfranchi, fue escenario, además, de las teatrales actuaciones del par de vanidosos egos alfa luciéndose y compitiendo entre sí: Percy Shelley versus lord Byron. En este sentido, según reporta la biógrafa en la página 377: “Cuando estaban juntos ignoraban a los demás y hablaban exclusivamente el uno con el otro, arrogancia que no solo no suscitaba protestas, sino que hacía que cesaran las conversaciones para escuchar a los dos maestros. Ambos poetas exageraban sus maneras de hablar para dar más relieve a sus diferencias: Byron se volvía más byroniano, y Shelley más shelleyesco.” Y según se lee en la siguiente página, en las cenas de los miércoles solo parloteaban entre sí los machines de “la liga”. (Byron, además, era un célebre y herético macho cabrío con amores, aventuras e inclinaciones homosexuales.) Y “Mary [Shelley] se sentía algo excluida de aquel club masculino.” Marginación de la que dejó irónica constancia en una carta fechada el 13 de marzo de 1822, según se lee en la página 378: “Nuestros bravos caballeros se buscan mutuamente [...], y como no les gusta salir a pasear con el absurdo género femenino, nos quedamos solas Jane [Williams] y yo, hablando de moralidad y cogiendo violetas.”
      Vale añadir que el consubstancial e intrínseco machismo de lord Byron se transluce no sólo en lo que concierne a la utilización sexual y al maltrato que le brindó a Claire Clairmont y a su hija Allegra, enclaustrada por él en un convento donde pescó el tifus que la hizo morir. 
   
Lápida de Allegra Byron
        Y por ello refulge comprimido en un aforístico cuchillo sin hoja al que le falta el mango transcrito por Burdiel de una carta fechada por Byron el 17 de noviembre de 1814 (op. cit., p. 24): “De todas las perras vivas o muertas, una mujer escritora es la más canina.” No obstante, la escritora Mary Wollstonecraft Shelley, por su ascendencia, cultura e inteligencia, le suscitaba cierto respeto como para morderse y refrenar la bífida y viperina lengüetilla de mazacuata prieta. De modo que oía sus ideas y opiniones, y eventualmente le brindaba honorarios para que ejerciera de copista de sus poemas; notoriamente tras la muerte de Percy, dado que su suegro interrumpió la mesada que le brindaba a su hijo el poeta maldito y Mary empezó a quedarse sin recursos. De modo que en Génova, hacia agosto-septiembre de 1822, según se lee entre las páginas 433-434, “Viendo que [Mary] se había quedado casi sin dinero, le pagó por copiar algunas obras nuevas, corrigió algunos pasajes de acuerdo a sus sugerencias, le pidió consejo sobre la publicación de sus memorias y le aseguró que el padre de Shelley le pagaría una pensión; no en vano era viuda, y tenía un hijo pequeño.” E incluso, ante el silencio, la indiferencia y el lapidario desdén de sir Timothy, lord Byron “escribió al padre de Shelley de parte de Mary para ponerle al corriente de las necesidades económicas de la viuda”. (Ibidem.) Pero además elogió el corrosivo e infecto Frankenstein de 1818 en una carta dirigida a su editor John Murray, fechada en “Venecia 15 de mayo de 1819”, parcialmente antologada en La noche de los monstruos (op. cit., p. 401): “La historia del acuerdo de escribir libros de fantasmas es cierta [...] Mary Godwin (ahora señora Shelley) escribió Frankenstein, que habéis reseñado creyendo que es de Shelley. Me parece un libro excelente para una joven de diecinueve años: bueno, ni siquiera los había cumplido entonces.”

La noche de los monstruos (Edhasa, 2012)
Cuarta de forros


IX de XII
El caso es que después del verano de 1816 en Villa Diodati, con la novela de Mary en ciernes, y ya en Inglaterra “a principios de septiembre” de ese año, los Shelley y su hijo William, y Claire embarazada de Byron, no pudieron reinstalarse en la mansión de Bishopsgate, dado que Percy no pagó el arrendamiento y sus adeudos, y se escondía de sus acreedores. Y para ocultar el embarazo de Claire, dice la biógrafa, rentaron “una casa en Bath”, donde el 12 de enero de 1817 nació su bebé: Clara Allegra Byron. Y más adelante, en la página 228, apunta: “La negativa del tribunal a entregarle sus hijos era para Shelley otra prueba del odio que le tenía Londres, por lo que en la primavera de 1817 instaló a Mary, a William, Claire y Allegra en una espléndida finca de Marlow, cerca de donde vivía su viejo amigo de la escuela Thomas Peacock [1785-1866]. Boyante gracias a la asignación que había empezado a recibir después de la muerte de su abuelo [murió el 6 de enero de 1815], arrendó por veintiún años Albion House, a unos cincuenta kilómetros al oeste de Londres, una residencia aún más elegante que Bishopsgate. Esta extensa mansión de cinco dormitorios, con establo y un enorme jardín cuyas flores y majestuosos árboles hacían las delicias de Mary, tenía como principal y mejor característica una vasta biblioteca. Al instalarse en la casa, encontraron dos estatuas en mal estado de Apolo y Venus desechadas por los anteriores inquilinos, y para Shelley y Mary fue como si el destino hubiera dejado su tarjeta de visita: nada menos que el dios y la diosa de la Poesía y el Amor, la Creación y el Deseo, los principales rectores de sus vidas. A Shelley le encantaba tener el Támesis a un corto paseo. Se compró una barca de remos y la dejó amarrada en el embarcadero, lista para sus expediciones.”
    Allí, en ese idílico, principesco, paradisiaco, mullido y romántico entorno de conservadores y pudientes lores del siglo XVIII, Mary concluyó, con la intrínseca e inextricable participación de Percy, el manuscrito de su legendaria y bicentenaria novela. Según apunta la biógrafa en la página 229: “Mary acabó una ‘copia en limpio’, en sus propias palabras, de Frankenstein. Había tardado nueve meses en terminar la última versión, de finales de junio de 1816 a marzo de 1817, más seis semanas para copiarla a un documento que pudieran usar los editores. En marzo, mientras redactaba los párrafos finales, le aquejaron pesadillas ‘de que estaban vivos los muertos’. Su bebé. Fanny. Su madre. Pero ninguno tan aterrador como Harriet, saliendo a flote en el Serpentine, dispersos los cabellos en el agua, para fijar la vista en la mujer que le había robado a su marido.” 
    Vale añadir que por el hecho de haber concluido el manuscrito en Albion Hause, el anónimo “Prefacio” del anónimo Frankenstein de 1818 fue datado en “MARLOW, 1817”. Fecha aumentada por Mary Shelley en el revisado y modificado Frankenstein de 1831 y por ende se lee así: “Marlow, septiembre de 1817”. Esa revisada edición en un solo tomo tuvo “una tirada de 3.500 ejemplares”, y fue impresa en la serie Standard Novels del sello editorial de Henry Colburn y Robert Bentley, del que “se hicieron varias reimpresiones en los años siguientes (1832, 1836, 1839 y 1849)”, apunta Ángela Pérez en “Los textos” (op. cit., p. 25). Y en cuya “Introducción”, datada por la viuda Mary Wollstonecraft Shelley en “Londres, 15 de octubre de 1831”, además de escamotear (entre otras cosas) la intrínseca presencia de Percy en la urdimbre de la obra, miente (con todos los largos y puntiagudos dientes) al restringir su colaboración sólo en la escritura del “Prefacio”: “Ciertamente no le debo una sola sugerencia o una mera línea de sentimiento a mi marido, y sin embargo, si no hubiese sido por su estímulo mi historia nunca hubiese tomado la forma en que fue presentada al mundo. De esta afirmación debo excluir el Prefacio. Hasta donde puedo recordar fue escrito íntegramente por él.” (Cátedra, op. cit., p. 352). 
    Obsérvese que Charlotte Gordon yerra al sostener que el anónimo “Prefacio” del Frankenstein de 1818 estaba firmado por Percy Bysshe Shelley, y que esto fue parte del prejuicioso, misógino y efervescente cotilleo que le achacaba a él la autoría de la anónima y fustigada novela, pese a que por entonces sólo era un escandaloso poeta en ciernes sin la fama y popularidad de lord Byron (a quien aún no conocía). Según dice en la página 236: “La repugnancia que produjo el libro entre los críticos no impidió que lo leyera la gente, ni que se especulase con la identidad del autor. La mayoría lo atribuyó a Shelley, no solo por el ateísmo de la obra, lo chocante de su argumento y su filosofía godwiniana, sino porque firmaba el prólogo, y el libro estaba dedicado a su suegro [pero de manera anónima]. Nadie se paró a pensar que el autor pudiera ser la hija de Godwin. Un libro tan atrevido no podría haber sido escrito en ningún caso por una mujer.”
 
El Frankenstein de 1818
        Hay que tener en cuenta que el tiraje de la edición príncipe fue sólo de 500 copias y que en Londres no hubo otro tiraje hasta la edición en dos volúmenes que hizo William Godwin en 1823. Según apunta Ángela Pérez en su “Cronología” (op. cit., p. 439), la “Segunda edición de Frankenstein” apareció el 11 de agosto de 1823. Es decir, Godwin la retocó y editó cuando Mary, viuda y con su pequeño hijo Percy Florence, aún estaba en Italia, pues, según anota Charlotte Gordon en la página 435, ella y su hijo “Llegaron a Londres el 25 de agosto” de ese año. Y en “Los textos” (op. cit., p. 25) abunda Ángela Pérez: “En 1823, William Godwin aprovechó el inminente estreno de una versión teatral [de Frankenstein] para preparar y negociar (tras consultarlo con su hija, que seguía en Italia), una segunda edición (Whittaker) en dos volúmenes, con algunas correcciones, en la que figuraba el nombre de la autora: Mary W. Shelley.”
    Charlotte Gordon,  curiosamente, sobre esa histórica segunda edición de Frankenstein —la primera con el nombre de la autora—, no dice ni mu ni pío ni guau ni miau ni bu, pese a que debió ser notoria y relevante en el contexto del regreso de Mary Shelley a Londres después de cinco años fuera de su país. Tampoco dice nada de “la primera edición de Frankenstein en francés (París, Corréard, trad. de Jules Saladin)”, que según Ángela Pérez (op. cit., p. 438) apareció en julio de 1821. Pero eso sí, entre las páginas 435-436 esboza la constatación de la fama, hecha por la propia Mary, al asistir en 1823 a una legendaria representación teatral basada en su novela: “Pero aunque Mary ya no reconociese Londres, la ciudad no la había olvidado. Durante la primera semana de agosto [de 1823], el Lyceum Theatre había estrenado una obra titulada Presumption; or, The Fate of Frankenstein [Arrogancia, o el destino de Frankenstein]. Delante del teatro había manifestaciones con pancartas de condena a la ‘monstruosa obra basada en el indecoroso libro titulado Frankenstein’. A pesar de que Mary quedó consternada por la hostilidad que despertaba su novela, no dejó de ir a ver la obra con la que disfrutó. Percibió ‘una ansiosa expectación en el público’. También percibió el orgullo de Godwin: ‘Hete aquí que me he visto famosa’, le escribió a [Leigh] Hunt.” 
    En el segundo párrafo de su “Introducción” (op. cit., p. 9), Isabel Burdiel también alude ese legendario montaje escenográfico: “En 1823, [...] Mary Shelley asistió a la primera versión teatral de su novela (que estuvo en cartel hasta finales del siglo) y descubrió que se había vuelto súbitamente famosa. Desde entonces, las versiones teatrales no dejaron de sucederse y hoy en día pueden contarse en más de cien las películas que se han realizado a su costa.”
Portada de The Edison Kinetogram donde se anuncia el
 cortometraje Frankenstein (1910), el primer filme
basado en la novela de Mary Shelley.

X de XII
Una de las características más notables del ensayo introductorio de Isabel Burdiel es su crítico bosquejo del carácter revulsivo y espontáneo del Frankenstein de 1818 (no obstante las erratas en la edición príncipe y la ampulosa retórica aportada por Percy en varios pasajes donde, incluso, trastoca el ritmo), en contraste con el crítico esbozo de la moralina, el pesimismo y el interesado conservadurismo que Mary Shelley vertiera en las correcciones, mutilaciones, aumentos y cambios que figuran en el Frankenstein de 1831 y en su correspondiente prefacio, pergeñados de cara a su cicatero, tacaño, represivo y manipulador suegro sir Timothy Shelley (1753-1844), Segundo Baronet de Castle Goring, al aseguramiento de la enorme y sustanciosa herencia que podría no recibir su hijo Percy Florence, y del mojigato, conservador y represivo establishment. De modo que entre las páginas 46-48 apunta:  
     
Isabel Burdiel
      “James Rieger ha publicado, en su edición del texto de 1818 [Frankenstein; or, The Modern Prometheus (The 1818 Text), Chicago University Press, 1974 y 1982], una consistente relación de los cambios introducidos a lo largo de aquellos años y que Mary Shelley entregó a su amiga Mrs. Thomas en 1823 [notas manuscritas de la narradora en los históricos volúmenes de la edición de 1818 resguardados en la Biblioteca y Museo Morgan de Nueva York]. Aquellos cambios no vieron la luz y fueron, de nuevo, revisados para la tercera edición de 1831, de la que Mary Shelley es íntegramente responsable.
    
Ejemplar del Frankenstein de 1818 con correcciones manuscritas de
Mary Shelley

The Morgan Library & Museum de Nueva York
       “Para entonces, su situación vital y sus posiciones políticas y filosóficas habían sufrido cambios considerables. De hecho, lo que hizo con aquellas revisiones fue incorporar al texto (o subrayar) las lecturas más conservadoras del mismo (que ya habían comenzado a producirse) y que lo entendían como una crítica desilusionada a la fe en el progreso y a las grandes utopías radicales, de perfección social y personal, que habían defendido sus padres y su marido. Utopías que podían encarnar tanto Victor Frankenstein como su roussoniana criatura. El discurso radical de Elizabeth Lavenza [ver la carta a Victor, ‘Capítulo 5’ del ‘Volumen I’, op. cit., p. 177], por ejemplo, frente a las injusticias y los prejuicios sociales responsables del ajusticiamiento de la inocente criada Justine [Moritz], es eliminado y sustituido por unas palabras a favor de la resignación y de la necesidad de someterse a los designios del Cielo que subrayan todas las virtudes de sumisión y de autorrenuncia femenina. La responsabilidad personal de Frankenstein por su creación y por los crímenes de su criatura se suaviza aún más hasta convertirse en el juguete de un destino fatídico del que no puede escapar y por el cual debe ser más compadecido que condenado. La prometida de Victor, Elizabeth, que en el texto original es su prima hermana, deja de serlo para evitar cualquier resonancia incestuosa y se convierte en una huérfana recogida por su familia. Ella representa ya, sin paliativos, todas las virtudes del ángel doméstico, del ideal burgués de la feminidad y de la familia que se opone abiertamente a la ambición y a la arrogancia del ‘moderno Prometeo’ que encarna Victor Frankenstein. En suma, Mary Shelley incrementó en 1831 el tono alegórico de una obra concebida inicialmente, como ha argumentado G. Levine, en clave realista e hizo todo lo posible por convertirla en la fábula moral conservadora que algunos críticos han querido ver en ella y que las versiones teatrales de la época, y más tarde el cine, han ido avalando.” En este sentido, reitera en su nota “Esta edición” (op. cit., p. 96): “la ‘Introducción [de Mary Shelley] como las revisiones de 1831, tendieron a enfatizar los aspectos más conservadores y pesimistas de la misma y a limar algunos de sus supuestos más escandalosos.”
 
El Frankenstein de 1831
        Y esto contrasta, y se contrapone, con el hecho de que Charlotte Gordon no brinda un examen comparativo, minucioso y analítico entre ambas ediciones: 1818 y 1831; y porque ella se decanta (de manera breve, falaz, superficial, laudatoria y apoteósica) por las supuestas virtudes críticas de la versión de 1831 que supuestamente aventajan y se sobreponen a la versión de 1818. De modo que apunta en la página 466: “la serie Standard Novel de Bently le ofreció un hueco dentro de su lista para Frankenstein, a condición de que revisara la novela para que pudiera ser Bently el titular de los derechos.” Y añade (ibidem, p. 466-467): “Cuando dejó la pluma, Mary tenía en sus manos un nuevo Frankenstein, mucho más crítico con la sociedad que el primero. La edición de 1831 describe los perjuicios que provoca la ambición humana (masculina) y el afán de poder. Aunque los personajes femeninos sean incapaces de salvarse, o de salvar a los demás, su inocencia es total. Si sufren es tan solo por su relación con Frankenstein. Frente a los agoreros convencidos de que la autoría de la primera versión correspondía a Percy Shelley, y frente a quienes acusaban a Mary de tibieza y medias tintas, como [Edward] Trelawny y Clare [Clairmont], el Frankenstein de 1831 se erige en una obra de suprema originalidad, una visión distópica debida de principio a fin a su autora, Mary Shelley. Sin su marido, Mary no había tenido más remedio que ir haciéndose cada vez más independiente, y de ese modo fue capaz de escribir un libro más complejo y con más fuerza que a los diecinueve años, cuando aún vivía su amado Shelley.”



(Sexto Piso, 2013)



XI de XII
Para no hacer más largo el cuento de nunca acabar obsérvese, por lo menos, que Safie, la novia árabe de Félix De Lacey, para nada cabe en esa limitada categoría de “personajes femeninos [...] incapaces de salvarse, o de salvar a los demás”, cuya supuesta “inocencia es total”. Pues por su pensamiento, y conducta libertaria y liberal, a Safie se le podrían endilgar los versos de la dedicatoria a Mary Shelley que preludian La rebelión del islam (1818), poema de Percy Bysshe Shelley, los cuales se leen en la página 83 del libro de Charlotte Gordon: 

                           Qué bella, qué serena y libre fuiste
                           al quebrantar, con juvenil sapiencia,
                           de la costumbre la mortal cadena. 

        
Ilustración de John Coulhart
           Es decir, Safie, de origen turco, sí es capaz de “salvarse” y de “salvar a los demás”. Se salva a sí misma al huir del represivo, misógino y polígamo orbe musulmán al que la tenía condenada su padre. Y “salva a los demás”, motu proprio, al viajar y sumarse a la familia De Lacey. Su presencia en ese hogar campirano no sólo atempera y alivia la tristeza y el depresivo desánimo de Félix, sino que, por lo que reporta el monstruo a Victor Frankenstein, la familia De Lacey (el anciano ciego y sus hijos Félix y Ágatha) se tornó alegre, relajada y feliz, e incluso mejoró su magra situación económica. Idílico e idealizado núcleo familiar que encandiló y enamoró al monstruo (entonces sentimental, inocentón y noble).
       Vale recapitular que Safie cuestiona —con su conducta, ideas y rebeldía— el papel de las mujeres en la sociedad, pero sobre todo en la sociedad musulmana —y por ello resulta crítica, revulsiva y opuesta a la idiosincrasia islámica y a la poligamia y menoscabo de la mujer en el ámbito islamista de Constantinopla—. Safie, una singular joven árabe-cristiana, en contra de lo maquinado y ordenado por su padre turco-mahometano, y sin hablar ni escribir francés ni alemán, huye de su reclusión en un convento de Leghorn (“Livorno [...], la ciudad portuaria más importante de la Toscana, en el mar de Liguria”) y viaja al bosque cercano a Ingolstadt (en cuya solitaria cabaña los De Lacey sobreviven exiliados de Francia y en la pobreza), con el añorante y feliz objetivo de ser mujer (y esposa) de su amado, soñado e idealizado Félix De Lacey.  
     
Ilustración de Lynd Ward
         Según le narra el monstruo a Victor (Frankenstein anotado, p. 171): “Safie contó que su madre era una árabe cristiana, capturada y esclavizada por los turcos. Destacada por su belleza, conquistó el corazón del padre de Safie, quien se casó con ella. La joven hablaba en términos muy elevados y entusiastas sobre su madre, que, nacida en libertad, rechazaba la sumisión a la que ahora se veía reducida. Instruyó a su hija en la doctrina de su religión y la enseñó a aspirar a un nivel intelectual elevado y a una independencia de espíritu prohibidos para las mujeres seguidoras de Mahoma. Esta mujer murió, pero sus lecciones se impregnaron profundamente en la mente de Safie, que enfermaba ante la perspectiva de regresar de nuevo a Asia y ser encerrada entre los muros de un harén con la única autorización de entregarse a divertimentos pueriles, poco acordes con la disposición de su espíritu, ahora acostumbrado [tras vivir en París y conocer a Félix y mutuamente enamorarse] a una mayor amplitud de pensamientos y a la noble emulación de la virtud. La posibilidad de casarse con un cristiano y permanecer en un país en el que las mujeres podían ocupar un lugar en la sociedad le resultaba cautivadora.” 
(Akal, 2018)
       Es decir, lo que reporta el monstruo a Victor Frankenstein, tras leer en francés las cartas de Safie a Félix (dictadas a un amanuense-traductor), y quizá por oír de ellos ciertas anécdotas, son las consabidas, atávicas y ancestrales circunstancias sociales (familiares y religiosas), de índole medieval, que limitan y constriñen a la mujer en una Constantinopla bajo el dominio de la machista y falocéntrica idiosincrasia musulmana (o sea: de los seguidores de Mahoma, cuyo libro sagrado y dogmático es el Corán). Ámbito donde la madre de Safie, nacida libre (no se narra en qué país), en contra de su voluntad subsistía robada y esclavizada por los turcos. (Cabe preguntarse: ¿de qué tipo de esclavitud se trató?, ¿sexual?) Y donde Safie, según dijo, sería “encerrada entre los muros de un harén con la única autorización de entregarse a divertimentos pueriles” (eufemismo que implica la tácita y consabida lujuria), perspectiva que rechaza y por ende la enferma. 

       
Ilustración de Lynd Ward
         Vale añadir que el padre de ella, un turco musulmán y enriquecido comerciante en París, de pocos escrúpulos y proclive a la traición y a la puñalada trapera (caído en desgracia en la capital francesa), muy probablemente compró la supuesta “libertad” de la madre de Safie, dado que, antes de desposarla, fue capturada y esclavizada por los turcos; crimen no muy distinto de la trata de blancas (mestizas y negras) en el orbe occidental. Es decir, por lo que narra Safie, se infiere que el matrimonio de su madre (árabe cristiana con un turco musulmán) no fue un vínculo amoroso, sino una transacción de compraventa que supuestamente la liberó de la esclavitud. Y para su hija Safie, al parecer, el turco musulmán urdía algo parecido, pues según se lee en la página 173 del
Frankenstein anotado (y en la página 242 de la edición de Cátedra y en la página 139 de la edición de Alma Clásicos Ilustrados), el padre de Safie, en París, pese a que permitía el galanteo y el amistoso trato con Félix (dialogaban en francés a través de un intérprete) y “alentaba las esperanzas de los jóvenes amantes”, “en su corazón ya había trazado otros planes muy distintos”, pues “Odiaba la idea de que su hija se uniera con un cristiano”. 


XII de XII
En fin, hay mucho por dónde cortar y recortar en el novelesco culebrón (con visos dieciochescos y decimonónicos) que repta por todos los sinuosos recovecos del magnético e interesantísimo libro de Charlotte Gordon. Así que el desocupado lector podría abandonarse a ello hasta la consumación de los tiempos, enclaustrado y culiatornillado, quizá, no en la posada de Chamonix donde se hospedaron Percy, Mary y Jane Clairmont en julio de 1816, en cuyo libro de huéspedes el iconoclasta, histriónico, provocador, infantiloide y diabólico loco Shelley (así lo apodaron de escuincle en Eton College) anotó “en griego que él era ‘demócrata, filántropo y ateo’, y como ‘Destino’ puso L’enfer” (¡el infierno!), sino en la solitaria cabaña en la cima del Montanvert, frente al Mont Blanc y el Mar de Hielo, donde dialogaron Victor Frankenstein y el horrorosísimo y gigantón monstruo creado por él, y donde aún hoy es posible percibir el rumor de sus voces. O quizás, como si te adentrases entre las inestables páginas de un cuento de los Hermanos Grimm, en algún habitáculo subterráneo y secreto del auténtico castillo de Frankenstein, del que según apunta Charlotte Gordon en la página 109 de su libro, Mary y Percy tuvieron noticia, no en el verano (sin verano) de 1816, sino en septiembre de 1814 durante su regreso a Londres navegando por el Rin, no en una calabaza encantada, sino en un pestilente barquichuelo repleto de viajeros ruidosos, bebedores, vulgares y léperos:
   “Un día de principios de septiembre [de 1814], durante una pausa de la barcaza en Gernsheim [Alemania], a pocos kilómetros de Mannheim, Mary y Shelley se zafaron de Jane [Clairmont] para dar un paseo entre las casitas a dos aguas y las calles adoquinadas, hasta salir al campo. Vieron a lo lejos, recortadas en el cielo, las torres de un pintoresco castillo cuyo nombre era Frankenstein.

Castillo de Frankenstein
(Alma Clásicos Ilustrados, 2018)
     “A este castillo estaba vinculada una inquietante leyenda. Un habitante del pueblo se la explicó a cambio de algunas monedas. En 1673 había nacido entre sus muros un alquimista de triste fama, llamado Konrad Dippel. Obsesionado con hallar una ‘cura’ para la muerte, hacía experimentos macabros para los que profanaba tumbas, robaba restos humanos y molía los huesos a fin de mezclar el polvo con la sangre y administrárselo a cadáveres, pretendiendo así devolverles la vida. Murió sin haberlo conseguido, y dejó sin respuesta la pregunta de si era posible resucitar a los muertos.”

Konrand Dippel
(1673-1734)
                    


Bibliografía

Ferré, Rosario, Sitio a Eros. Trece ensayos literarios. Joaquín Mortiz. México, julio 22 de 1980. 168 pp.
Gordon, Charlotte, Mary Wollstonecraft. Mary Shelley. Proscritas románticas. Traducción del inglés al español de Jofre Homedes Beutnagel. Iconografía en blanco y negro. Circe Ediciones. 2ª edición. Barcelona, junio de 2018. 
Pérez, Ángela, La noche de los monstruos. Incluye: Frankenstein o el moderno Prometeo (1831), de Mary W. Shelley (traducción del inglés de Mercedes Rosúa); “Augustus Darvell, fragmento” (1819), de Lord Byron (traducción de Ángela Pérez); y “El vampiro” (1819), de John William Polidori (traducción de Ángela Pérez). Edición, prólogo, notas biográficas, epistolario, cronología y bibliografía de Ángela Pérez. Edhasa. Barcelona, abril de 2012. 446 pp.
Shelley, Mary, Frankenstein. Traducción del inglés al español de Alejandro Pareja Rodríguez. Ilustraciones en blanco y negro de John Coulthart. Alma Clásicos Ilustrados/Anders Producciones. Barcelona, 2018. 256 pp.
Shelley, Mary, Frankenstein. Traducción del inglés al español de Francisco Torres Oliver. Introducción de James Rieger. Notas de Gabriel Casas y Cristina Garrigós. Iconografía en color y en blanco y negro de Fuencisla del Amo y Francisco Solé. Colección Aula de Literatura núm. 38, Ediciones Vicens Vives. Barcelona, 2006. 318 pp.
Shelley, Mary, Frankenstein anotado. Traducción del inglés al español de Lucía Márquez de la Plata. Edición, prólogo y notas de Leslie S. Klinger. Investigación adicional de Janet Byrne. Introducción de Guillermo del Toro. Epílogo de Anne K. Mellor. Iconografía en color y en blanco y negro. Ediciones Akal. Madrid, 2018. 456 pp.
Vargas Llosa, Mario. El Paraíso en la otra esquina. Alfaguara. México, marzo de 2003. 488 pp.
Wollstonecraft Shelley, Mary, Frankenstein o El moderno Prometeo. Traducción del inglés al español de María Engracia Pujals. Edición, prólogo, notas y bibliografía de Isabel Burdiel. Iconografía en blanco y negro. Colección Letras Universales núm. 230, Ediciones Cátedra. 4ª edición. Madrid, 2003. 260 pp. 
Wollstonecraft Shelley, Mary, Frankenstein o el moderno Prometeo. Traducción del inglés de Rafael Torres. Epílogo de Joyce Carol Oates (traducción de Jesús Gómez Gutiérrez). Ilustraciones en blanco y negro de Lynd Ward. Editorial Sexto Piso. España, 2013. 264 pp. 


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