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viernes, 1 de noviembre de 2019

El séptimo sello



Danza macabra  
 (Para huesos, guadaña, reloj de arena y lira)
     

(DVD, portada)
Si el día de Todos Santos y el Día de Muertos y de los no siempre Fieles Difuntos (o sea el 1 y el 2 de noviembre) el pensativo y desocupado lector quiere ver una danza macabra en la comodidad de su tercermundista casa, puede rentar El séptimo sello (1956), o adquirirla en DVD o en Blue-ray, rudimentaria película de 96 minutos que ha recorrido “el mundo como un incendio desbocado”, dirigida y guionizada por el sueco Ingmar Bergman (1918-2007) “a partir de su pieza teatral en un acto Pintura sobre madera”, que él escribió para “la primera promoción de alumnos de la escuela de teatro de Malmö” donde era profesor. El filme, estrenado en Röda Kvarn el 16 de febrero de 1957, se sitúa en el Medioevo, cuando la peste negra mata como moscas a pueblos enteros y proliferan como asquerosas ratas los maleantes y las supersticiones de toda ralea; y las calamidades, la ignorancia y los excesos de todo tipo hacen creer a la población que se vive el último día del mundo.
         Además de que El séptimo sello puede ser considerada como una variante cinematográfica de la danza de la muerte, descuellan en su trama varias alusiones a tal antigua tradición. El caballero Antonius Block (Max von Sydow) y su escudero Jöns (Gunnar Björnstrand) acaban de regresar derrotados de Tierra Santa después de diez años de haber partido de su pueblo con la tropa de una Cruzada. Tirado en la arena de la playa frente al vaivén y estruendo de las olas, el caballero Antonius Block medita en silencio signado por unos versículos del Apocalipsis: “Y cuando el Cordero abrió el séptimo sello, hubo silencio como por espacio de media hora. Y vi a los siete ángeles parados frente a Dios; a ellos les fueron entregadas siete trompetas.” 
  El caballero Antonius Block (Max von Sydow)
y su escudero Jöns (Gunnar Björnstrand)
      Luego reza de rodillas en silencio y con las palmas de las manos juntas a la altura del pecho; la Muerte (Bengt Ekerot), ataviada con el negro hábito de un monje católico y con el rostro maquillado de blanco, se le aparece de la aparente nada; ha venido por él. Pero Antonius Block la reta jugándose la vida en una entreverada justa de ajedrez que sólo concluye al término de la película. 
El caballero Antonius Block (Max von Sydow)
y la Muerte (Bengt Ekerot)
        No muy lejos de allí, en la campiña, hay un campamento de un trashumante y reducido grupo de tres cómicos de la legua que se dirigen a Elsinore para escenificar una danza de la muerte durante el Festival de Todos los Santos (de ahí la máscara de calavera y las imágenes de la danza macabra trazadas en el toldo de la rústica carreta), precisamente en la escalinata de la iglesia, pues son los curas quienes los han contratado. El bufón Jof (Nils Poppe) duerme dentro de la carreta con su esposa Mia (Bibi Andersson) y Mikael, el simpático y rubicundo bebé de ambos, más el bufón Skat (Erik Strandmark). Dado que Jof es un hombre puro e ingenuo y tiene la virtud de componer poemas y canciones y de tocar la lira y de oír voces y ver escenas que los demás no oyen ni ven, al despertarse y salir de la carreta y luego de hacer unas acrobacias, bufonadas y malabares, le es dada una visión angélica, una epifanía: ve que entre los arbustos la Santa Virgen María enseña a caminar al Niño Jesús. 
El bufón Jof (Nils Pope) y su esposa Mia (Bibi Andersson)
con el caballero Antonius Block (Max von Sydow)
         En el interior de la iglesia, un pintor (Gunnar Olsson) plasma en los muros las terroríficas imágenes de una danza macabra (un auténtico memento mori), mientras con el escudero Jöns bebe ginebra y habla de la muerte, de los horrores de la peste negra, de las torturas de los peregrinos flagelantes, de las mujeres, del trasero y de las condenas del Infierno. Palabras e imágenes pintadas en los muros de la iglesia que tienen consonancia con la avérnica y patética procesión de flagelantes cuyo arribo interrumpe el acto de música y lúdicas coplas que sobre un escenario improvisado, Skat, Jof y Mia, ejecutan frente a las grotescas y procaces palabrotas y pitorreos de la burda gentuza del pueblo. La manada de flagelantes, algunos enfermos y minusválidos, deambula en cortejo con cruces y crucificados; se castigan a sí mismos o entre sí; chillan, gritan, se quejan, cantan rezos en latín y queman incienso; y uno de ellos (Anders Ek), quizá el líder con tonos, miradas y gestos de ira y odio, asco y burla, le predica y vocifera un sermón a la gente que los observa persignándose o azorados o poseídos en histéricos frenesís y cuyas palabras implican el recordatorio moral, religioso y condenatorio de una tradicional y espeluznante danza macabra:
        “Dios nos envió como castigo. Todos debemos morir a través de la Muerte Negra. Usted, que está parado boquiabierto como un animal bovino y usted, que está sentado sobre su hinchada complacencia, ¿saben que ésta puede ser su última hora? La Muerte está detrás de ustedes, puedo ver su calavera brillar en el sol. Su guadaña destella cuando la levanta sobre sus cabezas. ¿A quién de ustedes va a pegar primero? Usted, allá, con los ojos saltones como cabra, ¿se le distorsionará la boca en su último bostezo antes del anochecer? Y usted, mujer floreciente en fecundidad y lujuria, ¿palidecerá y se marchitará antes del anochecer? Y usted, el de la nariz hinchada y la ridícula mueca, ¿le queda todavía un año para deshonrar a la tierra con su rechazo? 
       “Saben, tontos insensibles, que morirán hoy o mañana o el día después, ya que todos están condenados. ¡¿Me escuchan?! ¡¿Escuchan la palabra?! ¡Condenados! ¡Condenados! ¡Condenados! 
      “Oh, Señor, ten piedad de nosotros en nuestra humillación; no nos quites tu apoyo, sino ten piedad por el bien de tu hijo Jesucristo.”
      Pero también el diálogo del escudero Jöns y el pintor, y la danza macabra que plasma en los muros de la iglesia, se vinculan con el vacío interior y la crisis religiosa (el silencio de Dios y su carácter inasible) que angustia y aqueja al caballero Antonius Block; con la quema en la hoguera de una joven viva (Maud Hansson) acusada de tener comercio carnal con el Diablo y de ser la bruja que propagó la peste negra mal que en otro episodio en el bosque consume y mata a Raval (Bertil Anderberg), convertido en un vulgar ladrón y picapleitos, pero otrora el docto erudito del Colegio Teológico de Poskilde, predicador y organizador de la Cruzada que diez años antes hizo embarcarse al caballero Antonius Block y a su escudero Jöns; con la arbitraria decisión de la Muerte de serrar el tronco del árbol en cuyas altas ramas se esconde un hombre sano, pícaro y en la flor de la edad: el bufón Skat, quien se había ido al bosque con Lisa (Inga Gill), la coqueta y lúbrica mujer del herrero Plog (Åke Fridell); y cuando la Muerte —que la mayoría de las veces sólo la puede ver el caballero Antonius Block— llega al castillo de éste para rubricar el movimiento final de la justa de ajedrez, que es el preámbulo de la última visión que tiene el bufón Jof: ve que en lontananza la negra silueta de la Muerte con su guadaña se aleja danzando hacia el País de las Tinieblas, llevándose en cadena la negra silueta del caballero Antonius Block y las negras siluetas de otras cinco personas ya muertas, que en rigor deberían ser las siluetas de la Muerte y de las seis personas que departían en la mesa del solitario castillo de Antonius Block: éste y su esposa Karin Block (Ingra Landgre) quien era la única habitante del castillo, abandonado por la servidumbre debido al horror de la peste, el herrero Plog y Linda, su mujer, y el escudero Jöns y la solitaria mujer muda (Gunnel Lindblom) que salvó de las garras del ladrón Raval. 
      Minutos antes de que se haga presente la Muerte, la esposa de Antonius Block lee variaciones de algunos de los versículos del Apocalipsis que hablan de El séptimo sello y que en el contexto del filme parecen un preámbulo y un presagio (la primera, la segunda y la tercera llamada) del catastrófico y horrorísimo fin de los tiempos (“Y cuando el Cordero abrió el séptimo sello, hubo silencio como por espacio de media hora. Y vi a los siete ángeles parados frente a Dios; a ellos les fueron entregadas siete trompetas. El primer ángel tocó y le siguió granizo mezclado con fuego y sangre y fuego fueron arrojados a la tierra; una tercera parte de los árboles fue quemada y todo el césped fue quemado. Y el segundo ángel tocó y fue como si una gran montaña ardiendo en fuego fuese arrojada al mar; una tercera parte del mar se convirtió en sangre. Y el tercer ángel tocó y cayó una gran estrella del cielo ardiendo como si fuese una llamarada y el nombre de la estrella Amargura.”) 
      Mientras el grupo se alimenta alrededor de la mesa, se oye que tocan la puerta. El escudero Jöns va abrir; regresa (con el miedo bajo su rostro impávido) y anuncia que no es nadie. Pero luego, cuando la mujer del caballero les lee los citados versículos del Apocalipsis, al unísono, sin que se vea en la pantalla, se advierte el paulatino acercamiento de la Muerte y los últimos segundos que al corro les son dados vivir (entonces la mujer muda le sonríe y le habla a la Muerte).
Ante el arribo de la Muerte
         En un rincón del nocturno bosque es quemada viva la mujer acusada de bruja y demás supercherías. Minutos antes, Antonius Block trata de que ella le hable del Diablo y la ayuda, con una pastilla, a abreviar el dolor y el pánico ante las llamas y el morir. Luego, en otro recodo de la arboleda, el bufón Jof ve al caballero y a la Muerte enfrentados ante el tablero del ajedrez (Mia sólo ve al caballero), lo cual lo hace huir despavorido con los suyos (mujer, hijo, carreta y caballo), mientras sopla un extraño y feroz viento que él interpreta como el paso del Ángel de la Destrucción. A la mañana siguiente de salir airoso de esto, tiene su última visión: las siete siluetas negras en la lejanía: la danza de la muerte del caballero Antonius Block y de quienes estaban con él en el castillo; el bufón Jof se la describe a Mia, quien no la puede ver, dibujando su propio poema e interpretación: 
       “¡Mia! ¡Los veo, Mia! Allá frente al oscuro y tempestuoso cielo. Allí están, todos ellos, el herrero y Lisa, el caballero y Raval y Jöns y Skat. Y el severo amo, la Muerte, los invita a la danza. Quiere que se tomen las manos y que sigan la danza en una larga fila. Hasta adelante va el severo maestro con su guadaña y su reloj de arena. Skat se balancea al final con su lira. Se alejan bailando, se alejan de la salida del sol en una danza solemne, se alejan hacia las tierras oscuras mientras la lluvia lava sus rostros, limpia sus mejillas, deja sus lágrimas saladas.”
Fotogramas de El séptimo sello (1956)
         Sobre tal secuencia de la danza de la muerte, una de las más memorables de El séptimo sello, Ingmar Bergman escribió en Imágenes (Tusquets, Barcelona, 1990), uno de sus libros de memorias: “La escena final, en la que la Muerte se lleva bailando a los caminantes, surgió en Hovs-hallar. Era tarde, habíamos recogido todo, se acercaba una tormenta. De repente vi una extraña nube. Gunnar Fischer sacó la cámara. Varios de los actores ya se habían ido al hotel. Unos cuantos ayudantes y algunos turistas bailaron en su lugar sin tener ni idea de lo que se trataba. La imagen que iba a hacerse tan famosa se improvisó en unos minutos.”

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La Muerte pies ligeros


                
Danza macabra: “como me ves, te verás”

Tal vez, más allá del orbe y del habla zapoteca: el habla didxazá, “el idioma de las nubes”, el “Cuento del Conejo y el Coyote” comenzó a urdir cierta perenne celebridad y arraigarse en el imaginario colectivo del español que se parla y parlotea en las distintas latitudes mexicanas, desde que Antonieta Rivas Mercado (1900-1931) le hizo escribir y publicar, al joven oaxaqueño Andrés Henestrosa (1906-2008) —todavía muy provinciano en la capital del país— su libro Los hombres que dispersó la danza (1929). Es decir, Antonieta le dio cobijo en su casa (entre fines de 1927 e inicios de 1929), le ayudó en su aprendizaje literario y del habla y escritura del español, le tomó el dictado de las narraciones y fábulas orales que había oído de niño y le financió la edición, la cual le entregaron el 30 de noviembre de 1929, día que cumplió 23 años. 
Andrés Henestrosa en 1995
Foto: Graciela Iturbide
      Tal edición, le dijo Andrés Henestrosa a Carla Zarebska, fue “de 200 ejemplares que se vendieron a peso” e incluía un retrato de éste y otros dibujos hechos por el pintor Manuel Rodríguez Lozano (1896-1971). A la hora de imprimir, según él, se extravió un prólogo de Julio Torri (1899-1970) que nunca se recuperó. También se perdieron cuentos, dijo, que luego reescribió e incluyó en una edición posterior. Tales son: “La sirena del mar”, “La flor del higo”, “La cigarra y la iguana”, “La milpa salva a Jesús”, “La langosta” y “Los árboles y la sequía”.
      En 1979, en Los libros del Rincón (Colibrí), coeditado por la SEP y Salvat, apareció una versión telegráfica y bilingüe (zapoteco y español) del Cuento del Conejo y el Coyote/Didxaguca’ sti’ Lexu ne Gueu’, adaptado, para los niños, por Gloria y Víctor de la Cruz, con la reproducción fotográfica a color de una serie de estampas creadas por el pintor Francisco Toledo (Juchitán, julio 17 de 1940), cuyos originales pertenecen a la Galería Arvil de la Ciudad de México. En 1998 tal versión fue reeditada en un pequeño formato (17 x 14 cm), con pastas duras y a color, por la Dirección General de Publicaciones del CONACULTA en la serie Círculo de Arte (en este caso también denominada Circo de Arte), sin acreditar la técnica que usó el artista y el año de su creación. Y en 1995 varias reproducciones de tal serie fueron incluidas en la edición bilingüe (español e inglés) de Los hombres que dispersó la danza, con un formato mayor (31 x 23 cm), que Carla Zarebska prologó y editó a través del Grupo Serla, Litografía Turmex y Promotora Cultural Sacbé, en cuya iconografía a color y en blanco y negro, entre otras obras zoomorfas y antropomórficas de Toledo, también descuellan varios retratos y fotografías concebidas por la cámara de Graciela Iturbide. En tal volumen se anotan los títulos de cada estampa incluida de la serie del cuento Conejo y Coyote, hecha por Toledo, c. 1979, con “Gouache, acuarela, pluma, tinta y lápiz sobre papel”.

De la serie Cuento y Coyote (c. 1979) de Francisco Toledo
(Gouache, acuarela, pluma, tinta y lápiz sobre papel)
     Sin embargo, la versión del “Conejo y Coyote” que se lee en Los hombres que dispersó la danza, vertida en un solo bloque, con una pátina cristiana y con más detalles que la versión telegráfica, no es muy afortunada. Pero allí está como un testimonio de lo oído y recreado por el joven Andrés Henestrosa, nacido en Ixhuatán (“pueblo de hojas de palmeras”), quien hasta los 15 años aprendió los primeros rudimentos del español (sólo hablaba zapoteco y huave), y a los 16 (“indio huérfano de padre”), después de mercar su burrito en la estación del ferrocarril, emigró de Juchitán rumbo a la Ciudad de México, a la que llegó “con una funda de almohada como maleta, dos mudas de ropa y una toalla que le sirvió de bufanda para el frío”.
      La versión telegráfica de Gloria y Víctor de la Cruz, dispuesta en pequeños fragmentos alternos (zapoteco y español), al parecer fue urdida y adaptada a partir de las estampas de Toledo (con recuadros y secuencia de historieta sin globitos), o quizá fue al revés o de común acuerdo, pues los textos están compaginados al desarrollo de la narración gráfica: en una página se leen los fragmentos en ambos idiomas y en la contigua se aprecian las imágenes correspondientes. 
(DGP del CONACULTA, México, 1998)

        Y esto lo enfatiza aún más la versión parecida (en compaginados y alternos fragmentos en zapoteca y español) del Cuento del Conejo y Coyote que hizo la poeta Natalia Toledo (Juchitán, 1967) —hija del pintor y Premio Nezahualcóyotl de Literatura 2004— a partir de las mismas láminas, la cual en 2008 conoció dos ediciones impresas por el Fondo de Cultura Económica y la cortesía de la Galería Arvil. La primera en la serie Tezontle y la segunda en la serie Clásicos (28.02 x 19.02 cm). Allí, después de la “Presentación” de Josefina Vázquez Mota, entonces titular de la Secretaría de Educación Pública, Natalia Toledo dice al término de su “Introducción”: 
(FCE, México, 2008)
      “Quiero contarles, a mi manera, la historia de Conejo y Coyote, inspirada, a su vez, en la versión que me contó mi padre cuando yo tenía ocho años, a la orilla del río de las nutrias, en una casa con un cielo lleno de murciélagos”.
Natalia Toledo y su padre Francisco Toledo
     Tal colaboración: padre e hija, donde la poeta escribe a partir de las imágenes creadas por el pintor, en 2005 ya había dado un fruto semejante, público y bilingüe, con La Muerte pies ligeros/Guendaguti ñee sisi, libro para niños, de pastas duras (21 x 25.07 cm), láminas a color y tipografía a dos tintas: negra (zapoteco) y roja (español), coeditado por el Fondo Editorial del Instituto Estatal de Educación Pública de Oaxaca y el Fondo de Cultura Económica en la serie Los especiales de A la orilla del viento, donde también han aparecido versiones mixe-español, mazateco-español, chinanteco-español y mixteco-español.
(IEEPO/FCE, México, 2005)
      Los originales del artista también pertenecen a la Galería Arvil (sólo se apunta que son “gouache sobre papel”, pero seguro empleó otros materiales). Y en su prólogo dice Natalia: 
     “Escribí esta historia a partir de unos grabados que hizo el pintor Francisco Toledo sobre la muerte brincando el mecate con distintos animales de la región del Istmo de Tehuantepec, de donde él y yo somos.
      “Quise escribir este cuento en zapoteco, mi lengua natal. Cuando me preguntan qué lengua hablo, yo contesto ‘nube’. Se preguntarán cómo se puede hablar nube, bueno, los zapotecas dicen que su lengua desciende de las nubes: diidxa significa ‘palabra’ y za, ‘nube’, y así como las nubes dibujan diversas formas de animales y objetos en el cielo, los zapotecas sabemos dibujar con las palabras.
     “Me divertí mucho escribiendo este cuento, y espero que los niños zapotecas, chinantecos, mixes, mixtecos, mazatecos y los que hablan español también lo disfruten, pues cada lengua contiene su propio universo y misterio.”
Natalia Toledo
(Como me ves, te verás)
Foto: Blanca Charolet
      La Muerte pies ligeros no es, en desde luego, una danza de la muerte, una danza macabra de ascendencia medieval, donde la huesuda aparezca con guadaña, lira y reloj de arena, una de cuyas recreaciones visuales —ésta sí ubicada en el espeluznante Medioevo— es la que se observa en El séptimo sello (1956), filme del sueco Ingmar Bergman (1919-2007), donde, amén de las epifanías que sólo ve el bufón Jof (Nils Poppe), el caballero Antonius Block (Max von Sydow), tras haber retornado de Tierra Santa —con su escudero Jöns (Gunnar Björnstrand)— después de una década de haber partido de su fortín con la tropa de una Cruzada, juega una partida de ajedrez con la Muerte vestida de monje (Bengt Ekerot).
El caballero Antonius Block (Max von Sydow)
y la Muerte (Bengt Ekerot) juegan ajedrez 
      En La Muerte pies ligeros, el arquetípico esqueleto —a cuya calavera otrora José Guadalupe Posada (1852-1913) le dibujó un inmortal sombrero de Catrina— también, para actuar y ejercer su oficio, emprende un juego: brincar la cuerda con su elegido, un juego que normalmente practican y juegan los boxeadores y las niñas (más aún las de pueblo o de barrio) y que algo o mucho tiene de danza macabra, pues por lo regular el derrotado, que nunca es la Muerte, ni tardo ni perezoso se va al más allá (al Mictlán, según los nahuas). 
La Muerte saltando con Murciélago
(Gouache sobre papel, 2004)
Autor: Francisco Toledo
      La Muerte pies ligeros no es un cuento con pretensiones de alta cultura, sino que quiere ser y es de auténtica y sencilla cepa popular. Siguiendo las estampas de Francisco Toledo (que ilustran y tienen su impronta lúdica e infantil y el movimiento y la rapidez de las confrontaciones y hasta sus resultados), la autora lo desglosa mediante dos procedimientos consecutivos: prosa y verso. En la prosa habla la voz narrativa (alter ego de Natalia) y se entretejen algunos diálogos; pero en los versos, dispuestos en cuartetas, canta la Muerte y le canta al adversario que con ella brinca y danza con la reata que ella mueve y lo que versifica no es muy distinto de las tradicionales calaveras que se imprimen y cantan cada 2 de noviembre, Día de Muertos (de Gran fandango y francachela de todas las calaveras que emergen de sus sepulturas) y de los Fieles Difuntos. Por ejemplo, cántense cinco casos: 
                                            Changuito de la selva oscura
                                            mueve tu cola tiznada
                                            aunque grites como un cura
                                            te llevará la changada.
                                                              *
                                           Iguana del iguanar
                                           en molinito te comiera,
                                           cavas tu tumba al brincar,
                                           como si volver pudieras.
                                                              *         
                                          Brinca, Coyote risueño,
                                          tu risa es tu perdición,
                                          y aunque yo no soy tu dueño
                                          sí te llevaré al panteón.
                                                              *
                                         Conejo, en los cuentos ganas,
                                         aquí pelarás los dientes
                                         porque a mí me da la gana
                                         ya llorarán tus dolientes
                                                              *
                                        Brinca el Sapo saltarín
                                        con cachetes de papera,
                                        ya conocerás el fin
                                        que la Muerte nunca espera...
                                                               *



La Muerte saltando con Sapo
(Gouache sobre papel, 2004)
Autor: Francisco Toledo
La Muerte saltando con Lagarto
(Gouache sobre papel, 2004)
Autor: Francisco Toledo
La Muerte saltando con Toro
(Gouache sobre papel, 2004)
Autor: Francisco Toledo
La Muerte saltando con Rana
(Gouache sobre papel, 2004)
Autor: Francisco Toledo
      En La Muerte pies ligeros hay un planteamiento cosmogónico, de fábula mítica y fantástica que relata el origen de las cosas que suceden y existen en el mundo desde la noche de los tiempos. En el principio nadie había muerto y en el edénico entorno los animales y los hombres se reproducían sin cesar y sin que nadie dijera hasta aquí, ya basta, no va a caber ni la cabecita de un alfiler. Fue la Muerte quien decidió interrumpir tal cosa con el juego de saltar el mecate y el arquetipo del Hombre tuvo la ventura de ser el primero que la esquelética se llevó al Mictlán haciéndolo brincar y danzar con su reata y con ella. Y ya tumbado en el suelo y con la pata estirada y tiesa, la Muerte le quitó al Hombre sus zapatos de cuero con agujetas de bejuco y se los puso y se los ató. Y así calzada y muy oronda estuvo brincando y danzando con su cuerda y cantándole versitos al oponente que se iba a llevar en un tris hasta que se encontró con el Chapulín. 
      A tal bicho, “comida de oaxaqueños”, le cantó a todo gaznate: 
                                               Baila conmigo este son,
                                               Chapulín bella figura;
                                               picaré con mi aguijón
                                               tu saltarina cintura.
      Y trató de vencerlo de mil y una formas, días y días saltando y danzado con su reata, e incluso trató de hacerlo mole batiendo y haciendo zumbar el mecate a toda velocidad. Pero no pudo. El Chapulín, muy listo (más listo que el consabido Conejo y que aquí resulta tan tontorrón como su compadre el Coyote), se paró en la cuerda y por la rapidez con que la Muerte la movía, daba la impresión de que brincaba, pero no fue así. Simplemente se quedó quietecito.
La Muerte saltando con Chapulín
(Gouache sobre papel, 2004)
Autor: Francisco Toledo
      De modo que la Muerte, harta y enojada de no poder llevarse al mentado Chapulín, se fue para otro lado y de coraje se quitó y tiró los zapatos de cuero. Es por esto, cuenta la omnisciente voz narrativa, “que cuando la Muerte entra en las casas no se le oye llegar, porque sus pies son ligeros y no llevan zapatos”. Mientras que al Chapulín “le quedaron tantas ganas de brincar que se quedó brincando para siempre”.


Natalia Toledo, La Muerte pies ligeros/Guendaguti ñee sisi. Textos en zapoteco y español. Estampas a color de Francisco Toledo. Colección Los especiales de A la orilla del viento, FCE/Fondo Editorial del IEEPO (Instituto Estatal de Educación Pública de Oaxaca). México, 2005. 54 pp.




martes, 20 de agosto de 2019

Jorge Luis Borges. Ficcionario. Una antología de sus textos

 El laberinto, la telaraña y el círculo
 (algo tan necesario como respirar)

Nacido en Melo, Cerro Largo, el 28 de julio de 1921, el crítico y ensayista uruguayo Emir Rodríguez Monegal falleció de cáncer en New Haven el 14 de noviembre de 1985, 7 meses antes de que el argentino Jorge Luis Borges muriera en Ginebra el 14 de junio de 1986 (había nacido en Buenos Aires el 24 de agosto de 1899). Jorge Luis Borges. Ficcionario. Una antología de sus textos (México, FCE, 1985) basada en la antología que Monegal publicó en inglés, en Estados Unidos, con la colaboración del escocés Alastair Reid (1926-2014), traductor de Borges: Borges. A reader. A selection from the writings of Jorge Luis Borges (New York, Dutton, 1981), y Borges. Una biografía literaria (México, FCE, 1987) originalmente escrita en inglés y publicada en Nueva York, en 1978, por Dutton, son el par de libros, editados en México por el Fondo de Cultura Económica, que el crítico, profesor y editor uruguayo destinó a la vida y obra del celebérrimo argentino que nunca recibió el Premio Nobel de Literatura.
(Dutton, New York, 1978)
     
(FCE, México, 1987)
         A Emir Rodríguez Monegal la muerte le impidió observar los cambios que preparara especialmente para la traducción al español que por encomienda suya hizo Homero Alsina Thevenet de su citada Biografía literaria. En contraste, la introducción, los prólogos, la cronología, la bibliografía y las notas del Ficcionario (compendio firmado en “Yale University”) los concibió en castellano, así como la edición de los textos de Borges. Sin embargo, quizá no haya visto el libro impreso (pero tal vez sí), puesto que la primera edición de diez mil ejemplares “se terminó de imprimir el 30 de agosto de 1985”. La muerte de Emir Rodríguez Monegal también se interpuso en la edición final de los Textos cautivos. Ensayos y reseñas en “El Hogar” (1936-1939) (Barcelona, Tusquets, 1986), antología de reseñas, biografías sintéticas y ensayos breves que Borges escribió en la revista bonaerense El Hogar, que el crítico uruguayo preparaba en la Universidad de Yale (donde era profesor de Literatura Iberoamericana) con la colaboración del cubano Enrique Sacerio-Garí (Sagua la Grande, Villa Clara, agosto 2 de 1945) y por ende fue éste quien la concluyó y prologó.

(Tusquets, Barcelona, 1986)
       La muerte de Monegal también interrumpió la escritura de sus memorias, proyecto iniciado después de que en marzo de 1985 supo que tenía cáncer (apunta Manuel Ulacia en la segunda de forros de Los Magos). Monegal había planeado escribir cinco tomos: “el primero destinado a su infancia y adolescencia; el segundo, a sus años como editor en el suplemento Marcha; el tercero, a su experiencia en Inglaterra; el cuarto, a sus años en París como director de Mundo Nuevo, y por último, el quinto, dedicado a su vida como profesor en los Estados Unidos”. Pero sólo alcanzó a escribir el primero, mismo que póstumamente publicó en México la extinta Editorial Vuelta, “el 30 de agosto de 1989”, con el título Las formas de la memoria (I): Los Magos.

     
(FCE, México, 1985)
        El ágil e interactivo sistema de llamadas-enlaces que en el Ficcionario llevan y traen al lector navegando de un lado a otro de la introducción, prólogos y notas de Emir Rodríguez Monegal y de los textos de Borges (incluidas la cronología y la bibliografía), hacía pensar, en los años 90 del siglo XX, en los botones interactivos de un CD-ROM (ahora anacrónico); y ya encarrerado el gato en lo que va del siglo XXI: en las páginas web que a través de Internet llevan y traen de un sitio a otro del ciberespacio. En este sentido, el Ficcionario traza un laberinto o telaraña que es “un círculo cuyo centro no está en ninguna parte y cuya circunferencia está en todas”; y por ende evoca o remite a la cabalística y ancestral “tesis de que Dios tiene un nombre secreto, en el cual está compendiado (como la esfera de cristal que los persas atribuyen a Alejandro de Macedonia) su noveno atributo, la eternidad —es decir, el conocimiento inmediato de todas las cosas que serán, que son y que han sido en el universo”. Dicho de un modo quizá más elemental y especular: el Ficcionario es “una imagen incompleta, pero no falsa, del universo tal como lo concebía” Borges, donde al instante y simultáneamente convergen “infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos”. Es decir, “Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades.”

Jorge Luis Borges, César Fernández Moreno y Emir Rodríguez Monegal
Montevideo, c. 1948
  En su introducción al Ficcionario, Emir Rodríguez Monegal, entre lo que argumenta para justificar la elección-discriminación que hizo de los textos de Borges, dice, con algo de razón paleográfica y arqueológica, que “casi no hay texto suyo (como el hueso que un antropólogo encuentra en el barro) que no pueda ser usado para reconstruir la fábrica entera de su obra”. Pero una de sus tesis principales (
derivada de la tesis “desarrollada por Gérard Genette en 1964” y que trasmina el total de las páginas), se lee cuando afirma que Borges con “el cuento ‘Pierre Menard, autor del Quijote’ funda una teoría de la literatura. Allí se demuestra que el lector de un clásico se convierte, en cierto sentido, en colaborador del mismo: su lectura altera el texto.” [...] “En vez de mero consumidor, el lector debe convertirse en colaborador. Es decir: en escritor del texto”. 
Borges es un clásico (al menos eso cree y cultiva una mínima tribu que subyace dispersa entre los oscuros y amnésicos trogloditas de la laberíntica y subterránea Ciudad de los Inmortales), y bajo tal perspectiva el simple lector, en calidad de demiurgo menor, de diosecillo bajuno o de nanohomúnculo umbelífero, colabora con él, realiza una doble lectura (o quizá triple, cuádruple o quíntuple), reescribe sus textos de cabo a rabo, es uno más de los incesantes Pierres Menards, autores de la obra de Borges, que infestan las catacumbas de la recalentada y laberíntica aldea global y que sin cesar reescriben (leyendo) —palabra por palabra, línea a línea, párrafo tras párrafo— una obra efímera, mental, cuyo evanescente palimpsesto de rapsoda impenitente acaso coincide con exactitud (sin que se trate de una copia fiel) con la obra única de Borges. 
     
(Dutton, New York, 1981)
         El Ficcionario no es una antojolía crítica que se lee de una sentada. Es un libro de consulta que se lee y relee por un insaciable hedonismo cognoscitivo y estético, y no por una ampulosa aspiración pseudoacadémica. Desde luego que tiene yerros y minucias que el tiempo ha vuelto evidentes y caducas y otras con las que se puede estar en desacuerdo. Por ejemplo, Monegal dice que “El general Quiroga va en coche al muere” y “El Golem” son “poemas que son notas a pie de página de estudios eruditos escritos por otros”. Pero si bien el primero implica un pasaje histórico que aborda Faustino Sarmiento en Facundo, civilización y barbarie (1845), y el segundo la indirecta e implícita lectura de El Golem (1915) —el primer libro que el joven Georgie descifró en alemán (aún en Europa)—, pero sobre todo de las Principales tendencias del misticismo judío (1941), de Gershom Scholem (que Borges leyó en inglés), y “el libro de Frachtenberg sobre supersticiones judías” (dice en el consabido comentario que preludia su grabada recitación de su poema “El Golem” al referirse a la póstuma obra de Abraham von Franckenberg), no son, precisamente, “poemas que son notas a pie de página de estudios eruditos escritos por otros”.

       
(Alfaguara, México, 1998)
          Siendo las cosas más o menos así (o no), el lector puede hacer sus propias modificaciones, parodias y añadidos. Por ejemplo, colocar en el supuesto final de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” la datación “1940, Salto Oriental”, pues por un descuido editorial se mutiló. O seguir al pie de la letra (o no) las observaciones críticas que Augusto Monterroso señala en “El otro aleph” —ensayo reunido en su libro La vaca (Alfaguara, México, 1998)—, donde cuestiona y hace polvo lo que Monegal asienta, en su nota 51, sobre el argumento de “El Aleph” y sus presuntos vínculos con la Divina Comedia y con el nombre de Dante Alighieri. O quizá, con humor borgesano, insertar en la cronología lo que una mano anónima redactó en Destiempo de Borges, el polifónico y monográfico número 188 de La Gaceta del FCE, correspondiente a agosto de 1986, al comentar la noticia de la muerte del escritor: “Recientes investigaciones permiten suponer que Borges murió hacia 1986 en la ciudad de Ginebra. Hay quien aventura que la fecha precisa fue el 14 de junio. La Redacción se limita a dar noticia de estas especulaciones, no se hace responsable de su veracidad, toda vez que cierto encabezado rezaba al día siguiente a ocho columnas: ‘Borges no ha muerto’.”

El Ficcionario, no obstante, y pese al tiempo y a sus yerros, es un buen libro para descubrir y empezar a conocer la vida y obra de Borges. En este sentido, quizá no falte el recién iniciado al que le suceda lo mismo (o algo parecido) a lo que Monegal narra en Los Magos cuando siendo un adolescente en la habitación de una de sus tías, en Montevideo, se tropezó con una página de El Hogar firmada por un tal Borges. Monegal dice, con la pátina y el aderezo del tiempo, que fue en 1936, a sus 15 años; pero quizá haya sido en 1937, por lo que afirma a continuación y porque el primer número donde colaboró Borges data del “16 de octubre de 1936”: 
(Vuelta, México, 1989)
        “Ese mismo año, sin embargo, estando en el cuarto de mi tía Nilza, me puse a hojear una revista femenina que ella solía comprar, El Hogar, y entre fotos de señoras de la mejor sociedad argentina que lucían sus pieles en Buenos Aires o se ventilaban en Mar del Plata, encontré una sección bibliográfica, sobriamente titulada ‘Libros y Autores Extranjeros’, y firmada por un tal Jorge Luis Borges. Una mera hojeada me reveló que aquello era lo que precisamente andaba buscando desde hacía algunos años: noticias críticas sobre literatura contemporánea. En el espacio de una página compacta, este tal Borges se las ingeniaba para resumir en treinta o cuarenta líneas la biografía de Virginia Woolf, además de dar un fragmento del Orlando en su propia versión. Reseñas de libros de mediana extensión marginaban estos textos, y hasta había lugar para unas cómicas apostillas sobre la vida literaria. Lo que primero me impactó fue la gracia del estilo, el uso impecable de la ironía y la capacidad de definir a un escritor en términos tan precisos que de desconocido se convertía en conocido. Nunca había oído hablar de Mrs. Woolf, pero a partir de esa biografía no sólo sabía qué había escrito sino cuál era la singularidad de su obra. Revolví entre los viejos números de la revista y encontré otras páginas, con reseñas sobre Wells (cuyas primeras novelas de ciencia y ficción ya había leído en portugués, en Río), sobre Oswald Spengler, otro desconocido, sobre William Bluter Yeats (ídem de ídem). Después de leer a Borges sabía perfectamente qué se proponía el filósofo alemán y cuáles eran los puntos más flacos de la brillante coraza del vate irlandés. Con avidez, empecé a coleccionar esas páginas, saqueando todas la revistas de casa y otras amigas.”

Ese mismo año, bajo tal deslumbramiento y devoción, al revolver los estantes de una antigua librería de viejo cercana a su casa familiar de Montevideo, La Bolsa de los Libros, encontró, dice, “un ejemplar aún virgen de la Historia universal de la infamia de Borges, publicado en 1935 y en edición popular por la Editorial Tor, casa que me era muy familiar por sus ediciones de los clásicos.” [...] “Decir que la lectura de la Historia universal me trastornó del todo, es decir poco. De golpe descubrí que se podía escribir en español con el ingenio, la velocidad, y la puntería de la mejor literatura francesa o inglesa. Descubrí que no estábamos condenados a la cacofonía, al pleonasmo, o a las migajas de la oratoria del siglo XIX.” 
Colección Megáfono número 3
Editorial Tor, Buenos Aires, 1935
  Resulta consecuente, entonces, que “en una librería más grande y moderna, El Palacio del Libro”, al descubrir accidentalmente “una colección completa de la revista Sur” (cuyo primer número data de enero de 1931) a Monegal le pareciera “sagrada porque tenía a Borges de colaborador. Fue una revelación. Como mis recursos eran limitados, decidí someterme a un riguroso racionamiento: cada mes, compraba el nuevo ejemplar de Sur, y uno de los atrasados. Así llegué a poseer la colección completa de la revista.” [...] “La mera existencia de Borges me probaba que había otros niveles de crítica.”

Revista Sur número 1
Buenos Aires, enero de 1931
        Vale añadir que tal deslumbramiento y fascinación evoca, y en algo o mucho coincide, con lo que Augusto Monterroso (1921-2003) bosqueja al inicio de su ensayo “Beneficios y maleficios de Jorge Luis Borges”, reunido en su libro Movimiento perpetuo (México Joaquín Mortiz, 1972), y que remite a una época en que en América Latina los dispersos y reducidos círculos intelectuales descubrían a Franz Kafka a través de La metamorfosis (Buenos Aires, Losada, 1938), libro de narraciones prologado por Borges (con varias traducciones suyas), y cuando aún no aparecía su libro El Aleph (Losada, Buenos Aires, 1949) y aún eran recientes sus libros de cuentos publicados en la capital argentina por la editorial de la influyente revista Sur, de la que era, desde el primer número de enero de 1931, un distinguido y notable colaborador: El jardín de senderos que se bifurcan (1941) y Ficciones (1944):

(Joaquín Mortiz, México, 1972)
     


        “Cuando descubrí a Borges, en 1945, no lo entendía y más bien me chocó. Buscando a Kafka, encontré su prólogo a La metamorfosis y por primera vez me enfrenté a su mundo de laberintos metafísicos, de infinitos, de eternidades, de trivialidades trágicas, de relaciones domésticas equiparables al mejor imaginado infierno. Un nuevo universo, deslumbrante y ferozmente atractivo. Pasar de aquel prólogo a todo lo que viniera de Borges ha constituido para mí (y para tantos otros) algo tan necesario como respirar, al mismo tiempo que tan peligroso como acercarse más de lo prudente a un abismo. Seguirlo fue descubrir y descender a nuevos círculos: Chesterton, Melville, Bloy, Swedenborg, Joyce, Faulkner, Woolf; reanudar viejas relaciones: Cervantes, Quevedo, Hernández; y finalmente volver a ese ilusorio Paraíso de lo cotidiano: el barrio, el cine, la novela policial.
Colección La Pajarita de Papel número 1
Editorial Losada, Buenos Aires, 1938

En Jorge Luis Borges. Bibliografía completa (FCE, 1997),
Nicolás Helft dice que 
“Borges figura como traductor del libro,
pero los textos de La metamorfosis, Un artista del hambre
 y Un artista del trapecio no fueron traducidos por él.
       “Por otra parte, el lenguaje. Hoy lo recibimos con cierta naturalidad, pero entonces aquel español tan ceñido, tan conciso, tan elocuente, me produjo la misma impresión que experimentaría el que, acostumbrado a pensar que alguien está muerto y enterrado, lo ve de pronto en la calle, más vivo que nunca. Por algún arte misterioso, este idioma nuestro, tan muerto y enterrado para mi generación, adquiría de súbito una fuerza y una capacidad para las cuales lo considerábamos ya del todo negado. Ahora resultaba que era otra vez capaz de expresar belleza; que alguien nuestro podía contar nuevamente e interesarnos nuevamente en una aporía de Zenón, y que también alguien nuestro podía elevar (no sé si también nuevamente) un relato policial a categoría artística. Súbditos de resignadas colonias, escépticos ante la utilidad de nuestra exprimida lengua, debemos a Borges el habernos devuelto, a través de sus viajes por el inglés y el alemán, la fe en las posibilidades del ineludible español.”



Jorge Luis Borges. Ficcionario. Una antología de sus textos. Edición, introducción, prólogos, notas, cronología y bibliografía de Emir Rodríguez Monegal. Colección Tierra Firme, FCE. 1ª edición. México, agosto 30 de 1985. 488 pp.


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