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lunes, 3 de junio de 2019

El Rey de los Alisos

 Araña ganchuda girando sobre sí misma

Abel Tiffauges es el personaje central de El Rey de los Alisos, célebre novela de Michel Tournier (París, diciembre 19 de 1924-Choisel, enero 18 de 2016)), escrita en francés y publicada en 1970, en París, por Éditions Gallimard, por la que en Francia ese año mereció el Premio Goncourt, y en torno a la cual el autor discurre en un extenso, memorioso, autobiográfico y erudito ensayo reunido en El viento paráclito (Alfaguara, 1994). Traducida al español por Encarna Castejón, la novela El Rey de los Alisos fue impresa en Madrid, en 1992, por Alfaguara. Y su adaptación al cine, con el título The Ogre (1996) —El ogro—, guionizada por Jean-Claude Carrière y Volker Sholöndorff y dirigida por éste, no resultó muy afortunada, pese a los guionistas, al director y a la actuación protagónica de John Malkovich.   
Michel Tournier
(1924-2016)
     El nombre del protagonista de El Rey de los Alisos y el título de la novela no son gratuitos. Ambos implican una extensa y enmarañada red de significados, reescritura de mitos, leyendas, ceremonias, variaciones, parafraseos, glosas, iconoclasia, divertimentos por el divertimento mismo, espejos en los espejos, dobles y gemelos que coinciden y se antagonizan, homenajes, minucias: vasos comunicantes presentes a lo largo y a lo ancho de las seis partes que integran la corrosiva novela. Imposible comprimir el conjunto y su riqueza en una volátil página, por lo que yo y el mismo intentaremos resumir y reflejar algunas minucias.



   
(Alfaguara, Madrid, 1992)
      La primera parte: “Escritos siniestros de Abel Tiffauges”, está redactada a manera de diario personal y comprende los años 1938 y 1939. Al principio el protagonista, nacido el 5 de febrero de 1908 en Gournay-en-Bray, se halla en París, en el taller mecánico que le heredó a su tío paterno. Un accidente sin importancia le prohíbe el uso de la mano derecha. Se siente impelido a escribir con la izquierda; y para su sorpresa lo puede hacer con facilidad y con un grafismo extraño y recóndito. Esta es una de las razones por las que denomina a su diario Escritos siniestros. Otra es el hecho de que esa forma de escribir es una más de las características de Néstor que reencarnan en él. 
     
Fotograma de El ogro (1996)
      Cuando Abel Tiffauges era un pequeño alfeñique asistió al colegio San Cristóbal, en Beauvais. Allí conoció al precoz, misterioso y mafioso Néstor, un escuincle obeso, miope y fuerte, dedicado al tráfico de influencias que trasminan el comportamiento, el trueque y los malos hábitos de sacerdotes y acólitos, quien le brindó protección, privilegios, premoniciones y augurios, el cual murió asfixiado en el cuarto de calderas del antiguo colegio San Cristóbal. En el presente de la novela y hasta el borde del apocalíptico abismo con que concluye, Abel Tiffauges utiliza unos gruesos lentes que antes no usaba y se halla convertido en un gigante de un metro noventa y uno y ciento diez kilos de peso; es decir, es muy parecido a Néstor, pero corregido y voluminosamente aumentado (lógica inversión maligna que corporeiza y varía su maniática obsesión por los dobles y gemelos).

      
San Cristóbal cargando al Niño Jesús, fresco de Tiziano
(1523, 300 x 179 cm)
Palacio Ducal de Venecia
      Abel Tiffauges piensa que todo es signo. Se concibe eterno y predestinado a cumplir una trascendental y cosmogónica tarea, definida por su innata e intrínseca vocación de ogro, fórico y cristobalesco. A través de su psicótica y arbitraria cosmovisión, interpreta, divaga y reflexiona sobre todo tipo de signos inmersos en su infancia y adolescencia, en sus circunstancias congénitas, en la historia, en su cotidianeidad, y en un sinnúmero de hechos y acontecimientos relevantes e irrelevantes, auxiliado por una serie de vocablos acuñados por él. Abel Tiffauges cree que el hado redactó su destino, que Dios existe; pero es tan escéptico y pesimista como misántropo, desquiciado y mitómano. Sus bramidos matinales y sus champús de mierda (literalmente introduce la cabeza en el excusado) son maneras de vociferar e imprecar contra el statu quo y la infecta humanidad. Con su particular perspectiva sarcástica y mordaz cuestiona la educación religiosa, los libros sagrados, exhibe las vilezas y maldades infantiles, ridiculiza el fasto y las corruptelas de la Iglesia católica, critica toda forma de poder político, y condena la guerra a imagen y semejanza de una misa negra: la glorificación de un culto satánico. Piensa que su sino nestoriano está marcado, sobre todo, por el mito de San Cristóbal, el gigante que se convirtió en Santo al llevar sobre sus hombros a un niño que pesaba igual que el globo terráqueo, el cual estuvo a punto de hundirlo en el río y que luego resultó ser Cristo; por la leyenda de Albuquerque, quien se salva del peligro marítimo al cargar a un niño sobre los hombros; y por la que cifra El Rey de los Alisos, el poema de Goethe que un arqueólogo comienza a recitar para ungir el bautizo de los restos fósiles de un hombre del siglo I recién exhumado. De ahí que su mayor placer, su éxtasis fórico —metafísico y no sólo sensorial— se cumpla al pie de la letra cuando carga a un niño sobre los hombros; meollo que teoriza y corrobora en su taller, en los Campos Elíseos e incluso en el Louvre, imitando, con un niño de carne y hueso, las posturas fóricas de varias esculturas. Él mismo se autonombra: “Portador del Niño, microgenitomorfo y último vástago de los gigantes fóricos”; evoca el arquetipo de Atlas; reinterpreta y particulariza su hado como uranóforo y astróforo, hacia cuyo modelo debe orientar su vida para concebir y esculpir su propia apoteosis, exultación y desenlace. En este sentido, como si en sus adentros escuchara la insondable voz de Nostradamus, vaticina —y no se equivoca— que su fin “triunfal será, si Dios lo quiere, caminar por la tierra con una estrella más radiante y dorada que la de los Reyes Magos sobre los hombros”.

       
Niño (París, 1954)
Foto: Henri Cartier-Bresson
      A Abel Tiffauges le atraen y fascinan los niños que no tengan más de doce años, no sólo porque los clasifica como ideales para realizar el acto fórico, sino también por la secreta e inconfesable lascivia que le despiertan. Desde su viejo Hotchkiss los persigue, acecha y graba sus voces y gritos cuando juegan en los patios escolares; luego, en su habitación, oye una y otra vez esas cintas que lo embriagan. Atrapa sus imágenes con una cámara que se coloca sobre los genitales para darse “el gusto de tener un sexo enorme”; y, como todo un incontinente y lujurioso voyeur, colecciona y asimila esos niños como una forma de devorarlos o llevarlos en sí mismo: “la fotografía es un arte de hechicería encaminado a asegurarse la posesión del ser fotografiado [...] Es un modo de consumo al que generalmente se recurre a falta de algo mejor, y es obvio que si los bellos paisajes pudieran comerse, los fotografiaríamos menos”, anotó en su diario.

      
Michel Tournier
       Abel Tiffauges reconoce sus signos particulares en los signos de Eugenio Weidmann, un alemán que asesinó a siete personas (número que evoca el número de las asesinadas esposas del Barba Azul de la tradición popular y que Charles Perrault inmortalizó el año de 1697 en un homónimo cuento que, se dice, está inspirado en los asesinatos seriales de Gilles de Rais), cuyo proceso sigue a través de la prensa, y a cuya ejecución en la guillotina convertida en catártico espectáculo público —remember a Juana de Arco y a Gilles de Rais, cuyo intríngulis Michel Tournier novelizó en Gilles et Jeanne (Gallimard, 1983)— no puede dejar de asistir. Y puesto que para convertirse en el pesado gigante que es, Abel Tiffauges se habituó a comer, diariamente, dos kilos de carne cruda y cinco litros de leche bronca, y dado que su apellido (en la novela esto es tácito e implícito y no se precisa) es el nombre de uno de los legendarios castillos del citado Gilles de Rais (el Château de Tiffauges, también conocido como le Château de Barbe-Bleue), permanece latente, en todo instante, la amenaza de que en un momento a otro se transforme en un espeluznante y gigantón Barba Azul, en un voraz e insaciable ogro pederasta, sádico y sodomita, que quizá, invocando al terrorífico fantasma del noble del siglo XV, degüelle y devore a las pequeñas víctimas revolcándose en su sangre y vísceras: “Ya que no dispongo de poderes despóticos que me aseguren la posesión de los niños que deseo, utilizo la trampa fotográfica”, se dice.

     
Niños (Bretaña, c. 1885)
Foto: Frank Meadow Sutcliff
        Sin embargo, nada de esto ocurre. Y el primer capítulo de la novela concluye cuando el comienzo de la Segunda Guerra Mundial lo rescata de la cárcel, del juicio y de los equívocos que lo señalan como el violador de una hermosa niña que inició su prematuro papel de ninfeta. 

       
Fotograma de El ogro (1996)
       A partir de “Las palomas del Rin” —el segundo capítulo de El Rey de los Alisos—, Michel Tournier empieza a narrar la cotidianeidad de Abel Tiffauges a través de una voz omnisciente y ubicua, y sólo los dos capítulos finales están entreverados por anotaciones de los íntimos Escritos siniestros; es decir, el protagonista no pierde la manía de escribir con la mano izquierda, que implica, dentro de él, la recóndita presencia de Néstor. Ahora Abel Tiffauges se halla entre las filas de la Armada Francesa; y es, sobre todo, un colombófilo experto, entregado a cumplir con estoicismo ese pasaje que dicta la inextricable e insondable cifra de su hado, a la cual pertenecen, como símbolos opalescentes, las palomas gemelas concebidas en un laboratorio, idénticas, pelirrojas, que forman un huevo al ensamblarse entre sí, y la paloma plateada de ojos violeta que le requisa, con sangre fría y para el ejército francés, a la viuda Unruh. Asunto que implica y que alude el imperativo depredador que caracteriza a Abel Tiffauges, y que es el rasgo más inflexible y menos humano que lo define y prefigura, sin que él lo sepa, su postrera conversión en el Ogro del Castillo de Kalterborn, allá en los confines de Prusia Oriental, el gigante que requisa niños para abastecer la carnicería nazi cuando el poderío alemán se resquebraja en mil y un pedazos, y cuyos especímenes más atractivos —y emblemáticos dentro de la coreografía y escenografía heráldica de su último acto astrofórico— lo constituyen, precisamente, un par de gemelos-espejo, pelirrojos como zorrillos, y un niño de cabellos blancos y ojos violeta.

       
Niño (Nueva York, 1962)
Foto: Diane Arbus
         En “Hiperbórea” —el tercer capítulo de El Rey de los Alisos—, Abel Tiffauges, prisionero del Tercer Reich, llega a un campo de concentración cercano a Moorhof, un pequeño poblado de Prusia Oriental. Su conducta sumisa, estoica, mansa, rumiante, trabajadora y apartada del grupo de prisioneros al que pertenece, propicia el que pueda frecuentar una solitaria cabaña que para él representa la riqueza, la felicidad, la libertad, y a la cual denomina Canadá, pensando, con solipsismo, en esa mítica tierra con los mismos atributos que Néstor le describía al leerle La trampa de oro de James Oliver Curwood, y cuyos idénticos valores reconocerá, casi al término de la novela, en el significado del barracón homónimo del que le habla Efraim, el niño judío, cuando paradójicamente le platica sobre las atrocidades de Auschwitz. En esa fría y penetrante luz hiperbórea que rodea a la cabaña, creee que todos los símbolos brillan con un resplandor inigualable, y que Alemania es el país de la esencias puras que necesita la conjunción astral que dicta su cosmogónico sino. En un recorrido cercano a Walkenau, tiene noticias del hallazgo de un cadáver enterrado en las turberas de ese lugar. Se desplaza hasta allí y resulta que se trata de los susodichos restos fósiles del siglo I: un esqueleto con las cuencas oculares cegadas por una venda que luce en el centro una estrella de seis puntas de metal color oro. Y mientras escucha las conjeturas del científico y la ocurrencia de bautizarlo con el epíteto de El Rey de los Alisos y empieza a musitar el poema de Goethe, es descubierta la calavera de otra osamenta, tal vez el cráneo de un niño; imágenes y significados (del texto y los restos) que desde entonces acompañarán sus íntimas reflexiones interpretativas.

         
Adolf Hitler y Hermann Göring
        En “El ogro de Rominten” —el cuarto capítulo de la novela—, Abel Tiffauges ha sido trasladado a la Reserva de Rominten, donde sirve al jefe de los guardabosques y donde está muy cerca de Hermann Göring, el corpulento mariscal del Tercer Reich, practicante de los ritos sangrientos de la montería, coleccionista de cornamentas, insaciable devorador de carne de venado, experto en falología y cropología (cuyos detalles se podrían describir o transcribir con la malsana pulsión dactilográfica de un flagelado negro de galeote). Pero lo más importante para Abel Tiffauges es que le otorgan un gran caballo, un “gigante castrado de Trakehnen”, “negro como el azabache”, cuyos “reflejos azulados en forma de aureolas concéntricas” lo inducen a llamarlo Barbazul. Tiffauges siente que Barbazul es su otro yo; al cuidarlo se reconcilia consigo mismo. Y nuevamente vuelve aletear la probable aparición de un ogro pederasta y devorador de niños que rinda pleitesía a Gilles de Rais, quizá Tiffauges, quizá Göring, aunque éste, pese a sus excesos y extravagancias, en realidad es un “pequeño ogro folclórico y ficticio, escapado de algún cuento de abuela”, si se le compara con Adolf Hitler, “el ogro de Rastenburg”, que cada 20 de abril, para celebrar su cumpleaños, exige “quinientas mil niñas y quinientos mil niños de diez años, vestidos para el sacrificio, es decir, completamente desnudos, para amasar con ellos su carne de cañón”.

   
Niño (Canadá, 1966)
Foto: Robert Bordeau
          En “El ogro del Kalterborn —el quinto capítulo de El Rey de los Alisos—, Abel Tiffauges, junto con Barbazul, traslada su residencia de prisionero al castillo de Kalterborn, tan antiguo como son los castillos de Tiffauges, Machecoul y Champtocé, donde Gilles de Rais celebró sus orgías, torturas y asesinatos de niños. La descomunal mole se distingue por tres espadas más grandes que las normales (la antigua insignia de la región y emblema de los escudos de armas del castillo, que alude las dos espadas de los Portadores de Espada y la espada de los Teutones), que están selladas, en el piso de la terraza mayor, con las puntas hacia el cielo y coronan así la torre más alta, la que en su base voladiza, en una especie de nicho excavado en el contrafuerte, se halla apoyada sobre los hombros de un ciclópeo Atlante de bronce que parece sostener, no sólo la enorme torre, sino el total de la monumental fortaleza. “Retorcido y crispado bajo aquel peso agobiante, el oscuro coloso estaba en cuclillas, con las rodillas a la altura del mentón, la nuca doblada en ángulo recto y los brazos alzados y empotrados en la piedra”. Cuando Abel Tiffauges lo descubre y observa, piensa que ese gigantesco titán ha sido incrustado allí por el hado tan sólo en su honor. Y pese a su megalomanía no se equivoca, porque al término de la novela, la disposición heráldica del conjunto forma parte de la rúbrica con que lo signó el inescrutable poder celeste.
   
Atlas (c. 300 a. antes de C.)
Museo Nacional de Nápoles
        El castillo de Kalterborn ha sido habilitado como napola nazi: una escuela militarizada que adiestra a cuatrocientos niños y adolescentes, de entre 10 y 18 años, escogidos bajo risibles criterios racistas y militares. En ese sitio, Abel Tiffauges conoce a un protagonista de La Noche de los Cuchillos Largos, que es el director; a un raciólogo especializado en la catalogación de la raza judeobolchevique, la que supuestamente origina todos los males existentes, cuyos logros resumen los “ciento cincuenta tarros de cristal, numerados del uno al ciento cincuenta”, cada uno de los cuales contiene “una cabeza humana en perfecto estado de conservación”, etiquetados: Homo Judacus Bolchevicus. Entre sus absurdas y kafkianas pesquisas de delirante científico loco se halla la fabricación del onírico paradigma de la raza aria: el “hombre sin igual que dominará el mundo, Homo Aureus”; pero también ese raciólogo es el especialista que revisa y clasifica a los niños que ingresan a la napola nazi. Por su parte, el General Conde von Kalterborn, un emblema viviente de la rancia y polvorienta estirpe aristocrática que otrora habitó el castillo de Kalterborn, se halla al margen de lo que ocurre en la napola, concentrado en sus estudios históricos y heráldicos; Abel Tiffauges dialoga con él sobre la lectura de los signos y su intrínseca relación, pero más que nada atento a sus enseñanzas, subrayados y premoniciones. Ambos llegan a tenerse cierta confianza. Y en una de esas charlas, poco antes de que la Gestapo llegue por el General, le comenta, entre otras cosas que fustigan al nazismo, lo que ve y vaticina en la cruz gamada: “araña que ha perdido el equilibrio y gira sobre sí misma, amenazando con sus patas ganchudas a todo cuanto se opone a su movimiento...”

     
Fotograma de El ogro (1996)
      La rutina de la napola de Kalterborn, sensible a la erosión: las ineludibles y estentóreas derrotas del ejército alemán, da pie para que Michel Tournier, oscilando entre la historia, el mito, la leyenda y el trastrocamiento fantástico, acometa lo absurdo, irracional, cerrado, ciego y cruel de la instrucción y exaltación racista, nacionalistoide, patriotera y genocida, impartidas en las escuelas paramilitares que engendró el Partido Nacional Socialista y la psicótica y carnicera megalomanía de Adolf Hitler y su cohorte y esbirros.

     
Fotograma de El ogro (1996)
      En un principio, Abel Tiffauges, siempre enfrascado en el delirio interpretativo que lo hace sentirse el Atlante del globo terrestre escogido por el dedo flamígero de su cosmogónico hado, se dedica a conducir una carreta por caseríos y villorrios que circundan el castillo de Kalterborn, con la cual decomisa y transporta los víveres que alimentan a los niños y adolescentes. Pero cuando la situación se torna más crítica: empiezan a escasear los oficiales y suboficiales y los maestros civiles, y la ausencia de buena parte de los infantiles aspirantes reduce la densidad atmosférica de la napola (cuyos efluvios odoríficos lo enervan y casi sustituyen el voluptuoso placer que implica el acto fórico), Abel Tiffauges se transforma en el pesadillesco y terrorífico Ogro de Kalterborn que azola el entorno: montado sobre Barbazul y acompañado de once perros dóberman se dedica a recorrer los alrededores para requisar los niños que le gusten. Un anónimo escrito en papel rústico que se hizo circular en Gelhenburg, Sensburg, Lötzen y Lyck, lo bautiza y advierte a las madres sobre el Ogro de Kalterborn que “codicia vuestros hijos”: “un gigante montado en un caballo azul y acompañado de una jauría negra” que se roba a los niños para siempre.  

 
Niño negro y un gran danés blanco (Harlem, c. 1960)
Foto: George Zimbel
       Y mientras la recuperación de la densidad atmosférica, el control del castillo de Kalterborn, la catalogación y ficheo racial y el adiestramiento de los infantes quedan relativamente en sus manos, los atributos de los escuincles y sus olores —que él asimila y desmenuza con su olfato maniático y supradesarrollado— despiertan nuevamente su concupiscencia, la amenaza de que el ogro deje de ser, por fin, un simple forzudo, servil y dizque buenazo, que decomisa y entrega los niños a la carnicería nazi; el que fetichista y vanidosamente intenta que le hagan una capa con los cabellos de todos los niños que atesora en unos sacos, pero sólo logra que le rellenen con ellos un colchón, un edredón y una almohada. No obstante, mullido y regodeándose en ellos, los olores le quitan el sueño, lo hacen llorar y enloquecer con angustia y ansiedad: destripa los objetos y los arroja al estanque vacío que ocuparon los peces rojos del raciólogo nazi; se lanza sobre los cabellos, se revuelca en ellos, y perruna y maniáticamente reconoce el aroma y los matices de cada uno de los pequeños efebos y termina babeante y convulsionado por chillidos incontenibles. E incluso, con la misma intensidad lasciva, reprimida, iconoclasta y herética, llega a ungir a los chiquillos untándoles un menjurje en los labios y a preguntarse sobre la posible floración seminal de San Cristóbal al cargar sobre sus hombros al Niño Dios.
   
San Cristóbal cargando al Niño Jesús,
óleo sobre tabla de El Bosco
(113 x 71.5 cm)
Museo Boymans van Beuningen de Rotterdam
          En “El astróforo” —el sexto y último capítulo de la novela—, la situación parece próxima a desencadenar al ogro pederasta, sodomita y devorador de niños que se agita en el carcelero interior de Abel Tiffauges, al ser bañado por la sangre de un escuincle que explota frente a sus ojos: manto púrpura que pesó sobre sus hombros, atestiguando, según él, su dignidad de Rey de los Alisos. En sus Escritos siniestros consigna, entonces, que la “carne abierta y herida es más carne que la carne intacta”, revelando que su atracción por la carne viva, ensangrentada, se remonta a su infancia, cuando en el colegio San Cristóbal, obligado a lavarla, tuvo que posar sus labios sobre los labios de una herida que un niño se hizo en una pierna: lo que sintió, anota en su diario, fue “un exceso de alegría de una violencia insoportable, una quemadura más cruel y profunda que todas las que sufría y he sufrido después, pero una quemadura de placer”. Exultación que prefigura el erótico estado de gracia que Gilles de Rais experimenta al darle a Juana de Arco el único beso que le dio en su fulgurante vida, precisamente en los labios de la herida en la pierna que la religiosa se hizo durante la batalla, y que Michel Tournier relata en su citada novela Gilles y Juana (Alfaguara, 1989), urdida años después de El Rey de los Alisos.
     
(Alfaguara, Madrid, 1989)
      Sin embargo, las circunstancias, proyectadas en un espejo de inversión benigna, cambian de sentido. El avance del Ejército Rojo causa el constante arribo de refugiados y la evacuación nocturna, fantasmal y siniestra, de los campos de concentración. Una de esas caravanas deja tirado, a la orilla de la carretera, un niño de edad y sexo indefinido: tenía “un número tatuado en la muñeca izquierda y una J amarilla destacándose sobre una rojiza estrella de David cosida en el lado izquierdo de la capa”. Al cargar al Niño Portador de la Estrella y cabalgar con él hasta la napola de Kalterborn, Abel Tiffauges experimenta su primera astroforia. Todo se invierte. Abel Tiffauges lo esconde en el castillo de Kalterborn, alimenta y cura; y el niño judío, llamado Efraim, con una memoria, sensibilidad, mística, premoniciones e inteligencia fuera de lo común, le revela las crueldades de los campos de concentración. Pero más que nada, con sus relatos, Abel Tiffauges descubre Auschwitz: “una Ciudad Infernal que correspondía, piedra por piedra, a la Ciudad Fórica con la que había soñado en Kalterborn. Canadá, el pelo tejido, las listas, los perros doberman, las investigaciones sobre los gemelos y la densidad atmosférica, y, sobre todo, por encima de todo, las falsas duchas; todas sus invenciones, todos sus descubrimientos se reflejaban en el horrible espejo invertidos y llevados a una infernal incandescencia.”

     
Niños (París, 1944)
Foto: Robert Doisneau 
        Cuando los tanques soviéticos y los soldados avanzan sobre el castillo de Kalterborn, Tiffauges se olvida de los escuincles nazis y trata de salvarse salvando, únicamente, al representante de los judíos y gitanos, esos pueblos errantes, destruidos y dispersos, descendientes del otro Abel: el bíblico, esos hermanos de los que su corazón y su alma se sentían solidarios, que habían caído en masa en Auschwitz bajo los golpes de un Caín con botas y casco, pseudocientíficamente organizado. El gigante Abel Tiffauges, convertido en el Caballo de Israel, en Behemoth, coloca sobre sus hombros al Niño Portador de la Estrella de David, exactamente como el gigantón Cristóbal hiciera con el niño que luego resultó ser Cristo, mientras evoca la leyenda del conquistador portugués del siglo XV que escuchó y leyó en su infancia, precisamente en un papel que redactó el padre superior del colegio San Cristóbal y con el cual, ya arrugado, le limpió el trasero a Néstor después de que éste, sentado en el trono, defecara unas grandes manzanas: Albuquerque, hallándose en el mar y en grave peligro, cargó a hombros a un niño, con el único fin de que su inocencia le sirviese de garante y recomendación ante el favor divino para ponerse a salvo.

     
Fotograma de El ogro (1996)
       En medio de esa ambientación heráldica y dantesca, cifrada por el cumplimiento de los presagios, por los sonoros destellos apocalípticos, por el misticismo intrínseco de Efraim y por el sentido que adquiere la colocación escenográfica y coreográfica de los cosmogónicos signos del trágico hado, Abel Tiffauges, con Efraim montado sobre él, trata de encontrar rescoldos, salidas. Al perder sus gruesos lentes queda más ciego que un topo de alcantarilla, entonces el Niño Portador de la Estrella de David lo toma por las orejas y lo guía: es ya el Caballo de Israel que huye a imagen y semejanza de “un náufrago en pleno océano que nada instintivamente, sin esperanzas de salvación...” Pero más adelante, igual que el gigante Cristóbal sentía hundirse en el río con el peso de ese niño que cada vez pesaba más y más y que no sabía que era el Niño Jesús, Abel Tiffauges, olvidado de la “ambigüedad de la foria, cuya regla es que uno posea y domine en la medida en que sirve y se abniega”, ciego y con los brazos extendidos, es conducido por el niño a un bosquecillo plagado de alisos y pantanos, mientras siente que el peso y la fuerza irresistible, inequívoca, que lo guía y lleva sobre los hombros lo hunde cada vez más. “Cuando alzó por última vez la cabeza hacia Efraim, no vio más que una estrella de oro de seis puntas, que giraba, lentamente en el cielo negro”. El gigantesco Atlas astróforo, cristobalesco y nestoriano, queda enterrado igual o a imagen y semejanza de El Rey de los Alisos, el fósil del siglo I cegado por una venda que tenía en el centro una estrella dorada de seis puntas, otrora descubierto en las turberas de Walkenau y que evocando a Goethe bautizó así el arqueólogo de la Academia de Ciencias de Berlín que lo exhumó y examinó.



Michel Tournier, El Rey de los Alisos. Traducción del francés al español de Encarna Castejón. Alfaguara Literaturas número 337, Alfaguara. Madrid, marzo de 1992. 464 pp.
Jane Corkin y Gary Michael Dault, Children in photography 150 years. Iconografía a color y en blanco y negro. Prefacio y notas en inglés. A Firefly Book, Ontario, Canadá, 1990. 312 pp. 



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domingo, 2 de diciembre de 2018

Libro del cielo y del infierno

Senderos que mil y una veces se repiten y bifurcan

I de III
La primera edición del Libro del cielo y del infierno, antología de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, impresa en Buenos Aires por Editorial Sur, data de 1960; y la segunda, impresa en la misma capital, pero por Emecé Editores, de 1999, el año de la muerte de Adolfo Bioy Casares —murió en Buenos Aires el lunes 8 de marzo— y el año de las celebraciones mundiales del centenario del nacimiento de Borges. 
(Emecé, Buenos Aires, 1999)
  En un fragmento del breve “Prólogo” que preludia al Libro del cielo y del infierno, que ambos firmaron en “Buenos Aires, 27 de diciembre de 1959”, se lee: “Hemos buscado lo esencial, sin descuidar lo vívido, lo onírico y lo paradójico. Tal vez nuestro volumen deje entrever la milenaria evolución de los conceptos de cielo y de infierno; a partir de Swedenborg se piensa en estados del alma y no en un establecimiento de premios y otro de penas.” Esto induce a observar que la miscelánea quizá no deja “entrever la milenaria evolución” de tales conceptos, y no sólo porque no parece ser (y no es) su objetivo y porque “una antología como ésta es, necesariamente, inconclusa”, breve y parcial, sino sobre todo por la forma y el sentido en que está concebida. Al margen de que Borges se decía agnóstico o ateo, y Bioy así se confesaba, la fragmentaria y arbitraria cita de libros sagrados y canónicos no fue hecha con un erudito afán historicista ni teológico ni pedagógico, sino meramente literario, como ejemplos de manifestaciones o formas de literatura fantástica, elegidos por gusto y capricho, y presentados de un modo no menos caprichoso, lúdico y fragmentario. 

   
(Sur, Buenos Aires, 1960)
        En este sentido, entre los fragmentos de los libros sagrados y religiosos (que se supone escritos o revelados por Dios a través de sus amanuenses) y sobre las religiones —digamos del Corán, de la Biblia, De Coelo et Inferno (1758) de Swedenborg, del Diccionario enciclopédico de la teología católica (1867), de la Encyclopaedia of Religion and Ethics (1928), del Catecismo de la fe musulmana (1616), etcétera—, además de que no están ordenados en forma cronológica ni temática ni hermenéuticamente anotados con rigurosidad para bosquejar o entrever la “milenaria evolución de los conceptos de cielo y de infierno”, abundan, y contrastan y tienen mayor relevancia, los textos y pasajes sin pretensiones religiosas, los que únicamente son producto de la reflexión ética y filosófica, o de la imaginación literaria, poética y lúdica, ya sea que cuestionen, afirmen, nieguen, jueguen o varíen los mitos del cielo y del infierno.  
  De ahí que en una breve entrevista de Osvaldo Ferrrari a Borges sobre el Libro del cielo y del infierno, reunida en la antología de entrevistas Diálogos (Seix Barral, Barcelona, 1992), Ferrari le diga a Borges que “una de las primeras conclusiones” que el libro le propone es que éste, “como otros autores presentados en el libro, rechaza la idea de un cielo y un infierno”. A lo que Borges responde: 
 
(Seix Barral, Barcelona, 1992)
      “Sí, porque yo personalmente no creo ser digno de recompensas ni de castigos. Ahora, un personaje de Bernard Shaw, Major Barbara, dice: ‘He dejado atrás el soborno del cielo’. Entonces, si el cielo es un soborno, el infierno es una amenaza, evidentemente, ¿no? Y ambos parecen indignos de la divinidad, ya que éticamente el soborno es una operación muy baja... y el castigo también. [...] La idea de un dios que amenaza me parece ridícula; si ya un hombre es ridículo que amenace, en una divinidad... desde luego, y la idea de un premio también está mal, porque si uno obra bien, se entiende que haber obrado bien, el tener una conciencia tranquila ya es su propio premio; y no requiere premios adicionales, y menos premios inmortales o eternos.”
   Es así que más que la “milenaria evolución de los conceptos de cielo y de infierno”, no pocos textos antologados —sucesivas variantes sobre los mismos temas— permiten vislumbrar cómo, desde distintas ópticas, las alusiones o descripciones del cielo y del infierno se repiten y bifurcan mil y una veces en visiones y formas muy parecidas: el cielo como un ámbito infinito de eterna felicidad y deleite, premio otorgado por la divinidad a los justos y bienaventurados; el laberíntico y descomunal infierno como un ámbito de torturas y castigos (cíclico o eterno) para los malvados (incluso por simples pecadillos), en donde el fuego (y sus variantes) suele ser el principal elemento para atormentar a los condenados. 
   
Ilustración en el Libro del cielo y del infierno (Emecé, 1999)
        Cabe subrayar, además, que a lo largo del libro se aprecian una serie de viñetas y reproducciones en blanco y negro de antiguos grabados, dibujos y detales de pinturas que más o menos ilustran lo que se dice en textos inmediatos, pero no se acreditan ni los títulos, ni las fechas, ni el nombre de los autores. 



II de III
(Emecé, Buenos Aires, 2002)

Jorge Luis Borges nació el 24 de agosto de 1899 y Adolfo Bioy Casares el 17 de septiembre de 1914. Y a fines de 1931 (o en 1932), al conocerse durante un almuerzo en la casa que Victoria Ocampo tenía en San Isidro, inician la prolífica y larga amistad que los signó, en cuyo mancomunado haber —además del legendario folleto (con recetas) sobre La leche cuajada de La Martona. Estudio dietético sobre las leches ácidas y del cuento policial inconcluso “El doctor Praetorius”, urdidos en 1935, en Rincón Viejo, la estancia de los Bioy en Pardo, y que son sus primeros escritos a cuatro manos, póstumamente reunidos en Museo. Textos inéditos (Emecé, Buenos Aires, 2002), con “Edición al cuidado de Sara Luisa del Carril y Mercedes Rubio de Zocchi”— y de la revista Destiempo fundada por ambos (el primer número data de octubre de 1936, el segundo de noviembre de 1936, y el tercero y último de diciembre de 1937), descuellan los libros de cuentos que escribieron juntos: con el seudónimo de H. Bustos Domecq: Seis problemas para don Isidro Parodi (Sur, Buenos Aires, 1942) y Dos fantasías memorables (Oportet & Haereses, Buenos Aires, 1946), con sólo 32 páginas y cuya editorial no existía como tal; con el seudónimo de B. Suárez Lynch: Un modelo para la muerte (Oportet & Haereses, Buenos Aires, 1946), con 84 páginas y viñetas de Xul Solar. Con sus nombres propios: Los orilleros. El paraíso de los creyentes (Losada, Buenos Aires, 1955), que son un par de guiones de cine, compilados por Borges en Obras completas en colaboración (Emecé, Buenos Aires, 1979), volumen con un “Epílogo” suyo fechado en “Buenos Aires, 8 de febrero de 1979”; más los relatos: Crónicas de Bustos Domecq (Losada, Buenos Aires, 1967) y Nuevos cuentos de Bustos Domecq (Ediciones Librería La Ciudad, Buenos Aires, 1977), con ilustraciones de Fernández Chelo. 
   
Ilustración en el Libro del cielo y del infierno (Emecé, 1999)
         Y además del Libro del cielo y del infierno, se pueden enumerar las otras antologías que hicieron juntos: Los mejores cuentos policiales (Emecé, Buenos Aires, 1943), sin prólogo, cuya Segunda serie, también sin prólogo, Emecé editó en 1952, y que a la postre pasaría a ser el libro 1 (editado por Emecé en 1962 y en 1972 por Alianza Editorial), mientras que la primera serie, revisada y modificada, pasaría a ser el libro 2, coeditado por Emecé y Alianza, en 1983, en Madrid, con un “Prólogo” que los antólogos firmaron en “Buenos Aires, 19 de octubre de 1981”; Prosa y verso de Francisco de Quevedo (Emecé, Buenos Aires, 1948), antología y notas del dúo dinámico, con un prólogo de Borges que éste compiló en su libro Prólogos con un prólogo de prólogos (Torres Agüero, Buenos Aires, 1975); Cuentos breves y extraordinarios (Raigal, Buenos Aires, 1955), antología con una breve “Nota preliminar” que ambos firmaron en “Buenos Aires, 29 de julio de 1953”; Poesía gauchesca (FCE, México, 1955), un par de gruesos tomos con “Edición, prólogo, notas y glosario” de los dos, ex profesos para la Biblioteca Americana, colección “Proyectada por Pedro Henríquez Ureña y publicada en memoria suya”, con quien Borges pergeñó su primer libro antológico a cuatro manos: Antología clásica de la literatura argentina (Kapeluz, Buenos Aires, 1937), con un “Prologo” firmado por ambos, póstumamente reunido en Jorge Luis Borges. Textos recobrados. 1931-1955 (Emecé, Bogotá, 2001), volumen con “Edición al cuidado de Sara Luisa del Carril y Mercedes Rubio de Zocchi”. 
   Pero también se puede evocar la dirección de Borges y Bioy, para Emecé, entre 1945 y 1955, de la legendaria serie de novelas policiacas El Séptimo Círculo (nombre elegido por Borges, que alude “el círculo de los violentos en el Infierno de Dante”), en la que Bioy y Silvina Ocampo publicaron, en 1946, la única novela que escribieron juntos: Los que aman, odian
   
Ilustración en el Libro de sueños  (Emecé, 1999)
        Pero además con Silvina Ocampo, Borges y Bioy organizaron dos antologías: la célebre Antología de la literatura fantástica (Sudamericana, Buenos Aires, 1940), con un “Prólogo” de Adolfo Bioy Casares, revisada, corregida, reordenada y aumentada en 1965, y con una “Posdata” firmada por Bioy en “Rincón Viejo, Pardo”, el “16 de marzo de 1965”; y la Antología poética argentina (Sudamericana, Buenos Aires, 1941), con un “Prólogo” de Borges, compilado, también, en el susodicho tomo de los Textos recobrados. 1931-1955
 
Boda de Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares
Las Flores, enero 15 de 1940
Los testigos: Jorge Luis Borges, Enrique Drago Mitre y Oscar Pardo
        Vale recordar, a modo de indicios de la amistad que los signó a lo largo de su vida, que Borges, con Enrique Drago Mitre y Oscar Pardo (empleado de Bioy), fue testigo de la boda de Silvina y Adolfito, celebrada en Las Flores, el 15 de enero de 1940, año en que el 24 de diciembre se terminó de imprimir en Buenos Aires la susodicha Antología de la literatura fantástica, número 1 de la Colección Laberinto (el número 2 fue la citada Antología poética argentina); y el año de la edición, en Losada, de La invención de Morel, la novela más célebre de Bioy, con un “Prólogo” de Borges y dedicada a él. Y póstumamente, en octubre de 2006, apareció en Buenos Aires, editado por Destino, la primera edición argentina de Borges, un ladrillesco volumen de 1663 páginas (más 16 páginas con fotos en blanco y negro), que son los expurgados diarios de Adolfo Bioy Casares —repletos de erudición, anécdotas, chismes, infidencias, ironías, burlas, mala leche y mucho humor negro y blanco—, con “Edición al cuidado de Daniel Martino”, cuyas entradas van, con notorios huecos, de “1931-1946” a “1989”, quien había editado y publicado un adelanto, en varias vertientes, dentro de la selección de 506 páginas titulada Descanso de caminantes. Diarios íntimos (Sudamericana, Buenos Aires, 2001), en cuya entrada del “Sábado, 14 de junio de 1986”, Bioy registró la noticia de la muerte de su entrañable e íntimo amigo (la cual difiere en detalles y líneas, y por ende es una variante, de la homónima entrada que se lee en el ladrillesco Borges):
   
(Sudamericana, Buenos Aires, 2001)
           “Almorcé en la Biela, con Francis. Después decidí ir hasta el quiosco de Ayacucho y Alvear, para ver si tenía Un experimento con el tiempo. Quería un ejemplar para Carlos Pujol y otro para tener de reserva. Un individuo joven, con cara de pájaro, que después supe que era el autor de un estudio sobre las Eddas que me mandaron hace meses, me saludó y me dijo, como excusándose: ‘Hoy es un día muy especial’. Cuando por segunda vez dijo esa frase le pregunté: ‘¿Por qué?’ ‘Porque falleció Borges. Esta tarde murió en Ginebra’, fueron sus exactas palabras. Seguí mi camino. Pasé por el quiosco. Fui a otro de Callao y Quintana, sintiendo que eran mis primeros pasos en un mundo sin Borges. Que a pesar de verlo tan poco últimamente yo no había perdido la costumbre de pensar: ‘Tengo que contarle esto. Esto le va a gustar. Esto le va a parecer una estupidez’. Pensé: ‘Nuestra vida transcurre por corredores entre biombos. Estamos cerca unos de otros, pero incomunicados. Cuando Borges me dijo por teléfono desde Ginebra que no iba a volver y se le quebró la voz y cortó, ¿cómo no entendí que estaba pensando en su muerte? Nunca la creemos tan cercana. La verdad es que actuamos como si fuéramos inmortales. Quizá no pueda uno vivir de otra manera. Irse a morir a una ciudad lejana... tal vez no sea tan inexplicable. Cuando me he sentido enfermo a veces deseé estar solo: como si la enfermedad y la muerte fueran vergonzosas, algo que uno quiere ocultar’.
     “Yo, que no creo en otra vida, pienso que si Borges está en otra vida y yo ahora me pongo a escribir sobre él para los diarios, me preguntará: ‘¿Tu quoque?’.”
       
(Destino, Buenos Aires, 2006)
           Cabe observar que “1931-1946”, el primer capítulo del volumen Borges, es una variante de “Libros y amistad”, artículo autobiográfico de Adolfo Bioy Casares, donde esboza el inicio y el nutriente vínculo con su mentor y amigo, publicado originalmente en 1964, en francés y en París, en la legendaria compilación monográfica que L’Herne le destinó a Borges; luego reunido por Bioy en su libro de ensayos La otra aventura (Galerna, Buenos Aires, 1968); y posteriormente compilado en el susodicho Mueso y en La invención y la trama (FCE, México, 1988), antología de la obra de Bioy, con “Selección, introducción y notas de Marcelo Pichon Rivière”, que además se reutilizó en el primer libro (y a la postre el único) de las Memorias de Bioy, impresas en abril de 1994, en Barcelona, por Tusquets, editadas “Con la colaboración de Marcelo Pichon Rivière y Cristina Castro Cranwell”. Y que la última vez que Borges y Bioy se vieron y conversaron en Buenos Aires, después de no verse “durante varios años”, fue la tarde del 27 de noviembre de 1985 en la librería de Alberto Casares, ubicada en la “calle Arenales 1723, entre Rodríguez Peña y Callao”, donde se exhibieron primeras ediciones de las obras de Borges, propiedad del coleccionista y bibliófilo José Gilardoni, según precisa Juan Gasparini en su libro-reportaje Borges: la posesión póstuma (Foca, Madrid, 2000). Y al día siguiente, anota Edwin Williamson en Borges, una vida (Seix Barral, Buenos Aires, 2006), “Al mediodía del 28 de noviembre Borges había almorzado con su hermana Norah, en el Hotel Dorá frente a su departamento. Era una especie de despedida [para siempre, pues nunca regresó a Buenos Aires], aun cuando no mencionó que partía a Europa esa noche [ni reveló el cáncer hepático que padecía]. Después hizo su siesta de costumbre. A eso de las cinco de la tarde lo despertó su ama de llaves [Fani, la célebre criada en su departamento B del sexto piso de Maipú 994, con 38 años de servicio], y después se fue al aeropuerto en un taxi con María [Kodama]. El ‘tejedor de sueños’ estaba por emprender el ‘acto mágico’ que llevaría su vida a un fin adecuado.”

Portada de La leche cuajada de La Martona (1935), el primer texto que Borges y Bioy escribieron juntos
y foto de la última vez que conversaron en Buenos Aires, el 27 de noviembre de 1985, en la librería de
Alberto Casares, donde hubo una exposición de primeras ediciones de los libros de Jorge Luis Borges.

III de III
Puesto que Georgie era mayor y con más experiencia y celebridad, a veces se decía que Adolfito era su discípulo (en 1932 Borges cumplió 33 años y Bioy 18). Sin embargo, Borges refutaba tal cosa puntualizando la mutua retroalimentación. No obstante, si en el Libro del cielo y del infierno transpira el espíritu tutelar de Borges, visible entre los textos y fragmentos de libros y autores que solía citar y de los que eran, o fueron, de su preferencia: las enciclopedias, Swedenborg, Robert Browning, Mark Twain, Milton, Coleridge, Kafka, las versiones de Las mil y una noches, Voltaire, Robert Burton, Léon Bloy, Platón, Plotino, San Agustín, Heinrich Heine, Angelus Silesius, etcétera, sin duda se trata de la lúdica antología de dos maestros consumados, donde no extrañaría la cita apócrifa, la falsa atribución y el libro y el autor inexistentes. De ahí que Bioy, el “Lunes, 19 de septiembre” de 1960 haya apuntado en una página reunida en el ladrillesco Borges: “Come en casa Borges. Corregimos pruebas del Libro del cielo y del infierno; ponemos fechas, al pie de los textos. Libro apócrifo, potencial y acaso entretenido: El juego de las atribuciones falsas o Autores y libros apócrifos, en la obra de Borges y Bioy.”
Poemas (1922-1943)
(Losada, Buenos Aires, 1943)
Primera compilación de la obra poética de Jorge Luis Borges
           Como en otras antologías de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, éstos, ante los miles y miles de probables textos, no eludieron el gusto de autoantologarse. De Borges se lee “Del infierno y del cielo”, dizque de “Poemas (1954)”, publicado antes en Poemas (1922-1943) (Losada, Buenos Aires, 1943) —“Su primera compilación de la obra poética”, “expurgada y corregida”—, posteriormente integrado a El otro, el mismo (Emecé, Buenos Aires, 1964), donde está fechado en “1942”, incluso en el tomo de sus Obras completas. 1923-1972, cuya primera edición de Emecé data de 1974. De Bioy figura “Justo castigo”, cuento breve de Guirnalda con amores (Emecé, Buenos Aires, 1959), que revela su parentesco o ascendencia de Swedenborg, puesto que éste, además de viajar por las regiones del cielo y del infierno, hablaba con los muertos, con los ángeles y con los demonios: “Los demonios me contaron que hay un infierno para los sentimentales y los pedantes. Ahí los abandonan en un interminable palacio, más vacío que lleno, y sin ventanas. Los condenados lo recorren como si buscaran algo y, ya se sabe, al rato empiezan a decir que el mayor tormento consiste en no participar de la visión de Dios, que el dolor moral es más vivo que el físico, etcétera. Entonces los demonios los echan al mar de fuego, de donde nadie los sacará nunca.”

 
Ilustración en el Libro del cielo y del infierno (Emecé, 1999)
        De Antiguas literaturas germánicas (FCE, México, 1951), el libro que Jorge Luis Borges escribió con la colaboración de la argentina Delia Ingenieros, se leen dos fragmentos: “El cielo belicoso” y “Las llamas de su visión”, que reza a la letra: “Beda, en su Historia Eclesiástica de la Nación Inglesa, recoge la visión de Fursa, monje irlandés que había convertido a muchos sajones. Fursa vio el infierno: una hondura llena de fuero. El fuego no lo quema; un ángel le explica: ‘No te quemará el fuego que no encendiste’. En el purgatorio, los demonios arrojan contra él un ánima en llamas. Ésta le quema el rostro y un hombro. El ángel le dice: ‘Ahora te quema el fuego que encendiste. En la tierra robaste la ropa de ese pecador; ahora su castigo te alcanza’. Fursa, hasta el día de su muerte, llevó en el mentón y en un hombro los estigmas del fuego de su visión.”

Silvina Ocampo y Jorge Luis Borges
Foto: Adolfo Bioy Casares
        Y entre otros argentinos elegidos por sus todopoderosos dedos flamígeros, destaca Silvina Ocampo con dos textos: el cuento breve “Informe del cielo y del infierno”, de su libro La furia (Sur, Buenos Aires, 1959), y el pequeño poema “Un diablo melodioso”, de Poemas de amor desesperado (Sudamericana, Buenos Aires, 1949), que canta a la letra:



En los senderos grises del invierno
están las plantas del Jardín Botánico
donde canta un zorzal dulce y tiránico
que podría agravar cualquier infierno
con su canto mecánico. 
 
    Y quizá enseguida H. A. Murena, con un cuento breve, homónimo de su libro El centro del infierno (Sur, Buenos Aires, 1956); esto porque Murena, secretario de la editorial Sur, con su cuento “El gato”, fue incluido, en 1965, en la susodicha segunda edición de la Antología de la literatura fantástica
Samuel Taylor Coleridge
(1772-1834)
        Con el título “La prueba” aparece el fragmento de Samuel Taylor Coleridge que Borges utilizó como punto nodal de su ensayo “La flor de Coleridge”, reunido en Otras inquisiciones (1937-1952) (Sur, Buenos Aires, 1952), que quizá sea el texto más bello y enigmático del Libro del cielo y del infierno: “Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño, y le dieran una flor como prueba de que había estado ahí, y si al despertar encontrara esa flor en su mano... ¿entonces, qué?” Y que Borges, en solitario y con el mismo título de “La prueba”, también antologó en el Libro de sueños (Torres Agüero, Buenos Aires, 1976). 

   
(Torres Agüero, Buenos Aires, 1976)
        No obstante, otros lectores quizá opten por otro tipo de alusiones, no muy distintas de la ambrosía: “En el Paraíso nos atenderán las huríes, vírgenes de ojos como estrellas, de inmarcesible virginidad que renace bajo los besos y de saliva tan suave que si una gota cayera en los océanos toda el agua se endulzaría.” Se lee en Post mortem, quesque fragmento de “Le Coran (Amsterdam, 1770)”, dizque de Du Ryère. Y en “El tiempo del pájaro”, de la filóloga y medievalista María Rosa Lida de Malkiel, se lee: “La famosa Cantiga CIII de Alfonso el Sabio cuenta que un monje pide a la Virgen que le dé a conocer en vida las delicias del paraíso. Paseando por el huerto del convento halla una fuente clara y oye un pajarillo cuyo canto le embelesa; cuando vuelve al convento —a la hora de comer, según cree—, lo encuentra todo distinto y se entera de que han transcurrido trescientos años entre su partida y su regreso.” Pasaje, se lee, de “La visión de trasmundo en las literaturas hispánicas, apéndice a El otro mundo en la literatura medieval de Howard Rollin Patch (México, 1956).”
   
Ilustración en el Libro del cielo y del infierno (Emecé, 1999)
         Pero si según Swedenborg los demonios sufren con la luz y el aroma del Paraíso y están muy a gusto con las pestilencias y las nauseabundas catacumbas del Infierno, no sorprenda que haya quienes aspiren al horrorosísimo placer de un infierno cotidiano: “He pensado que algún día me llevarías a un lugar habitado por una araña del tamaño de un hombre y que pasaríamos toda la vida mirándola, aterrados.” Se lee en “Una araña muy grande”, fragmento de Los poseídos (1871-72), de Feodor Dostoievski.


Ilustración en el Libro del cielo y del infierno (Emecé, 1999)


Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, Libro del cielo y del infierno. Ilustraciones sin créditos en blanco y negro. Emecé Editores. 2ª edición. Buenos Aires, junio de 1999. 192 pp.

jueves, 1 de noviembre de 2018

La calavera



Danza de la Muerte 
       
    
A la memoria de mi madre María Fe Morales Sáenz          


En contraste con la afrancesada pompa y el acendrado orgullo nacional, una sala del Palacio de Bellas Artes, en el epicentro de la capital del país mexicano, lleva el nombre de Paul Westheim, crítico e historiador de arte nacido en Eschwege, Hesse, Alemania, el 7 agosto de 1886, muerto en la Ciudad de México el 21 de diciembre de 1963. Como ocurre con otros libros de Paul Westheim que en principio él solía reescribir e incrementar (texto e imágenes), Mariana Frenk [Hamburgo, Alemania, junio 4 de 1898-Ciudad de México, junio 24 de 2004], su viuda y traductora del alemán al español y su albacea intelectual, basándose en anotaciones legadas por él, ha revisado y corregido la traducción de La calavera, cuya primera edición publicada por la Antigua Librería Robredo data de 1953, e incluso las ilustraciones, la mínima selección, tampoco dejó de ser revisada y aumentada para las sucesivas reediciones: la segunda fue impresa en 1971 por Ediciones Era y la tercera en 1983 por el Fondo de Cultura Económica dentro de la serie Breviarios, donde también se halla publicado su libro El grabado en madera, traducido por Mariana Frenk, cuya primera edición en español, revisada y aumentada por el autor, data de 1954, pues la edición original en alemán es de 1921. 

(FCE, 3ra. ed., México, 1983)
         La misma Mariana Frenk lo advierte en su nota preliminar para la edición de 1983: “Esta tercera edición de La calavera conserva casi íntegramente el contenido de la anterior, con algunas ligeras modificaciones de acuerdo con las notas dejadas por el autor. Lo que ha cambiado es la traducción, revisada y rehecha, y, en parte, el material ilustrativo. Expreso mi agradecimiento a los fotógrafos y coleccionistas a cuya amabilidad debo las nuevas fotografías.”
(FCE, 3ra. ed., México, 1993)
      Si se piensa en los libros de Paul Westheim sobre los vestigios del arte precolombino en territorio mexicano, por ejemplo: Ideas fundamentales del arte prehispánico en México (FCE, 1957), Arte antiguo de México (FCE, 1963) y Obras maestras del México antiguo (Era, 1977), La calavera también es producto del magnetismo estético y cognoscitivo que el historiador y crítico alemán vivió ante el arte y la cultura antigua de México y sus perdurables tradiciones artesanales y populares; pero sobre todo es producto de su erudición y de su inextricable origen europeo, de ahí que su argumento oscile entre México y Europa. En este sentido, La calavera también es un rico acopio de citas, y como él decía: citas e ilustraciones son sus testigos. Sin embargo y pese a la revisión de Mariana Frenk, la antología de imágenes en blanco y negro que ilustran lo que Paul Westheim expone en La calavera, además de que algunas no incluyen ningún pie y de que no pocas debieron ser en color, sólo son un simple bosquejo, mínimos ejemplos de la riqueza plástica que el crítico e historiador cita o esboza. Si bien hay reproducciones aceptables, otras no lo son; por ejemplo, la difusa reproducción (casi sin datos) del fresco del camposanto de Pisa, la del mural de la iglesia Dei Disciplini de Clusone y La danza macabra de la iglesia Santa María de Lübeck.
El triunfo de la muerte, fresco en el camposanto de Pisa
El triunfo de la muerte, mural en la iglesia de Clusone
La danza macabra de la iglesia de Santa María de Lübeck
        El temor a la muerte y la angustia de vivir, no sólo son indicios de una neurosis existencialista que trasciende el síndrome de ciertas modas filosóficas de los años 50 del siglo XX, son, lo hace ver el autor, estadios psíquicos y no pocas veces espirituales inherentes al ser humano, siempre en consonancia con el devenir mítico y religioso, y con el entorno social, filosófico y geopolítico. En este sentido, La calavera desglosa su argumento en cinco capítulos: “Temor a la muerte. Angustia de vivir”, “Tezcatlipoca”, “La idea de la inmortalidad en el México antiguo”, “La danza macabra” y “La secularización de la danza macabra”, de los cuales los últimos cuatro son los apartados principales. 
Calavera azteca de obsidiana
Museo Británico
Hacha totonaca de piedra en forma de calavera
Colección Stavenhagen
Ciudad de México
Calavera de barro de Tlatilco
Foto: Irmgard Groth
Calavera azteca de cristal de roca
Foto: Irmgard Groth
       “Tezcatlipoca”, el segundo capítulo, bosqueja, a través de citas de códices y libros, algunos rasgos del pensamiento mítico, mágico y religioso de ciertos pueblos precolombinos, más que nada para destacar las fobias y las contiendas cósmicas que hacían difícil y dolorosa la vida cotidiana de los indios mesoamericanos. Y es Tezcatlipoca (el dios de las fatalidades, el destructor) el epicentro de los pasajes que Paul Westheim cita, entre ellos fragmentos de su Arte antiguo de México (de 1970 data la primera reedición revisada y aumentada por Mariana Frenk e impresa por Ediciones Era). La razón: Tezcatlipoca, el eterno contrincante de Quetzalcóatl, —con su violencia, arbitrariedad, múltiples trampas, siempre omnisciente y ubicuo—, envenena y amarga la vida del indio, le recuerda la fragilidad de su cuerpo, y el hecho de que no es dueño de su destino. 
Tezcatlipoca
Códice Fejérváry-Mayer, 42
Tezcatlipoca el hechicero
Códice Fejérváry-Mayer, 44
        “La idea de la inmortalidad en el México antiguo”, el tercer capítulo, amplía el panorama sobre el concepto de la muerte de los indígenas de entonces. La fuerza vital se pensaba indestructible. Una y otra vez resurgía. De ahí que el indio, que no distinguía entre el mundo visible del invisible, no temiera morir ni a la región de la muerte, dice Westheim, que se concibiera sujeto a la periódica y ritual regeneración de los ciclos cósmicos. 
       Tal capítulo de La calavera es también un rico anecdotario de citas y fragmentos de leyendas y mitos. Esto es un modo de aludir coincidencias y diferencias entre cosmogonías y ritos de distintas culturas indígenas, de referir y contrastar registros e interpretaciones de diferentes autores. Pero también es una guía para forasteros que remite al iniciado y al novicio a mirar y leer las láminas de los códices que Westheim cita (el Fejérváry-Mayer, por ejemplo), a documentarse aún más, como cuando alude el rito de Xipe Tótec y sus efigies, o el caso de la Coatlicue Mayor, cuya descripción remite a su Arte antiguo de México y a un peregrinaje al museo donde se exhibe.
La Muerte
Escultura de barro de Tres Zapotes
Museo Nacional de Antropología
Ciudad de México
Trípode mixteca de barro con la Muerte
Foto: Irmgard Groth
       En “La danza macabra”, el cuarto capítulo de La calavera, Paul Westheim escribe al inicio: “Europa, a punto de emerger de la Edad Media, procura librarse de su temor a la muerte, que es a la vez temor al Juicio Final y temor al Infierno, por medio de las representaciones de la danza macabra, desde el siglo XIV hasta el XVI el tema más popular de la poesía, el teatro, la pintura y las artes gráficas y que predomina también en las miniaturas de los libros de horas. La meditación sobre la caducidad de lo terrenal, que forma el contenido de profundas disertaciones teológicas y filosóficas, llega a ser asunto de primordial importancia en aquel mundo turbulento, en el cual la muerte arremete contra la humanidad con saña indudablemente inusitada. En el teatro religioso, que es el teatro del pueblo, éste pide que ante todo se le hable de la muerte, de la omnipotencia de la muerte, y de la milagrosa salvación del alma de las garras de pérfidos demonios, empeñados en llevarse la presa. En el siglo XV se representa en cualquier población de cierta categoría una de las innumerables piezas en torno a la muerte. Se encargan de las funciones las compañías de cómicos de la legua o bien grupos de aficionados, generalmente miembros de algún gremio o corporación. Se aprovechan las fiestas religiosas para ofrecer funciones teatrales a un público numeroso y altamente interesado, en que se mezclaban todas las clases sociales.”
      Así, Paul Westheim, con su apretada erudición, en el capítulo cuarto de La calavera describe la atmósfera medieval y el periodo de transición entre ésta y los gérmenes renacentistas, una época propicia para las mil y una manifestaciones de la danza macabra. 
     Entre los antiguos orígenes de las múltiples variantes y variaciones de la danza de la muerte, Paul Westheim alude un “poema francés del siglo XIII”, “primera versión de la Leyenda de los tres vivos y los tres muertos”. En este poema tres jóvenes ricos y poderosos: un duque, un conde y el hijo de un rey, conversan con los esqueletos de tres eclesiásticos que en vida gozaron de monárquicos beneficios: un Papa, un cardenal y un notario apostólico; las huesudas calacas les hacen ver “la vanidad de toda ambición humana, de todo poder terrestre, de todo esplendor mundanal”. Y entre las variaciones que descienden del poema, el historiador y crítico menciona y describe detalles de ciertos frescos, por ejemplo: “el Triunfo de la muerte del Campo Santo de Pisa, obra terminada en 1375”. 

Leyenda de los tres vivos y los tres reyes
       Entre el siglo XIV y el siglo XVI la danza macabra, la danza de la muerte, se escenifica, baila, recita, pinta, dibuja y graba en madera con un fin religioso, moral y didáctico: que el hombre común (y no común) piense en la proximidad de la muerte y en el Juicio Final: la vida eterna en el Paraíso (repleta de gozo, felicidad y angelitos cachetones revoloteando entre las nubes) que puede merecer si en los días y pruebas terrenales es noble y devoto; y en el perpetuo sufrimiento atrapado en las horrorosísimas torturas y horripilantes llamas del Infierno a donde lo pueden condenar, por los siglos de los siglos, sus múltiples debilidades y culpas y las muchas tentaciones y trampas dizque pergeñadas por el Diablo y su cohorte de demiurgos menores y diosecillos bajunos (herejes, brujas, demonios y demás bestezuelas). En las itinerantes representaciones teatrales de la danza de la muerte (no exentas de música, canto y danza) cada cómico de la legua o cada actor aficionado de cierto gremio o cofradía religiosa caracteriza un arquetipo de la población: “Papa y emperador, caballero y villano, mendigo y vagabundo, hidalga y ramera, representantes de todas las capas sociales y de todas las edades. Alterna siempre un eclesiástico con una persona mundana. A cada uno lo saca a bailar un esqueleto; todos aceptan la invitación y, cogidos de la mano, se incorporan al corro macabro.” 
Grande dance macabre des hommes et des femmes
El escriba de Dotendantz mit Figuren
        Como en el carnaval, las clases sociales se confundían; pero según Paul Westheim no había humor ni burla ante la muerte, sino terror. Y cuando alude a Giotto, a Durero, a Miguel Angel, al Bosco y a Holbein el Joven, pese a que no remite al libro, el aficionado lector quizá no eludirá la consulta de los ensayos que sobre tales artistas (amplían lo que argumenta en La calavera) y otros más figuran en el primero de los dos libros: Mundo y vida de grandes artistas (Era, 1973), de Paul Westheim.
El médico
Danza macabra de Juan Holbein el Joven
       “La secularización de la danza macabra”, el quinto y último capítulo de La calavera, comienza remitiendo a los dibujos que Juan Holbein el Joven (1497-1543) hizo sobre la danza macabra (“grabados en madera por su paisano H. Lützelberger”): el Alfabeto de la danza de la muerte (iniciales dentro de las que “se hallan dibujadas las escenas macabras”) y la serie de xilografías titulada (por su edición en Lyon) Les simulachres et historiées faces de la mort, danza macabra donde el “corro tradicional aparece disuelto en escenas aisladas. La muerte ya no baila con sus víctimas. Anda por el mundo y sorprende a los hombres en sus actividades o placeres. Al caballero lo mata de una lanzada en el duelo. Con el báculo sobre los hombros descarnados se acerca al obispo y lo prende del borde de la capa. A la dama que pasea con su galán la espera tocando el tambor. Por la brida sujeta a los caballos del campesino que está arando su campo.” 
El caballero
Danza macabra de Juan Holbein el Joven
       Esta serie de estampas “empieza por las escenas de la creación de Eva, la caída del primer hombre, la expulsión del Paraíso, Adán cultivando la tierra; luego siguen representaciones de esqueletos con instrumentos de música y las parejas formadas por el esqueleto y su víctima, y los últimos dibujos figuran a la Muerte con el Niño, el Juicio Final y el escudo de la Muerte. Son hojas de tamaño pequeño —de alrededor de seis centímetros de altura por cuatro de ancho— pero de gran monumentalidad interna.” En tales imágenes “la dicción ya no es determinada por un pathos religioso, sino por la ‘cultura’”, dice Westheim, “son el filosofar de un espíritu cultivado en torno al fenómeno de la muerte; son meditaciones renacentistas y erasmianas sobre la futilidad de la vida”; es decir, imbuidas por el pensamiento de quien Holbein el Joven fue discípulo y amigo: Erasmo de Rotterdam (c. 1466-1536), el filósofo y demiurgo del espíritu humanista que se respiraba en Basilea, lugar donde nació y vivió el artista y cuyas ilustraciones para el libro más célebre del filósofo: Elogio de la locura (1511), “fueron su primer trabajo para la imprenta”.
El labriego
Danza macabra de Juan Holbein el Joven
El mercader
Danza macabra de Juan Holbein el Joven
       Para ejemplificar la herencia secular de la danza de la muerte, Paul Westheim cita y describe tres variaciones: Danza macabra (1848), dibujos de Alfred Rethel; Madre, niño y muerte (1920), grabados de Käthe Kollwitz; y la Danse macabre (1941), dibujos de Frans Masereel. Las tres, cada una sobre un caso histórico preciso, son un rechazo a la guerra y una crítica a la sórdida, sucia y cruenta moral de quienes la causan: la única triunfante es la muerte (“El hombre es el lobo del hombre”, dijo Plauto). 
La muerte en la barricada
Una danza macabra del año 1848
Autor: Alfred Rethel
La muerte en la barricada
Una danza macabra del año 1848
Autor: Alfred Rethel
La muerte y los niños (litografía)
Autora: Käthe Kollwitz
La huida
Del álbum Danza macabra
Autor: Frans Masereel
       Acto seguido, Paul Westheim salta a México con una acrobacia mortal de danza macabra y menciona los casos de Santiago Hernández, Manuel Manilla y José Guadalupe Posada, ejemplos de artistas plásticos donde (con sus diferencias) la muerte es tratada con humor y sarcasmo. No deja de mencionar los elementos escenográficos de la tradición del 2 de noviembre (Día de Muertos y de los Fieles Difuntos): las calaveras de azúcar y de chocolate, las calaveras de los versos satíricos y burlones, las flores de cempasúchil, los altares y sus ofrendas. 
Esta es de don Quijote, la primera, la sin par,la gigante calavera
Grabado: José Guadalupe Posada
Calaveras de los periódicos de la época
Grabado: José Guadalupe Posada

Gran fandango y francachela de todas las calaveras
Grabado: José Guadalupe Posada 
      Y para concluir su libro, someramente y a vuelo de pájaro negro y nocturno, Westheim, ubicado en el tiempo en que escribió su ensayo, refiere casos indígenas donde el mestizaje cultural (la incesante transculturación) y el desarrollo industrial (el “paso difícil a la pusmodernidad”, diría el Chupa cabras en el exilio) aún no exterminan por completo algunos resabios de antiguos ritos: el pueblo Tonanzintla, donde “el camino de la tumba hasta la entrada de la casa se riega con flores y con hojas, para que el difunto no se extravíe”; las ceremonias religiosas en la isla de Janitzio en el lago de Pátzcuaro; y entre otros datos, como la ebriedad de los hombres de San Mateo del Mar que se emborrachan hasta las manitas con los espíritus de visita, alude la fiesta de muertos de los chortís, indígenas mayas.


Paul Westheim, La calavera. Traducción del alemán al español de Mariana Frenk. Iconografía en blanco y negro. Serie Breviarios (351), FCE. 3ª edición. México, 1983. 98 pp.


José Martí, el niño Diego, Frida Kahlo,
la Calavera Catrina y José Guadalupe Posada
Epicentro del mural de Diego Rivera:
Sueño de un domingo en la Alameda Central (1947)