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viernes, 8 de marzo de 2024

El Paraíso en la otra esquina



 El lobo y la santa 


Para pergeñar su magistral novela El Paraíso en la otra esquina (Alfaguara, 2003), el peruano Mario Vargas Llosa (Arequipa, marzo 28 de 1936) estudió y asimiló varias biografías de Paul Gauguin (1848-1903) y de Flora Tristán (1803-1844), abuela materna del pintor, e incluso visitó y deambuló por rincones y vestigios clave en el itinerario de sus protagonistas: Francia, Londres, Arequipa, Lima, Tahití, las islas Marquesas, etcétera; periplo convertido en crónica fotográfica por su hija Morgana Vargas Llosa: Las fotos del paraíso (Alfaguara, 2003), con un texto de Mauricio Bonnett, y que estuvo expuesta en la Casa de América, el Palacio de Linares en Madrid, entre el 29 de marzo y el primero de mayo de 2003.
(Alfaguara, 2003)
       
Fotos: Morgana Vargas Llosa
        
      Basado, además, en una implícita investigación bibliográfica que contextualiza los entornos, los usos, los hábitos, las costumbres, las idiosincrasias, las ideologías y los movimientos político-sociales decimonónicos que aborda (como el cartismo inglés y las sectas derivadas de Saint-Simon y de Charles Fourier), en fechas, nombres y datos históricos, y en episodios y lugares legendarios, Mario Vargas Llosa imagina con fluidez y seducción los últimos períodos de la triste, dramática y vertiginosa vida de sus dos personajes y los intrincados hechos anteriores que los sustentan.
Así, en un conjunto de XXII capítulos alternos (que conforman dos novelas paralelas en una misma novela) el narrador desarrolla y contrasta las antagónicas semblanzas de Paul Gauguin y de Flora Tristán.

Paul Gauguin (París, c. 1895)
     
Flora Tristán
(1803-1844)
         
         En “La odisea de Flora Tristán”, un ensayo que Mario Vargas Llosa firmó en “Marbella, julio de 2002” y que se puede localizar en la web y leer en el Diccionario del amante de América Latina (Paidós, 2005), antología de Mario Vargas Llosa coordinada por Albert Bensoussan, el novelista dice que Stéphane Michaud (“profesor de literatura comparada en la Sorbona, presidente de la Sociedad de Estudios Románticos del Diecinueve y autor, recientemente, de un libro notable sobre Lou Andreas-Salomé, que conjuga la erudición con la claridad expositiva y la amenidad”, y de “Flora Tristán. La Paria et son rève, la cuidadosa edición de su correspondencia”) “es probablemente el mejor conocedor de la vida y la obra de Flora Tristán, que rastrea desde hace años con obstinación de sabueso y ternura de enamorado. Sus estudios sobre ella y los coloquios que ha organizado en torno a su gesta intelectual y política han contribuido de manera decisiva a sacar a Flora Tristán del injusto olvido en que se hallaba, pese a esfuerzos aislados, como el admirable libro que escribió sobre ella, en 1925, Jules Puech.”
(Alfaguara, México, 2003)
   
 Pero El Paraíso en la otra esquina, en el ámbito de la lengua española (y quizá en otros idiomas), también ha tenido la virtud de desempolvar y revitalizar lo que de histórico y precursor implica la vida y la obra de Flora Tristán, normalmente omitida por los estudiosos de las utopías del siglo XIX, de la génesis de las ciencias sociales, de la historia del movimiento obrero y de la reivindicación de los derechos de la mujer y de los niños, como bien lo indica el libro impreso en México por Editorial Colibrí: Mi vida (2003), cuyo sonoro y publicitario subtítulo: De París al Perú: el viaje iniciático de la precursora del feminismo moderno, alude el autobiográfico y cáustico libro que le brindó cierta celebridad entre la intelligensia parisina de la época: Peregrinaciones de una paria (1838).


Mario Vargas Llosa leyendo el diario de Flora Tristán
Foto: Morgana Vargas Llosa
   

        En lo que concierne a las vicisitudes, a las menudencias de su delirio mesiánico y redentor y a los detalles de la vida, de los libros y la personalidad de Flora Tristán, en El Paraíso en la otra esquina, pese a que su prédica empezó en la capital francesa el “4 de febrero de 1843” ante “un grupo de trabajadores parisinos”, su último trecho, con una bala cercana al corazón y con la salud paulatinamente mermada, comienza el “12 de abril de 1844”, que es cuando inicia su gira por pueblitos, puertos y ciudades del sur de Francia, con el fin de inocular y propagar entre los obreros y artesanos el ideario de su doctrina-manifiesto: La Unión Obrera (editado en París en junio de 1843) —que antecede a la edición del Manifiesto del Partido Comunista (“publicado por primera vez en Londres en febrero de 1848”)— y la formación seminal de una serie de comités de la Unión Obrera, que según supone Flora, traerá, con una revolución pacífica de filiación cristiana (pero no católica), bienestar, trabajo, educación, salud, justicia y seguridad en la vejez a los miserables inscritos en los Palacios Obreros. Y concluye el 14 de noviembre de 1844, día en que acaba de agonizar en la casa de Charles y Elisa Lemonnier, sus protectores sansimonianos, a partir de que “el nefasto 24 de septiembre de 1844” perdiera el conocimiento durante el concierto que el compositor y pianista Franz Liszt daba en el Grand Théâtre de Burdeos.  
Paul Gauguin, dos amigos y la javanesa
(París, c. 1893-1894)
       
Por su parte, el último trayecto de la vida del pintor Paul Gauguin, repleto de excesos, locuras, contradicciones, quimeras, padecimientos de la sífilis y de su cojera y de ciertos pasajes en los que el lector lo ve pintar e introducirse en varios de sus famosos cuadros que se pueden cotejar en un libro iconográfico o en páginas de la web —por ejemplo: Nevermore (1897), Manao Tupapau (1892), La visión tras la prédica (1888) y Vicent van Gogh pintando girasoles (1888)—, empieza “el amanecer del 9 de junio de 1891”, día que desembarca en Papeete, en Tahití; y termina con su muerte, acaecida el 8 de mayo de 1903, en Atuona, diminuta isla de las Marquesas, en cuya tumba, además de colocar una flor roja a los pies, Mario Vargas Llosa se sentó a escribir notas (“con esa máscara de infinita concentración y pocos amigos que asume cuando escribe”), según lo ilustra una de las fotos a color tomadas por su hija Morgana, nacida en Barcelona, en 1974, y que desde 1996 se ha desempeñado como fotógrafa en distintos ámbitos (incluso bélicos) y medios impresos, como El País, El País semanal, Paris Match, Caretas, Gente y Gato pardo.


Mario Vargas Llosa en la tumba de Paul Gauguin
Foto: Morgana Vargas Llosa


Morgana Vargas Llosa
       
Si la construcción del fraterno paraíso obrero para Flora Tristán implicaba su papel mesiánico, la congruencia entre sus ideas y sus actos y la entrega total (de ahí que ante Olimpia Maleszewska renuncie a las delicias del amor lésbico y no obstante a que desatiende sus responsabilidades de madre frente a su hija Aline, quien sería la madre de Paul), el paraíso del pintor es una visión individualista, egocéntrica, hedonista y erótica que pretendía encontrar, idealizando, mitificando y autoengañándose, en un ámbito salvaje, primigenio y virginal, donde el supuesto anquilosamiento del arte del viejo Occidente y los atavismos de la idiosincrasia europea no hubieran hecho mella, mismo que fantaseando empezó a buscar en Pont-Aven y luego a soñar durante su tensa y malhadada convivencia con Vincent van Gogh en La Casa Amarilla, en Arles, entre octubre y diciembre de 1888. 
 
Vincent van Gogh pintando girasoles (1888)
Óleo sobre lienzo de Paul Gauguin
      
      Y si en Panamá y en la Martinica se tropezó con experiencias y enfermedades que lo volcaron de nuevo a Europa marcado para siempre, tanto en Tahití como en Atuona sobran los claros indicios de que ese entorno “salvaje” no era tal. Gauguin debió haberlo supuesto, pues la Polinesia, pese a la lengua, a la cultura, a lo desinhibido y a los vicios de los indígenas maoríes, era una colonia de la monarquía francesa ya minada por el gobierno de la metrópoli y por las costumbres de Europa y por la moral y las creencias de las misiones católicas y protestantes. Sin embargo, si en un momento se desencantó de Tahití y supuso que en las islas Marquesas estaban los verdaderos maoríes en estado salvaje, semidesnudos y conocedores de los antiguos dioses, de los ritos de la antropofagia y de los arcanos de los tatuajes, cuando ya está en sus últimos momentos, también desilusionado de la isla de Atuona, sentenciado a tres meses de cárcel y 500 francos de multa, semiciego e inválido, con las piernas llagadas y pestilentes y sometido a la inconsciencia o semiinconsciencia a la que lo sumergía la morfina, fantasea o alucina que lo que buscaba está en el idilio nipón: “A veces, se veía, no en las islas Marquesas, sino en Japón. Allí debías haber ido a buscar el Paraíso, Koke, en vez de venir a la mediocre Polinesia. Pues, en el refinado país del Sol Naciente todas las familias eran campesinas nueve veces al año y todas eran artistas los tres meses restantes. Pueblo privilegiado, el japonés. Entre ellos no se había producido esa trágica separación del artista y los otros, que precipitó la decadencia del arte occidental. Allí, en Japón, todos eran todo: campesinos y artistas a la vez. El arte no consistía en imitar a la Naturaleza, sino en dominar una técnica y crear mundos distintos del mundo real: nadie había hecho eso mejor que los grabadores japoneses.”

Manao tupapau  (1892)
Óleo sobre lienzo de Paul Gauguin

 
Nevermore  (1897)
Óleo sobre lienzo de Paul Gauguin
        
      Y más aún, en la secuencia de sus moribundas cavilaciones de morfinómano “lobo en el bosque”, de “lobo sin collar” (según decía él, pero nunca dejó de comulgar y depender de Europa y de sus atavismos e idiosincrasia europea), colige que no logró ser “un salvaje cabal”, pues pese a su efímero y secreto encuentro sodomita con Jotefa, “el leñador de Mataiea”, quien era un mahu, un hombre-mujer que utilizó de modelo para su cuadro Pape moe (1893), concluye que debió aparearse y hacer su mujer a un individuo de tales hermafroditas características.

Pape moe (1893)
Óleo sobre lienzo de Paul Gauguin


Mario Vargas Llosa, El Paraíso en la otra esquina. Alfaguara. México, 2003. 488 pp.



miércoles, 6 de diciembre de 2023

Smoke & Blue in the face

El acto de leer y contar, el punto zen y lo único

 

I de III

El día de la Nochebuena de 1990, en San Francisco, California, Wayne Wang, director de cine de origen chino, leyó en el New York Times el “Cuento de Navidad de Auggie Wren”, escrito por el norteamericano Paul Auster, a quien no conocía ni como lector ni en persona. Pero el texto lo emocionó y le gustó tanto, que se propuso leer sus libros y sobre todo hacer una película basada en tal relato. En mayo de 1991, Wayne Wang visitó a Paul Auster en su estudio de Park Slope, el barrio neoyorquino en Brooklyn, donde entonces residía el novelista desde hacía más de quince años. Tal visita incluyó un tour repleto de relatos y leyendas que le contaba Paul Auster sobre la urbe, el barrio y su gente. Un almuerzo en el Jack’s, el restaurante donde Auggie Wren le narra el Cuento de Navidad al Paul del relato que publicó Paul Auster en el New York Times; y entre otros ejemplos de futuras localizaciones extraídas del cuento, una visita al verdadero estanco ubicado en el centro de Brooklyn que inspiró al verdadero Paul, sitio donde el escritor suele adquirir sus latas de Schimmelpennincks, los puritos holandeses que le place fumar. 

     


        Pero lo más importante es que a partir de tal encuentro empezaron a concebir el proyecto que, no sin vicisitudes, derivaría en lo que es la película Smoke (1995), guionizada por Paul Auster y dirigida por Wayne Wang filme que en la Berlinale de ese año obtuvo el Premio Especial del Jurado y al año siguiente el Premio Independent Spirit al Mejor primer guion— y que suscitó el rodaje de Blue in the face (1995), codirigido por Wayne Wang y Paul Auster, en base a ciertas “Notas para los actores” escritas por éste, las cuales sirvieron de arranque para las libres interpretaciones y espontáneas improvisaciones hechas por el reparto notable por los sucesivos e instantáneos cameos, lo que suscitó que Peter Newman, uno de los productores, la calificara de “un proyecto en el que los internos asumen la dirección del manicomio”.  

 

Wayne Wang, Harvey Keitel y Paul Auster

Smoke & Blue in the face, p. 208


          Entre el reparto de Blue in the face figura Harvey Keitel, quien en Smoke también caracterizó a Auggie Wren, el dependiente de la tabaquería; Mel Gorham, repitiendo a Violet, que ya no es la ligue latina de Auggie, sino la mujer con quien sale; Victor Argo, de nuevo en el papel de Vinnie, el dueño del estanco donde despacha Auggie; y entre los que no estuvieron en Smoke: el guitarrista, compositor y cantante Lou Reed, monologando (en el sitio que le corresponde a Auggie tras el mostrador) una serie de hilarantes razones y sinrazones de índole existencialoide y pseudofilosóficas; Madonna, en un fugaz aleteo de cantarina-mensajera; y el cineasta Jim Jarmusch, notorio en su papel de Bob, el fotógrafo que asiste al estanco para fumarse con Auggie su último cigarrillo; pero sobre todo por ser el director de Extraños en el Paraíso (1984), Bajo el peso de la ley (1986), Hombre muerto (1995), Coffee and Cigarettes (2003), entre otros filmes.

 

Harvey Keitel y Jim Jarmusch

Smoke & Blue in the face, p.245


         Y si una detallada enumeración de los participantes implica citar a Harvey Wang, fotógrafo que filmó una serie de secuencias documentales en video súper 8, de cuyas imágenes varios fragmentos fueron insertados entre el total de fragmentarias secuencias que conforman la película, tampoco es posible ignorar a Christopher Ivanov, el montador, a quien Paul Auster reivindica diciendo: “Wayne y yo pasamos incontables horas en la sala de montaje con Chris, probando docenas de ideas diferentes en una conversación triangular continuada, y su energía y paciencia fueron inagotables. En todos los sentidos de la palabra, él es coautor de la película.”

       

Panorama de narrativas núm. 339, Editorial Anagrama, 3ª ed.,
Barcelona, noviembre de 1996

         
En este sentido, el libro Smoke & Blue in the face, profusamente ilustrado con anónimas fotos y fotogramas en blanco y negro
—cuya primera edición de Anagrama data de noviembre de 1995 (el mismo año que en Nueva York apareció en inglés coeditado por Hyperion y Miramax)— inicia con un prólogo en el que Wayne Wang alude su descubrimiento de Paul Auster, el inicio de la amistad, y su consecuente y mutua colaboración en ambos filmes. Y enseguida el libro se divide en los dos principales apartados: Smoke y Blue in the face.  

 

Lou Reed

Smoke & Blue in the face, p. 221

        La sección de Smoke comprende tres partes: “Cómo se hizo Smoke”, una entrevista a Paul Auster realizada por Annette Insdorf, “Catedrática del Departamento de Cine de la Escuela de las Artes de la Universidad de Columbia y autora de François Truffaut”; Smoke, el guion escrito por Paul Auster, precedido por los créditos de la película, pese a que el filme y el texto difieren; y el “Cuento de Navidad de Auggie Wren”, que el narrador escribió en 1990 para el New York Times.

     

Cintillo

           
La sección de Blue in the face también comprende tres partes: “Esto es Brooklyn. No seguimos el reglamento”, un prefacio de Paul Auster en el que bosqueja ciertos incidentes y anécdotas que dieron origen a este divertimento fílmico que, sin ser continuación de Smoke, está intrínsecamente emparentado, tanto por el hecho de que el estanco
el sitio donde despacha Auggie Wren es la locación principal (el interior o la esquina que da a la calle) y por ende donde se desarrollan la mayoría de las azarosas, fragmentarias, delirantes y risibles secuencias que la constituyen, como por la circunstancia (ya mencionada) de que varios de los actores que estuvieron en el anterior reparto, repiten la caracterización que les correspondió. En este sentido, si Blue in the face es “un buñuelo relleno de aire, una hora y media de canciones, bailes y disparates”, “un himno a la gran República Popular de Brooklyn” según la define Paul Auster, la tabaquería donde despacha Auggie, ubicada en la víscera cardiaca de tal sector neoyorkino, es una bufa y distendida idealización de la vida cotidiana en Brooklyn y de los destinos cruzados que se dan cita en el estanco; es decir, sin la crudeza, la violencia y la marginación que se fermenta y empantana por allí.

     

Smoke & Blue in the face, p. 303

         La segunda parte correspondiente a la sección Blue in the face, son las “Notas para los actores” escritas por Paul Auster, divididas en dos segmentos: “Julio” y “Octubre”; lo cual alude el hecho de que las escenas fueron rodadas durante tres días de cada mes. Cada una de las “Notas para los actores”, ya sea que haya sido suprimida en el filme o no, está acompañada, al pie, por una serie de anecdóticos comentarios del mismo Auster, escritos después de realizada la película. Y por último, con los créditos por delante, figura la transcripción del filme Blue in the face; es decir, de lo pergeñado entre el guionista (que aquí, pese a él, se revela como un creador de gags), los directores, actores, fotógrafos, montador, etcétera.

       

Paul Auster y Wayne Wang

Smoke & Blue in the face (Anagrama, 1996)
p. 217

          
Es evidente que a través de la entrevista a Paul Auster
—Premio Príncipe de Asturias de las Letras 2006—, de los prólogos, los guiones, las notas y los comentarios, se desvelan y comprenden algunos intríngulis que oscilan alrededor y detrás de los procesos de rodaje y montaje y del resultado final de ambos filmes, como es, en Smoke, la relevante particularidad del Cuento de Navidad que en el Jack’s le narra Auggie Wren al escritor Paul Benjamin (el alter ego de Auster que también tiene su estudio en Park Slope y que fue caracterizado por William Hurt) para que éste lo publique en el New York Times, cuyas retrospectivas imágenes en blanco y negro y la voz en off de Auggie, serían, según el guion, intercaladas entre el diálogo que tête à tête sostienen en el Jack’s. (Vale observar, entre paréntesis, que Benjamin es el segundo nombre de Paul Auster y el pseudónimo con que en 1976 publicó su primera novela: Juego de presión.) Pero luego las dificultades para sincronizar el alterno montaje de los fragmentos de ambas secuencias paralelas, hizo que primero se montara la secuencia de la charla en el restaurante y después sin la voz en off de Auggie, pero con una rolita de Tom Waits de fondo: Innocent when you dream (78), la retrospectiva secuencia en blanco y negro de las escenas del Cuento de Navidad que a Paul Benjamin le relata Auggie Wren.

II de III

Tanto Wayne Wang, como Paul Auster, narran que desde el primer día que se vieron y deambularon por Brooklyn tuvieron la certeza de que iban a ser grandes amigos. Quizá esto fue una especie de elemento premonitorio y de buen augurio que signó el hecho de que en la trama de Smoke, pero también en la de Blue in the face, la calidez humana y el valor de la amistad tienen gran trascendencia. Si no hubiera sido así, el papel de Auster en Smoke hubiera concluido con su guion; es decir, en contra de la costumbre siguió de cerca el rodaje y el montaje, tanto, que el hecho de estar ahí y de meter su cuchara una y otra vez, es una de las razones por las que él y Wang empezaron a pergeñar el plan y las notas de lo que luego sería Blue in the face. La atmósfera amistosa, según Auster, se hizo extensiva entre el equipo de producción y el reparto. (Daniel Auster, el hijo que el escritor y guionista tuvo con la escritora Lydia Davis, su primera esposa, hizo un fugaz cameo como ladrón de libros.) Así, cabe decir que la cálida complicidad de Siri Hustvedt, la segunda esposa de Auster desde 1981, también está presente en las ideas que dieron origen al primer guion de Smoke que escribió el novelista, y detrás del cuestionario de Blue in the face ubicado en la secuencia denominada “Fundación Bosco”, concebida en un momento en que Paul Auster sentía que el cansancio lo había dejado sin una gota de creatividad.

     

Smoke & Blue in the face, p. 49

            En principio Smoke es una celebración del acto de fumar, marcada por la circunstancia de que los personajes (no todos fumadores empedernidos) se dan cita en ese minúsculo recodo de Brooklyn: el estanco donde despacha Auggie Wren. Esto es así, pese a que no falta algún sesgo moralista en contra de tal placentero y pernicioso hábito, como es, por ejemplo, el que encarna Vinnie, el dueño de la tabaquería, que ya lleva dos infartos, pero que sin embargo no puede dejar sus adorados puros. “Estos cabrones me matarán cualquier día”, dice, llevándose una buena dosis. O el que corporifica el propio Auggie en una escena que se lee en el guion (eliminada en la película), donde al disponerse a proseguir su lectura de Crimen y castigo, en obvia connotación con el título, sufre un ataque de “tos de fumador profunda y prolongada. Se golpea el pecho. No le sirve. Se pone de pie, aporreando la mesa mientras el ataque de tos continúa. Empieza a tambalearse por la cocina. Maldiciendo entre jadeos. Movido por la rabia, tira todo lo que hay sobre la mesa: vaso, botella, libro, restos de la cena. La tos se calma, luego vuelve a empezar. Él se agarra al fregadero y escupe dentro.”

       

Mira Sorvino

Smoke & Blue in the face, p. 20
4

          En cuanto a que la calidez humana y el valor de la amistad es un ingrediente cualitativo que se desliza y trasmina a lo largo de Smoke, esto se puede observar en las siguientes particularidades: Auggie Wren no es un tipo del todo ejemplar: hace alrededor de diecinueve años robó una alhaja para Ruby MacNutt, su único verdadero amor; fechoría que lo obligó a renunciar a la universidad, abandonándose, a través de la marina, durante cuatro años en el azar de la guerra, con tal de no ir a la cárcel. Y otro de sus latrocinios, según dice, data de 1976, cuando se hizo de su primera y única cámara fotográfica; y en 1990
el presente hace lo posible por vender al margen de la ley (o sea: de contrabando) varias cajas de puros cubanos. No obstante es, con todo y su humor negro y su cáustica lengua bífida y aceitada, un buenazo, un tipo de buen corazón y sin grandes aspiraciones. Sin necesitarlo, tiene empleado a Jimmy Rose, un disminuido mental que aporta ciertos cómicos matices. Por hacerle un gratuito favor al escritor Paul Benjamin emplea, también sin necesitarlo, a Rashid, un negro de diecisiete años. Ruby MacNutt, la citada ex mujer de Auggie que otrora lo traicionara con otro, le llega, después de dieciocho años y medio de no verla, con el cuento de que él es el padre de Felicity, una joven de dieciocho años que subsiste en un mísero agujero no muy lejos de allí enfrascada con un inepto y lo peor: con un embarazo de cuatro meses y sujeta al infierno del crack. No obstante, Auggie, después de varios estiras y aflojas, de ciertos giros inesperados y de intuir que Felicity no es su hija, no duda en donarle a Ruby MacNutt cinco mil dólares en efectivo, quizá para la efímera recuperación de la chica en una clínica de desintoxicación; cantidad que representa la única fortuna que poseía, un ahorro de tres años, con la que tal vez hubiera podido reactivar o potenciar su contrabando de puros cubanos.

         

Smoke & Blue in the face, p. 82

           
En este sentido, sólo por pasar un buen rato y por celebrar y ayudar a un amigo que no halla el tema y la resolución de un relato, Auggie Wren le narra a Paul Benjamin el Cuento de Navidad que éste necesita escribir para su inminente publicación en el New York Times. Y sea el relato verdad o mentira, o una mezcla de ambas cosas, en éste, Auggie, donde también es protagonista, por igual es un buenazo que no se raja con la policía cuando un negro mozalbete se roba del estanco unas revistas de mujeres desnudas; esto sólo por el hecho de conmoverse y deducir, a través de ciertas fotos infantiles y de la licencia de manejo que halla en la cartera que el ladronzuelo dejó caer en su apresurada huida, que se trata de “Un pobre chaval de Brooklyn sin mucha suerte”. 

         

Smoke & Blue in the face, p. 157

         Y cuando el mero día de Navidad por fin decide devolverle la cartera, guiándose por la dirección de la licencia, y quien le responde desde el interior y le abre la puerta es la abuela Ethel
una anciana ciega, se deja llevar en un juego de mutua complicidad y mutuos aparentes engaños, cuyo trasfondo implica hacer lo posible aportando víveres, calidez, ternura y muchos cuentos para que la abuela Ethel pase una buena tarde y una agradable cena de Navidad, pese a que Auggie, al ver en el baño un grupo de seis o siete cámaras fotográficas de 35 milímetros (robadas, sin duda), no puede eludir la tentación de robarse una.

       

Smoke & Blue in the face, p. 42


        
Rashid, el negro adolescente que casi sin pensarlo hurtó el botín (¡cinco mil ochocientos catorce dólares!) de un par de verdaderos y peligrosos delincuentes, sin que se lo pidan, salva al distraído de Paul Benjamin de morir atropellado o de convertirse en un tullido o en un imbécil vegetal. Paul Benjamin, para corresponderle, le invita unas limonadas y le da cobijo en su departamento de Park Slope, pese a que después de tres noches ya esté harto de que la presencia del negro trastoque su intimidad y su tiempo de escritor. Sin embargo, más adelante no elude la posibilidad de ayudarlo a resolver sus problemas personales y familiares, y ante los rateros que de pronto, al buscar a Rashid para recuperar el botín, le propinan una golpiza marca diablo; es decir, Paul Benjamin resiste el embate y no delata al negro.

 

Smoke & Blue in the face, p. 305

          Pero es ante el infortunio de Auggie Wren donde se hace todavía más patente el valor de la amistad. Auggie, sin necesitarlo y por apoyar a ambos, le dio empleo a Rashid en el estanco. El negro, absorto en la contemplación de una revista porno, provoca que Auggie pierda, por un derrame de agua, sus cajas de Montecristos, los puros cubanos con los que pretendía doblar su inversión de cinco mil dólares, su única fortuna ahorrada en tres años. Paul Benjamin, al enterarse y pese a que Rashid alega que el botín confiscado a los vándalos constituye todo su futuro, lo induce a entregarle a Auggie cinco mil dólares, de ese botín, para saldar la pérdida de las cajas de puros. “Mejor conservar a los amigos que preocuparse por los enemigos”, le dice. “Ahora tienes amigos, ¿recuerdas? Pórtate bien y todo saldrá bien.”

III de III

Pero también Smoke es una celebración del acto de leer y contar en forma hablada y escrita. Auggie Wren, pese a ser un simple empleado de un estanco de barrio, siempre está leyendo un buen libro; el de Dostoievski, por ejemplo. Pero además, como pícaro y maestro del improvisado y evanescente cuento oral, inventa eróticos prodigios sobre los puros a un ingenuo e inminente papá (escena suprimida en la versión fílmica). “Una mujer es sólo una mujer, pero un cigarro puro es fumar”, le recita al despedirlo asegurándole que son “inmortales palabras de Ruyard Kipling”. “¿Qué quiere decir eso?”, le pregunta el joven papá. “Ni puta idea. Pero suena bien, ¿no?” Es la respuesta.  

   

Smoke & Blue in the face, p. 36

       Pero lo más notable es el
Cuento de Navidad que Auggie Wren le narra y le regala a Paul Benjamin en el Jack’s, cuyo origen e intríngulis, ya lo apuntó el reseñista de marras, resulta ambiguo: entre la posible mentira y la probable verdad. Ante tal equívoco, Paul Benjamin le canta: “La mentira es un verdadero talento, Auggie. Para inventar una buena historia, una persona tiene que saber apretar todos los botones adecuados. (Pausa) Yo diría que tú estás en lo más alto, entre los maestros.” Calificación superlativa que no tarda en ganarse el negro Rashid, pues todo el tiempo se la pasa cambiándose de nombre y contando mil y una mentiras que son viles y vulgares cuentos de nunca acabar; pero además, como lector, se devora Las misteriosas barricadas, de Paul Benjamin. Y dado que es un dibujante nato, el día que cumple sus 17 añotes escoge de regalo varios libros con imágenes de Rembrandt y Edward Hopper, y las cartas de Van Gogh. Cyrus Cole, por su parte, le narra a Rashid la historia de la pérdida de su brazo izquierdo como si fuera una parábola religiosa y moralista. Paul Benjamin, lector y escritor que había dejado de escribir desde la trágica muerte de su esposa, recupera su voz: vuelve a entregarse a la escritura, además de darle forma escrita al Cuento de Navidad que le narra Auggie. Pero también, en medio de ciertas charlas, cuenta de manera oral algunas historias, como la de Sir Walter Raleigh y la fórmula con que resuelve el modo de medir el peso del humo. La del joven que al esquiar en los Alpes, por una inescrutable coincidencia, halla bajo el hielo el cuerpo intacto de su progenitor extraviado hace veinte años y por ende ahora su padre es más joven que él. La de Bajtín atrapado en Leningrado en 1942, con mucho tabaco y sin papel para forjarlo; así, quizá en la antesala de la muerte, poco a poco se fuma su libro: las hojas del manuscrito en el que había invertido diez años de trabajo.

     

Smoke & Blue in the face, p. 155

            Difícil es concebir de carne y hueso a un empleado de una minúscula tabaquería de Brooklyn que lee atentamente Las investigaciones filosóficas de Ludwig Wittgenstein, mientras a su alrededor berrean y dicen burradas los vagos y castradores de Cronos de la OTB (Oficina de apuestas). Y también resulta dudoso que Auggie o Vinnie
el dueño del estanco, que es un vulgar comerciante, haya (o hayan) colocado entre la estantería (como si tuvieran el ojo clínico de un decorador o escenógrafo de un set cinematográfico) varios retratos de iconos fumando que rinden tributo al cine y al tabaco: “Groucho Marx, George Burns, Clint Eastwood, Edward G. Robinson, Orson Welles, Charles Laughton, el monstruo de Frankenstein, Leslie Caron, Ernie Kovacs.” En este sentido, quizá hubiera sido mucho más coherente que los retratos fueran de los legendarios peloteros de los Brooklyn Dodgers (tal vez en pose de fumadores) que habitaron en el barrio.  

   

Smoke & Blue in the face, p. 209

       


          Pero lo que sí persuade y descuella es el singular rasgo de Auggie Wren: su curiosa afición fotográfica. No hace la foto de cualquier cosa, ni es un disparador locuaz, compulsivo e incontinente. Todos los días coloca el trípode y su cámara fotográfica frente a “la esquina de la calle 3 con la Séptima Avenida”, el sitio su sitio donde se ubica el estanco. Enfoca; espera que den las ocho de la mañana y hace una única toma. Corre el año 1990 y tal afición la empezó en 1977. Tiene ya catorce álbumes. En cada página coloca seis fotos, cada una con la fecha en una etiqueta colocada en la parte superior derecha. Esto lo hace día a día: llueva, nieve o truene. “Es mi proyecto”, dice, “la obra de mi vida”. “Por eso no puedo cogerme vacaciones nunca. Tengo que estar en mi sitio todas las mañanas. Todas las mañanas en el mismo sitio a la misma hora.” 

 


      Aparentemente se trata, siempre, de la misma imagen: “más de cuatro mil fotos del mismo sitio”. Pero en realidad plantea y desarrolla, desde un mismo encuadre directo y minimalista, un sutil y obsesivo registro de los casi imperceptibles cambios del tiempo natural y del tiempo humano, e incluso de sí mismo y de las conjunciones del azar en un punto fijo, que lo hace parecer un poeta lírico (por lo que dice del sentido de su trabajo), pero también una especie de mutación infraterrenal de un maestro zen inclinado al panteísmo (por aquello de la arcana e inescrutable metempsicosis): le basta estar concentrado en un mismo punto, el mismo y distinto, para estar en todos lados y en ninguno. 

   


         
Smoke & Blue in the face, p. 54

              Y son lo suficientemente distintas y únicas esas imágenes que parecen un absurdo, incomprensible y abrumador delirio de la repetición, que al ir hojeando despacio las fotos de 1987, Paul Benjamin se encuentra, de pronto, con una imagen de Ellen con paraguas cruzando por allí: su dulce, entrañable y querida amada, muerta trágicamente en una balacera 
(dolorosa pérdida que lo dejara con un vacío existencial, con un hueco en el estómago y en el corazón, más solo que la hez de la canalla, y sin su voz de escritor), cuya fotogénica presencia lo conmueve hasta las lágrimas (Ellen iba embarazada) y le hace comprender el sentido de lo único y de la imagen única e irrepetible.

 

Smoke & Blue in the face, p. 57

 

Paul Auster, Smoke & Blue in the face. Prólogo de Wayne Wang. Traducción del inglés al español de Maribel de Juan. Iconografía anónima en blanco y negro. Panorama de narrativas núm. 339, Editorial Anagrama. 3ª edición. Barcelona, noviembre de 1996. 312 pp.

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Trailer de Smoke (1995), película dirigida por Wayne Wang con guion de Paul Auster.

“Cuento de Navidad de Auggie Wren”, pasaje de Smoke (1995) doblado al español.

jueves, 16 de noviembre de 2023

Los mares del Sur

La angustia en un puñado de ceniza

 

I de VI

Publicada en Barcelona, en noviembre de 1979, por Editorial Planeta, con un tiraje de 153 mil ejemplares, Los mares del Sur, novela negra del polígrafo español Manuel Vázquez Montalbán (nacido en la Ciudad Condal el 14 de junio de 1939 y fallecido en Bangkok el 18 de octubre de 2003), “obtuvo el Premio Planeta 1979, concedido por el siguiente jurado: Ricardo Fernández de la Reguera, José Manuel Lara, Antonio Prieto, Carlos Pujol y José María Valverde.” Quien, curiosamente, en Poesías reunidas 1909-1962, volumen de T.S. Eliot publicado en Madrid, en 1978, por Alianza Editorial, tradujo (y anotó) “La Tierra Baldía” (The Waste Land, 1922), de cuyo primer poema el asesinado Carlos Stuart Pedrell había extirpado y transcrito un verso en inglés: I read, much of the night, and go south in the winter. Que Pepe Carvalho, el detective que investiga el trasfondo de su desaparición y muerte, traduce “mentalmente: Leo hasta entrada la noche/ y en invierno viajo hacia el sur”. Mientras que Valverde lo hizo así: “Yo leo, buena parte de la noche, y en invierno me voy al sur.” En este sentido, no asombra que el verso traducido por Valverde del Premio Nobel de Literatura 1948: “te enseñaré el miedo en un puñado de polvo” (I will show you fear in a handful of dust), Sergio Beser —el políglota ratón de biblioteca que consulta Carvalho— lo traduzca así, diciéndole: “Es el verso que más me gusta de todo el poema: Te enseñaré la angustia en un puñado de ceniza.”     

          

Alianza Tres núm. 40, Alianza Editorial
Tercera edición, Madrid, 1981

         
La novela Los mares del Sur —la cuarta de la Serie Carvalho— comprende 43 breves capítulos sin números ni rótulos, signados por un epígrafe del poeta italiano Salvatore Quasimodo, Premio Nobel de Literatura 1959: pi
ù nessuno mi porterà nel sud (ya nadie me llevará al sur). En este sentido, vale observar que al cadáver del cincuentón y riquísimo empresario barcelonés Carlos Stuart Pedrell, presuntamente asesinado a cuchilladas y aparecido, en enero de 1979, “en un descampado de la Trinidad”, “Le habían vaciado los bolsillos” y sólo le dejaron un papel, según se entera el detective (y el desocupado lector) en la primera entrevista que, un día de marzo, tiene con el abogado Jaime Viladecans Riutorts (“voz de lord inglés con acento de pijo de la Diagonal”) y Mima, la viuda (“una mujer de cuarenta y cinco años que hizo daño en el pecho a Carvalho”): “La viuda había sacado del bolso una arrugada hoja de agenda erosionada por mil manos. Alguien había escrito sobre ella con un rotulador: più nessuno mi porterà nel sud.” Cuyo sentido y ubicación bibliográfica en un viejo poemario de posguerra de Salvatore Quasimodo: La vita non é sogno (La vida no es sueño, 1949), le es vertida a Pepe Carvalho por el parlanchín, erudito e histriónico Sergio Beser, cuyo piso en San Cugat es una enorme, nutrida y alta biblioteca (“Parecía un Mefistófeles pelirrojo con acento valenciano”), quien hace un gastronómico, teatral y etílico dúo dinámico con un tal Enric Fuster, su compinche y paisano del Maestrazgo.

Salvatore Quasimodo 
(1901-1968)
Premio Nobel de Literatura 1959



 II de VI

La trama detectivesca de Los mares del Sur —ganadora en París del Prix International de Littérature Policière 1981— gira en torno al hallazgo del acuchillado cadáver del empresario Carlos Stuart Pedrell tras un año de su misteriosa y paradójica desaparición (pues nunca salió de España ni de Barcelona), tanto del ámbito familiar (dejó esposa y cinco pirrurris: un joven en Bali aún dependiente, dos chavales que hacen trial de montaña, un pequeño a punto de ser expulsado de un colegio jesuita, y una erógena adolescente en crisis existencial y ebullición erótica), como del alto pedorraje donde se movía con su estigma de donjuán irredento, pues según el testimonio de Francesc Artimbau, su pintor de cámara, los Stuart Pedrell “Podían cenar ahí donde estás tú [aplatanado y bebiendo en el estudio del artista], conmigo y con mi mujer algo que yo había guisado, o recibir en su casa a invitados como [Gregorio] López Bravo o [Laureano] López Rodó [distinguidos trepadores franquistas], o cualquier ministro del Opus, ¿entiendes? Eso da mucho poso. Esquiaban con el rey [Juan Carlos] y fumaban porros con poetas de izquierda en Lliteras.” (De ahí que entre los recortes de periódicos que Pepe Carvalho observa entre los libreros del despacho preferido del occiso se lean, pegadas con chinchetas, casi de cachetito: “las declaraciones de [Santiago] Carrillo sobre el abandono del leninismo por el PC español” y “la noticia de la boda de la duquesa de Alba con Jesús Aguirre, director general de Música”, sonoro y rimbombante bodorrio de nota rosa y de la chismografía del corazón, sucedido el 16 de marzo de 1978.) Urdimbre narrativa no exenta de peliculescos episodios de violencia: el preliminar robo de un auto de alta gama (no falta allí la chica noctámbula que se sopla “el flequillo a lo Oliva Newton-John”) y la trepidante persecución policíaca; la pela callejera que confronta Pepe Carvalho con tres mozalbetes cuchilleros de la barriada de San Magín; y el subrepticio y cruel degollamiento de Bleda, su perra, en su casa particular en Vallvidrera, donde el investigador privado, proclive a los excesos de la buena mesa, del buen tabaco y del buen alcohol, se dedica a condenar y a extinguir, en el fuego de la chimenea, los libros de su biblioteca.

           

Premio Planeta 1979

Autores Españoles e Hispanoamericanos, Editorial Planeta
Primera edición, Madrid, noviembre de 1979

           
No obstante, inextricable a lo ameno, a los matices del léxico y de cierta oralidad, a la erudición no sólo literaria, pictórica, melómana, etílica y gastronómica, al registro social, idiosincrásico y político de las postrimerías del franquismo, de la reciente transición (aún consolidándose entre soterradas nostalgias dictatoriales después de “las elecciones de junio de 1977”) y del afán democrático de la época (marcado por los asesinatos de la ETA y de los GRAPO), se advierte sobremanera que el nom plus ultra que trasmina cada página es una pulsión lúdica y libertaria, de popular y docto contador de cuentos en la plaza pública, lo cual se transluce en el gozoso divertimento que marca la tónica y el modo de narrar, que comprende no sólo la conducta sexual y desinhibida de Pepe Carvalho, y, desde luego, la manera desembarazada, un tanto informal e hilarante en que investiga, observa, conjetura e interactúa con los otros, en particular con Biscuter, su escuálido y conmovedor cocinero y asistente que subsiste en la estrechez de su despacho; con su recién adquirida perra; con Charo, la puta del Barrio Chino con la que sostiene un eventual vínculo erótico y afectivo que ya lleva ocho años; e incluso con Yes, la adolescente rubia de ojos grises, hija de los Stuart Pedrell, consumidora de mota y cocaína, que prácticamente se arroja sobre el detective para que la desnude y con quien sostiene un breve y entreverado desliz lascivo, que le hace recordar un episodio de su otrora espionaje para la CIA en los Yunaites: “Una vez en su vida se había acostado con una muchacha así, en San Francisco, veinte años atrás. Era una puericultora a la que él estaba vigilando en relación con la infiltración de agentes soviéticos entre los primeros movimientos contraculturales norteamericanos.”  

           

Manuel Vázquez Montalbán

            Paralelo a la investigación del caso Stuart Pedrell, el detective privado, por solicitud de un panadero, compungido y llorón que acude a su despacho en el ámbito de las Ramblas, localiza, en un tris, a su mujer, huida con un vasco a la Pensión Piluca; y de un modo locuaz y bufo, en el mugriento baretucho Jou-Jou (“Vengo de parte de la ETA”, le canta), incide en el alejamiento del hercúleo amante (quien para salvar el pellejo huye timorato y castañeteando la quijada) y en el regreso de ella al hogar, dulce hogar, donde la esperan sus dos niñas abandonadas, el lacrimoso cornudo, y las actividades domésticas de la panadería.  

 III de VI

Por influjo del abogado Viladecans y de los intereses empresariales de la familia y de sus poderosos socios (el estrambótico, homosexual y setentón marqués de Munt y el cincuentón Isidro Planas Ruberola, candidato y luego vicepresidente de la Patronal, la CEOE), la policía hizo mutis ante el acuchillado cadáver de Carlos Stuart Pedrell y por ello no dio con el presunto asesino o asesinos. Según el testimonio de un policía que dizque indagó el caso (contactado por Viladecans para que en privado hable con Carvalho): “La familia ha hecho lo imposible para que no siga. Dejó un tiempo prudencial y luego se movió para detener las cosas. El prestigio familiar y todo ese rollo.” Pero tres meses después del hallazgo del cadáver en un descampado de la Trinidad, Mima, su viuda, quien es la que paga al detective privado, quiere saber, le dice: “Qué hizo mi marido durante un año, durante ese año en que le creíamos en los mares del Sur y estaba quién sabe dónde y quién sabe qué burradas hacía.” Y sobre el presunto asesino, el abogado Viladecans le indica: “Bueno. Si sale el asesino, pues venga el asesino. Pero lo que nos interesa es saber qué hizo durante ese año. Comprenda que hay muchos intereses en juego.”

           


Autorretrato (1893)
Paul Gauguin

           
Gauguin en 1891

             Vale resumir que lo primero que Pepe Carvalho escucha sobre Carlos Stuart Pedrell es su obsesión por la vida y obra de Gauguin y su mítico y legendario viaje a los mares del Sur. “Él quería ser Gauguin”, le dice Mima. “Dejarlo todo y marcharse a los mares del Sur. Es decir, dejarme a mí, a sus hijos, sus negocios, su mundo social, lo que se dice todo.” Así que a través de diversos testimonios el detective constata esa obsesión; incluso al inspeccionar su despacho preferido: el “santuario” donde se recluía “A escuchar música. A leer. A recibir amigos intelectuales y artistas.” Donde observa, “pinchadas sobre las tablas [de los libreros], tarjetas postales con reproducciones de Gauguin. Y en la pared, alternados los cuadros de firma, mapas oceánicos, un inmenso Pacífico lleno de banderillas de alfiler, jalonando una ruta soñada.” Y en su abigarrado y singular escritorio de supuesto dibujante y calígrafo, además de que localiza algunos reveladores apuntes poéticos sobre esa obsesión, halla entre los “recortes de artículos”, “un poema recortado de una revista poética: Gauguin. [Que] Cuenta mediante verso libre la trayectoria de Gauguin desde que abandona su vida de burgués empleado de banca hasta que muere en las Marquesas rodeado del mundo sensorial que reprodujo en sus cuadros”. De ahí que pretendiera que el pintor Francesc Artimbau realizara un mural en su finca de Lliteras, donde “quería que le pintara algo muy primitivo, con el falso candor de Gauguin cuando pintaba a los canacos, pero trasladado a todo lo aborigen del Empordà, donde está Lliteras.” Y que en su recámara de “solitario” (desde “Hace tres años”), en la regia mansión familiar de fines del siglo XIX (heredada de una tía, incluido el elegante, flemático y culto mayordomo, conservador del inmueble que semeja un lujosísimo museo que resguarda valioso mobiliario y costosísima decoración y una repleta biblioteca de libros antiguos), exhibiera, sólo para él y su ombligo, “una excelente reproducción pintada de ¿Qué somos? ¿Adónde vamos? ¿De dónde venimos?”, óleo sobre lienzo de Gauguin: D’où venos-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous? (1897). Lo cual explica que la portada del libro editado por Planeta reproduzca un detalle de ese cuadro, datado así en la página legal: ¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿Adónde vamos?, de Paul Gauguin, Museo de Bellas Artes, Boston (foto Oronoz)”.

     


¿Qué somos? ¿Adónde vamos? ¿De dónde venimos?
 (1897)
Paul Gauguin

            Pero además de la idílica ruta soñada y marcada con banderas en el mapa del océano Pacífico: “Abu Dhabi, Ceilán, Bangkok, Sumatra, Java, Bali, las Marquesas...”, la secretaria de ese despacho preferido, con su disfraz “de ex alumna de monjas”, le informa que su patrón tenía planeado “Un viaje a Tahití.” “A través de Aerojet. Una agencia.” Y que incluso había “solicitado cheques de viaje por una cantidad muy importante”, que “cubría los gastos de un año o más fuera del país”.

IV de VI

Pepe Carvalho descubre, en su indagatoria de sabueso rastreador y callejero, que el empresario Carlos Stuart Pedrell —miembro de la “Sociedad Anónima Tablex, dedicada a la producción de contraplacado, Industrial Lechera Argumosa, Construcciones Ibéricas S.A., consejero del Banco Atlántico, vocal de la cámara de Comercio e Industria, consejero de Construcciones y Desguaces Privasa...” y de “Quince sociedades más”—, al que se le “atribuían un buen puñado de especulaciones, pero sobre todo la de San Magín, barrio de”, llevó, oculta, una marginal vida de topo gris con el nombre de Antonio Porqueres, precisamente en La ciudad satélite de San Magín, inaugurada por Franco el 24 de junio de 1966. Según ve mientras avanza a pie: “San Magín crecía al fondo de una calle desfiladero entre acantilados de edificios diferenciables, donde coexistía el erosionado funcionalismo arquitectónico para pobres de los años cincuenta con la colmena prefabricada de los últimos años.” Se trata de una “urbanización de doce manzanas iguales, diríase que colocadas por el prodigio de una grúa omnipotente.” Y según lee en “el libro que le había prestado el morellense” Sergio Beser: “A fines de los años cincuenta, y dentro de la política de expansión especulativa del alcalde Porcioles, la sociedad Construcciones Iberisa (ver Munt, marqués de, Planas Ruberola, Stuart Pedrell) compra a bajo precio descampados, solares donde se ubicaba alguna industria venida a menos y huertos familiares del llamado camp de Sant Magí, zona dependiente del municipio de Hospitalet. Entre el camp de Sant Magí y los límites urbanos de Hospitalet quedaba una amplia zona de terreno libre con lo que se demuestra una vez más la tendencia anular de la especulación del suelo. Se compra terreno urbanizable situado bastante más allá de los límites urbanos para revaluar la zona que queda entre las nuevas urbanizaciones y el anterior límite urbano. Construcciones Iberisa construyó un barrio entero en Sant Magí y al mismo tiempo adquirió también a bajo precio los terrenos que quedaban entre el nuevo barrio y la ciudad de Hospitalet. En un segundo plan de construcciones, esa tierra de nadie también fue urbanizada y multiplicó por mil la inversión inicial de la Constructora...” “San Magín fue mayoritariamente poblado por proletariado inmigrante. El alcantarillado no quedó totalmente instalado hasta cinco años después del funcionamiento del barrio. Falta total de servicios asistenciales. Reivindicación de un ambulatorio del seguro de enfermedad. De diez a doce mil habitantes. Menuda pieza estabas hecho, Stuart Pedrell.” Comenta para sí el reflexivo detective, que también evoca un episodio de su humilde infancia cuando la topografía de la zona era un rústico territorio de contrabandistas de comestibles (y de quizá algo más).

            En su indagatoria en el barrio de San Magín, Pepe Carvalho descubre que ese mujeriego y sibarita de la alta burguesía que participó (y sacó provecho) del hacinamiento y de las deficiencias de la urbanización franquista, con la falsa identidad de Antonio Porqueres vivió en uno de esos patéticos departamentuchos, donde todavía están las cosas que dejó y por ende el detective las examina y olfatea, e incluso duerme allí una noche. Que al local de las Comisiones Obreras de San Magín —no muy distante de la iglesia donde cunden los “carteles petitorios de ya inutilizadas y superadas amnistías” (quizá entre ellos el que reza: “Libertad para Carrillo”) y “un cartel en italiano anunciado Cristo se detuvo en Éboli” (1979)— el tal Antonio Porqueres solía acudir con una joven del barrio; que allí le decían el Contable (porque hacía la contabilidad en el almacén “casa Nabuco”); y que a esa joven (activista, antinuclear, contestaria) y obrera del metal en la SEAT, le dijo que “Él estaba en contra de los Pactos de la Moncloa”. Y pese a que físicamente esa joven, bajita y cuerpo de uva, es la antípoda de las bellísimas féminas de clase alta que solía seducir y frecuentar (entre más jóvenes, mejor), ella, Ana Briongos, que allí en San Magín comparte departamento con dos amigas, todavía está embarazada del que creía se llamaba Antonio Porqueres y que pese a que por Carvalho se entera de su dramático asesinato y de que en realidad era “el constructor de San Magín”, ella ya, desde antes, estaba dispuesta a prescindir del apoyo económico y filial de él: “Yo soy la madre y el padre”, le canta sobre su notorio embarazo.   

   Y, desde luego, allí en el laberinto de San Magín, el detective da con la identidad del par de rijosos ejemplares del lumpemproletariado que acuchillaron al tal Antonio Porqueres, amante de Ana Briongos y progenitor del bebé nonato. Pero, ojo, no lo mataron ni tiraron su cadáver “en un solar, en la otra punta de la ciudad”: “Nadie le dejó tirado en ningún solar. Lo dejamos malherido y él se fue.” Puntualiza el lidercillo. Y por ende, Pepe Carvalho, quien es muy ducho para atar cabos, barajar hipótesis e inferir, supone que tal vez solicitó auxilio por teléfono. Y entre varias posibilidades opta por la más sonada de sus amantes: Lita Vilardell —acaudalada y treintañera belleza ojiazul de rancia y legendaria ascendencia esclavista—, con quien sostuvo una relación de casi diez años. Por ende, a eso de las tres de la madrugada, Carvalho la llama y de manera perentoria le solicita hablar con ella en ese preciso momento, quien, ¡oh sorpresa!, está en la cama nada menos que con Jaime Viladecans Riutorts, el elegante y exquisito abogado de la familia Stuart Pedrell, otrora condiscípulo y amigo del occiso.

     


Mujeres en la playa
 (1892)
Paul Gauguin

            Y en la charla con el detective, Lita Vilardell suelta la sopa, pese al reparo del abogado: “No se podía hacer nada”, dice. “¿Qué más da? Lo sabe todo y no sabe nada. Es su palabra contra la nuestra. No se ha equivocado en nada [...] Estábamos juntos. En la cama por más señas cuando llegó su llamada. Si me hubiese llamado desde los mismísimos mares del Sur no me habría parecido una llamada más lejana, más absurda. Primero no quise ir. Pero su voz era preocupante. Fuimos los dos a buscarle. No quería ir a ningún hospital. Le hicimos la oferta de dejarlo en la puerta y que nos diera tiempo de marcharnos. No quiso. Pedía un médico amigo. Pensamos a quién podíamos llamar. No nos dio tiempo. Se murió.”

     


Mujeres tahitianas con flores de mango (1899)
Paul Gauguin

          Así que entre ambos, compinchados para eludir el escándalo mediático que podría salpicar su imagen pública y sus intereses individuales y sociales, acordaron abandonar el cadáver acuchillado (ya desangrado) en un solar de la Trinidad y dejarle en las ropas (que no eran las suyas) esa enigmática e irónica línea en italiano: più nessuno mi porterà nel sud (ya nadie me llevará al sur: ¿la escribió Lita o Viladecans?), que quizá implique un resentimiento y una venganza personal que encubre algo comprometedor (tal vez lo dejaron morir o se les murió al no actuar con la prontitud y la decisión que requería la gravedad del herido), pues Lita Vilardell le dice al detective, en corto y cuando el abogado Viladecans ya se ha ido (luego de que proponerle un pago a cambio de que los borre de la historia): “Tal vez le sorprenda. Pero una amante puede sentirse más humillada que la mujer propia cuando se convierte en la olvidada y vieja concubina de un harén.”

 V de VI

Pepe Carvalho redacta y le entrega su informe a Mima, la viuda. (Vale puntualizar que el detective privado nunca accede al informe forense de la policía y sólo se entera que a Stuart Pedrell “Le clavaron varios navajazos. Parecían haber actuado dos manos. Una mano blanda, indecisa. Una mano firme, asesina.” Lo cual más o menos embona con la confesión del medio hermano de Ana Briongos: “El Quisquilla, el chiquito al que usted le rompió el brazo, le dio una cuchillada. A mí de pronto se me escapó el brazo y le di otra.” No obstante, no se sabe en qué partes del cuerpo le encajaron las hojas, si fueron sólo dos cuchilladas o más, si tocaron órganos vitales y si murió por esas heridas que nadie atendió: ¡ni siquiera el herido!, o por otra negligencia o daño colateral.) Y además de los pormenores que le resume de manera oral (donde salen a relucir los hechos clandestinos de Adela Vilardell y del abogado Viladecans), le dice sobre el cobro: “Hay una factura razonada en la última hoja. En total trescientas mil pesetas y a cambio tiene usted la seguridad de que nadie va a tocarles ni un céntimo del patrimonio.” Y esto parece que se lo dice como si hubiera pactado, por una buena cantidad, el silencio de Ana Briongos embarazada de Carlos Stuart Pedrell, media hermana del imprudente cuchillero principal, un mozalbete que empezó su carrera delictiva a los 14 años con el robo de una moto. Delincuente juvenil de poca monta y atavismos machistas, cuya media hermana y padre, “acomodador de un cine en La Bordeta” (cuya esposa hace la limpieza en el mismo lugar) y vecino de la barriada de San Magín, tratan de protegerlo de la policía (y del probable juicio y condena) durante la indagatoria del detective privado.

            —Es un buen negocio [le dice la viuda a Carvalho], sobre todo si la chica no reclama la paternidad de mi marido.

            “—No reclamará por la cuenta que le trae. A no ser que usted quiera poner este informe en manos de la policía y vayan en busca de su hermano. Entonces saldrá todo.

            “—Es decir...

            “—Es decir que si quiere tener la fiesta, la honra y la fortuna en paz tendrá que dejar impune este crimen.

            —Aunque no hubiera aparecido lo de la chica, yo no habría movido ni un dedo para que la policía encontrara al asesino.”

           

Maria Montez

         
Jeanne Moreau

            Pero quizá lo más llamativo de ese diálogo es que la viuda (con un “parecido compartido por Maria Montez y Jeanne Moreau”) le anuncia que viajará a los mares del Sur (en Bali aún está el mayor de sus hijos gastándose lo que ella le envía), que hará la ruta que su marido dejó trazado en el mapa. “Y en una agencia de viajes. El recorrido estaba muy bien estudiado. Conseguí que se me pasara a mí el abono y así salvé el anticipo.” Y la lúbrica cereza del pastel es que invita a Pepe Carvalho a viajar con ella. Viaje que él rechaza (pese a las comuniones onanistas donde la convoca) y que implica que no pocas féminas aprecian en él algún tipo de atractivo y refuerzo afrodisíaco. “Pon un poco de Gary Cooper en tu vida, chica, pensó Carvalho”, espejeándose en la estrella de cine al saludar de mano a la hija de los Stuart Pedrell por primera vez.

       

Gary Cooper

            Recuérdese, por ejemplo, la entrega sexual y el asedio de la adolescente Yes en busca de la incestuosa figura paterna (“¿sabes que se te parece?”, le dice hojeando unas fotos de su progenitor al que supone víctima sobre todo de su odiada madre, a quien no duda en quemarle su libro favorito: La balada del café triste); o la ansiosa, desesperada y neurótica cachondería de Charo; o a Teresa Marsé, quien luego de verlo entrar en su boutique en busca de información, colgó sus “brazos del cuello de Carvalho y le introdujo la lengua hasta la campanilla”. Teresa Marsé, además de la lengua de tirabuzón y de proporcionarle algunos rumores, datos y detalles, le habla de la época en que ella “era una virtuosa esposa de honrado industrial” y asistía, al igual que el acaudalado matrimonio Stuart Pedrell, “a reuniones de matrimonios católicos dirigidos por un tal Jordi Pujol”, el célebre político y luego corrompido presidente de la Generalitat de Cataluña entre el 8 de mayo de 1980 y el 20 de diciembre de 2003.

Jordi Pujol


VI de VI

Vale observar que el curso de los acontecimientos y de la indagatoria de la muerte de Carlos Stuart Pedrell sugiere varios interrogantes: ¿por qué su instinto de autoconservación y sobrevivencia no funcionó y no fue, motu proprio, a un hospital? ¿Por qué, siendo un pachá extraordinariamente rico, sibarita y libertino, no contaba con un médico de confianza que lo auxiliara, tras bambalinas, con urgencia y discreción? ¿Ese semental y promiscuo cincuentón estaba exento del miedo a la muerte, a los padecimientos venéreos y a la crónica enfermedad? “Tenía demasiado tiempo de contemplarse el ombligo e ir de aquí para allá detrás de las mujeres”, le testimonia el marqués de Munt, el socio más opulento e incisivo de la triada (Munt-Planas-Stuart Pedrell) desde hace un cuarto de siglo, y al igual que Planas, muy interesado en que la indagatoria y el informe del detective no los raspe ni salga a la luz pública. ¿Por qué no hizo ese viaje soñado a los mares del Sur, si era su obsesión existencial de larga data y lo tenía todo meticulosamente planificado? ¿Por qué llevar esa subterránea vida gris, de topo de alcantarilla, en el paupérrimo barrio obrero de San Magín? Pues, al parecer, durante esa incógnita estancia de un año no hizo ninguna labor reivindicativa ni filantrópica. Y en ese último renglón, en la indagatoria inicial de sus actividades empresariales en más de quince sociedades, sólo descuella, como escuálidos y paupérrimos frijolillos en la sopa de letras catalanas, lo que Pepe Carvalho les comenta a Biscuter y a Charo durante la cena en el Túnel: “Lo más sorprendente es que dos de ellas son editoriales de mala muerte: una se dedica a los libros de poemas y la otra a una revista de la izquierda cultural. Por lo visto, le gustaban las obras de caridad.” Labor que el pintor Artimbau le matiza: “Stuart Pedrell ayudaba a dos editoriales de mala muerte, pero no demasiado. Cubría los déficits anuales. Una miseria para él.” Pero además le dice: “Me consta que escribía versos que nunca publicó”. ¿Acaso sería el verdadero autor del citado poema Gauguin, “recortado de una revista poética”, “cuyo nombre no le dijo nada a Carvalho”?   

           


Paul Gauguin
Autorretrato (1893)

           Pese a la íntima planificación del viaje soñado, quizá en un momento decidió no hacerlo por cierta frustración (y quizá implícita angustia) que la novela no ahonda pero sí toca brevemente, al parecer, pues el detective Pepe Carvalho, al entrevistar a Nisa Pascual —“la última teenager [adolescente] en la vida conocida de Stuart Pedrell”, quien toma una “clase de Meditación Artística” y es alta y rubia, “delgada y pecosa, con una larga trenza que le llegaba hasta las raíces del culo y un candor de virgen en los ojos grandes y azules rodeados de tantas pecas que eran pura mancha”, le dice que Carlos no se puso en contacto con ella durante su desaparición, que ella creía que se había ido de viaje a los mares del Sur... “y luego apareció muerto”. Y no contactó con ella porque, le dice:

     “[...] La verdad es que estaba muy enfadado conmigo. Me propuso que la acompañara y me negué. Si hubiera sido un viaje corto, de dos meses, yo habría ido. Pero era un viaje por tiempo indefinido. Yo le quería mucho. Era tierno, desvalido. Pero no entraba en mis planes buscar el paraíso perdido.

      “—Cuando usted no quiso acompañarle, ¿varió el proyecto?

      “—Llegó a decir que no se iba. Pero de pronto desapareció y supuse que finalmente se había decidido. Necesitaba aquel viaje. Era su obsesión. Había días en que era inaguantable [...]”   

 

Manuel Vázquez Montalbán, Los mares del Sur. Premio Planeta 1979. Autores Españoles e Hispanoamericanos, Editorial Planeta. Primera edición: noviembre de 1979. Barcelona, 288 pp.