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domingo, 2 de diciembre de 2018

Libro del cielo y del infierno

Senderos que mil y una veces se repiten y bifurcan

I de III
La primera edición del Libro del cielo y del infierno, antología de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, impresa en Buenos Aires por Editorial Sur, data de 1960; y la segunda, impresa en la misma capital, pero por Emecé Editores, de 1999, el año de la muerte de Adolfo Bioy Casares —murió en Buenos Aires el lunes 8 de marzo— y el año de las celebraciones mundiales del centenario del nacimiento de Borges. 
(Emecé, Buenos Aires, 1999)
  En un fragmento del breve “Prólogo” que preludia al Libro del cielo y del infierno, que ambos firmaron en “Buenos Aires, 27 de diciembre de 1959”, se lee: “Hemos buscado lo esencial, sin descuidar lo vívido, lo onírico y lo paradójico. Tal vez nuestro volumen deje entrever la milenaria evolución de los conceptos de cielo y de infierno; a partir de Swedenborg se piensa en estados del alma y no en un establecimiento de premios y otro de penas.” Esto induce a observar que la miscelánea quizá no deja “entrever la milenaria evolución” de tales conceptos, y no sólo porque no parece ser (y no es) su objetivo y porque “una antología como ésta es, necesariamente, inconclusa”, breve y parcial, sino sobre todo por la forma y el sentido en que está concebida. Al margen de que Borges se decía agnóstico o ateo, y Bioy así se confesaba, la fragmentaria y arbitraria cita de libros sagrados y canónicos no fue hecha con un erudito afán historicista ni teológico ni pedagógico, sino meramente literario, como ejemplos de manifestaciones o formas de literatura fantástica, elegidos por gusto y capricho, y presentados de un modo no menos caprichoso, lúdico y fragmentario. 

   
(Sur, Buenos Aires, 1960)
        En este sentido, entre los fragmentos de los libros sagrados y religiosos (que se supone escritos o revelados por Dios a través de sus amanuenses) y sobre las religiones —digamos del Corán, de la Biblia, De Coelo et Inferno (1758) de Swedenborg, del Diccionario enciclopédico de la teología católica (1867), de la Encyclopaedia of Religion and Ethics (1928), del Catecismo de la fe musulmana (1616), etcétera—, además de que no están ordenados en forma cronológica ni temática ni hermenéuticamente anotados con rigurosidad para bosquejar o entrever la “milenaria evolución de los conceptos de cielo y de infierno”, abundan, y contrastan y tienen mayor relevancia, los textos y pasajes sin pretensiones religiosas, los que únicamente son producto de la reflexión ética y filosófica, o de la imaginación literaria, poética y lúdica, ya sea que cuestionen, afirmen, nieguen, jueguen o varíen los mitos del cielo y del infierno.  
  De ahí que en una breve entrevista de Osvaldo Ferrrari a Borges sobre el Libro del cielo y del infierno, reunida en la antología de entrevistas Diálogos (Seix Barral, Barcelona, 1992), Ferrari le diga a Borges que “una de las primeras conclusiones” que el libro le propone es que éste, “como otros autores presentados en el libro, rechaza la idea de un cielo y un infierno”. A lo que Borges responde: 
 
(Seix Barral, Barcelona, 1992)
      “Sí, porque yo personalmente no creo ser digno de recompensas ni de castigos. Ahora, un personaje de Bernard Shaw, Major Barbara, dice: ‘He dejado atrás el soborno del cielo’. Entonces, si el cielo es un soborno, el infierno es una amenaza, evidentemente, ¿no? Y ambos parecen indignos de la divinidad, ya que éticamente el soborno es una operación muy baja... y el castigo también. [...] La idea de un dios que amenaza me parece ridícula; si ya un hombre es ridículo que amenace, en una divinidad... desde luego, y la idea de un premio también está mal, porque si uno obra bien, se entiende que haber obrado bien, el tener una conciencia tranquila ya es su propio premio; y no requiere premios adicionales, y menos premios inmortales o eternos.”
   Es así que más que la “milenaria evolución de los conceptos de cielo y de infierno”, no pocos textos antologados —sucesivas variantes sobre los mismos temas— permiten vislumbrar cómo, desde distintas ópticas, las alusiones o descripciones del cielo y del infierno se repiten y bifurcan mil y una veces en visiones y formas muy parecidas: el cielo como un ámbito infinito de eterna felicidad y deleite, premio otorgado por la divinidad a los justos y bienaventurados; el laberíntico y descomunal infierno como un ámbito de torturas y castigos (cíclico o eterno) para los malvados (incluso por simples pecadillos), en donde el fuego (y sus variantes) suele ser el principal elemento para atormentar a los condenados. 
   
Ilustración en el Libro del cielo y del infierno (Emecé, 1999)
        Cabe subrayar, además, que a lo largo del libro se aprecian una serie de viñetas y reproducciones en blanco y negro de antiguos grabados, dibujos y detales de pinturas que más o menos ilustran lo que se dice en textos inmediatos, pero no se acreditan ni los títulos, ni las fechas, ni el nombre de los autores. 



II de III
(Emecé, Buenos Aires, 2002)

Jorge Luis Borges nació el 24 de agosto de 1899 y Adolfo Bioy Casares el 17 de septiembre de 1914. Y a fines de 1931 (o en 1932), al conocerse durante un almuerzo en la casa que Victoria Ocampo tenía en San Isidro, inician la prolífica y larga amistad que los signó, en cuyo mancomunado haber —además del legendario folleto (con recetas) sobre La leche cuajada de La Martona. Estudio dietético sobre las leches ácidas y del cuento policial inconcluso “El doctor Praetorius”, urdidos en 1935, en Rincón Viejo, la estancia de los Bioy en Pardo, y que son sus primeros escritos a cuatro manos, póstumamente reunidos en Museo. Textos inéditos (Emecé, Buenos Aires, 2002), con “Edición al cuidado de Sara Luisa del Carril y Mercedes Rubio de Zocchi”— y de la revista Destiempo fundada por ambos (el primer número data de octubre de 1936, el segundo de noviembre de 1936, y el tercero y último de diciembre de 1937), descuellan los libros de cuentos que escribieron juntos: con el seudónimo de H. Bustos Domecq: Seis problemas para don Isidro Parodi (Sur, Buenos Aires, 1942) y Dos fantasías memorables (Oportet & Haereses, Buenos Aires, 1946), con sólo 32 páginas y cuya editorial no existía como tal; con el seudónimo de B. Suárez Lynch: Un modelo para la muerte (Oportet & Haereses, Buenos Aires, 1946), con 84 páginas y viñetas de Xul Solar. Con sus nombres propios: Los orilleros. El paraíso de los creyentes (Losada, Buenos Aires, 1955), que son un par de guiones de cine, compilados por Borges en Obras completas en colaboración (Emecé, Buenos Aires, 1979), volumen con un “Epílogo” suyo fechado en “Buenos Aires, 8 de febrero de 1979”; más los relatos: Crónicas de Bustos Domecq (Losada, Buenos Aires, 1967) y Nuevos cuentos de Bustos Domecq (Ediciones Librería La Ciudad, Buenos Aires, 1977), con ilustraciones de Fernández Chelo. 
   
Ilustración en el Libro del cielo y del infierno (Emecé, 1999)
         Y además del Libro del cielo y del infierno, se pueden enumerar las otras antologías que hicieron juntos: Los mejores cuentos policiales (Emecé, Buenos Aires, 1943), sin prólogo, cuya Segunda serie, también sin prólogo, Emecé editó en 1952, y que a la postre pasaría a ser el libro 1 (editado por Emecé en 1962 y en 1972 por Alianza Editorial), mientras que la primera serie, revisada y modificada, pasaría a ser el libro 2, coeditado por Emecé y Alianza, en 1983, en Madrid, con un “Prólogo” que los antólogos firmaron en “Buenos Aires, 19 de octubre de 1981”; Prosa y verso de Francisco de Quevedo (Emecé, Buenos Aires, 1948), antología y notas del dúo dinámico, con un prólogo de Borges que éste compiló en su libro Prólogos con un prólogo de prólogos (Torres Agüero, Buenos Aires, 1975); Cuentos breves y extraordinarios (Raigal, Buenos Aires, 1955), antología con una breve “Nota preliminar” que ambos firmaron en “Buenos Aires, 29 de julio de 1953”; Poesía gauchesca (FCE, México, 1955), un par de gruesos tomos con “Edición, prólogo, notas y glosario” de los dos, ex profesos para la Biblioteca Americana, colección “Proyectada por Pedro Henríquez Ureña y publicada en memoria suya”, con quien Borges pergeñó su primer libro antológico a cuatro manos: Antología clásica de la literatura argentina (Kapeluz, Buenos Aires, 1937), con un “Prologo” firmado por ambos, póstumamente reunido en Jorge Luis Borges. Textos recobrados. 1931-1955 (Emecé, Bogotá, 2001), volumen con “Edición al cuidado de Sara Luisa del Carril y Mercedes Rubio de Zocchi”. 
   Pero también se puede evocar la dirección de Borges y Bioy, para Emecé, entre 1945 y 1955, de la legendaria serie de novelas policiacas El Séptimo Círculo (nombre elegido por Borges, que alude “el círculo de los violentos en el Infierno de Dante”), en la que Bioy y Silvina Ocampo publicaron, en 1946, la única novela que escribieron juntos: Los que aman, odian
   
Ilustración en el Libro de sueños  (Emecé, 1999)
        Pero además con Silvina Ocampo, Borges y Bioy organizaron dos antologías: la célebre Antología de la literatura fantástica (Sudamericana, Buenos Aires, 1940), con un “Prólogo” de Adolfo Bioy Casares, revisada, corregida, reordenada y aumentada en 1965, y con una “Posdata” firmada por Bioy en “Rincón Viejo, Pardo”, el “16 de marzo de 1965”; y la Antología poética argentina (Sudamericana, Buenos Aires, 1941), con un “Prólogo” de Borges, compilado, también, en el susodicho tomo de los Textos recobrados. 1931-1955
 
Boda de Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares
Las Flores, enero 15 de 1940
Los testigos: Jorge Luis Borges, Enrique Drago Mitre y Oscar Pardo
        Vale recordar, a modo de indicios de la amistad que los signó a lo largo de su vida, que Borges, con Enrique Drago Mitre y Oscar Pardo (empleado de Bioy), fue testigo de la boda de Silvina y Adolfito, celebrada en Las Flores, el 15 de enero de 1940, año en que el 24 de diciembre se terminó de imprimir en Buenos Aires la susodicha Antología de la literatura fantástica, número 1 de la Colección Laberinto (el número 2 fue la citada Antología poética argentina); y el año de la edición, en Losada, de La invención de Morel, la novela más célebre de Bioy, con un “Prólogo” de Borges y dedicada a él. Y póstumamente, en octubre de 2006, apareció en Buenos Aires, editado por Destino, la primera edición argentina de Borges, un ladrillesco volumen de 1663 páginas (más 16 páginas con fotos en blanco y negro), que son los expurgados diarios de Adolfo Bioy Casares —repletos de erudición, anécdotas, chismes, infidencias, ironías, burlas, mala leche y mucho humor negro y blanco—, con “Edición al cuidado de Daniel Martino”, cuyas entradas van, con notorios huecos, de “1931-1946” a “1989”, quien había editado y publicado un adelanto, en varias vertientes, dentro de la selección de 506 páginas titulada Descanso de caminantes. Diarios íntimos (Sudamericana, Buenos Aires, 2001), en cuya entrada del “Sábado, 14 de junio de 1986”, Bioy registró la noticia de la muerte de su entrañable e íntimo amigo (la cual difiere en detalles y líneas, y por ende es una variante, de la homónima entrada que se lee en el ladrillesco Borges):
   
(Sudamericana, Buenos Aires, 2001)
           “Almorcé en la Biela, con Francis. Después decidí ir hasta el quiosco de Ayacucho y Alvear, para ver si tenía Un experimento con el tiempo. Quería un ejemplar para Carlos Pujol y otro para tener de reserva. Un individuo joven, con cara de pájaro, que después supe que era el autor de un estudio sobre las Eddas que me mandaron hace meses, me saludó y me dijo, como excusándose: ‘Hoy es un día muy especial’. Cuando por segunda vez dijo esa frase le pregunté: ‘¿Por qué?’ ‘Porque falleció Borges. Esta tarde murió en Ginebra’, fueron sus exactas palabras. Seguí mi camino. Pasé por el quiosco. Fui a otro de Callao y Quintana, sintiendo que eran mis primeros pasos en un mundo sin Borges. Que a pesar de verlo tan poco últimamente yo no había perdido la costumbre de pensar: ‘Tengo que contarle esto. Esto le va a gustar. Esto le va a parecer una estupidez’. Pensé: ‘Nuestra vida transcurre por corredores entre biombos. Estamos cerca unos de otros, pero incomunicados. Cuando Borges me dijo por teléfono desde Ginebra que no iba a volver y se le quebró la voz y cortó, ¿cómo no entendí que estaba pensando en su muerte? Nunca la creemos tan cercana. La verdad es que actuamos como si fuéramos inmortales. Quizá no pueda uno vivir de otra manera. Irse a morir a una ciudad lejana... tal vez no sea tan inexplicable. Cuando me he sentido enfermo a veces deseé estar solo: como si la enfermedad y la muerte fueran vergonzosas, algo que uno quiere ocultar’.
     “Yo, que no creo en otra vida, pienso que si Borges está en otra vida y yo ahora me pongo a escribir sobre él para los diarios, me preguntará: ‘¿Tu quoque?’.”
       
(Destino, Buenos Aires, 2006)
           Cabe observar que “1931-1946”, el primer capítulo del volumen Borges, es una variante de “Libros y amistad”, artículo autobiográfico de Adolfo Bioy Casares, donde esboza el inicio y el nutriente vínculo con su mentor y amigo, publicado originalmente en 1964, en francés y en París, en la legendaria compilación monográfica que L’Herne le destinó a Borges; luego reunido por Bioy en su libro de ensayos La otra aventura (Galerna, Buenos Aires, 1968); y posteriormente compilado en el susodicho Mueso y en La invención y la trama (FCE, México, 1988), antología de la obra de Bioy, con “Selección, introducción y notas de Marcelo Pichon Rivière”, que además se reutilizó en el primer libro (y a la postre el único) de las Memorias de Bioy, impresas en abril de 1994, en Barcelona, por Tusquets, editadas “Con la colaboración de Marcelo Pichon Rivière y Cristina Castro Cranwell”. Y que la última vez que Borges y Bioy se vieron y conversaron en Buenos Aires, después de no verse “durante varios años”, fue la tarde del 27 de noviembre de 1985 en la librería de Alberto Casares, ubicada en la “calle Arenales 1723, entre Rodríguez Peña y Callao”, donde se exhibieron primeras ediciones de las obras de Borges, propiedad del coleccionista y bibliófilo José Gilardoni, según precisa Juan Gasparini en su libro-reportaje Borges: la posesión póstuma (Foca, Madrid, 2000). Y al día siguiente, anota Edwin Williamson en Borges, una vida (Seix Barral, Buenos Aires, 2006), “Al mediodía del 28 de noviembre Borges había almorzado con su hermana Norah, en el Hotel Dorá frente a su departamento. Era una especie de despedida [para siempre, pues nunca regresó a Buenos Aires], aun cuando no mencionó que partía a Europa esa noche [ni reveló el cáncer hepático que padecía]. Después hizo su siesta de costumbre. A eso de las cinco de la tarde lo despertó su ama de llaves [Fani, la célebre criada en su departamento B del sexto piso de Maipú 994, con 38 años de servicio], y después se fue al aeropuerto en un taxi con María [Kodama]. El ‘tejedor de sueños’ estaba por emprender el ‘acto mágico’ que llevaría su vida a un fin adecuado.”

Portada de La leche cuajada de La Martona (1935), el primer texto que Borges y Bioy escribieron juntos
y foto de la última vez que conversaron en Buenos Aires, el 27 de noviembre de 1985, en la librería de
Alberto Casares, donde hubo una exposición de primeras ediciones de los libros de Jorge Luis Borges.

III de III
Puesto que Georgie era mayor y con más experiencia y celebridad, a veces se decía que Adolfito era su discípulo (en 1932 Borges cumplió 33 años y Bioy 18). Sin embargo, Borges refutaba tal cosa puntualizando la mutua retroalimentación. No obstante, si en el Libro del cielo y del infierno transpira el espíritu tutelar de Borges, visible entre los textos y fragmentos de libros y autores que solía citar y de los que eran, o fueron, de su preferencia: las enciclopedias, Swedenborg, Robert Browning, Mark Twain, Milton, Coleridge, Kafka, las versiones de Las mil y una noches, Voltaire, Robert Burton, Léon Bloy, Platón, Plotino, San Agustín, Heinrich Heine, Angelus Silesius, etcétera, sin duda se trata de la lúdica antología de dos maestros consumados, donde no extrañaría la cita apócrifa, la falsa atribución y el libro y el autor inexistentes. De ahí que Bioy, el “Lunes, 19 de septiembre” de 1960 haya apuntado en una página reunida en el ladrillesco Borges: “Come en casa Borges. Corregimos pruebas del Libro del cielo y del infierno; ponemos fechas, al pie de los textos. Libro apócrifo, potencial y acaso entretenido: El juego de las atribuciones falsas o Autores y libros apócrifos, en la obra de Borges y Bioy.”
Poemas (1922-1943)
(Losada, Buenos Aires, 1943)
Primera compilación de la obra poética de Jorge Luis Borges
           Como en otras antologías de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, éstos, ante los miles y miles de probables textos, no eludieron el gusto de autoantologarse. De Borges se lee “Del infierno y del cielo”, dizque de “Poemas (1954)”, publicado antes en Poemas (1922-1943) (Losada, Buenos Aires, 1943) —“Su primera compilación de la obra poética”, “expurgada y corregida”—, posteriormente integrado a El otro, el mismo (Emecé, Buenos Aires, 1964), donde está fechado en “1942”, incluso en el tomo de sus Obras completas. 1923-1972, cuya primera edición de Emecé data de 1974. De Bioy figura “Justo castigo”, cuento breve de Guirnalda con amores (Emecé, Buenos Aires, 1959), que revela su parentesco o ascendencia de Swedenborg, puesto que éste, además de viajar por las regiones del cielo y del infierno, hablaba con los muertos, con los ángeles y con los demonios: “Los demonios me contaron que hay un infierno para los sentimentales y los pedantes. Ahí los abandonan en un interminable palacio, más vacío que lleno, y sin ventanas. Los condenados lo recorren como si buscaran algo y, ya se sabe, al rato empiezan a decir que el mayor tormento consiste en no participar de la visión de Dios, que el dolor moral es más vivo que el físico, etcétera. Entonces los demonios los echan al mar de fuego, de donde nadie los sacará nunca.”

 
Ilustración en el Libro del cielo y del infierno (Emecé, 1999)
        De Antiguas literaturas germánicas (FCE, México, 1951), el libro que Jorge Luis Borges escribió con la colaboración de la argentina Delia Ingenieros, se leen dos fragmentos: “El cielo belicoso” y “Las llamas de su visión”, que reza a la letra: “Beda, en su Historia Eclesiástica de la Nación Inglesa, recoge la visión de Fursa, monje irlandés que había convertido a muchos sajones. Fursa vio el infierno: una hondura llena de fuero. El fuego no lo quema; un ángel le explica: ‘No te quemará el fuego que no encendiste’. En el purgatorio, los demonios arrojan contra él un ánima en llamas. Ésta le quema el rostro y un hombro. El ángel le dice: ‘Ahora te quema el fuego que encendiste. En la tierra robaste la ropa de ese pecador; ahora su castigo te alcanza’. Fursa, hasta el día de su muerte, llevó en el mentón y en un hombro los estigmas del fuego de su visión.”

Silvina Ocampo y Jorge Luis Borges
Foto: Adolfo Bioy Casares
        Y entre otros argentinos elegidos por sus todopoderosos dedos flamígeros, destaca Silvina Ocampo con dos textos: el cuento breve “Informe del cielo y del infierno”, de su libro La furia (Sur, Buenos Aires, 1959), y el pequeño poema “Un diablo melodioso”, de Poemas de amor desesperado (Sudamericana, Buenos Aires, 1949), que canta a la letra:



En los senderos grises del invierno
están las plantas del Jardín Botánico
donde canta un zorzal dulce y tiránico
que podría agravar cualquier infierno
con su canto mecánico. 
 
    Y quizá enseguida H. A. Murena, con un cuento breve, homónimo de su libro El centro del infierno (Sur, Buenos Aires, 1956); esto porque Murena, secretario de la editorial Sur, con su cuento “El gato”, fue incluido, en 1965, en la susodicha segunda edición de la Antología de la literatura fantástica
Samuel Taylor Coleridge
(1772-1834)
        Con el título “La prueba” aparece el fragmento de Samuel Taylor Coleridge que Borges utilizó como punto nodal de su ensayo “La flor de Coleridge”, reunido en Otras inquisiciones (1937-1952) (Sur, Buenos Aires, 1952), que quizá sea el texto más bello y enigmático del Libro del cielo y del infierno: “Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño, y le dieran una flor como prueba de que había estado ahí, y si al despertar encontrara esa flor en su mano... ¿entonces, qué?” Y que Borges, en solitario y con el mismo título de “La prueba”, también antologó en el Libro de sueños (Torres Agüero, Buenos Aires, 1976). 

   
(Torres Agüero, Buenos Aires, 1976)
        No obstante, otros lectores quizá opten por otro tipo de alusiones, no muy distintas de la ambrosía: “En el Paraíso nos atenderán las huríes, vírgenes de ojos como estrellas, de inmarcesible virginidad que renace bajo los besos y de saliva tan suave que si una gota cayera en los océanos toda el agua se endulzaría.” Se lee en Post mortem, quesque fragmento de “Le Coran (Amsterdam, 1770)”, dizque de Du Ryère. Y en “El tiempo del pájaro”, de la filóloga y medievalista María Rosa Lida de Malkiel, se lee: “La famosa Cantiga CIII de Alfonso el Sabio cuenta que un monje pide a la Virgen que le dé a conocer en vida las delicias del paraíso. Paseando por el huerto del convento halla una fuente clara y oye un pajarillo cuyo canto le embelesa; cuando vuelve al convento —a la hora de comer, según cree—, lo encuentra todo distinto y se entera de que han transcurrido trescientos años entre su partida y su regreso.” Pasaje, se lee, de “La visión de trasmundo en las literaturas hispánicas, apéndice a El otro mundo en la literatura medieval de Howard Rollin Patch (México, 1956).”
   
Ilustración en el Libro del cielo y del infierno (Emecé, 1999)
         Pero si según Swedenborg los demonios sufren con la luz y el aroma del Paraíso y están muy a gusto con las pestilencias y las nauseabundas catacumbas del Infierno, no sorprenda que haya quienes aspiren al horrorosísimo placer de un infierno cotidiano: “He pensado que algún día me llevarías a un lugar habitado por una araña del tamaño de un hombre y que pasaríamos toda la vida mirándola, aterrados.” Se lee en “Una araña muy grande”, fragmento de Los poseídos (1871-72), de Feodor Dostoievski.


Ilustración en el Libro del cielo y del infierno (Emecé, 1999)


Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, Libro del cielo y del infierno. Ilustraciones sin créditos en blanco y negro. Emecé Editores. 2ª edición. Buenos Aires, junio de 1999. 192 pp.

jueves, 1 de noviembre de 2018

La calavera



Danza de la Muerte 
       
    
A la memoria de mi madre María Fe Morales Sáenz          


En contraste con la afrancesada pompa y el acendrado orgullo nacional, una sala del Palacio de Bellas Artes, en el epicentro de la capital del país mexicano, lleva el nombre de Paul Westheim, crítico e historiador de arte nacido en Eschwege, Hesse, Alemania, el 7 agosto de 1886, muerto en la Ciudad de México el 21 de diciembre de 1963. Como ocurre con otros libros de Paul Westheim que en principio él solía reescribir e incrementar (texto e imágenes), Mariana Frenk [Hamburgo, Alemania, junio 4 de 1898-Ciudad de México, junio 24 de 2004], su viuda y traductora del alemán al español y su albacea intelectual, basándose en anotaciones legadas por él, ha revisado y corregido la traducción de La calavera, cuya primera edición publicada por la Antigua Librería Robredo data de 1953, e incluso las ilustraciones, la mínima selección, tampoco dejó de ser revisada y aumentada para las sucesivas reediciones: la segunda fue impresa en 1971 por Ediciones Era y la tercera en 1983 por el Fondo de Cultura Económica dentro de la serie Breviarios, donde también se halla publicado su libro El grabado en madera, traducido por Mariana Frenk, cuya primera edición en español, revisada y aumentada por el autor, data de 1954, pues la edición original en alemán es de 1921. 

(FCE, 3ra. ed., México, 1983)
         La misma Mariana Frenk lo advierte en su nota preliminar para la edición de 1983: “Esta tercera edición de La calavera conserva casi íntegramente el contenido de la anterior, con algunas ligeras modificaciones de acuerdo con las notas dejadas por el autor. Lo que ha cambiado es la traducción, revisada y rehecha, y, en parte, el material ilustrativo. Expreso mi agradecimiento a los fotógrafos y coleccionistas a cuya amabilidad debo las nuevas fotografías.”
(FCE, 3ra. ed., México, 1993)
      Si se piensa en los libros de Paul Westheim sobre los vestigios del arte precolombino en territorio mexicano, por ejemplo: Ideas fundamentales del arte prehispánico en México (FCE, 1957), Arte antiguo de México (FCE, 1963) y Obras maestras del México antiguo (Era, 1977), La calavera también es producto del magnetismo estético y cognoscitivo que el historiador y crítico alemán vivió ante el arte y la cultura antigua de México y sus perdurables tradiciones artesanales y populares; pero sobre todo es producto de su erudición y de su inextricable origen europeo, de ahí que su argumento oscile entre México y Europa. En este sentido, La calavera también es un rico acopio de citas, y como él decía: citas e ilustraciones son sus testigos. Sin embargo y pese a la revisión de Mariana Frenk, la antología de imágenes en blanco y negro que ilustran lo que Paul Westheim expone en La calavera, además de que algunas no incluyen ningún pie y de que no pocas debieron ser en color, sólo son un simple bosquejo, mínimos ejemplos de la riqueza plástica que el crítico e historiador cita o esboza. Si bien hay reproducciones aceptables, otras no lo son; por ejemplo, la difusa reproducción (casi sin datos) del fresco del camposanto de Pisa, la del mural de la iglesia Dei Disciplini de Clusone y La danza macabra de la iglesia Santa María de Lübeck.
El triunfo de la muerte, fresco en el camposanto de Pisa
El triunfo de la muerte, mural en la iglesia de Clusone
La danza macabra de la iglesia de Santa María de Lübeck
        El temor a la muerte y la angustia de vivir, no sólo son indicios de una neurosis existencialista que trasciende el síndrome de ciertas modas filosóficas de los años 50 del siglo XX, son, lo hace ver el autor, estadios psíquicos y no pocas veces espirituales inherentes al ser humano, siempre en consonancia con el devenir mítico y religioso, y con el entorno social, filosófico y geopolítico. En este sentido, La calavera desglosa su argumento en cinco capítulos: “Temor a la muerte. Angustia de vivir”, “Tezcatlipoca”, “La idea de la inmortalidad en el México antiguo”, “La danza macabra” y “La secularización de la danza macabra”, de los cuales los últimos cuatro son los apartados principales. 
Calavera azteca de obsidiana
Museo Británico
Hacha totonaca de piedra en forma de calavera
Colección Stavenhagen
Ciudad de México
Calavera de barro de Tlatilco
Foto: Irmgard Groth
Calavera azteca de cristal de roca
Foto: Irmgard Groth
       “Tezcatlipoca”, el segundo capítulo, bosqueja, a través de citas de códices y libros, algunos rasgos del pensamiento mítico, mágico y religioso de ciertos pueblos precolombinos, más que nada para destacar las fobias y las contiendas cósmicas que hacían difícil y dolorosa la vida cotidiana de los indios mesoamericanos. Y es Tezcatlipoca (el dios de las fatalidades, el destructor) el epicentro de los pasajes que Paul Westheim cita, entre ellos fragmentos de su Arte antiguo de México (de 1970 data la primera reedición revisada y aumentada por Mariana Frenk e impresa por Ediciones Era). La razón: Tezcatlipoca, el eterno contrincante de Quetzalcóatl, —con su violencia, arbitrariedad, múltiples trampas, siempre omnisciente y ubicuo—, envenena y amarga la vida del indio, le recuerda la fragilidad de su cuerpo, y el hecho de que no es dueño de su destino. 
Tezcatlipoca
Códice Fejérváry-Mayer, 42
Tezcatlipoca el hechicero
Códice Fejérváry-Mayer, 44
        “La idea de la inmortalidad en el México antiguo”, el tercer capítulo, amplía el panorama sobre el concepto de la muerte de los indígenas de entonces. La fuerza vital se pensaba indestructible. Una y otra vez resurgía. De ahí que el indio, que no distinguía entre el mundo visible del invisible, no temiera morir ni a la región de la muerte, dice Westheim, que se concibiera sujeto a la periódica y ritual regeneración de los ciclos cósmicos. 
       Tal capítulo de La calavera es también un rico anecdotario de citas y fragmentos de leyendas y mitos. Esto es un modo de aludir coincidencias y diferencias entre cosmogonías y ritos de distintas culturas indígenas, de referir y contrastar registros e interpretaciones de diferentes autores. Pero también es una guía para forasteros que remite al iniciado y al novicio a mirar y leer las láminas de los códices que Westheim cita (el Fejérváry-Mayer, por ejemplo), a documentarse aún más, como cuando alude el rito de Xipe Tótec y sus efigies, o el caso de la Coatlicue Mayor, cuya descripción remite a su Arte antiguo de México y a un peregrinaje al museo donde se exhibe.
La Muerte
Escultura de barro de Tres Zapotes
Museo Nacional de Antropología
Ciudad de México
Trípode mixteca de barro con la Muerte
Foto: Irmgard Groth
       En “La danza macabra”, el cuarto capítulo de La calavera, Paul Westheim escribe al inicio: “Europa, a punto de emerger de la Edad Media, procura librarse de su temor a la muerte, que es a la vez temor al Juicio Final y temor al Infierno, por medio de las representaciones de la danza macabra, desde el siglo XIV hasta el XVI el tema más popular de la poesía, el teatro, la pintura y las artes gráficas y que predomina también en las miniaturas de los libros de horas. La meditación sobre la caducidad de lo terrenal, que forma el contenido de profundas disertaciones teológicas y filosóficas, llega a ser asunto de primordial importancia en aquel mundo turbulento, en el cual la muerte arremete contra la humanidad con saña indudablemente inusitada. En el teatro religioso, que es el teatro del pueblo, éste pide que ante todo se le hable de la muerte, de la omnipotencia de la muerte, y de la milagrosa salvación del alma de las garras de pérfidos demonios, empeñados en llevarse la presa. En el siglo XV se representa en cualquier población de cierta categoría una de las innumerables piezas en torno a la muerte. Se encargan de las funciones las compañías de cómicos de la legua o bien grupos de aficionados, generalmente miembros de algún gremio o corporación. Se aprovechan las fiestas religiosas para ofrecer funciones teatrales a un público numeroso y altamente interesado, en que se mezclaban todas las clases sociales.”
      Así, Paul Westheim, con su apretada erudición, en el capítulo cuarto de La calavera describe la atmósfera medieval y el periodo de transición entre ésta y los gérmenes renacentistas, una época propicia para las mil y una manifestaciones de la danza macabra. 
     Entre los antiguos orígenes de las múltiples variantes y variaciones de la danza de la muerte, Paul Westheim alude un “poema francés del siglo XIII”, “primera versión de la Leyenda de los tres vivos y los tres muertos”. En este poema tres jóvenes ricos y poderosos: un duque, un conde y el hijo de un rey, conversan con los esqueletos de tres eclesiásticos que en vida gozaron de monárquicos beneficios: un Papa, un cardenal y un notario apostólico; las huesudas calacas les hacen ver “la vanidad de toda ambición humana, de todo poder terrestre, de todo esplendor mundanal”. Y entre las variaciones que descienden del poema, el historiador y crítico menciona y describe detalles de ciertos frescos, por ejemplo: “el Triunfo de la muerte del Campo Santo de Pisa, obra terminada en 1375”. 

Leyenda de los tres vivos y los tres reyes
       Entre el siglo XIV y el siglo XVI la danza macabra, la danza de la muerte, se escenifica, baila, recita, pinta, dibuja y graba en madera con un fin religioso, moral y didáctico: que el hombre común (y no común) piense en la proximidad de la muerte y en el Juicio Final: la vida eterna en el Paraíso (repleta de gozo, felicidad y angelitos cachetones revoloteando entre las nubes) que puede merecer si en los días y pruebas terrenales es noble y devoto; y en el perpetuo sufrimiento atrapado en las horrorosísimas torturas y horripilantes llamas del Infierno a donde lo pueden condenar, por los siglos de los siglos, sus múltiples debilidades y culpas y las muchas tentaciones y trampas dizque pergeñadas por el Diablo y su cohorte de demiurgos menores y diosecillos bajunos (herejes, brujas, demonios y demás bestezuelas). En las itinerantes representaciones teatrales de la danza de la muerte (no exentas de música, canto y danza) cada cómico de la legua o cada actor aficionado de cierto gremio o cofradía religiosa caracteriza un arquetipo de la población: “Papa y emperador, caballero y villano, mendigo y vagabundo, hidalga y ramera, representantes de todas las capas sociales y de todas las edades. Alterna siempre un eclesiástico con una persona mundana. A cada uno lo saca a bailar un esqueleto; todos aceptan la invitación y, cogidos de la mano, se incorporan al corro macabro.” 
Grande dance macabre des hommes et des femmes
El escriba de Dotendantz mit Figuren
        Como en el carnaval, las clases sociales se confundían; pero según Paul Westheim no había humor ni burla ante la muerte, sino terror. Y cuando alude a Giotto, a Durero, a Miguel Angel, al Bosco y a Holbein el Joven, pese a que no remite al libro, el aficionado lector quizá no eludirá la consulta de los ensayos que sobre tales artistas (amplían lo que argumenta en La calavera) y otros más figuran en el primero de los dos libros: Mundo y vida de grandes artistas (Era, 1973), de Paul Westheim.
El médico
Danza macabra de Juan Holbein el Joven
       “La secularización de la danza macabra”, el quinto y último capítulo de La calavera, comienza remitiendo a los dibujos que Juan Holbein el Joven (1497-1543) hizo sobre la danza macabra (“grabados en madera por su paisano H. Lützelberger”): el Alfabeto de la danza de la muerte (iniciales dentro de las que “se hallan dibujadas las escenas macabras”) y la serie de xilografías titulada (por su edición en Lyon) Les simulachres et historiées faces de la mort, danza macabra donde el “corro tradicional aparece disuelto en escenas aisladas. La muerte ya no baila con sus víctimas. Anda por el mundo y sorprende a los hombres en sus actividades o placeres. Al caballero lo mata de una lanzada en el duelo. Con el báculo sobre los hombros descarnados se acerca al obispo y lo prende del borde de la capa. A la dama que pasea con su galán la espera tocando el tambor. Por la brida sujeta a los caballos del campesino que está arando su campo.” 
El caballero
Danza macabra de Juan Holbein el Joven
       Esta serie de estampas “empieza por las escenas de la creación de Eva, la caída del primer hombre, la expulsión del Paraíso, Adán cultivando la tierra; luego siguen representaciones de esqueletos con instrumentos de música y las parejas formadas por el esqueleto y su víctima, y los últimos dibujos figuran a la Muerte con el Niño, el Juicio Final y el escudo de la Muerte. Son hojas de tamaño pequeño —de alrededor de seis centímetros de altura por cuatro de ancho— pero de gran monumentalidad interna.” En tales imágenes “la dicción ya no es determinada por un pathos religioso, sino por la ‘cultura’”, dice Westheim, “son el filosofar de un espíritu cultivado en torno al fenómeno de la muerte; son meditaciones renacentistas y erasmianas sobre la futilidad de la vida”; es decir, imbuidas por el pensamiento de quien Holbein el Joven fue discípulo y amigo: Erasmo de Rotterdam (c. 1466-1536), el filósofo y demiurgo del espíritu humanista que se respiraba en Basilea, lugar donde nació y vivió el artista y cuyas ilustraciones para el libro más célebre del filósofo: Elogio de la locura (1511), “fueron su primer trabajo para la imprenta”.
El labriego
Danza macabra de Juan Holbein el Joven
El mercader
Danza macabra de Juan Holbein el Joven
       Para ejemplificar la herencia secular de la danza de la muerte, Paul Westheim cita y describe tres variaciones: Danza macabra (1848), dibujos de Alfred Rethel; Madre, niño y muerte (1920), grabados de Käthe Kollwitz; y la Danse macabre (1941), dibujos de Frans Masereel. Las tres, cada una sobre un caso histórico preciso, son un rechazo a la guerra y una crítica a la sórdida, sucia y cruenta moral de quienes la causan: la única triunfante es la muerte (“El hombre es el lobo del hombre”, dijo Plauto). 
La muerte en la barricada
Una danza macabra del año 1848
Autor: Alfred Rethel
La muerte en la barricada
Una danza macabra del año 1848
Autor: Alfred Rethel
La muerte y los niños (litografía)
Autora: Käthe Kollwitz
La huida
Del álbum Danza macabra
Autor: Frans Masereel
       Acto seguido, Paul Westheim salta a México con una acrobacia mortal de danza macabra y menciona los casos de Santiago Hernández, Manuel Manilla y José Guadalupe Posada, ejemplos de artistas plásticos donde (con sus diferencias) la muerte es tratada con humor y sarcasmo. No deja de mencionar los elementos escenográficos de la tradición del 2 de noviembre (Día de Muertos y de los Fieles Difuntos): las calaveras de azúcar y de chocolate, las calaveras de los versos satíricos y burlones, las flores de cempasúchil, los altares y sus ofrendas. 
Esta es de don Quijote, la primera, la sin par,la gigante calavera
Grabado: José Guadalupe Posada
Calaveras de los periódicos de la época
Grabado: José Guadalupe Posada

Gran fandango y francachela de todas las calaveras
Grabado: José Guadalupe Posada 
      Y para concluir su libro, someramente y a vuelo de pájaro negro y nocturno, Westheim, ubicado en el tiempo en que escribió su ensayo, refiere casos indígenas donde el mestizaje cultural (la incesante transculturación) y el desarrollo industrial (el “paso difícil a la pusmodernidad”, diría el Chupa cabras en el exilio) aún no exterminan por completo algunos resabios de antiguos ritos: el pueblo Tonanzintla, donde “el camino de la tumba hasta la entrada de la casa se riega con flores y con hojas, para que el difunto no se extravíe”; las ceremonias religiosas en la isla de Janitzio en el lago de Pátzcuaro; y entre otros datos, como la ebriedad de los hombres de San Mateo del Mar que se emborrachan hasta las manitas con los espíritus de visita, alude la fiesta de muertos de los chortís, indígenas mayas.


Paul Westheim, La calavera. Traducción del alemán al español de Mariana Frenk. Iconografía en blanco y negro. Serie Breviarios (351), FCE. 3ª edición. México, 1983. 98 pp.


José Martí, el niño Diego, Frida Kahlo,
la Calavera Catrina y José Guadalupe Posada
Epicentro del mural de Diego Rivera:
Sueño de un domingo en la Alameda Central (1947)



La Muerte pies ligeros


                
Danza macabra: “como me ves, te verás”

Tal vez, más allá del orbe y del habla zapoteca: el habla didxazá, “el idioma de las nubes”, el “Cuento del Conejo y el Coyote” comenzó a urdir cierta perenne celebridad y arraigarse en el imaginario colectivo del español que se parla y parlotea en las distintas latitudes mexicanas, desde que Antonieta Rivas Mercado (1900-1931) le hizo escribir y publicar, al joven oaxaqueño Andrés Henestrosa (1906-2008) —todavía muy provinciano en la capital del país— su libro Los hombres que dispersó la danza (1929). Es decir, Antonieta le dio cobijo en su casa (entre fines de 1927 e inicios de 1929), le ayudó en su aprendizaje literario y del habla y escritura del español, le tomó el dictado de las narraciones y fábulas orales que había oído de niño y le financió la edición, la cual le entregaron el 30 de noviembre de 1929, día que cumplió 23 años. 
Andrés Henestrosa en 1995
Foto: Graciela Iturbide
      Tal edición, le dijo Andrés Henestrosa a Carla Zarebska, fue “de 200 ejemplares que se vendieron a peso” e incluía un retrato de éste y otros dibujos hechos por el pintor Manuel Rodríguez Lozano (1896-1971). A la hora de imprimir, según él, se extravió un prólogo de Julio Torri (1899-1970) que nunca se recuperó. También se perdieron cuentos, dijo, que luego reescribió e incluyó en una edición posterior. Tales son: “La sirena del mar”, “La flor del higo”, “La cigarra y la iguana”, “La milpa salva a Jesús”, “La langosta” y “Los árboles y la sequía”.
      En 1979, en Los libros del Rincón (Colibrí), coeditado por la SEP y Salvat, apareció una versión telegráfica y bilingüe (zapoteco y español) del Cuento del Conejo y el Coyote/Didxaguca’ sti’ Lexu ne Gueu’, adaptado, para los niños, por Gloria y Víctor de la Cruz, con la reproducción fotográfica a color de una serie de estampas creadas por el pintor Francisco Toledo (Juchitán, julio 17 de 1940), cuyos originales pertenecen a la Galería Arvil de la Ciudad de México. En 1998 tal versión fue reeditada en un pequeño formato (17 x 14 cm), con pastas duras y a color, por la Dirección General de Publicaciones del CONACULTA en la serie Círculo de Arte (en este caso también denominada Circo de Arte), sin acreditar la técnica que usó el artista y el año de su creación. Y en 1995 varias reproducciones de tal serie fueron incluidas en la edición bilingüe (español e inglés) de Los hombres que dispersó la danza, con un formato mayor (31 x 23 cm), que Carla Zarebska prologó y editó a través del Grupo Serla, Litografía Turmex y Promotora Cultural Sacbé, en cuya iconografía a color y en blanco y negro, entre otras obras zoomorfas y antropomórficas de Toledo, también descuellan varios retratos y fotografías concebidas por la cámara de Graciela Iturbide. En tal volumen se anotan los títulos de cada estampa incluida de la serie del cuento Conejo y Coyote, hecha por Toledo, c. 1979, con “Gouache, acuarela, pluma, tinta y lápiz sobre papel”.

De la serie Cuento y Coyote (c. 1979) de Francisco Toledo
(Gouache, acuarela, pluma, tinta y lápiz sobre papel)
     Sin embargo, la versión del “Conejo y Coyote” que se lee en Los hombres que dispersó la danza, vertida en un solo bloque, con una pátina cristiana y con más detalles que la versión telegráfica, no es muy afortunada. Pero allí está como un testimonio de lo oído y recreado por el joven Andrés Henestrosa, nacido en Ixhuatán (“pueblo de hojas de palmeras”), quien hasta los 15 años aprendió los primeros rudimentos del español (sólo hablaba zapoteco y huave), y a los 16 (“indio huérfano de padre”), después de mercar su burrito en la estación del ferrocarril, emigró de Juchitán rumbo a la Ciudad de México, a la que llegó “con una funda de almohada como maleta, dos mudas de ropa y una toalla que le sirvió de bufanda para el frío”.
      La versión telegráfica de Gloria y Víctor de la Cruz, dispuesta en pequeños fragmentos alternos (zapoteco y español), al parecer fue urdida y adaptada a partir de las estampas de Toledo (con recuadros y secuencia de historieta sin globitos), o quizá fue al revés o de común acuerdo, pues los textos están compaginados al desarrollo de la narración gráfica: en una página se leen los fragmentos en ambos idiomas y en la contigua se aprecian las imágenes correspondientes. 
(DGP del CONACULTA, México, 1998)

        Y esto lo enfatiza aún más la versión parecida (en compaginados y alternos fragmentos en zapoteca y español) del Cuento del Conejo y Coyote que hizo la poeta Natalia Toledo (Juchitán, 1967) —hija del pintor y Premio Nezahualcóyotl de Literatura 2004— a partir de las mismas láminas, la cual en 2008 conoció dos ediciones impresas por el Fondo de Cultura Económica y la cortesía de la Galería Arvil. La primera en la serie Tezontle y la segunda en la serie Clásicos (28.02 x 19.02 cm). Allí, después de la “Presentación” de Josefina Vázquez Mota, entonces titular de la Secretaría de Educación Pública, Natalia Toledo dice al término de su “Introducción”: 
(FCE, México, 2008)
      “Quiero contarles, a mi manera, la historia de Conejo y Coyote, inspirada, a su vez, en la versión que me contó mi padre cuando yo tenía ocho años, a la orilla del río de las nutrias, en una casa con un cielo lleno de murciélagos”.
Natalia Toledo y su padre Francisco Toledo
     Tal colaboración: padre e hija, donde la poeta escribe a partir de las imágenes creadas por el pintor, en 2005 ya había dado un fruto semejante, público y bilingüe, con La Muerte pies ligeros/Guendaguti ñee sisi, libro para niños, de pastas duras (21 x 25.07 cm), láminas a color y tipografía a dos tintas: negra (zapoteco) y roja (español), coeditado por el Fondo Editorial del Instituto Estatal de Educación Pública de Oaxaca y el Fondo de Cultura Económica en la serie Los especiales de A la orilla del viento, donde también han aparecido versiones mixe-español, mazateco-español, chinanteco-español y mixteco-español.
(IEEPO/FCE, México, 2005)
      Los originales del artista también pertenecen a la Galería Arvil (sólo se apunta que son “gouache sobre papel”, pero seguro empleó otros materiales). Y en su prólogo dice Natalia: 
     “Escribí esta historia a partir de unos grabados que hizo el pintor Francisco Toledo sobre la muerte brincando el mecate con distintos animales de la región del Istmo de Tehuantepec, de donde él y yo somos.
      “Quise escribir este cuento en zapoteco, mi lengua natal. Cuando me preguntan qué lengua hablo, yo contesto ‘nube’. Se preguntarán cómo se puede hablar nube, bueno, los zapotecas dicen que su lengua desciende de las nubes: diidxa significa ‘palabra’ y za, ‘nube’, y así como las nubes dibujan diversas formas de animales y objetos en el cielo, los zapotecas sabemos dibujar con las palabras.
     “Me divertí mucho escribiendo este cuento, y espero que los niños zapotecas, chinantecos, mixes, mixtecos, mazatecos y los que hablan español también lo disfruten, pues cada lengua contiene su propio universo y misterio.”
Natalia Toledo
(Como me ves, te verás)
Foto: Blanca Charolet
      La Muerte pies ligeros no es, en desde luego, una danza de la muerte, una danza macabra de ascendencia medieval, donde la huesuda aparezca con guadaña, lira y reloj de arena, una de cuyas recreaciones visuales —ésta sí ubicada en el espeluznante Medioevo— es la que se observa en El séptimo sello (1956), filme del sueco Ingmar Bergman (1919-2007), donde, amén de las epifanías que sólo ve el bufón Jof (Nils Poppe), el caballero Antonius Block (Max von Sydow), tras haber retornado de Tierra Santa —con su escudero Jöns (Gunnar Björnstrand)— después de una década de haber partido de su fortín con la tropa de una Cruzada, juega una partida de ajedrez con la Muerte vestida de monje (Bengt Ekerot).
El caballero Antonius Block (Max von Sydow)
y la Muerte (Bengt Ekerot) juegan ajedrez 
      En La Muerte pies ligeros, el arquetípico esqueleto —a cuya calavera otrora José Guadalupe Posada (1852-1913) le dibujó un inmortal sombrero de Catrina— también, para actuar y ejercer su oficio, emprende un juego: brincar la cuerda con su elegido, un juego que normalmente practican y juegan los boxeadores y las niñas (más aún las de pueblo o de barrio) y que algo o mucho tiene de danza macabra, pues por lo regular el derrotado, que nunca es la Muerte, ni tardo ni perezoso se va al más allá (al Mictlán, según los nahuas). 
La Muerte saltando con Murciélago
(Gouache sobre papel, 2004)
Autor: Francisco Toledo
      La Muerte pies ligeros no es un cuento con pretensiones de alta cultura, sino que quiere ser y es de auténtica y sencilla cepa popular. Siguiendo las estampas de Francisco Toledo (que ilustran y tienen su impronta lúdica e infantil y el movimiento y la rapidez de las confrontaciones y hasta sus resultados), la autora lo desglosa mediante dos procedimientos consecutivos: prosa y verso. En la prosa habla la voz narrativa (alter ego de Natalia) y se entretejen algunos diálogos; pero en los versos, dispuestos en cuartetas, canta la Muerte y le canta al adversario que con ella brinca y danza con la reata que ella mueve y lo que versifica no es muy distinto de las tradicionales calaveras que se imprimen y cantan cada 2 de noviembre, Día de Muertos (de Gran fandango y francachela de todas las calaveras que emergen de sus sepulturas) y de los Fieles Difuntos. Por ejemplo, cántense cinco casos: 
                                            Changuito de la selva oscura
                                            mueve tu cola tiznada
                                            aunque grites como un cura
                                            te llevará la changada.
                                                              *
                                           Iguana del iguanar
                                           en molinito te comiera,
                                           cavas tu tumba al brincar,
                                           como si volver pudieras.
                                                              *         
                                          Brinca, Coyote risueño,
                                          tu risa es tu perdición,
                                          y aunque yo no soy tu dueño
                                          sí te llevaré al panteón.
                                                              *
                                         Conejo, en los cuentos ganas,
                                         aquí pelarás los dientes
                                         porque a mí me da la gana
                                         ya llorarán tus dolientes
                                                              *
                                        Brinca el Sapo saltarín
                                        con cachetes de papera,
                                        ya conocerás el fin
                                        que la Muerte nunca espera...
                                                               *



La Muerte saltando con Sapo
(Gouache sobre papel, 2004)
Autor: Francisco Toledo
La Muerte saltando con Lagarto
(Gouache sobre papel, 2004)
Autor: Francisco Toledo
La Muerte saltando con Toro
(Gouache sobre papel, 2004)
Autor: Francisco Toledo
La Muerte saltando con Rana
(Gouache sobre papel, 2004)
Autor: Francisco Toledo
      En La Muerte pies ligeros hay un planteamiento cosmogónico, de fábula mítica y fantástica que relata el origen de las cosas que suceden y existen en el mundo desde la noche de los tiempos. En el principio nadie había muerto y en el edénico entorno los animales y los hombres se reproducían sin cesar y sin que nadie dijera hasta aquí, ya basta, no va a caber ni la cabecita de un alfiler. Fue la Muerte quien decidió interrumpir tal cosa con el juego de saltar el mecate y el arquetipo del Hombre tuvo la ventura de ser el primero que la esquelética se llevó al Mictlán haciéndolo brincar y danzar con su reata y con ella. Y ya tumbado en el suelo y con la pata estirada y tiesa, la Muerte le quitó al Hombre sus zapatos de cuero con agujetas de bejuco y se los puso y se los ató. Y así calzada y muy oronda estuvo brincando y danzando con su cuerda y cantándole versitos al oponente que se iba a llevar en un tris hasta que se encontró con el Chapulín. 
      A tal bicho, “comida de oaxaqueños”, le cantó a todo gaznate: 
                                               Baila conmigo este son,
                                               Chapulín bella figura;
                                               picaré con mi aguijón
                                               tu saltarina cintura.
      Y trató de vencerlo de mil y una formas, días y días saltando y danzado con su reata, e incluso trató de hacerlo mole batiendo y haciendo zumbar el mecate a toda velocidad. Pero no pudo. El Chapulín, muy listo (más listo que el consabido Conejo y que aquí resulta tan tontorrón como su compadre el Coyote), se paró en la cuerda y por la rapidez con que la Muerte la movía, daba la impresión de que brincaba, pero no fue así. Simplemente se quedó quietecito.
La Muerte saltando con Chapulín
(Gouache sobre papel, 2004)
Autor: Francisco Toledo
      De modo que la Muerte, harta y enojada de no poder llevarse al mentado Chapulín, se fue para otro lado y de coraje se quitó y tiró los zapatos de cuero. Es por esto, cuenta la omnisciente voz narrativa, “que cuando la Muerte entra en las casas no se le oye llegar, porque sus pies son ligeros y no llevan zapatos”. Mientras que al Chapulín “le quedaron tantas ganas de brincar que se quedó brincando para siempre”.


Natalia Toledo, La Muerte pies ligeros/Guendaguti ñee sisi. Textos en zapoteco y español. Estampas a color de Francisco Toledo. Colección Los especiales de A la orilla del viento, FCE/Fondo Editorial del IEEPO (Instituto Estatal de Educación Pública de Oaxaca). México, 2005. 54 pp.