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jueves, 9 de abril de 2020

Así en la Tierra como en el Cielo



  El gabinete de la doctora Polidori
(Sombras suele vestir de bulto bello)
                       
Así en la Tierra como en el Cielo, 1991-1992.
Ensamblaje. Fotografías en blanco y negro con intervención manual,
collage, terciopelo, tijeras, hierro, madera y vidrio.
Díptico (127.8 x 61.5 cm)
Fragmentum es el título de la serie de fotos construidas de Ambra Polidori (México, 1954) que se vieron, en 1994, en la Galería Nina Menocal de la Ciudad de México. En tales fotos en blanco y negro, a veces coloreadas a mano en algún punto, descuellan los encuadres de fragmentos de cuerpos desnudos y de esculturas grecorromanas con detalles derruidos, y, particularmente, el diálogo visual implícito en su colocación alterna, fragmentaria e intercalada en una misma imagen. Cada una tiene dos fechas: en un ángulo: “IV a. C.”, y en el contrapuesto: “1993” o “1994”; dos márgenes temporales que inciden en las posibles interpretaciones. Así, tales fotos parecen decir que en la eterna y simultánea fragmentación y yuxtaposición del instante hay un continuo, un eterno poema de formas corporales y texturas, siempre inextricable, en el que comulgan la carne y la piedra, Eros y Thánatos, el tiempo terrestre y el tiempo cósmico, el tiempo finito y el tiempo infinito, lo esculpido por la naturaleza y la escultura hecha por el hombre seducido por la desnudez natural y su representación naturalista y clásica (polvo serán, mas polvo no siempre enamorado, se colige parafraseando en palimpsesto a Góngora). 
Fragmentum, 1993
(Políptico, técnica mixta)
Una antología de la serie Fragmentum fue de los 326 trabajos que participaron, en 1993, en la VI Bienal de Fotografía convocada por el INBA y el CONACULTA, certamen en el que Ambra Polidori ganó una de las siete menciones honoríficas (las otras las obtuvieron Laura Anderson, Marco Antonio Cruz, Raúl Ortega, José Raúl Pérez, Gustavo Prado y Vida Yovanovich).
Algunas fotos de Fragmentum aparecieron en el suplemento sábado 888 (octubre 8 de 1994), número en el que también figuró una entrevista que Gonzalo Vélez le hizo a Ambra Polidori, precisamente sobre tal serie y su exposición en la Galería Nina Menocal, más el artículo que sobre la misma muestra escribió el mismo crítico y narrador. 
Fragmentum, además, es el nombre de un libro de artista, editado en 1994, “con un ensayo en español e inglés de Giuliana Scimé y una fotografía en blanco y negro coloreada a mano, impresa, numerada y firmada por A. Polidori en estuche hecho a mano. Edición limitada de 40 ejemplares sobre papel Hahnemühle impresa por Sintesi en Maingraf, Milán, Italia”. Es decir, es un libro-objeto, inaccesible para los simples mortales de a pie y con agujeros en los bolsillos. 
Ambra Polidori
Algo más o menos semejante ocurrió con Así en la Tierra como en el Cielo, serie exhibida en el Museo Universitario del Chopo, en la Ciudad de México, durante diciembre de 1994 y enero de 1995. Cada una de las XIII piezas homónimas que la integran es una obra única (varias son dípticos y polípticos), sólo adquiribles por coleccionistas, marchantes, galerías y museos. En este sentido, tal si se tratara de una serie de postales parecidas a las que publicaba el Consejo Mexicano de Fotografía o Casa de las Imágenes, el simple mortal, si quiere y aunque no haya peregrinado hasta el Museo Universitario del Chopo, puede consolarse con la contemplación del homónimo libro-catálogo (mil ejemplares), el cual incluye la reproducción, a escala y a color, de las XIII piezas, más una imagen, también homónima, incluida a manera de viñeta inicial. La misma Ambra Polidori realizó el diseño gráfico; y ella y Lourdes Almeida hicieron la fotografía de las obras.
      La elaboración de las piezas que se reproducen a color en el libro-catálogo Así en la Tierra como en el Cielo (23 x 25.9 cm) se ubica entre 1980 y 1994. Es decir, algunas señalan un solo año: la I es de 1993, por ejemplo; pero otras enuncian dos; la IV lo indica así: 1984-1990. 
Así en la Tierra como en el Cielo, 1993.
Ensamblaje. Fotografías en blanco y negro y color con intervención manual,
objetos varios, madera y vidrio.
Díptico (112 x 144.2 cm)
Su particularidad de únicas estriba en que las piezas originales son obras construidas, con técnica mixta y gran formato. En este sentido, se aprecia la estampa de una fotolitografía en cuya factura la artista usó hierro, madera y vidrio. Así, en las imágenes de los fotomontajes y ensamblajes (dípticos, trípticos, polípticos) suele observarse una o más fotografías en blanco y negro, la mayor de las veces intervenidas con color manual; pero además su composición original abarca otros objetos y materiales, como tela, hierro, collage, madera, vidrio, terciopelo, plomo, óleo y hoja de oro, y otros componentes. 
Es decir, el volumen, las dimensiones, las mixturas, las texturas y los minúsculos matices y detalles, no pueden apreciarse ni disfrutarse debidamente en las planas y diminutas reproducciones del presente libro-catálogo, en cuya portada, con fondo negro y sobre las letras amarillas del nombre de la artista, se aprecian dos pies desnudos (de hombre o de escultura, uno sobre otro y con tonos y pátina en sepia), que parafrasean el arquetipo de los pies desnudos de Jesús en la cruz.
Así en la Tierra como en el Cielo (1994)
Portada del libro-catálogo editado por el Museo Universitario del Chopo
       Tal vez algún lector del extinto y revulsivo sábado (que dirigía y editaba Huberto Batis en el periódico unomásuno) recuerde que el número 848 (enero 1 de 1994) fue ilustrado con imágenes de Ambra Polidori, cuyos pies de foto rezan: Performance Nuditas Virtualis. La fotografía que aparece en la página uno fue integrada a la pieza III de Así en la Tierra como en el Cielo: un hombre y una mujer desnudos, él negro, ella blanca, en inequívoca postura y reminiscencia edénica. Es decir, en su marmórea perfección naturalista y clásica, de tentadores cuerpos de pecado y alegoría de todas las razas y mestizajes habidos y por haber, configuran, otra vez, a Adán y a Eva al pie del ancestral y mítico Árbol del Conocimiento (que está y no está, pues los rodea un fondo negro enmarcado en madera). Son el arquetipo de la inescrutable y eterna dualidad biológica de la estirpe humana ante el erótico goce del fruto prohibido, ineludible, por los siglos de los siglos, para que así se cumpla la regeneración de los ciclos de su fatalidad y gracia terrenal. Lo cual evoca, por libre asociación, un proverbio o adagio de Juan José Arreola (1918-2001) que se lee en Bestiario (UNAM, 1959): “Cada vez que el hombre y la mujer tratan de reconstruir el Arquetipo, componen un ser monstruoso: la pareja.”
Así en la Tierra como en el Cielo, 1993-1994.
Fotografía. Hierro, madera y Vidrio.
(89 x 121.5 cm)
Esto no es fortuito. Así en la Tierra como en el Cielo es una desacralización más (lúdica, reflexiva, poética) de ciertos consabidos iconos religiosos de la cristiandad, específicamente de los que adora, publicita y comercializa el dogma católico (con sus tradiciones, ritos, cantos y rezos). En este sentido, la serie resulta un minúsculo y contrapunto en sordina, casi monocorde y atonal, ante el gigantesco devenir que traza la perpetua fragmentación y yuxtaposición del catolicismo y su constante e ineludible disolución histórica y cósmica.
Así en la Tierra como en el Cielo, 1993-1994.
Ensamblaje. Fotografías en blanco y negro con intervención
de color manual, terciopelo, hierro, madera y vidrio.
(133 x 66 cm)
Así en la Tierra como en el Cielo, 1987-1993.
Fotomontaje. Fotografías en blanco y negro, hierro, madera y vidrio.
(74 x 141 cm)
       Ciertas obras de arte (no sólo religiosas), implican o provocan un acto contemplativo, de recogimiento, de comunión con uno mismo y con el convulso e insondable todo. Esto puede ser, simple y llanamente, un acto de fe o un estadio catártico, de sinestesia, que puede negar o bloquear o impedir la divagación de la conciencia por los linderos del raciocinio. El que contempla, remite lo que ve al inconsciente, quizá divague con cierta libre asociación (cognitiva o no); o tal vez, con celeridad, no se pregunte ni trate de indagar qué es lo que lo seduce o hechiza ante determinada obra, cuyo simbolismo y cualidades intrínsecas puede no comprender ni dilucidar del todo. Esto suele ocurrir frente a la pintura abstracta e incluso ante el críptico barroco religioso. Y puede suceder ante las piezas de Así en la Tierra como en el Cielo, y no sólo porque algunos de sus detalles son abstractos y surrealistas, sino también porque sus cifras y símbolos implican diversas analogías y todo un abanico de significados, lo cual, en mayor medida, codifica y descodifica el inconsciente, la imaginación y el pensamiento de cada quien.
Así en la Tierra como en el Cielo, 1984-1990.
Fotomontaje. Fotografías en blanco y negro con intervención
de color manual, plumas, hierro, madera y vidrio.
(118 x 128.5 cm)
Así en la Tierra como en el Cielo, 1984-1990.
Fotomontaje. Fotografías en blanco y negro con intervención
de color manual, hierro, madera y vidrio.
(124 x 130.6 cm)
Así en la Tierra como en el Cielo, 1991-1992.
Fotografías en blanco y negro con intervención de color
manual, tela, hierro, madera y vidrio.
Díptico (111.5 x 131.8 cm)
       La dualidad erótica es una constante en estas obras de Ambra Polidori: niño/niña, hombre/mujer, vida/muerte/ sueño/vigilia, cuya apoteosis la constituye una paráfrasis de la cruz y el crucificado. La pieza XI es, precisamente, una cruz trazada por un políptico espaciado, es decir, por seis fotografías que la conforman, cada una de las cuales argumenta el yuxtapuesto y deconstruido fragmento de un cuerpo en la cruz; por ejemplo, en la foto de los pies la postura es semejante al modo como por antonomasia se representan los pies clavados de Jesús. Pero los detalles que aluden la dualidad implican un cuerpo andrógino (o llanamente: la fragmentación de ambos géneros que comulgan en un solo cuerpo: el de la representación de Cristo): en la foto superior se ve el rostro de un hombre con barba y los ojos cerrados, cuya cabeza caída parafrasea a la de Jesús ya muerto o martirizado en la cruz; y debajo de ésta se observa la imagen de unos pechos femeninos y bajo ésta la foto del sexo cubierto de un hombre velludo.
Así en la Tierra como en el Cielo, 1994.
Fotografías en blanco y negro, hierro, madera y vidrio.
Políptico (220 x 220 cm)
     Una pintura, un filme, una escultura, una foto o un poema visual, puede ser, a priori, un sueño pintado, filmado, esculpido, fotografiado o escrito, ya sea que el artista parta o no de la evocación de un sueño, o porque realice la representación imaginaria o simbólica de uno e incluso del flujo onírico. Sin duda, ab origine y con la voz de Góngora: “El sueño, (autor de representaciones),/ En su teatro, sobre el viento armado,/ Sombras suele vestir de bulto bello.” 
Así en la Tierra como en el Cielo, 1984-1993.
Fotomontaje. Fotografías en blanco y negro con intervención
de color manual, tela, hierro, madera y vidrio.
(106.5 x 100.3)
En este sentido, en Así en la Tierra como en el Cielo, al unísono de la dualidad cósmica y del consubstancial erotismo, el sueño y la pesadilla son elementos esenciales de la construcción figurativa. Tanto las imágenes con los modelos con los ojos cerrados, cubiertos o en posturas durmientes o mortuorias, e incluso los que los tienen abiertos, evocan o remiten a diferentes tipos de sueño, cuya lectura implica detenerse a escudriñar e hilar minucia tras minucia onírica. 
Así en la Tierra como en el Cielo, 1994.
Ensamblaje. Fotografía en blanco y negro
plomo, hierro, madera y vidrio.
(129 x 87 cm)
Así en la Tierra como en el Cielo, 1990-1993.
Ensamblaje. Fotografías en blanco y negro con color
manual, tela, hierro, madera y vidrio.
Díptico (138 x 131 cm)
Quizá no es aventurado decir que cada imagen que se observa en el presente libro-catálogo es un sueño construido.


Ambra Polidori, Así en la Tierra como en el Cielo. Iconografía a color. Ensayos de Néstor A. Braunstein y Osvaldo Sánchez. Aforismos de Eligio Calderón. Edición bilingüe. Traducción del español al inglés de Sara Silver. Museo Universitario del Chopo. México, 1994. 48 pp.



miércoles, 1 de abril de 2020

El vizconde Pajillero de los Cojones Blandos



Una lanza dirigida contra Dios

André Breton (1896-1966), el heresiarca del surrealismo, incluyó al poeta Benjamin Péret (1899-1959) en su Antología del humor negro (1940). No fue gratuito. Firmado en 1928, El vizconde Pajillero de los Cojones Blandos —cuyo título original en francés Les rouilles encagées fue impreso en 1970 por Eric Losfeld— aunque no está incluido ni citado es un ejemplo del por qué. Se trata de una especie de fragmentaria nouvelle pornográfica y maldita que supura un pestilente e hilarante humor negro anticristiano. Benjamin Péret, en calidad de acólito y oficiante del surrealismo, empleó, como receta infalible, varias de sus pregonadas prerrogativas: exacerbación freudiana, absurdos caricaturescos e insólitos, anticatolicismo, juego, manierismos de escritura automática y libre asociación, pero siempre en dosis precisas y controladas por el dictado y dictamen de la razón, todo vertido y alambicado en una conjura de géneros: noveleta que incluye prosa, poemas en prosa y poesías, pero cada uno de los procedimientos bien definido y separado de los otros; es decir, no pugnó por una urdimbre y un concepto antitradicional, mucho más amplio y profundo de la poesía y lo poético. 

(Tusquets, Barcelona, 1990)
Ilustración de la tapa:
dibujo a pluma-tinta china (1986) de Eugène Darnet
La escritura de El vizconde Pajillero de los Cojones Blandos es ligera, antisolemne y revulsiva. Benjamin Péret no buscó ningún erotismo esteticista ni pretendió que su imaginación cavara y explorara en un laberinto de complicaciones argumentales. Quiso ser —y es— porno y procaz, desacralizador de la Señora Poesía y, encerrado entre paredes de papel, trasgresor del statu quo
      Las voces de los personajes, que son parodias de hombres y mujeres comunes y corrientes, tienen el mismo tufillo interno, por lo que hablan sin pelos en la lengua de ayuntamientos sexuales y de eyaculaciones; es decir, muchas de sus líneas parecen jocoso e hilarante graffiti arrancado de las letrinas de lupanares y de secundarias infestadas de estereotipos de enfants terribles dispuestos a soltar la leperada a la menor provocación: “Se la meto por el culo a tu perro”; “Adivina y verás/ si mi verga es de turrón”; “tu culo dice sí”; “Te lameré el chumino”; “cago en Dios”. Así, tampoco sorprende que sus poemas, que resultan antipoemas, plagados de blasfemias, insultos, leperadas escatológicas y obscenidades, ostenten un carácter popular, lúdico, escandaloso y risible, que es su virtud y su límite: 

       Semen que se va 
       semen que no volverá
       La que hoy te la chupa mañana los cojones te roerá
       Mantenla tiesa viejo golferas tiesa
       sin cesar
       en donde quieras la meterás.

Remedios Varo y Benjamin Péret en México, 
donde fueron pareja entre 1941 y 1947
       Benjamin Péret es el ventrílocuo y el maestro de ceremonias del obsceno y corrosivo teatro guiñol: está y no está en los chistoretes y contorsiones que escenifican y vociferan sus títeres. Es la razón que manipula el lenguaje, el fantaseo, la voz todopoderosa que pergeña la trama, las anécdotas descabelladas, los personajes, los animales y objetos que cobran vida y fornican a través de él: el médium. Es el prestidigitador que convierte frases en imanes, que dizque libremente y quezque por sí mismas atrajeron y asociaron otras frases u ocurrencias igualmente imantadas; el que se da gusto etiquetando desflorados, hilarantes y sonoros nombres a sus personajes: Meada de Verga-Baja, Clitorisolda, Vagineta, Cachondín, Quemecorro de Polvazo, Semencillo, Libapitos de Anchocoño, Testiculón de Miculo, etcétera. Es el tejedor de las masturbaciones y orgías que se suceden de principio a fin (sin excluir varios asesinatos). El que en una radiografía, que abarca a todos los personajes, hace decir al vizconde a media puñeta en un vaso de oporto arrancándose pelo tras pelo: “Me amo... un poco... mucho... apasionadamente... sí... no”. Es la furia iconoclasta que arremete contra una piedra angular de la moral burguesa: la Iglesia católica. Ésta, registra la historia, en distintas épocas y lugares de la aldea global, ha sido responsable de mentiras, de oscuros y negros negocios no sólo políticos, de crímenes y genocidios; es la propulsora de tabúes, represiones e hipocresías que respira y transpira el establishment, tanto en los años veinte del siglo pasado, como en la época actual. Por ello no extraña que dicho “ataque” se repita una y otra vez a lo largo de la obra, que sea la obsesión burlesca de Benjamin Péret, su objetivo y principal leitmotiv. Así, el libro es “una lanza dirigida contra Dios”; y en pleno 1928 (para decirlo con Lichtenberg, uno de los apóstoles del siglo XVIII canonizados por los surrealistas) era un evanescente “cuchillo sin hoja al que le falta el mango” confinado a ciertos reductos intelectuales, pese a que no faltaban (ni faltan ahora) los fundamentalistas de extrema derecha que lo hubieran llevado al patíbulo y a la hoguera, por lo menos su efigie y sus libros. 
Dibujo: Ives Tanguy
Gilles Néret, en El erotismo en el arte del siglo XX (Tachen, 1993), recuerda que Adolf Loos, en Ornamento y delito (1908), habla de la Cruz como un objeto erótico: “La línea horizontal”, dice Loos, “representa a una mujer acostada, y la vertical, a un hombre que la penetra”. Quizá Péret leyó a Loos, quizá no, lo cierto es que en El vizconde Pajillero de los Cojones Blandos también es un desacralizado objeto de esa índole: “Las mujeres se masturbaban con la Cruz o meaban en cálices de los que saltaban grandes sapos”. 
Pero en general, y puesto que el libro es un tridente diabólico, risible, alharaquiento y onanista dirigido contra el cristianismo (aunque también arremete contra la fe musulmana), todo lo que se vincula con su iconografía, ritos, tradiciones y creencias resulta afrodisíaco, un pretexto para insultar, transgredir, destruir, fornicar, cometer incesto, violar y venirse sobre lo que resulta sagrado, prohibido y castrante. Así, dos de las cuatro mujeres que rodean al vizconde, las que sólo visten un consolador metido en el coño, se persignan doce veces en éste, mientras mascullan un rezo (un antipoema) que inicia: “Oh gran espíritu santo de caca”. 
Dibujo: Ives Tanguy
Los poemas del poeta Chupapollas de la Porculada, ascendiente del vizconde, fueron tatuados en las nalgas de sus familiares, que “hoy son las cúpulas de todas las mezquitas de Oriente”. Sólo los puede leer el que se haya “corrido siete veces consecutivas un día de Viernes Santo, con un crucifijo metido en el culo”. Esto lo hizo el marqués Braguetillo de Satiromonte, por lo que después leyó los poemas sentado en el dedo flamígero de Dios, mientras que con la otra mano le hacía un lenguado. 
Y entre las numerosas injurias y desenfrenos, hay una parodia y parafraseo al tradicional y consabido “Padre nuestro”, un antipoema que empieza canturreando: “Pichanuestra que estás en un coño/ Perforado sea nuestro ano”, que es el preludio de la orgía final y climática que ocurre en una iglesia. Allí, luego de una procesión con un coro lúbrico que encabezaron por la calle, y en maniática y perversa postura, el vizconde Pajillero y Lady Sexolina Pichadeoro, ésta se introduce una hostia y no tarda en parir “a un joven Cristo que llevaba la Cruz bajo el brazo como si fuera el portafolios de un ministro”.
Dibujo: Ives Tanguy
       Entre los dildos clásicos de escritura automática y libre asociación de los surrealistas descuella el que le que canonizaron a Lautréamont: “encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección”, imagen que se transluce en el término cadáver exquisito, uno de sus juegos de azar colectivos (collages y poemas), pero también individuales, nacido de la frase “el cadáver exquisito beberá vino nuevo”, hecha de palabras elegidas en secreto por varios de ellos. Así, si una secuencia de preguntas parece dictada por el recurrente “automatismo psíquico” y la “libre asociación”, tampoco faltaron los encontronazos lautréamontnianos: el loro que sodomiza a una rubia; el perro que lo hace con un espejo que abre su propio coño, luego el perro se transforma en espejo, después en una venidota, la que a su vez se convierte en varios penes erizados que terminan siendo un descomunal y totémico falo, cuyas venas dibujan un texto en jeroglíficos: el “Poema leído en una picha”. Y así por el estilo, como cuando el vizconde Pajillero, al penetrar la rajadura de un vaso, la voz del médium dice que “penetró en el chocho como un autobús en una tienda de porcelanas”; o cuando el semen del vizconde “no estimó necesario imitar el croar de la rana, demostrando así que gozaba como un estanque bajo el sol”; o el instante en que su árbol genealógico, hecho de vergas y testículos, de pronto crece en el centro de la pieza.
Dibujo: Ives Tanguy
      La versión del francés al castellano de Xavier Domingo no eludió el tamiz españolete. Y quizá porque el fraseo y los rasgos de los protagonistas parecen extirpados de las letrinas, El vizconde Pajillero de los Cojones Blandos incluye dibujitos, de Ives Tanguy (1900-1955), en los que abundan los monoides con descomunales miembros de los que saltan grandes chorros de semen. Obedeciendo el dictado y dictamen de la trama, parece que los hizo, también en las letrinas, algún escuincle puñetero del octavo día. Lástima que no los haya concebido con un talento equiparable al de un Hans Bellmer (1902-1975), un André Masson (1896-1987) o un Jean Cocteau (1909-1963).


Benjamin Péret, El vizconde Pajillero de los Cojones Blandos. Traducción del francés al español de Xavier Domingo. Dibujos de Ives Tanguy. Colección La sonrisa vertical (69), Tusquets Editores. Barcelona, 1990. 88 pp.


De lágrimas y de santos



La vida no es más que una pirueta en el vacío

Imposible no acercarse a De lágrimas y de santos (1988), libro del filósofo y aforista rumano Emile Michel Cioran (1911-1995), con cierta curiosidad más o menos arqueológica, pues su primera edición en su lengua natal data de 1937.
E.M. Cioran
Foto: Sophie Bassouls
Encargado él mismo de propagar a los cuatro pestíferos vientos, como principio ontológico y gnoseológico, que era hijo de un pope ortodoxo, Cioran había contado que De lágrimas y de santos era (y es) un libro concebido tras una crisis suscitada, en buena medida, por su hábito pernicioso de leer vidas y obras de santos (entrevista de María Dolores Aguilera en Quimera número 30, abril de 1983). 
Quimera núm. 30, Barcelona, abril de 1983
Cuando en 1936 quiso publicar De lágrimas y de santos, un editor rumano se negó a hacerlo argumentado que lo que tenía lo había logrado gracias a Dios, por lo que no podía publicar algo donde a éste le iba tan mal. Por otra parta, en 1937, al estar instalado ya en París y al aparecer en Rumania el libro, su madre le escribió desaprobando el agravio que a ella y a su padre, dado su estatus eclesiástico, les había causado.
      Durante la Segunda Guerra Mundial, Cioran permaneció en París y una de sus placenteras y hedonistas ocupaciones era consumir y degustar los volúmenes de la biblioteca de la iglesia rumana asentada allí. No es difícil suponer, entonces, que mientras realizaba esa herética disección hagiográfica estuviera revisando, depurando y ampliando lo que había escrito en sus anteriores libros rumanos, entre ellos la primera versión de Breviario de podredumbre. Esta apareció en su lengua de origen en 1939; pero sería hasta 1949, después de haberlo reescrito cuatro veces, que el mismo Cioran lo tradujo al francés.
Traducción y ensayo preliminar de Fernando Savater
(Taurus, Madrid, 5ta. reimpresión, 1986)
Al adoptar tal idioma y con tal título, comienza en la Europa occidental (y por ende en América) la propagación y el mito de un autor que se clasificaba a sí mismo como escéptico y desesperado. En consecuencia, el lector del siglo XXI localiza en la versión definitiva de Breviario de podredumbre los fundamentos angulares de su literatura y pensamiento. 
En este sentido, cuando Cioran decía que una de las cosas que le impedía autorizar la traducción de sus obras juveniles escritas en rumano era su “mezcla deplorable de jerga filosófica y lirismo extravagante” y al tener ahora la posibilidad tardía de incursionar (en español) en De lágrimas y de santos, se puede deducir que no sólo era tal intríngulis (o carozo de la mazorca) lo que lo detenía, sino sobre todo que éste, en su calidad embrionaria, azarosa y fragmentaria, está contenido en Breviario de podredumbre. Es decir, no se trata simplemente de tópicos implícitos, sino que en éste hay un desglose más meditado, trabajado y profundizado, de las mismas posturas críticas e irónicas.
(Tusquets, Barcelona, 1988)
Lo que en De lágrimas y de santos resulta somero y aleatorio —sobre la vida, la religión, Dios, la muerte, la música, la santidad, la soledad, la nada, la mística, el éxtasis, la filosofía, las lágrimas, el escepticismo, el conocimiento, la inteligencia, etcétera—, es ahondado a lo largo del Breviario de podredumbre y concretado, en cierta medida, en la parte denominada “La santidad y las muecas de lo absoluto”.
Es así que De lágrimas y de santos es la exhumación de un ejercicio iconoclasta y revulsivo que prefigura libros subsiguientes; por ejemplo, El aciago demiurgo (1969), La tentación de existir (1972) e, incluso, Ese maldito yo (1987). 
(Tusquets, Barcelona, 1987)
Si a estas alturas del milenio es requete consabida la compulsión transgresora de Cioran, cuyo arrojo —(lúdico para unos, corrosivo para otros, inocuo para tantos más) implica y representa la pérdida de la fe, el desencanto, el nihilismo, la desesperanza, la parodia y la cosificación del hombre moderno encerrado en sí mismo y en una visión solipsista del universo y de la historia, De lágrimas y de santos se lee como una serie de repeticiones y variantes de temas neuróticos e insomnes que el rumano ya había abordado hasta la saciedad y el cansancio (la náusea o la esclerosis múltiple), como si fuera un fraile enajenado que se autoflagela sin cesar sobre la supuración de las mismas llagas hasta lograr la lubricidad que desencadene el éxtasis o el goce frenético o paulatino de las lágrimas.
Los fragmentos o aforismos reunidos en De lágrimas y de santos son una exacerbación que reflexiona y filosofa a veces desde una postura sardónica o juguetona: “Un día el mundo, esta vieja chabola, acabará por derrumbarse de una vez. Nadie puede saber de qué manera, pero ello no tiene la menor importancia, pues desde el momento en que todo carece de substancia y la vida no es más que una pirueta en el vacío, ni el comienzo ni el final prueban nada.”
O a través del sofisma de un taxista, enterrador de pueblo o boletero de cine que piensa y punza con un tono concluyente y lapidario; por ejemplo, ante el supuesto “camino de perfección” que ciertos santos siguen por medio del dolor, de la abstinencia, del martirio de la carne y de la autodestrucción: “¿No habría aún suficiente sufrimiento en este mundo? Se diría que no, a juzgar por la complacencia de los santos, expertos en el arte de la auto-flagelación. No existe santidad sin voluptuosidad del sufrimiento y sin un refinamiento sospechoso. La santidad es una perversión inigualable, un vicio del cielo.” (Lo que equivale a decir que no vuela una mosca ni nadie muerde un plátano ni se tira una trompetilla sin que lo sepa Dios).
Si en Breviario de podredumbre, Cioran, refiriéndose a su pasado, decía: “Estimaba yo que ser secretario de una santa constituía la más alta carrera reservada a un mortal”, en De lágrimas y de santos cifró más o menos la misma postura e inmediatez, pero con un matiz lascivo y lúdico: “Por el beso culpable de una santa, aceptaría yo la peste como una bendición.”
E.M. Cioran
La mística es para Cioran una evasión fuera del conocimiento, y el escepticismo un conocimiento sin esperanza. De ahí que si el supuesto anhelo de perfección de los santos lo entiende como una nostalgia y búsqueda del Paraíso, para él la desesperanza y su enfrentamiento y cuestionamiento ante la idea de Dios es la certidumbre de la nada y de la soledad cósmica: “Todo es nada: ésa es la revelación inicial de los conventos. Así comienza la mística. Entre la nada y Dios no hay ni siquiera un paso, pues Dios es la expresión positiva de la nada; “Estar solo, despiadadamente solo, ése es el imperativo al que hay que someterse cueste lo que cueste. El universo es un espacio vacío y las criaturas no existen más que para atestiguar y consolidar nuestro aislamiento. Yo nunca he encontrado a nadie, no he hecho más que tropezar con sombras simiescas.”
Yacer enterrado en el miasma de sí mismo, ser un solitario empedernido en el vacío infinito y una simiesca pero civilizada sombra misántropa (“Detesto a todos los seres. Pero soy extremadamente social”) es la condición dramática de un individuo efímero, egocéntrico e infinitesimal que no espera nada. Sin embargo, a imagen y semejanza de un retorcido y megalómano egotista, se exhibe dueño de una voz, de una melodía y un pensamiento con el poder del sarcasmo, de la mordacidad y del fragmentario artilugio literario, filosófico y moralista.
E.M. Cioran
(1911-1995)
En el plano del placer de la palabra escrita, si Cioran disfruta negando y cuestionando todo lo metafísico y religioso que se le ofrece como verdad hagiográfica o irreductible y única, no extrañe que en De lágrimas y de santos, tanto en Bach, en el órgano y en el instante de la música, como buen sofista, vislumbre un kepleriano grumo divino y evanescente: “La música es la emanación final del universo, como Dios es la emanación última de la música.”

E.M. Cioran, De lágrimas y de santos. Traducción del francés al español de Rafael Panizo. Prefacio de Sanda Stolojan. Colección Marginales (100), Tusquets Editores. Barcelona, 1988. 120 pp.



Por si las moscas



Entre soplos y soplidos: galas del juglar                     

El escritor Hernán Lavín Cerda (Santiago de Chile, 1939) es una mezcla de hereje, sátiro, juglar y bufón. Para confirmarlo, baste leer su plaquette Por si las moscas (1992), desprendible número 13 de la extinta colección Margen de Poesía editada por la revista Casa del tiempo de la Universidad Autónoma Metropolitana.
Hernán Lavín Cerda
       Hernán Lavín Cerda entiende la poesía como una respiración de voces en la que se conjugan y amalgaman voces antiguas y presentes, múltiples y contradictorias, conscientes e inconscientes. Es por ello que una de las particularidades humorísticas de Galas del trovar (el subtítulo del poemario) es el eco, pero también lo es el desdoblamiento. El trovador pulsa el laúd de voces, emite su voz con tesituras que son y no son la suya, y, “por si las moscas”, dadas sus supuestas blasfemias, imprudencias y lujurias, dizque intenta “escribir con tinta invisible”. 
(UAM, 1992)
       La voz esencial, obviamente, es la del juglar. Suyo es el sentido eufónico, suyas son las humoradas, lo revulsivo, la ventriloquia, las sátiras y las anécdotas. Es él quien rubrica el proemio: esa “Alabanza de la respiración” que inaugura la plaquette, abre el círculo vicioso, traza una espiral a través de las páginas, y lo cierra con una “confesión” y un aforismo que lo signa y exime casi de toda culpa y de todo pecado: 


Eres voluntariamente ocioso:
casi fuiste un Santo.


Hernán Lavín Cerda
      Puesto que la idea de Dios, la mitología e imaginería de los Libros Sagrados (formas de la literatura fantástica, Borges dixit) y el poder del cristianismo permean el comportamiento y el curso de la vida social, política, económica y cultural, una serie de sardónicas caricaturas (reflexivas, pero al fin caricaturas) sobre tales tópicos, no dejan de ser corrosivas y sacrílegas para quienes de buena (y de mala fe) comulgan y ofician con dichas creencias (no obstante que la irreverencia resulta inocua, dados los mil 700 ejemplares de la remota edición, otrora circunscrita a algunas librerías chilangas y a unos cuantos subterráneos lectores que los rescataron de por allí, si bien le fue a la revista universitaria que incluía la desprendible plaquette y si es que al lector que la adquirió le interesa la poesía, género no muy leído y muchas veces subestimado a imagen y semejanza del patito feo de la literatura). Una de las bromas, por ejemplo, alude a Nonata Pedroso, quien sostiene con orgullo, sin ningún rubor y con cierto tinte lautréamontniano (por aquello del “encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección” que tanto celebraron los surrealistas, pregoneros del automatismo psíquico y de la libre asociación): 

Aunque ustedes no lo crean, juro que tuve relaciones
con el espíritu de Nuestro Señor Jesucristo 
sobre el bramadero de una cama ortopédica
[...]
El me besó tres veces, dijo no te apresures, éste es el fin. 
Yo le mordí los labios, tres veces, la trinidad en sus labios,
pero no tuve el valor para decirle tu boca es mía, sólo mía.


      Sin embargo, coexistiendo con el hereje que parece exigir a gritos la condenación eterna en las llamas del Infierno y como suele dictar el lugar común, en el fondo de todo crítico de los mitos, supersticiones y tradiciones religiosas, transpira encerrado o encadenado un moralista. Un moralista libre de atavismos y prejuicios que se coloca los dedos de la siniestra en la frente y a sí mismo se diagnostica: “La satiriasis te hizo perder la razón: tu cerebro es un strip-tease permanente”. Pero ante todo se trata de un poeta sin pelos en la lengua, de un fabulador que se divierte al tañer las cuerdas vocales, ya al dibujar fantasías, voces y escenas que puntualizan vestigios antediluvianos y ancestrales. En “La maldición”, por ejemplo, se da cuenta del “lobo que recibió una maldición desde el cielo”, “se convirtió en la más hermosa criatura humana”, la cual, “como si recién hubiera comenzado la Edad de las Cavernas”, “se dedicó a cultivar el crimen y el canibalismo”.
       Cierta nostalgia en la olla, una pizca de sorna y algo de espolvoreada melancolía ante la figura imposible y nunca vista de Dios, ante lo Eterno, frente al llevado y traído Edén, las manzanas desnudas, la viperina y colmilluda mazacuata prieta enredada en el tronco del Árbol del Conocimiento y la Eva sin la hoja de parra, luciendo por completo, y por lo siglos de los siglos, su tentador cuerpo de pecado.
Mas por lo pronto, vapuleada por la ausencia del Único y su consubstancial e inextricable y ancestral silencio, la especie de las religiosas costumbres sigue, como San Francisco de Asís, abandonada “sobre las nieves del Universo”. Es decir, todo parece indicar que la creación universal, la vida y la muerte no dejarán de ser un inescrutable enigma mientras el conglomerado de las más o menos razonables hordas no extravíe por completo su razón no siempre pura. Y mientras ya concluido el milenio (con su cauda de augurios milenaristas), el fin de siglo (con su cauda de presagios finiseculares), y en tanto se sigue tardando el cordero que limpia los pecados del mundo, el ocioso, desocupado e hipócrita lector, nomás “para no aburrirse mientras se acaba el mundo” (así rezan en coro y vestidos de monaguillos ciertos catastrofistas que ofician en las catacumbas de la historia), puede castrar al diocesillo Cronos leyendo Por si las moscas, si es que le da su regalada gana.
Hernán Lavín Cerda
       Entre las voces que confluyen en estas juglarescas páginas figura la del “Beato de Liébana”, monje que vive escondido desde el siglo VIII “en una de las celdas de Santo Toribio de Liébana”, obstinado en fabricar láminas policromadas, que incluso llegó a leer un ejemplar de El nombre de la rosa (novela donde también “el nombre es arquetipo de la cosa” y por ende, dicta el juego palimpséstico, en las letras de risa está la risa, alguna vez prohibida en el siglo XIII en una escarpada abadía benedictina del norte de Italia (por dizque lépera, alharaquienta, gesticulante, irrespetuosa y transgresora), pero que no obstante albergaba la biblioteca más rica de la cristiandad de la época, según se narra en el libro de Umberto Eco y como bien no lo supo el ciego, obtuso y siniestro bibliotecario e inquisidor Jorge de Burgos). La del casto onanista (como por antonomasia también lo es el mórbido fabulador de “La ceremonia” y Nonata Pedroso “que sólo se masturba pensando en Dios”) quien a sí mismo se dice: 

Noche a noche, bailo desnudo, lento, semidesnudo 
y soy adamita en la tonsura que brilla como una hostia: 
me voy de poligamia intelectual, el sueño es cómplice,
           [...] 
Noche a noche, bailando, sólo bailando, soy adamita 
en el prepucio, el más viejo 
y más joven de los prepucios, el circunciso con algo de humor.

     Definitivamente, Por si las moscas sirve para reírse el sábado de Gloria (la del barrio), el domingo (de ramos o sin ramos) y durante toda la semana no siempre santa. 
Y si algunas de las caricaturas de Hernán Lavín Cerda son tan reflexivas como sardónicas y satíricas, también hay poemas, con la misma satiriasis, en los que predomina la humorada, lo absurdo, el juego rítmico, la vil fantasía (“Elogio de la virginidad”, “Canción para una bella dama”, “Peluquerías”, “Música de Cámara”, por nombrar varios).
      Se puede concluir la nota (si el lector lo permite y si por razones de peste bufónica no se irrita con el chistorete y la especular nomenclatura escatológica) leyendo la “Brevísima descripción del ser humano” (toda semejanza por el estilo es un fenómeno insólito, una caprichosa e impostergable coincidencia): 

Un poco de excremento, 
tal vez una sonrisa, un sueño muy antiguo 

           y otro poco de excremento
y otro poco, venid a mí, de excremento:

la santidad, la santidad, sólo la santidad 
y a veces la locura, aquel sueño tan ambiguo 
y otro poco de excremento, bienaventurado 
el que ya viene, y otro poco de excremento.



Hernán Lavín Cerda, Por si las moscas. Galas del trovar. Serie Margen de Poesía (13), revista Casa del tiempo, Universidad Autónoma Metropolitana. México, 1992. 72 pp.


jueves, 13 de febrero de 2020

El cuento de la isla desconocida



La pareja ideal y la isla que fue el Paraíso

Traducido del portugués al español por Pilar del Río, mujer del autor, El cuento de la isla desconocida (1999), de José Saramago [1922-2010], impreso en México por Alfaguara, incluye en la cubierta un cintillo que anuncia: “Los beneficios de esta edición se destinarán íntegramente a ayudar a los damnificados de Centroamérica”. Y al término, luego del colofón, figura otra nota en la que se acredita el nombre de las compañías y de las personas que hicieron posible tal proyecto. Es decir, con este ardid publicitario (y humanitario, al parecer) que en primera instancia beneficia y publicita la imagen pública e internacional de la editora y de José Saramago y la venta de sus libros no sólo en lengua castellana, el lector anónimo compra la idea de que ha contribuido con una causa noble manejada quién sabe por cuál de todas las organizaciones humanitarias, que en este caso, pese a las particularidades geográficas, sociales, económicas y políticas de cada país centroamericano, no duda en meter en un solo costal a todos los damnificados de Centroamérica.
(Alfaguara, México, 1999)
   El cuento de la isla desconocida es una minúscula gota del desbordante y descomunal talento narrativo que distingue al Premio Nobel de Literatura 1998. Se trata de una narración fantástica y onírica, aderezada con un efluvio de antiguo cuento de tradición oral, cuya urdimbre apela a mitos, arquetipos y símbolos cosmogónicos y genésicos que habitan el inconsciente colectivo, y a viejos interrogantes existenciales que suelen atosigar ya a la mujer o al hombre que se busca a sí mismo a través de su actividad y destino definitorio, ya al hombre y a la mujer que buscan ser pareja sin jamás encontrarse (pese a estar el uno frente al otro), pero que acaso llegan a coincidir en un sueño (inasible y volátil) que implica la nostalgia del Paraíso Perdido, el retorno a la Tierra de Nunca Jamás, la reinvención de la isla desconocida que navega hacia un destino incierto y que de algún modo prefigura (o puede prefigurar) el silencio, la isla desierta habitada por la pareja arquetipo, cada uno aislado en la soledad, desolación e incomunicación más extrema: “todo hombre es una isla”, reza el robinsoniano y lapidario adagio.
José Saramago y Pilar del Río
Hay una pátina kafkiana en el inicio de El cuento de la isla desconocida, precisamente cuando el simple mortal, el espécimen de la masa anónima se dirige a la casa del rey de la ciudad para solicitarle un barco. El rey, un egocéntrico y fetichista hasta los huesos, se pasa el día sentado a la puerta de los obsequios, lamiendo al placer de recibir y coleccionar regalos. Así, hace caso omiso ante las solicitudes que le llegan a través de la puerta de las peticiones, delegando el trabajo a una pirámide burocrática que termina en la mujer de la limpieza, quien es la que atiende al hombre que pide un barco, el cual, ante la negligencia del rey, decide apostarse frente a la puerta de las peticiones. El rey, movido por la posibilidad de incrementar el flujo de regalos y no por satisfacer al hombre, va a hablar con él en persona y no tarda en otorgarle un navío para que halle la isla desconocida, más que nada inducido por el clamor popular que se arma frente a la puerta. 
La mujer de la limpieza abandona la casa del rey y sin que el hombre del barco lo sepa, sigue a éste, que va hacia el muelle donde el capitán del puerto, tras leer la tarjeta del rey, le entrega una nave que fue carabela, es decir, “del tiempo en que toda la gente andaba buscando islas desconocidas”. Así, en el presente del relato ya es el tiempo en que las islas desconocidas dejaron de existir, lo cual le refrenda el capitán del puerto a ese hombre que además desconoce el oficio de la marinería y de la navegación oceánica. Sin embargo, el hombre le espeta una declaración de principios que parece irrebatible: “todas las islas, incluso las conocidas, son desconocidas mientras no desembarcamos en ellas”. Pero que no obstante olvida, como el más burro entre los burros, según le informa a la mujer sobre su fracaso para reclutar marinos: “Cómo podría hablarles de una isla desconocida, si no la conozco”. 
Mientras el hombre de la carabela fue a enganchar marinos para la delirante travesía, la mujer de la limpieza comienza a desempeñarse en su oficio; pero además, a la larga, deja ver que en relación al hombre es mucho más práctica y pragmática, aparte de colegir y aprender mucho más rápido el arte de la marinería. La mujer siguió al hombre porque fue seducida por el sueño de encontrar con él la isla desconocida. Pero al hombre, más que aspiraciones geográficas y fundacionales, parecen impulsarlo resortes interiores, existenciales, que pueden ser falaces o no: “quiero encontrar la isla desconocida, quiero saber quién soy yo cuando esté en ella”, le dice; “Si no sales de ti, no llegas a saber quién eres”; “Que es necesario salir de la isla para ver la isla, que no nos vemos si no nos salimos de nosotros”. Sin embargo, la travesía que emprenden en ese barco/isla que aún se halla atracado en el puerto y sólo con ellos dos a bordo, es un viaje onírico, interior, que han emprendido despiertos, ya intercambiando acuerdos, anécdotas e ideas, y con el aleteo de la incipiente, distante y mutua seducción, mismo que continua cuando uno se va a dormir a babor y el otro a estribor. 
   En el sueño del protagonista la carabela lleva tiempo navegando. A bordo hay tantas mujeres como marinos, hartos ya de navegar hacia un destino incierto y bajo una razón absurda, pues se da por entendido que la isla desconocida sólo existe en la cabeza del hombre del navío. La mujer de la limpieza decidió no ir en el último minuto. La carabela transporta tal variedad de flora y fauna que parece un Arca de Noé, una isla/navegante que va a fundar un Mundo Nuevo en una latitud desconocida; tal carga evoca la flora y fauna del Daphne, el navío aparentemente desierto de La isla del día de antes (Lumen, 1995), novela de Umberto Eco, al que Roberto de la Grive arriba como un náufrago amarrado a un tablón cierto día de 1643, cuyo objetivo primordial, el de la nave, era y es resolver el misterio de las longitudes, es decir, el modo de fijar el antimeridiano de la Isla del Hierro (el 180) y al unísono acceder a los tesoros de las Islas de Salomón. Cuando en el relato de José Saramago las mujeres y los marinos abandonan la carabela, se llevan los animales: patos, conejos, gallinas, bueyes, burros, caballos, gaviotas y gaviotillas, y sólo dejan “los árboles, los trigos y las flores, con las trepadoras que se enrollaban a los mástiles y pendían de la amurada como festones”. Así, la isla/carabela, con un solitario Robinson Crusoe al timón, prefigura el ámbito de la utopía, donde la primera mujer quizá brote de su onírica costilla. “Las raíces de los árboles están penetrando en el armazón del barco, no tardará mucho en que estas velas hinchadas dejen de ser necesarias, bastará que el viento sople en las copas y vaya encaminando la carabela a su destino. Es un bosque que navega y se balancea sobre las olas, un bosque en donde, sin saberse cómo, comenzaron a cantar pájaros, estarían escondidos por ahí y pronto decidieron salir a la luz, tal vez porque la cosecha ya esté madura y es hora de la siega. Entonces el hombre fijó la rueda del timón y bajó al campo con la hoz en la mano, y, cuando había segado las primeras espigas, vio una sombra al lado de su sombra. Se despertó abrazado a la mujer de la limpieza, y ella a él, confundidos los cuerpos, confundidas las literas, que no se sabe si ésta es la de babor o la de estribor [lo cual sugiere que se trata de otro sueño, pero de un sueño en el que confluyen el sueño que cada uno sueña en su camastro]. Después, apenas el sol acabó de nacer, el hombre y la mujer fueron a pintar en la proa del barco, de un lado y de otro, en blancas letras, el nombre que todavía le faltaba a la carabela. Hacia la hora del mediodía, con la marea, La Isla Desconocida se hizo por fin a la mar, a la búsqueda de sí misma.”

(Joaquín Mortiz, México, 1979)
Sobre el trazo y el sueño de una isla y el dibujo y el sueño de la pareja arquetipo, escribe Julieta Campos (1932-2007) casi al inicio de El miedo de perder a Eurídice (Joaquín Mortiz, 1979), seductora y poética novela signada por su extraordinario bagaje literario, insular y onírico, en la que se halla implícito el cuento de José Saramago: “Eranse una vez, un hombre y una mujer. El hombre y la mujer soñaban. El hombre y la mujer se habían soñado y al soñarse se habían inventado. Voy a contar, pues, la historia de un sueño: Erase una vez una pareja: la pareja ideal, la pareja perfecta, la pareja arquetípica, la que reuniría en su doble rostro los rasgos de todos los amantes de la historia, de los que hubieran podido amarse, de los que han imaginado los poetas y de los que no han sido imaginados todavía. Eran (serían) a un tiempo [...] La historia podría comenzar en cualquier momento. Acaso así: La isla surgió al mismo tiempo en la fantasía de ambos que, irreflexivamente, decidieron en ese instante convertirla en el espacio de su amor. Fue entonces el lugar del encuentro soñado y el lugar soñado del encuentro. O bien: Fue entonces cuando la isla empezó a brotar dulcemente del mar como una Venus con los pies mojados por las ondas. Engendrada en una noche tormentosa, nació predestinada. Sería ingenuo evocar una aurora: la creación es un misterio y el paisaje de los misterios es familiar de las tinieblas [...] El sueño de él y el sueño de ella coinciden en más de un punto, de tal modo que resulta difícil determinar cuándo es él quien sueña y cuándo es ella. Todavía no sé si se aman porque sueñan o si sueñan porque se aman. Contarlos y contar la historia de su sueño será, sospecho, la única manera de descubrirlo”.

José Sarmago y Pilar del Río


José Saramago, El cuento de la isla desconocida. Traducción del portugués al español de Pilar del Río. Diseño gráfico e ilustraciones en color de Manuel Estrada. Alfaguara. México, 1999. 54 pp.