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jueves, 11 de octubre de 2018

Cuentos de imaginación y misterio

Las mil y una andanzas de la versión cortazariana

En el diseminado ámbito global del idioma español son celebérrimas y canónicas las traducciones que el argentino Julio Cortázar (1914-1984) hizo de buena parte de la obra del norteamericano Edgar Allan Poe (1809-1849). Vale recordar que 67 relatos de Poe, traducidos por Cortázar, desde 1970 han sido sucesivamente reeditados en Madrid por Alianza Editorial en dos tomitos titulados Cuentos 1 y Cuentos 2, números 277 y 278 de la serie El libro de bolsillo; acopios que circulan en España, en Iberoamérica e Hispanoamérica (y aún más allá) signados por una nota anónima que a la letra dice: “Esta obra fue publicada en 1956 por Ediciones de la Universidad de Puerto Rico, en colaboración con la Revista de Occidente, con el título Obras en Prosa I. Cuentos de Edgar Allan Poe. La actual edición de Alianza Editorial ha sido revisada y corregida por el traductor.”  
 
El libro de bolsillo núm. 277, Alianza Editorial, 11ª edición
Madrid, 1984
        Pero además de arbitrariamente reordenarlos ex profeso por cierto sentido temático (y no sujeto al orden cronológico), Cortázar los precedió con un novelesco esbozo biográfico: “Vida de Edgar Allan Poe”, dividido en cinco partes: “Infancia”, “Adolescencia”, “Juventud”, “Madurez” y “Final”. Sobre tal bosquejo, entre las páginas 95-96 del volumen Narrativa completa (Madrid, Bibliotheca AVREA, Ediciones Cátedra, 2011), de Edgar Allan Poe, Margarita Rigal Aragón cuestiona que “se trata de una biografía hoy día obsoleta”; según repite (siguiendo una nota al pie de página): “la fuente usada por Cortázar es la legendaria biografía de Hervey Allen, 1926” (vale repetir que también usó la no menos legendaria de Arthur Hobson Quinn, 1941); no obstante, pondera: “es de una importancia singular para dar a conocer la figura de Poe en España.” Ante tal corsé o atavismo endogámico, casi resulta tautológico puntualizar que el esbozo biográfico de Poe, escrito por Cortázar, también ha sido relevante en Hispanoamérica y en los remotos y dispersos rincones de la aldea global donde el español se habla y es moneda corriente.  
   
El libro de bolsillo núm. 278, Alianza Editorial, 8ª edición
Madrid, 1983
       Y al final del tomo 2 de los Cuentos de Poe, en el apartado “Notas”, el propio Cortázar resume el criterio de su ordenación de los relatos que Poe publicó entre el “14 de enero de 1832” y el “9 de junio de 1849”, e incluye 67 apostillas (una por cada narración) sobre las que apunta: “En las notas siguientes, luego del título original de cada cuento, se menciona la primera publicación del mismo. La cifra entre paréntesis indica el orden cronológico de cada publicación con referencia al total (67 cuentos). Así, William Wilson, publicado en 1840, es el vigésimo tercer relato publicado de Poe. Este dato puede servir para situar aproximadamente la fecha de composición de los cuentos, aunque esto último es materia de abundante controversia.”
El libro de bolsillo núm. 341, Alianza Editorial, 13ª edición
Madrid, 1998
       Con menos reediciones que el par de tomitos que reúnen los 67 cuentos de Poe traducidos por Cortázar, en 1971, con el número 341 de la serie El libro de bolsillo, Alianza Editorial publicó en Madrid la Narración de Arthur Gordon Pym de Nantucket (The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket, el cuarto libro publicado por Poe en 1838), con prólogo y traducción de Julio Cortázar, en cuya página legal también figura una nota anónima del editor donde se canturrea: “Esta obra fue publicada en 1956 por Ediciones de la Universidad de Puerto Rico, en colaboración con la Revista de Occidente, con el título Obras en Prosa II. Narración de A.G. Pym, Ensayos y críticas, Eureka. La actual edición de Alianza Editorial ha sido revisada y corregida por Julio Cortázar.”

El libro de bolsillo núm. 384, Alianza Editorial, 6ª edición
Madrid, 1997
         En este sentido, Alianza Editorial, con esa misma nota en su correspondiente página legal, publicó, en 1972 y con el número 384 de la serie El libro de bolsillo, el ensayo de Poe: Eureka, con la traducción y un breve prefacio de Julio Cortázar. Y en 1973, con el número 464 de El libro de bolsillo, Alianza editó el título antológico Ensayos y críticas, de Edgar Allan Poe; pero la nota anónima se achicó: “Esta obra fue publicada en 1956 por Ediciones de la Universidad de Puerto Rico, en colaboración con la Revista de Occidente, con el título Obras en Prosa II. Ensayos y críticas. La actual edición de Alianza Editorial ha sido revisada y corregida por el traductor.” En contraste con tal achicamiento, Julio Cortázar precede su traducción con una nota “Al lector”, seguida de una “Introducción” titulada “El poeta, el narrador y el crítico”, un largo y sesudo estudio y análisis de la obra de Edgar Allan Poe (y sus nexos), que resulta el particular breviario poemaníaco del Gran Cronopio, oráculo de las subterráneas y masivas legiones de lectores de Poe en español.

El libro de bolsillo núm. 464, Alianza Editorial, 2ª edición
Madrid, 1987
       Entre esos lectores de marras (que infestan las laberínticas y oscuras catacumbas de la aldea global) es consabido que además de las sucesivas reediciones del par de tomitos de Alianza Editorial que compilan los 67 Cuentos de Poe traducidos, prologados y anotados por Cortázar, otras editoriales, en busca de dividendos crematísticos (y a veces destacando alguna variante o aportación), suelen hacer uso del prestigio y celebridad de tales traducciones.

       Por ejemplo, en 2004, en España, Aguilar publicó el tomo 1 de las Obras completas de Edgar Allan Poe (volumen que también circuló en Hispanoamérica, incluso en estanquillos de periódicos), el cual, al inicio, presenta el susodicho esbozo biográfico de Poe que Cortázar pergeñó para encabezar los 67 relatos editados por Alianza Editorial en dos tomitos. Luego sigue la Narración de Arthur Gordon Pym de Nantucket, precedida por el prólogo que Cortázar, ex profeso, redactó para ésta. Y a continuación, con el título Cuentos, figuran los 67 relatos de Poe, dispuestos en el orden proyectado por Cortázar, seguidos por las correspondientes 67 “Notas” escritas por él. 
(Madrid, Aguilar, 2004)
         Si ese volumen de Aguilar (tipo biblia) es una modesta edición (de precio accesible para un lector de a pie) cuyas páginas se desprenden durante la lectura (pese al cartoné y a su listón-separador), el par de tomos editados en Barcelona, en 2004, por Galaxia Gutenberg y Círculo de lectores son un oneroso lujo, exclusivo para coleccionistas con parné y vacaciones de cinco estrellas en el Mediterráneo. Retitulados Todos los cuentos 1 y Todos los cuentos 2, los 67 relatos de Edgar Allan Poe traducidos por Cortázar, con ilustraciones ex profesas de Joan-Pere Viladecans, figuran allí con el mismo orden planteado por el traductor, precedidos por el mismo esbozo biográfico y con las mismas postreras notas.

(Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de lectores)
       En 2008, en España y en México, Páginas de Espuma publicó el volumen Cuentos completos. Edición comentada, que comprende los 67 relatos de Poe traducidos por Cortázar. Se trata de una edición coordinada y prologada por Fernando Iwasaki y Jorge Volpi; la cual incluye una “Presentación” de Carlos Fuentes y un prefacio de Mario Vargas Llosa rotulado “Poe y Cortázar”, donde laudatoriamente sopesa y categoriza sobre la trascendencia y el cualitativo e intrínseco valor de las traducciones del Gran Cronopio en el orbe del idioma español: 

(México, Páginas de Espuma, 2008)
       “La traducción que hizo Cortázar de los cuentos, ensayos y novelas cortas de Poe merece figurar entre las obras maestras de la literatura contemporánea en lengua española, así como la traducción de los cuentos de Poe por Baudelaire es reconocida como uno de los momentos literarios de la lengua francesa. Esta traducción, al mismo tiempo que una maestría absoluta en el dominio del inglés y el español y un conocimiento exhaustivo de la obra de Poe, delata una cercanía intelectual y un amor apasionado de Cortázar por el mundo, la fantasía, los fantasmas y los traumas con los que el genio de Poe construyó su obra. Su mayor mérito es que ella en ningún momento parece una traducción pues Cortázar ha conseguido recrear dentro del espíritu de la lengua de Cervantes y de Borges el lenguaje de Edgar Allan Poe, encontrando equivalencias lingüísticas y reconstruyendo dentro del genio de nuestra lengua las peculiaridades estilísticas inglesas y la riquísima orfebrería léxica con que Poe elaboró todos sus textos. Quiero decir que, como todas las grandes traducciones, la versión que el autor de Rayuela da de la obra del norteamericano pertenece tanto a Poe como al propio Cortázar.”



Aurora Bernárdez, Mario Vargas Llosa, Julio Cortázar y unos amigos
Grecia, 1967
          Pero además, someramente, Mario Vargas Llosa da tenues visos del legendario y borroso origen de la versión cortazariana de la obra de Edgar Allan Poe:
“Muchas veces me pregunté a qué circunstancias o factores se debió el hecho de que Cortázar dedicara dos años de su vida, trabajando de tiempo completo, a esa extraordinaria mudanza que llevó a cabo de la obra de Poe al español. La razón primera, claro está, fue la admiración que sintió desde muy joven por el gran escritor que fue Poe. Pero la razón práctica sólo la descubrí años después de leer con pasión los cuentos de Poe en su versión cortazariana, mientras enseñaba en la Universidad de Río Piedras, en Puerto Rico. Allí supe que fue gracias a Francisco Ayala, quien había conocido a Cortázar en Buenos Aires, donde Ayala pasó parte de su exilio, que la universidad puertorriqueña, entonces bajo el rectorado de Jaime Benítez, encargó a Cortázar la traducción de la obra completa de Poe en prosa. Gracias a este contrato Julio y Aurora Cortázar pudieron vivir sin muchos apuros sus primeros años europeos, entre Francia e Italia, trabajando en esta traducción en la que seguramente los consejos y la ayuda de Aurora, traductora extraordinaria también, contribuyeron al éxito de esta noble empresa literaria.” 
     
Aurora Bernárdez y Mario Vargas Llosa
charlando  en torno a Julio Cortázar
(Madrid, julio 3 de 2013)
          No obstante, si el volumen Cuentos completos. Edición comentada incluye el esbozo biográfico escrito por Cortázar (“Vida de Edgar Allan Poe”) y respeta el orden de los cuentos propuesto por el argentino nacido en Bélgica, los editores (se infiere que Iwasaki y Volpi) prescindieron de las postreras 67 “Notas” del traductor e incluyeron, antes de cada cuento, un azaroso comentario que 67 veces dizque abre el apetito del sediento y ansioso lector (un misceláneo y quesque exquisito y sustancio entremés); es decir, 67 escritores invitados (entre ellos Iwasaki y Volpi) comentan, ex profeso para tal edición, los 67 cuentos de Poe traducidos por el Gran Cronopio. Si bien algunos comentarios (variantes del egotismo) resultan sugestivos, informados y magnéticos, otros son secos topes de burro, auténticos patinazos que ipso facto envían al panteón de la eterna risotada o mandan a la tumba hundidos en la somnífera catalepsia (absolutamente vergonzantes, hilarantes y prescindibles).

En 2009, Edhasa, en Barcelona, publicó el tomo Cuentos completos, de Edgar Allan Poe, donde figuran los 67 cuentos de Poe traducidos por el Gran Cronopio. De hecho esto es un gancho publicitario anunciado desde la portada: “Traducción de JULIO CORTÁZAR”. No obstante, en el interior descuella una falacia (a todas luces intencional) al anunciarse: “Traducción y notas de Julio Cortázar”; pues este volumen no incluye ninguna nota de él, ni sus postreras y consabidas 67 “Notas”, ni tampoco su preliminar esbozo biográfico (“Vida de Edgar Allan Poe”). Y más aún: no se respetó el orden de los cuentos dispuesto por el traductor argentino, pues el objetivo de tal edición de los Cuentos completos de Poe (traducidos por Cortázar) se advierte y resume en una anónima y preliminar “Nota del Editor”: 
 
(Barcelona, Edhasa, 4ª reimpresión, 2015)
           “Se presentan en este volumen los cuentos de Edgar Allan Poe en su orden cronológico, siguiendo la edición llevada a cabo por Patrick E. Quinn y G.R. Thompson para The Library of America (Poe, Poetry, Tales & Selected Essays, Nueva York, 1984). Sólo en el caso de los textos creados para acompañar grabados no se ha respetado ese orden, y aparecen aquí a continuación del conjunto de los cuentos.
     “Las fechas de composición o de las versiones definitivas que han servido para establecer la cronología de los textos, así como precisiones acerca de los firmados con el seudónimo Littleton Barry, los sucesivos cambios de título, las refundiciones, etc., pueden encontrase al final de la obra (pp. 1.007-1.115).”
     
(Barcelona, Edhasa, 4ª reimpresión, 2015)
       En este sentido, tal volumen de los Cuentos completos de Poe se divide en tres partes. La primera agrupa 66 relatos, precedidos por un par de prólogos del propio Edgar Allan Poe, traducidos al español por Gregorio Cantera: “Prefacio a Cuentos grotescos y fantásticos (1840)” y “El Club del Libro en Folio”. De esos 66 relatos de Poe, 63 son traducción de Cortázar y 3 de Gregorio Cantera: “Instinto versus razón. La gata negra”, “Filosofía del mobiliario” y “El faro”. La segunda parte del volumen, titulada “Estampas”, comprende cuatro relatos de Poe, de los cuales dos son traducción de Cortázar: “La isla del hada” y “El alce”; y dos de Gregorio Cantera: “A propósito de Stonehenge. La danza del Gigante” y “Byron y miss Chaworth”. Y por último, cierra el volumen la sección bibliográfica anunciada en la “Nota del Editor”: “Procedencia de los cuentos”, cuya autoría también es anónima.
     Frente a tales acopios (Poe-Cortázar) el más ambicioso (y apoteósico) es el citado volumen Narrativa completa, de Edgar Allan Poe, impreso en Madrid, en 2011, por Ediciones Cátedra, dentro la colección Bibliotheca AVREA. La “Edición, introducción y notas” son de Margarita Rigal Aragón. Y al hojearlo se advierten dos grandes secciones. En la primera, Margarita Rigal Aragón expone una “Introducción general”, que es un bosquejo y análisis de la vida y obra de “Edgar Allan Poe (1809-1849)”, dividido en los siguientes apartados: “Marco histórico-social”, “Marco literario”, “Desmitificando el mito”, “Vida de Poe”, “Obra”, “A. Obra poética y ensayística”, “B. Narrativa. Novelas”, “C. Narrativa. Cuentos”, “C.1. Poe y el relato policiaco”, “C.2. Teoría de Poe en torno al cuento”, “C.3. Leyendo los cuentos de Poe: la configuración de los relatos”, “C.3.1. Estructuras”, “C.3.2. Narradores”, “C.3.3. Personajes” y “C.3.4. Tiempo y espacio”.
   
(Madrid, Cátedra, 2011)
       En la misma “Introducción general”, Margarita Rigal Aragón prosigue con una “Cronología” sobre la vida y obra de Poe y con una “Relación de los lugares en los que Poe vivió”. Luego presenta una nota sobre los criterios de su edición y una parcialmente comentada “Selección bibliográfica”, dividida en ocho interesantísimas partes.  
   La segunda (y última) gran sección del volumen se titula “Narrativa completa de Edgar Allan Poe”, la cual se divide en tres partes. En la primera se presentan los 67 cuentos de Poe traducidos por Cortázar, pero ordenados cronológicamente y no en el orden dispuesto por el argentino. Y en lugar de las postreras 67 notas de Cortázar, a cada cuento le corresponden 67 notas pergeñadas ex profeso por Margarita Rigal Aragón, en las que ella suele destacar los presuntos influjos literarios que al parecer incidieron en la escritura de cada texto. 
     En la segunda parte (de esa segunda gran sección del volumen) se lee la Narración de Arthur Gordon Pym traducida por Cortázar, pero sin su correspondiente prólogo; no obstante, salpimentada por 16 notas de Margarita Rigal Aragón en las que, pese a sus observaciones y erudición, no falta algún lapsus. Por ejemplo, al final de su tercera nota apunta: “Una semana después del rescate de los dos jóvenes [tras el naufragio del Ariel], estos inician una segunda aventura a bordo del Grampus.” Pues esto no ocurre “Una semana después” sino “Unos dieciocho meses después” del naufragio del Ariel, tal y como se lee en la página 796 al inicio del segundo párrafo: “Unos dieciocho meses después del desastre del Ariel, la firma de Lloyd y Vredenburgh (casa vinculada en cierto modo con los señores Enderby, creo que de Liverpool) se ocupaba de reparar y aparejar el bergantín Grampus para la caza de la ballena. Se trataba de una vieja carraca casi inútil para la navegación, a pesar de todas la reparaciones que se le habían hecho.” 
   O sea que los duendes no existen, pero de que los hay, los hay. Véase otro ejemplo: en la página 92 del catedrático volumen Narrativa completa se lee que el segundo libro que Poe publicó en vida (Al Aaraaf, Tamerlane, and Minor Poems) se editó en Baltimore en “1929” y no en 1829.
 
(Contraportada)
         El caso es que la tercera parte, de la segunda gran sección del volumen, cierra la Narrativa completa de Poe con El diario de Julius Rodman, cuasi novela inconclusa (dividida en seis capítulos) traducida por Margarita Rigal Aragón, quien la aderezó y documentó con 13 notas. En la primera apunta: “Esta ‘novela’ inacabada de Poe iba a constar de 12 capítulos pero solo seis de ellos fueron escritos y publicados. En vida del autor el diario apareció en seis entregas en la Burton’s Gentleman’s Magazine de Nueva York en el año 1840 y no iba firmado por Edgar A. Poe. Con posteridad a la muerte del autor, su autoría no sería reconocida hasta que el británico John Henry Ingram descubrió entre los manuscritos de Poe el de The Journal of Julius Rodman, obra que incluyó en su The Works of Edgar Allan Poe, aparecida entre 1874 y 1875.” 
   
Poe. Una vida truncada (Barcelona, Edhasa, 2009)
Página 5 de la iconografía
       Como dato curioso y controvertido, vale apuntar (y contraponer) que en la breve iconografía que ilustra el libro Poe. Una vida truncada (Barcelona, Edhasa, 2009), biografía del británico Peter Ackroyd, se observa una deficiente foto en blanco y negro del Gentleman’s Magazine, coeditado por William E. Burton y Edgar A. Poe, correspondiente a julio-diciembre de 1839, donde claramente se lee que la sede del Gentleman’s Magazine estaba en Filadelfia y no en Nueva York.    


(Barcelona, Seix Barral, 2006)
     El azaroso y póstumo destino de la versión cortazariana de la obra de Edgar Allan Poe comprende, también, los libros que entresacan y destacan alguna parte del todo. Por ejemplo, La trilogía Dupin (Barcelona, Seix Barral, 2006) reúne los consabidos tres cuentos policiales con los que, estipulan y proclaman los doctos, Poe inauguró el género policíaco en el orbe occidental. Es decir, aquí se leen (sin las postreras y correspondientes notas cortazarianas) la celebérrima traducción que Cortázar hizo de “Los crímenes de la calle Morgue”, de “El misterio de Marie Rogêt (continuación de ‘Los crímenes de la calle Morgue’)” y de “La carta robada”. 
     
(México, Seix Barral, 2006)
        Vale añadir que el prólogo de La trilogía Dupin es de Matthew Pearl, escritor norteamericano en cuya obra destaca su novela La sombra de Poe (México, Seix Barral, 2006), una mixtura de sustrato biográfico e histórico, thriller policíaco, novela negra y de aventuras, divertimento e historia de amor, donde escudriña y especula sobre los entresijos de la temprana y oscura muerte de Poe en Baltimore, sucedida, a sus 40 años, el 7 de octubre de 1849 en el hospital universitario Washington, tras haber sido hallado, cuatro días antes, en graves circunstancias etílicas en la taberna y hotel Ryan’s. Pero también, Matthew Pearl imagina la existencia de Quentin Hobson Clark, un joven abogado de Baltimore (fervoroso lector, admirador y contemporáneo de Poe), quien en 1851 se empeña en localizar en París al personaje de carne y hueso que puede desentrañar los misterios de tal fallecimiento y que no es otro que el individuo en que supuestamente se basó Poe para crear a su detectivesco raciocinador; pero en tal búsqueda se tropieza con dos candidatos que explosiva y encarnizadamente compiten entre sí para resolver el caso y, al parecer, por demostrar quién es el verdadero y único modelo inspirador: Auguste Duponte y el barón Claude Dupin. Curiosamente, el título de la obra de Matthew Pearl: La sombra de Poe, y la novela en sí, evocan o remiten a unas líneas de Jorge Luis Borges que se leen en “El cuento policial”, una de sus cinco conferencias editadas en Borges oral (Buenos Aires, Emecé/Universidad de Belgrano, 1979): “Poe es un proyector de sombras múltiples. ¿Cuántas cosas surgen de Poe?”
   
Antología de la literatura fantástica
Colección Laberinto núm. 1, Editorial Sudamericana
Buenos Aires, diciembre 24 de 1940
Páginas 226-227
         Y también, curiosamente, Borges, quien con Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares antologó “La verdad sobre el caso de M. Valdemar” en la celebérrima Antología de la literatura fantástica (Buenos Aires, Col. Laberinto, núm. 1, Editorial Sudamericana, 1940), y que desde luego ultrasabía de la celebridad y calidad de la versión cortazariana de la obra de Poe, no eligió las traducciones de Cortázar para las no menos célebres antologías reeditadas, revisadas y anotadas a cuatro manos con Bioy: Los mejores cuentos policiales 1 (Buenos Aires, Emecé, 1962) y Los mejores cuentos policiales 2 (Madrid, Libro de bolsillo, núm. 950, Emecé/Alianza, 1983); ésta con un “Prólogo” (firmado por el porteño dúo dinámico en “Buenos Aires, 19 de octubre de 1981”) donde destacan el seminal y consabido aporte de Poe en la narrativa policíaca (y por ello seleccionaron “La carta robada”). Y tampoco lo hizo en las antologías del autor de “El cuervo” seleccionadas y prologadas por Borges en solitario (con el auxilio de una amanuense): La carta robada (Madrid, La Biblioteca de Babel, núm. 18, Ediciones Siruela, 1985); y Cuentos de Poe (Madrid, Biblioteca Personal de Jorge Luis Borges, núm. 65, Hyspamérica Ediciones, 1986). La curiosidad se amplía por el hecho de que Borges tenía en óptima estima los cuentos fantásticos del Gran Cronopio. Prueba de ello es el indeleble y laudatorio prólogo que preludia la antología de Cuentos de Cortázar (Madrid, Biblioteca Personal de Jorge Luis Borges, núm. 1, Hyspamérica Ediciones, 1985), en donde evoca el legendario y mítico episodio que remite a la publicación del cuento “Casa tomada” en el número 11 de la revista Los Anales de Buenos Aires (diciembre de 1946): 
     “Hacia mil novecientos cuarenta y tantos, yo era secretario de redacción de una revista literaria, más o menos secreta. Una tarde, una tarde como las otras, un muchacho muy alto, cuyos rasgos no puedo recobrar, me trajo un cuento manuscrito. Le dije que volviera a los diez días y que le daría mi parecer. Volvió a la semana. Le dije que su cuento me gustaba y que ya había sido entregado a la imprenta. Poco después, Julio Cortázar leyó en letras de molde Casa Tomada con dos ilustraciones a lápiz de Norah Borges. Pasaron los años y me confió una noche, en París, que ésa había sido su primera publicación. Me honra haber sido su instrumento.”
     
Borges en la Casa Museo Edgar Allan Poe (Baltimore, 1983)

Foto de María Kodama incluida en
Jorge Luis Borges. Un ensayo autobiográfico (España,GG/CL/Emecé, 1999)
        No extraña, entonces, que el cuento “Casa tomada” haya sido incorporado a la segunda edición (revisada, modificada y ampliada) de la susodicha Antología de la literatura fantástica, impresa en Buenos Aires, en septiembre de 1965, por Editorial Sudamericana; que es la que se ha venido reeditando hasta el presente (por varias editoriales) y por ende incluye, tanto el “Prólogo” de Bioy publicado en 1940, como el que firmó el “16 de marzo de 1965” en “Rincón Viejo, Pardo”.
   En el tomito segundo de la no menos célebre antología Cuentos fantásticos del XIX (Madrid, El ojo sin párpado, núm. 2, Ediciones Siruela, 1987), Italo Calvino seleccionó y prologó el cuento de Poe: The Tell-Tale Heart (1843). Además de que el título en inglés figura allí alterado por un duende más ciego que un topo de alguna fétida, humeante y deletérea alcantarilla de la Casa Usher: The Tale-Tell Heart, la traducción al español: “El corazón revelador”, hecha por un tal “J. Maestre”, es mucho menos afortunada que la traducción del tal J. Cortázar, rotulada (e inmortalizada) por éste: “El corazón delator”.
   
Cuentos fantásticos del XIX
Volumen segundo
Col. El ojo sin párpado núm.2, Ediciones Siruela
Madrid, 1987
(Página 9)
           Desde luego que no para curarse en salud por ese yerro (y quizá desdén ante la versión cortazariana), Jacobo Siruela, el fundador y ex dueño de Ediciones Siruela, en su prologada y voluminosa Antología universal del relato fantástico (Girona, Ars Brevis, núm. 78, Ediciones Atalanta, 2013) escogió (para la isla desierta) la traducción de Cortázar del “Manuscrito hallado en una botella” (Jacobo lo fecha entre paréntesis en “1831”; pero Cortázar, en su correspondiente nota, apunta que se publicó el “19 de octubre de 1833” en el semanario Baltimore Saturday Visiter; y en esto Margarita Rigal Aragón coincide con él, pese a su errata en la e de Visiter); uno de los cuentos de Poe más célebres, alucinantes, envolventes, vertiginosos y sobrecogedores, del que Ignacio Padilla, en el citado volumen Cuentos completos. Edición comentada, brinda un ameno y sugerente aperitivo. 



Antología universal del relato fantástico 
Col. Ars Brevis núm. 78, Ediciones Atalanta
Girona, 2013
(Página 165)
    Pero además, como para no reparar en gastos y tributos ante la mancuerna Poe-Cortázar, el nocturno, pálido y larguirucho dedo flamígero del Conde de Siruela eligió el “Axolotl” para su Antología universal, cuento que Julio Cortázar compiló en su cuarto libro: Final del juego, cuya primera edición apareció en México, en 1956, en la serie Los Presentes, editorial alentada y dirigida por Juan José Arreola. 
   
Antología universal del relato fantástico 
Col. Ars Brevis núm. 78, Ediciones Atalanta
Girona, 2013
(Página 1121)
        No obstante, según reporta Roger Bartra en una nota que se lee en página 281 del vistoso volumen antológico Axolotiada. Vida y mito de un anfibio mexicano (México, SEMARNAT/INAH/FCE, 2011): “La primera versión del cuento ‘Axolotl’ se publicó en el primer número de la revista Buenos Aires Literaria, en octubre de 1952.” Pero según apuntó Saúl Yurkievich (“Con la colaboración de Gladis Anchieri”) en la página 1119 del póstumo volumen de Julio Cortázar: Obras completas I. Cuentos (Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de lectores, 2003) fue dos años después, y no en el primero, sino en el tercer número de tal revista: “‘Axolotl’ [apareció] en Buenos Aires Literaria, núm. 3, 1954”.
 
Axolotiada. Vida y mito de un anfibio mexicano
SEMARNAT/INAH/FCE
México, 2011
(Página 281)
       Por su parte, Libros del Zorro Rojo, con el prólogo y la traducción de Cortázar, publicó, en enero de 2015, la Narración de Arthur Gordon Pym, editada en Barcelona e impresa en Polonia por Zapolex. Edición que descuella por su excelente diseño con solapas y guardas a dos tintas y buenas dimensiones (23.09 x 16.05 cm), profusa y espléndidamente ilustrada en blanco y negro por el artista argentino Luis Scafati.
     
(Polonia, Libros del Zorrojo, 2015)
      Pero ya en septiembre de 2009, Libros del Zorro Rojo había editado el volumen Cuentos de imaginación y misterio; una anónima antología de 22 cuentos de Poe traducidos por Cortázar, ilustrados en blanco y negro por el artista irlandés Harry Clarke (1889-1931). Se trata, también, de un volumen de dimensiones generosas (18.07 x 24.06 cm), buen diseño con sobrecubierta en blanco y negro, y tapas negras en cartoné con la tipografía en blanco. Y al igual que la Narración de Arthur Gordon Pym, Libros del Zorro Rojo cierra la magnífica edición con una nota que constata el aporte del Gobierno de España a través del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte: “Esta obra ha sido publicada con una subvención del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, para su préstamo público en Bibliotecas Públicas, de acuerdo con lo previsto en el artículo 37.2 de la Ley de Propiedad Intelectual.”
     
( Polonia, Libros del Zorro Rojo, 5ª reimpresión, septiembre de 2016)
         
(3ª de forros)
          Datos sobre la vida y la trayectoria de Edgar Allan Poe, en el volumen Cuentos de imaginación y misterio, se resumen y exhiben en la segunda de forros y sobre Harry Clarke en la tercera, cada nota encabezada por un correspondiente retrato del autor en óvalo. Y en la cuarta de forros, Libros del Zorro Rojo pondera y pregona (con bombo, flautín, pandereta y platillos) a los cuatro pestíferos vientos de la recalentada aldea global: 
       “Hacia 1917 el eximio artista irlandés HARRY CLARKE emprendió uno de los trabajos que determinaría su fama: la ilustración de TALES OF MYSTERY AND IMAGINATION, una antología de los más altos relatos de EDGAR ALLAN POE preparada por la editorial Harrap. La edición, publicada en Londres en 1919, fue reconocida inmediatamente como una de las joyas bibliográficas de la época. Desde entonces, las estampas de Clarke siguen ejerciendo un extraño magnetismo, fruto de una exquisita y laboriosa ejecución, que hizo honor a las sublimes historias que la inspiraron. Libros del Zorro Rojo recupera para sus lectores esta obra mítica, con traducción de JULIO CORTÁZAR y un notable prefacio de su autoría.” 
   
(2ª de forros)
               Los 22 relatos de Edgar Allan Poe, caprichosamente antologados por una mano anónima en Cuentos de imaginación y misterio, son los siguientes: “William Wilson” (1839), “El pozo y el péndulo” (1842), “Manuscrito hallado en una botella” (1833), “El gato negro” (1843), “La verdad sobre el caso del señor Valdemar” (1845), “El corazón delator” (1843), “Un descenso al Maelström” (1841), “El tonel de amontillado” (1846), “La máscara de la Muerte Roja” (1842), “El entierro prematuro” (1844), “La cita” (1834), “Morella” (1835), “Berenice” (1835), “Ligeia” (1838), “La caída de la casa Usher” (1839), “El coloquio de Monos y Una” (1841), “Silencio” (1837), “El escarabajo de oro” (1843), “Los crímenes de la calle Morgue” (1841), “El misterio de Marie Rogêt” (1843), “El Rey Peste” (1835) y “Los l
eones” (1835). 
        Vale añadir que además de las diseminadas viñetas de Harry Clarke, cada una de las estampas que ilustran las narraciones de Poe, y el “Prefacio” de Cortázar, se aprecian en una página completa. Y curiosamente, aquí, en el postrero apartado “Notas”, sí se incluyeron las correspondientes apostillas escritas ex profeso por el Gran Cronopio. Un lúdico y somero cotejo entre la ordenación cronológica que Margarita Rigal Aragón registra en Narrativa completa y la numeración cronológica que Cortázar consigna entre paréntesis en cada una de sus “Notas”, revela veinte coincidencias y sólo dos diferencias. Según Cortázar, “Ligeia” es el cuento 18 y según Margarita es el 17. Para Cortázar “Silencio” es el cuento 17 y para Margarita es el 16. En fin, cuento de nunca acabar (e indicios de la “abundante controversia”).     
   
(Cuarta de forros)
       En la nota de “La cita”, un cuento de impronta y tesitura romántica que tácita e implícitamente tributa a lord Byron (exiliado en Venecia), llama la atención la autocrítica y modestia de Cortázar ante su traducción de los versos de Poe: “Digamos del poema The one in Paradise que Poe intercaló en el cuento, que su versión española no pasa de un equivalente aproximado, que busca salvar algo del ritmo original. Lo mismo cabe decir de los poemas que aparecen en Ligeia y en La caída de la casa Usher.”
     Y en cuanto a la nota que le destinó al “Rey Peste”, quizá Cortázar no entendió del todo el sentido humorístico, bufonesco y paródico de Poe, pues se trata de uno de sus cuentos más chocarreros e hilarantes desarrollado en un fantástico entorno pseudomacabro, teatral y fársico (sin un grumo ni un pelo realista), y francamente lo interpreta como un chasco y por ende, con un preliminar e interpósito escupitajo de malaleche y una postrera pústula de interpósita moralina, lo pone a imagen y semejanza de un hediondo camote de Puebla: “Shanks ha visto aquí ‘una bufonada increíblemente estúpida e ineficaz’. Quizá cupiera ver también un gran fracaso; la primera mitad del relato es excelente, y la descripción de Londres bajo la peste parece digna de cualquiera de los buenos cuentos de Poe; pero hay algo de callejón sin salida al final, y hasta podría pensarse en una resolución vertiginosa como la de los sueños, un brusco viraje que echa abajo el castillo de naipes. Baldini ve en este cuento algún eco de I Promessi Sposi, de Manzoni, que Poe había reseñado unos meses antes. Para R.L. Stevenson, ‘el ser capaz de escribir El Rey Peste había dejado de ser humano’.” 
     
Aurora Bernárdez y Julio Cortázar

Foto incluida en Cortázar. Iconografía (México, FCE, 1985)
      Vale concluir la nota diciendo que el “Prefacio” de Julio Cortázar que preludia el presente volumen de los Cuentos de imaginación y misterio, crítico y no complaciente con la personalidad de Edgar Allan Poe, está fechado por él en 1972. Y se infiere que Cortázar lo escribió en inglés y no español, pues el copyright “de la traducción del prefacio”, datado en 2009, le pertenece a Aurora Bernárdez (1920-2014), la legendaria traductora y primera esposa de Cortázar (y postrera albacea de su legado documental, bibliográfico y literario), cómplice suya durante la prolongada, absorbente y meticulosa escritura de la inmortal versión cortazariana de la inmortal obra de 
Edgar Allan Poe.

Aurora Bermnárdez
(1920-2014)



Edgar Allan Poe, Cuentos de imaginación y misterio. Prefacio, traducción y notas de Julio Cortázar. Traducción del prefacio de Aurora Bernárdez. Ilustraciones en blanco y negro de Harry Clarke. Libros del Zorro Rojo. 5ª reimpresión. Polonia, septiembre de 2016. 430 pp. 


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Aurora Bernárdez y Mario Vargas Llosa charlan en torno a Julio Cortázar, el boom y otros temas. 
    

sábado, 5 de agosto de 2017

Los cachorros


Haciendo el paso de la muerte

I de II
De cuando en cuando, desde hace un buen número de años, suelen editarse en distintas editoriales y de manera conjunta: el libro de cuentos Los jefes (1959) y el relato Los cachorros (1967), el primero y el cuarto de los libros de ficción publicados —en España y en el globo terráqueo— por el peruano Mario Vargas Llosa (Arequipa, marzo 28 de 1936), signados, desde el inicio, por la buena estrella que siempre lo ha distinguido.
    
Mario Vargas Llosa el día de su boda con su prima Patricia Llosa.
A la izquierda: su suegro, el tío Lucho, y su suegra, la tía Olga.
A la derecha: Dora Llosa, la madre del escritor.
(Miraflores, mayo de 1965)
        Entre las anécdotas de 1952 que narra en “El tío Lucho”, el IX capítulo de su libro de memorias El pez en el agua (Seix Barral, 1993), apunta que a sus 16 años vivió en Piura, en casa de sus tíos Lucho y Olga, entre abril y diciembre, lapso en que trabajó en el periódico La Industria y cursó “el quinto año de secundaria en el colegio San Miguel”, donde gracias al profesor de literatura y al director de la escuela pudo montar y dirigir nada menos que su primer libreto teatral: La huida del inca (aún inédito), que él escribió en Lima en 1951 y con el que obtuvo el segundo lugar del “Tercer Concurso de Teatro Escolar y Radioteatro Infantil organizado por el Ministerio de Educación Pública”, cuyo estreno ocurrió el 17 de julio de 1952 en el teatro Variedades de Piura. “El éxito de La huida del inca [apunta en la página 198] hizo que diéramos, la siguiente semana, dos funciones más, a una de la cuales pude meter a mis primas Wanda y Patricia de contrabando [la primea de nueve años y la segunda de siete, quien sería su segunda esposa y la madre de sus tres hijos], pues la censura había calificado la obra de ‘mayores de quince años’”.

Cartel del estreno de La huida del inca en el Teatro Variedades de Piura
Julio 17 de 1952
  Sobre tal libreto, urdido tras leer en La Crónica la convocatoria del concurso y cuando aún era alumno del Colegio Militar Leoncio Prado (lo fue entre 1950 y 1951), dice en la página 122, casi al término de “El cadete de la suerte”, el V capítulo de El pez en el agua

     
Joven anónimo y el adolescente Mario Vargas Llosa en 1952 tecleando
en una máquina Underwood, quien luego de dos años en el Colegio
Militar Leoncio Prado (entre 1950 y 1951) y tras su paso por La Crónica
[en Lima, unos tres meses], trabaja en el diario La Industria de Piura
a donde se muda 
[tras cumplir 16 años] para terminar la secundaria”. 
        “No sé cuántas veces escribí, rompí, reescribí, volví a romper y a reescribir La huida del inca. Como mi actividad de escriba de cartas amorosas y de novelitas eróticas me había ganado entre mis compañeros leonciopadradinos el derecho de ser escritor, no lo hacía ocultándome, sino en las horas de estudio, o después de las clases, o en ellas mismas y durante mis turnos de imaginaria. El abuelito Pedro tenía una vieja máquina de escribir Underwood, que lo acompañaba desde los tiempos de Bolivia, y los fines de semana me pasaba las horas mecanografiando en ella con dos dedos, el original y las copias para el concurso. Al terminarla, se la leí a los abuelos y a los tíos Juan y Laura. El abuelito se encargó de llevar La huida del inca al ministerio de Educación.

“Esa obrita fue, hasta donde yo recuerdo, el primer texto que escribí de la misma manera que escribiría después todas mis novelas: reescribiendo y corrigiendo, rehaciendo una y mil veces un muy confuso borrador, que, poco a poco, a fuerza de enmiendas, tomaría forma definitiva. Pasaron semanas y meses sin noticias de la suerte que había tenido en el concurso, y cuando terminé el cuarto de media, y, a fines de diciembre o comienzos de enero de 1952, entré a trabajar a La Crónica, ya no pensaba casi en mi obra —espantosamente subtitulada Drama incaico en tres actos, con prólogo y epílogo en la época actual— ni en el certamen al que la presenté.”
Mario Vargas Llosa con la tía Julia en 1958
  Ya en España —a donde el joven Mario llegó en 1958 casado con su primera esposa Julia Urquidi Illanes (1926-2010), hermana de su tía Olga, y con el apoyo de la beca Javier Prado para doctorarse en la Universidad Complutense de Madrid—, no tardó en ganar, en 1959, el Premio Leopoldo Alas “Clarín” con su libro de cuentos Los jefes, que fue impreso ese año, en Barcelona, por la Editorial Rocas. Y en “El sartrecillo valiente”, el XIII capítulo de El pez en el agua, evoca que con una primera versión del cuento que titula y abre tal librito (más otro relato sobre “la casa verde”, el inmortal burdel de su infancia y adolescencia en Piura, en 1946 y en 1952, luego hecho trizas) fracasó en “un concurso de cuentos convocado por la Facultad de Letras de San Marcos”, pero lo reescribió y lo propuso “al historiador César Pacheco Vélez, que dirigía Mercurio Peruano. Lo aceptó, lo publicó (en febrero de 1957) y me hizo cincuenta separatas que distribuí entre los amigos. Fue mi primer relato publicado y el que daría título a mi primer libro.” Y lo acota y matiza en la página 291: “Ese cuento prefigura mucho de lo que hice después como novelista: usar una experiencia personal como punto de partida para la fantasía; emplear una forma que finge el realismo mediante precisiones geográficas y urbanas; una objetividad lograda a través de diálogos y descripciones hechas desde un punto de vista impersonal, borrando las huellas de autor y, por último, una actitud crítica de cierta problemática que es el contexto u horizonte de la anécdota.”

César Vallejo y Georgette
        Pero además, en “El viaje a París”, el XIX capítulo de El pez en el agua, relata anécdotas y pormenores alrededor de “El desafío”, el segundo cuento de Los jefes, con el que hacia noviembre de 1957 ganó un concurso de La Revue Française “cuyo premio era un viaje de quince días a París”, que emprendió “una mañana de enero de 1958”, pero se quedó dos semanas más viviendo y disfrutando novelescas aventuras (gracias a un préstamo de mil dólares que le hizo su tío Lucho). Por si fuera poco, la traducción al francés de “El desafío” hecha por André Coyné (1891-1960), que se publicó en tal revista y se presentó en la capital francesa, la “revisó y pulió” Georgette (1908-1984), la viuda y albacea de la obra de César Vallejo (1892-1938), quien vivía en Lima y a la que el joven Mario, con Julia, frecuentó y luego se carteó desde Francia.

Con su segundo libro: La ciudad y los perros (Seix Barral, Barcelona, 1963), obtuvo en 1962 el Premio Biblioteca Breve y en 1963 el Premio de la Crítica Española y el segundo lugar del Premio Formentor y con ella se convirtió, a los 26 años de edad, en un escritor de fama y renombre en el contexto del boom de la literatura latinoamericana en Europa y América Latina, lo cual se reafirmó con su tercer libro: La Casa Verde (Seix Barral, Barcelona, 1965), con la que en 1966 ganó el Premio de la Crítica Española y en 1967 el Premio Nacional de Novela del Perú y el Premio Internacional de Literatura “Rómulo Gallegos”, en Venezuela.
Portada de la primera edición de Los cachorros (1967)
  Los cachorros, su cuarto libro, no obtuvo ningún sonoro y rutilante galardón. Y normalmente se olvida u omite que fue publicado por primera vez en 1967, en Barcelona, por la editorial Lumen, junto con una serie de imágenes del fotógrafo barcelonés Xavier Miserachs (1937-1998), urdido ex profeso para la serie Palabra e Imagen, “creada a principios de los sesenta por Esther y Oscar Tusquets”.  

Fotografía de Xavier Miserachs que ilustra la portada de
Los cachorros

Colección Palabra e Imagen, La Fábrica Editorial
Madrid, 2010
  En 2010, meses antes de que a Mario Vargas Llosa la Academia Sueca le otorgara el Premio Nobel de Literatura, La Fábrica Editorial, en Madrid, con Esther Tusquets (1936-2012) en el papel de directora de la homónima colección y con un prólogo suyo, reeditó Los cachorros con las fotos de Xavier Miserachs. No se trata de una edición facsimilar, pero sí de una edición muy visual y cuidada. De pastas duras, cubiertas, cintillo, buen tamaño (22.05 x 21.07 cm), con un atractivo diseño, buenos papeles y buena combinación, y buena calidad en la impresión fotográfica y tipográfica. 

Esther Tusquets con su cachorro
         En su prefacio titulado “Casi cincuenta años después”, Esther Tusquets habla del renacimiento de Lumen durante la dictadura del general Francisco Franco (“pues como empresa consagrada a los libros de religión y al apoyo de la causa franquista existía desde la Guerra Civil”) y del origen y acuñación de la serie Palabra e Imagen. Y del hecho de que los conjurados en la pequeña empresa de su padre (ella, su hermano Oscar y Lluís Clotet) decidieron invitar a un conjunto de escritores y fotógrafos cuyos trabajos confluyeran en una colección de libros. Dice que Mario Vargas Llosa ya era una figura de las letras y que para invitarlo pidió el visto bueno de Carlos Barral (1928-1989), su promotor y editor en Seix Barral, quien además de dárselo, escribió un prólogo ex profeso para Los cachorros del que cita pasajes. Dice que ella y su hermano Oscar conocieron “a Vargas Llosa en París. Nos citó en Les Deux Magots. Joven, guapo, educadísimo. Se decidió que escribiría para nosotros un cuento que entonces se llamaba ‘Pichula Cuéllar’; un título que fue imposible que pasara la censura. Nos contó la historia y nos aseguró que nos la enviaría muy pronto terminada. Pero le llevó mucho tiempo y ni siquiera la última versión le gustaba demasiado. Ya dice Carlos que este tipo de escritor es ‘un eterno insatisfecho de su obra, de la que las partes escritas no le parecen sino insuficientes ensayos’.”

Mario Vargas Llosa en 1967
  El caso es que Mario Vargas Llosa vivía en París y allí escribió su cuento ubicado en una Lima de los años 40, 50 e inicios de los 60 del siglo XX. Y Xavier Miserachs vivía en Barcelona y cada uno trabajó en su ámbito idiosincrásico. El fotógrafo no hizo una ilustración puntual del cuento (algo así como una fotonovela), sino un ensayo fotográfico (en blanco y negro) que dialoga, traslada y reinventa el sentido del relato en un entorno europeo de los años 60, cuyo look ahora resulta muy demodé, con una ineludible y magnética pátina que Hugo Hiriart denominaría “estética de la obsolescencia”. 

     
Xavier Miserachs (1937-1998)
Foto: Pilar Aymerich
        Quienes hayan leído o lean Los cachorros no extrañarán que en las fotos iniciales de Xavier Miserachs se vean a escolares de primaria educados por curas con sotana; que las segundas aludan los infantiles juegos de pelota, el futbolito y el fulbito; luego sus correrías callejeras, diversiones, fiestas y galanteos juveniles, incluso en la playa; más tarde los compromisos matrimoniales; y por último las locuras y la intemperancia en el veloz Porsche (un “pequeño bastardo” que evoca el minúsculo Porsche Spyder 550 de James Dean) y la obvia colisión. 

     
Foto de Xavier Miserachs para Los cachorros (1967)
       La última espléndida y panorámica imagen en gran angular (distribuida en las postreras guardas y con un baño de color) podría titularse “La ciudad y los perros”, pues allí un difuso hombre, a un lado de la cinta asfáltica de la gran urbe, lleva y guía con sus correas a diez “Malpapeados” y peligrosos daneses (debieron ser nueve, el número de los círculos del infierno), algunos con bozal, y parece contrastar con el nombre del cuento y aludir el destino del tremendo y feroz Judas, que es un danés, cuyo cruento ataque inocula el apodo del emasculado Pichulita Cuéllar y hace de su vida una angustia permanente, una neurosis continua, un vacío, una fobia y un infierno in crescendo


     
Portada del DVD de Los cachorros, película de 1973 dirigida por Jorge Fons,
basada en el relato homónimo de Mario Vargas Llosa.
        El sobrio y sugestivo ensayo fotográfico del español Xavier Miserachs recuerda el infumable y homónimo churro “orgullosamente mexicano”: la libre adaptación y pésima reinvención fílmica del relato de Mario Vargas Llosa que el tuxpeño Jorge Fons —el estupendo director de Rojo amanecer (1989) y de El callejón de los milagros (1995)— estrenó, en México, en 1973 (ahora circula en DVD), en cuyo elenco figuran José Alonso, Helena Rojo, Carmen Montejo, Augusto Benedico, Gabriel Retes, Arsenio Campos, Dunia Saldívar, Pedro Damián, Silvia Mariscal y la ex senadora María Rojo.






II de II                     
Sebastián Sañazar Bondy
(1924-1965)
           Mario Vargas Llosa dedicó Los cachorros “A la memoria de Sebastián Salazar Bondy” (1924-1965), poeta y polígrafo peruano a quien el joven Mario frecuentó en Lima durante sus años en la Universidad de San Marcos, quien fue miembro del jurado del susodicho concurso de La Revue Française que ganó en 1957 y por ende le “decía, envidioso: ‘Te pasa lo mejor que le puede pasar a nadie en el mundo: ¡Irse a París!’”. Y como Salazar Bondy recién había estado unos meses en Francia, le “preparó una lista de cosas imprescindibles para hacer y ver en la capital francesa”, entre ello la dirección de un hotelito del Barrio Latino a donde Mario, en enero de 1958, pensaba mudarse después de los 15 días del premio pasados en el hotel de lujo Napoleón, desde cuyo cuarto con balconcito veía el Arco del Triunfo; pero a la hora de despedirse el gerente le dijo que se “quedara allí [los otros 15 días] pagando lo que iba a pagar en el hotel de Seine”. 
Después de todo despliegue de recursos técnicos que implica el puzzle y la magistral urdimbre de intrincadas y fragmentarias tramas de su novela La Casa Verde (1965), el relato Los cachorros (1967) parece un ejercicio de estilo, un divertimento sin un pelo de “literatura comprometida”, el canon sartreano que fue credo de Mario Vargas Llosa desde los años 50 hasta mediados de los 60 y por ende sus coterráneos en Lima: Luis Loayza (“el borgiano Petit Thouars”) y Abelardo Oquendo (“el Delfín”) lo apodaban “el sartrecillo valiente”.
Luis Loayza  (el borgiano Petit Thouars) y Abelardo Oquendo (el Delfín) ,
amigos de Mario Vargas Llosa, quienes lo llamaban 
el sartrecillo valiente.
(Lima, 1956)
  Los cachorros, dividido en seis capítulos y con cinco personajes principales (Choto, Mañuco, Chingolo, Lalo y Pichula, el protagonista), de relato tradicional sólo implica el hecho de que de manera progresiva en el tiempo tiene un inicio, un medio y un desenlace, de la infancia a la joven adultez de los protagonistas, decurso signado por el drama, la pesadumbre, los miedos, las inseguridades, la inmoderación y el desprecio por la vida y la muerte de Pichula Cuéllar y su trágico fallecimiento. Así, lo singular es la forma narrativa consubstancial e inextricable al sentido, la manera en que el autor acomete y desarrolla el cuento en una Lima de los años 40, 50 y principios de los 60, vista a través de la educación, las costumbres, los hábitos, los usos, los prejuicios y la idiosincrasia de un grupo de clase media y alta (niños, adolescentes, jóvenes, adultos) que inicia su aprendizaje existencial en el Colegio Champagnat, de sacerdotes maristas. 

Aderezado con lúdicas onomatopeyas, con jerigonza y coloquiales peruanismos, apócopes y frases hechas, marcas de objetos y golosinas e iconos de la época, el relato es narrado de manera polifónica por un conjunto de voces (incluida la omnisciente voz narrativa) que sucesivamente cambian de enunciado en enunciado y en un mismo párrafo (de persona y de personaje) y que se urden entre sí alterando ciertas convenciones en el uso (y no uso) de los signos de puntuación, todo lo cual le da a la narración un ritmo y una eufonía vertiginosa y envolvente. 
De ahí que en el fragmento inicial se lea: “Todavía llevaban pantalón corto ese año, aún no fumábamos, entre todos los deportes preferían el fútbol y estábamos aprendiendo a correr olas, a zambullirnos desde el segundo trampolín del Terrazas, y eran traviesos, lampiños, curiosos, muy ágiles, voraces. Ese año, cuando Cuéllar entró al Colegio Champagnat.”
       Y en el último: “Eran hombres hechos y derechos ya y teníamos todos mujer, carro, hijos que estudiaban en el Champagnat, la Inmaculada o el Santa María, y se estaban construyendo una casita para el verano en Ancón, Santa Rosa o las playas del sur, y comenzábamos a engordar y a tener canas, barriguitas, cuerpos blandos, a usar anteojos para leer, a sentir malestares después de comer y de beber y aparecían ya en su pieles algunas pequitas, ciertas arruguitas.”
      Es probable que esa Lima y los personajes del cuento y sus ámbitos geográficos y urbanos nunca hayan existido como tales, al pie de la letra. Pero no es difícil inferir que el autor utilizó su “experiencia personal como punto de partida para la fantasía”, como es, por ejemplo, la afición generacional por los mambos y su popular ídolo Pérez Prado, por las guarachas, los boleros y valses que los protagonistas cultivan en su adolescencia. 
   
Maritza Angulo y Mario Vargas Llosa en una fiesta
(Miraflores, 1952)
       Se recordará, otro ejemplo, al Hermano Leoncio, el primer sacerdote marista que figura en el relato, quien con un manazo suele quitarse el mechón de pelo que se le viene al rostro y quien es uno de los curas que acuden —él vociferando palabrotas en español y francés— a auxiliar al niño Cuéllar cuando es atacado por el perro Judas mientras se bañaba desnudo tras un entrenamiento de fútbol, y a quien le toca perseguir, atrapar y enjaular a la virulenta mascota. Pues bien, en “Lima la horrible”, el III capítulo de su libro de memorias El pez en el agua (1993) y homónimo de un ensayo de Salazar Bondy, Mario Vargas Llosa evoca los tres años que estudió en el católico colegio La Salle, en la capital peruana, entre 1947 y 1950, donde alude, en la página 57, a un sacerdote que a todas luces es el modelo del sacerdote del cuento: “El Hermano Leoncio, nuestro profesor de sexto de primaria, un francés colorado y sesentón, bastante cascarrabias, de alborotados cabellos blancos, con un enorme rulo que estaba todo el tiempo cayéndose sobre la frente y que él se echaba atrás con equinos movimientos de cabeza, que nos hacía aprendernos de memoria poesías de fray Luis de León (‘Y dejas, pastor santo...’).” Personaje, quizá olvidable, que cobra relevancia por el conato pedófilo que evoca el ahora Premio Nobel de Literatura 2010 entre las páginas 75 y 76 de sus memorias, más aún a la luz de los sucesivos y multiplicados casos de pederastia que infestan a las legiones de sacerdotes católicos en toda la aldea global y que no ignoran, sin dolores de cabeza, ni el Papa Ratzinger ni el Papa Francisco: 

Foto de Xavier Miserachs para Los cachorros (1967)
  “No pude ir a recoger la libreta de notas, ese fin de año de 1948, por alguna razón. Fui al día siguiente. El colegio estaba sin alumnos. Me entregaron mi libreta en la dirección y ya partía cuando apareció el Hermano Leoncio, muy risueño. Me preguntó por mis notas y mis planes para las vacaciones. Pese a su fama de viejito cascarrabias, al Hermano Leoncio, que solía darnos un coscacho cuando nos portábamos mal, todos lo queríamos, por su figura pintoresca, su cara colorada, su rulo saltarín y su español afrancesado. Me comía a preguntas, sin darme un intervalo para despedirme, y de pronto me dijo que quería mostrarme algo y que viniera con él. Me llevó hasta el último piso del colegio, donde los Hermanos tenían sus habitaciones, un lugar al que los alumnos nunca subíamos. Abrió una puerta y era su dormitorio: una pequeña cámara con una cama, un ropero, una mesita de trabajo, y en las paredes estampas religiosas y fotos. Lo notaba muy excitado, hablando de prisa, sobre el pecado, el demonio o algo así, a la vez que escarbaba en su ropero. Comencé a sentirme incómodo. Por fin sacó un alto de revistas y me las alcanzó. La primera que abrí se llamaba Vea y estaba llena de mujeres desnudas. Sentí gran sorpresa, mezclada con vergüenza. No me atrevía a alzar la cabeza, ni a responder, pues, hablando siempre de manera atropellada, el Hermano Leoncio se me había acercado, me preguntaba si conocía esas revistas, si yo y mis amigos las comprábamos y las hojeábamos a solas. Y, de pronto, sentí su mano en mi bragueta. Trataba de abrírmela a la vez que, con torpeza, por encima del pantalón me frotaba el pene. Recuerdo su cara congestionada, su voz trémula, un hilito de baba en su boca. A él yo no le tenía miedo, como a mi papá. Empecé a gritar ‘¡Suélteme, suélteme!’ con todas mis fuerzas y el Hermano, en un instante, pasó de colorado a lívido. Me abrió la puerta y murmuró algo como ‘pero por qué te asustas’. Salí corriendo hasta la calle.

“¡Pobre Hermano Leoncio! Qué vergüenza pasaría también él, luego del episodio. Al año siguiente, el último que estuve en La Salle, cuando me lo cruzaba en el patio, sus ojos me evitaban y había incomodidad en su cara.
“A partir de entonces, de una manera gradual, fui dejando de interesarme en la religión y en Dios [...]”
Foto de Xavier Miserachs para Los cachorros (1967)
  Vale puntualizar que en Los cachorros no figura ningún cura pederasta, pero sí cierto atisbo de mariconería y pederastia en la perturbada y vertiginosa etapa terminal del protagonista: “Cuando Lalo se casó con Chabuca, el mismo año que Mañuco y Chingolo se recibían de Ingenieros” y “Cuéllar ya había tenido varios accidentes y su Volvo andaba siempre abollado, despintado, las lunas rajadas.” Periodo en que lleva una oscura vida noctámbula en tabernas y tugurios donde concurren mafiosos y homosexuales; “pero en el día vagabundeaba de un barrio de Miraflores a otro y se lo veía en las esquinas, vestido como James Dean (blue jeans ajustados, camisita de colores abierta desde el pescuezo hasta el ombligo, en el pecho una cadenita de oro bailando y enredándose entre los vellitos, mocasines blancos), jugando trompo con los cocacolas, pateando pelota en un garaje, tocando rondín. Su carro andaba siempre repleto de rocanroleros de trece, catorce, quince años y, los domingos, se aparecía en el Waikiki”, donde frecuentaba “pandillas de criaturas”, que “uno por uno los subía a su tabla hawaiana y se metía con ellos más allá de la reventazón [...]” 

James Dean y el pequeño bastardo
  El parangón con el actor James Dean (1931-1955), estrella del emblemático filme Rebelde sin causa (1953) no es gratuita, pues su impronta hollywoodense y la leyenda negra y los equívocos de su acelerada y arquetípica vida y muerte estaban muy presentes en el imaginario colectivo de la juventud de la época, y, a su modo, el argumento de Los cachorros y la personalidad de Pichula Cuéllar lo parafrasean y tributan. 

Hay que subrayar que el perfil psicológico de Pichula Cuéllar está muy bien trazado: resulta persuasivo y convincente, desde el sorpresivo ataque del perro Judas que de niño le destroza o le arranca el pene, pasando por miedos, inseguridades y pleitos infantiles, su cambio de alumno ejemplar a uno perezoso que consienten y procuran los sacerdotes, de un sometido a la voluntad paterna a un dictadorzuelo que obliga a sus progenitores a perdonarle sus travesuras y a cumplirle sus caprichos de niño bien; sus celos ante los galanteos y conquistas de sus compinches ya adolescentes, sus actitudes esquivas ante las féminas, sus locuras, sus majaderías, sus borracheras, su temeridad y su desprecio por la vida y la muerte corriendo con la tabla mortales olas y luego veloces autos con los que ejecuta carreras, suertes y competencias y con los que tiene varios accidentes, en el último de los cuales se mata.
James Dean en el pequeño bastardo
  Si la leyenda de James Dean reza que era bisexual, lo mismo podría decirse de Pichula Cuéllar. A los dos les gusta correr autos y competir en confrontaciones automovilísticas y ambos, aún jóvenes, mueren en un súbito choque. En ese sentido, si en Rebelde sin causa el jovenzuelo e inofensivo Jim Stark (James Dean) se ve obligado a enfrentarse a otro (con pose de matón) en una veloz carrera hasta un precipicio donde pierde el primero que salta del coche a toda máquina, en Los cachorros el jovenzuelo Pichula Cuéllar, por osadía y diversión, tiene “su primer accidente grave [ya había tenido otros] haciendo el paso de la muerte 
—las manos amarradas al volante, los ojos vendados— en la Avenida Angamos.”

Mario Vargas Llosa, Los cachorros. Prólogo de Esther Tusquets. Fotos en blanco y negro de Xavier Miserachs. Colección Palabra e Imagen, La Fábrica Editorial. Madrid, 2010. 114 pp.

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Enlace a Los cachorros (1973), película dirigida por Jorge Fons, basada en el relato homónimo de Mario Vargas Llosa.
Enlace a "James Dean", rolita de The Eagles, en su álbum On the border (1974).