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viernes, 8 de diciembre de 2017

La Casa Azul de Coyoacán

Calidoscopio de obsidiana: el otro aleph

Nacida en Melbourne, Australia, en 1961, y desde 1998 residente en Edimburgo, Escocia, Meaghan Delahunt publicó en Londres, en 2001, a través de la prestigiosa editorial Bloomsbury, su novela In the Blue House (merecedora de varios premios en el orbe angloparlante), cuya traducción del inglés al español, de Jorge F. Hernández, se editó en Barcelona, en 2002, por Plaza & Janés, con el sonoro y llamativo título: La Casa Azul de Coyoacán, el cual, en la portada de la sobrecubierta (con atractivo diseño y el rótulo central con ligero relieve), precede a un eslogan mercadotécnico que parece subtítulo: “El triángulo amoroso de Trotski, Frida y Diego Rivera”.
(Plaza & Janés, Barcelona, 2002)
  Sin embargo, pese a que la novela aborda (sin ahondar) tal legendario y peliculesco enredo, éste no es el meollo; ni tampoco se centra ni desentraña todo lo ocurrido durante la histórica y breve estancia de León Trotsky y su esposa Natalia Sedova en la Casa Azul de Coyoacán (hoy Museo Frida Kahlo), donde nació y murió la celebérrima pintora.

León Trotsky y Natalia Sedova en la Casa Azul de Coyoacán (1938)
       
2ª de forros
  En la segunda de forros del libro, se dice que Meaghan Delahunt “fue miembro del Partido Trotskista-Socialista de los Trabajadores durante la década de los ochenta y recorrió buena parte de Australia en representación de las juventudes del partido”. Pues bien, en la urdimbre de la novela tal activismo no es fortuito, dado que León Trotsky resulta ser el personaje más relevante, pero no deificado, junto a un trazo crítico y mordaz de un Moscú miserable y gris, y de una Rusia acosada por las contradicciones y rezagos de la Revolución bolchevique y por la idiosincrasia dictatorial y sanguinaria de José Stalin y sus esbirros.

En su página de “Agradecimientos”, Meaghan Delahunt asienta que para pergeñar su libro realizó en varios países una amplia investigación bibliográfica, documental y testimonial. Pero su obra, si bien bebe y dialoga con tales fuentes y fragmentariamente las resume y reescribe a modo de palimpsestos, no es una reconstrucción histórica al pie de la letra, sino un artilugio literario donde las conjeturas, las hipótesis y la imaginación (sobre todo la imaginación) son piedra angular.
Dividida en cinco partes integradas por un buen número de escuetos capítulos, La Casa Azul de Coyoacán es un polifónico y fragmentario puzle (ídem las minúsculas y cambiantes piezas de colores de un calidoscopio) que va y viene por el tiempo, el espacio, la historia, la memoria, la introspección, y las voces personales e interiores (evocativas y meditabundas) de una serie de personajes; por ejemplo, Rosita Moreno, la mejor fabricante de Judas de la Ciudad de México; León Trotsky, héroe de la Revolución de Octubre, estratega y cabeza del Ejército Rojo, perseguido político, fundador de la IV Internacional, y víctima de la venganza y de la purga estalinista; Natalia Sedova, su esposa y madre de los hijos de éste, perseguidos y asesinados; Jordi Maar, español, ex miliciano en la Guerra Civil de España, guardaespaldas de Trotsky en México y amante furtivo de Frida Kahlo; Ramón Mercader, el asesino material de Trotsky; Iossif Stalin, el trepador, genocida y tirano de la totalitaria URSS (Unión de Repúblicas Soviéticas Socialistas); Nadezhda Alliluyeva, su segunda esposa; Lavrenty Pavlovich Beria, cercano cómplice del sanguinario hombre de hierro, quien desde el laberíntico centro de Operaciones ubicado en la prisión de Lubianka, en Moscú, conspira y orquesta el asesinato de Trotsky; Mijaíl, un oscuro y misérrimo ingeniero de minas que en los años treinta labora en la subterránea y ciclópea construcción del metro de Moscú, en tanto subsiste, con su madre y hermana, en una hacinada, astrosa y maloliente vecindad comunal que otrora fue la regia mansión de un rico mercader; David Leontevich Bronstein, el padre de León Trotsky; Vishnevski, el médico personal de Stalin durante veinte años, caído en desgracia mortal por no curar los padecimientos crónicos que hicieron morir al dictador el 5 de marzo de 1953. Y entonces, el “6 de marzo” de tal año, “al otro lado del mundo” —dice la voz narrativa—, “en una casa azul de Ciudad de México, la artista Frida Kahlo se despierta de un sueño intranquilo, intenta alcanzar los sedantes que están al lado de su cama. Le duele la pierna amputada. Todo le duele, pues Él se ha ido. Coge su libreta de cuero rojo y una pluma de la mesa camilla. Escribe: 
“EL MUNDO, MÉXICO, EL UNIVERSO ENTERO HA PERDIDO SU EQUILIBRIO CON LA PÉRDIDA, LA MUERTE DE STALIN.
“YA NO QUEDA NADA.
“TODO SE REVUELVE.”
(La Vaca Independiente, México, 1995)
  Además de que la verdadera amputación (hasta la rodilla) ocurrió en “agosto de 1953”, si se coteja el facsímil del Diario de Frida Kahlo, editado en México en septiembre de 1995 por La Vaca Independiente (con prefacios de Carlos Fuentes, Karen Cordero, Olivier Debroise y Graciela Martínez-Zalce), se observa que la recreación narrativa de Meaghan Delahunt no es textual, pues en el Diario se lee lo siguiente, con la rupestre caligrafía manuscrita y a color de la pintora, y en la postrera “Transcripción del diario con comentarios” de Sarah M. Lowe, cuya fecha errada supone e implica que Frida Kahlo registró la muerte de Stalin, no el día que murió, sino días después:

Página del Diario de Frida fechada el 4 de marzo de 1953
  “MORIR/ Coyoacán 4 de marzo de 1953/ EL MUNDO MEXICO TODO EL UNIVERSO perdió el equilibrio con la falta (la ida) de STALIN—

Yo siempre quise conocerlo personalmente pero no importa ya— Nada se queda todo revoluciona/ —MALENKOV—“


Página del Diario de Frida fechada el 4 de marzo de 1953


     
Autorretrato con Stalin (c. 1954),
óleo sobre masonite de Frida Kahlo
        En tal oscilar por el tiempo y por el espacio, por las lejanas latitudes y geografías, por el pasado y las distintas memorias y voces, además del constante y reiterativo tono melancólico, no pocas veces elegiaco y algunas veces poético, descuellan varias fechas: 9 de enero de 1937, el día que Natalia Sedova y León Trotsky llegaron al país mexicano por el puerto de Tampico y Frida Kahlo los recibió (en la cuarta de forros del libro se reproduce un célebre y borroso fotograma alusivo); el 21 y 22 de agosto de 1940, días en que se sucedió el ataque por la espalda, con el piolet, al cráneo de Trotsky y su consecuente, paulatino e ineludible fallecimiento en el hospital de la Cruz Verde; y el 13 de julio de 1954, día de la muerte de Frida Kahlo.

Natalia Sedova, Frida Kahlo y León Trotsky
(Tampico, enero 9 de 1937)
  En la verdad novelística de Meaghan Delahunt, Frank Jacson (falsa identidad y máscara de Ramón Mercader) es un tipo culto (en contraposición al rupestre perfil trazado por Alfonso Quiroz Cuarón, el célebre investigador y criminólogo que en 1950, en los archivos policíacos de Barcelona, descubrió su verdadera identidad); por ende se reúne, en enero de 1940, en la Galería de Arte Mexicano de Inés Amor, con su beligerante madre (Caridad del Río) y con el inefable Coronelazo Siqueiros, precisamente durante la apertura de la Exposición Internacional del Surrealismo. Y si bien tal trío dinámico en su reserva y confabulación estalinista está pergeñando la Operación Utka (para asesinar a Trotsky), entre los contertulios de la muestra deambula André Breton, heresiarca de los surrealistas de París. Pero en la vida real Breton sólo estuvo en México entre el 18 de abril y el 1 de agosto de 1938, según lo asienta Fabienne Bradu en su libro Breton en México (Vuelta, 1996).

León Trotsky, Diego Rivera y André Breton
(México, 1938)
 
Esquina de la Casa Azul de Coyoacán en 1938, cuando
León Trotsky y Natalia Sedova vivían refugiados allí.
 
Esquina de la Casa Azul de Coyoacán en 2004
Hoy Museo Frida Kahlo
     
Esquina de la fortificada casa de la calle Viena de Coyoacán donde vivió León Trotsky
Hoy Museo Casa de León Trotsky
        Ante tales licencias, no asombran muchísimas más. Por ejemplo, en “julio de 1940”, en su casona de la calle Viena en Coyoacán (hoy Museo Casa de León Trotsky), cuando aún es reciente el fallido primer intento de matarlo con ráfagas de metralletas (sucedido el pasado 24 de mayo bajo la batuta del Coronelazo Siqueiros) y por ende la están fortificando con torreones y demás parafernalia defensiva, Trotsky observa en su estudio un mapa de la república mexicana que dizque le gustaba a Serguei Eisenstein, quien, según rememora, lo visitó en forma clandestina e incluso furtivamente viajó con él por “los cerros que rodean Taxco”, en el estado de Guerrero. 

   
Serguei Eisenstein
(México, 1931)
Foto: Agustín Jiménez
       
En el centro: David Alfaro Siqueiros y Serguei Eisenstein
(Taxco, 1931)
       Pero en la vida real la estancia de Eisenstein en México se sucedió entre diciembre de 1930 y marzo de 1932; período durante el cual —además del rodaje inconcluso de ¡Que viva México! en distintas locaciones del interior del país— con su camarógrafo Eduard Tissé visitó Taxco, pueblo platero que David Alfaro Siqueiros en 1931 tenía por cárcel, pues “El 30 de abril [de 1930] es aprendido y pasa siete meses en la Penitenciaria de la ciudad de México [‘el temido Palacio Negro de Lecumberri’] y después 15 meses arraigado judicialmente en la ciudad de Taxco” (condena que quebrantó), según lo anota Raquel Tibol en la cronología de Palabras de Siqueiros (FCE, 1996); esto porque había sido sentenciado “bajo el cargo de rebelión y sedición” —dice Irene Herner en Siqueiros, del paraíso a la utopía (SCDD, 2010)— por su presunta participación en el atentado contra Pascual Ortiz Rubio, presidente de México entre el 5 de febrero de 1930 y el 2 de septiembre de 1932, ocurrido precisamente el día de su toma de posesión; sitio al que llegó tras las fraudulentas elecciones efectuadas tras el asesinato del presidente electo Álvaro Obregón, realizado por un tal José de León Toral, “fanático cristero”, el 17 de julio de 1928 en el restaurante La Bombilla, en San Ángel. (Por tal magnicidio, León Toral, el 9 de enero de 1929, fue ejecutado en el paredón de la Penitenciaria de Lecumberri). Un tal Daniel Flores, “fanático católico”, descargó su pistola contra el lujoso automóvil cubierto en que se desplazaba el presidente Pascual Ortiz Rubio y lo hirió en un carrillo y por ende lo llevaron al hospital de la Cruz Roja. El aspirante a magnicida fue detenido y sentenciado a 19 años de cárcel; pero luego el 23 de abril de 1932 apareció asesinado en su celda. Suceso no menos peliculesco —en medio de la sangrienta Guerra Cristera, del Maximato y del acoso anticomunista— que también incitó, el 7 de febrero de 1930, la detención y encarcelamiento de la fotógrafa Tina Modotti —militante del Partido Comunista Mexicano, activista antifascista y miembro del Socorro Rojo Internacional— y su expedita expulsión de México, ocurrida el siguiente día 24 en el puerto de Veracruz, de donde zarpó a bordo del Edam, un barco carguero en el que también iban otros dos deportados: Isaak Abramovich Rosenblum y Johann Windisch; y al que en la escala en el puerto de Tampico subió el héroe de las mil máscaras: Vittorio Vidali (Enea Sormenti y el comandante Carlos Contreras), mentor, camarada y compatriota de Tina, pero camuflado bajo el disfraz y el falso pasaporte de un tal Jacobo Hurwitz Zender, según lo cuenta Margaret Hooks en su biografía: Tina Modotti. Fotógrafa y revolucionaria (Plaza & Janés, 1998). 

Borges y el aleph
  Curioso es que en agosto de 1940, con su asesinato a la vuelta de la esquina (claro que León Trotsky lo ignoraba, pese a que podía ocurrir), en una de sus meditaciones originadas por el desasosiego y el insomnio, la omnisciente voz narrativa diga que el materialista y racionalista ucraniano conjeturó una especie de epifanía que ineludiblemente recuerda e implica la simultaneidad del espacio-tiempo que se sucede y observa a través del diminuto aleph acuñado por Borges en su consabido cuento: Trotsky “sabía que en la física de Einstein, el futuro estaba allí, esperando a que se entrara en él. Los círculos de una piedra tirada al agua, el reflejo de uno mismo en el agua ya contenido previamente en el espacio-tiempo. Todos los tiempos coexistían. Su tiempo con Frida seguía estando allá afuera. Y con la memoria lo podía tocar.”

   
Autorretrato dedicado a León Trotsky (1937),
óleo sobre tela de Frida Kahlo.
En el papel que sostiene su imagen se lee:

Para León Trotsky con todo cariño dedico esta pintura, el día 7
de noviembre de 1937. Frida Kahlo. En San Ángel, México.
       Tal divagación mental, erótica y metafísica, coincide con una de las cualidades que distinguen a Rosita Moreno, quien resulta ser uno de los personajes más entrañables y significativos en el tejido novelístico urdido por Meaghan Delahunt. En la página 257 de Frida: una biografía de Frida Kahlo (Diana, 9ª ed., 1991), de Hayden Herrera, se recoge un testimonio de una marchante del mercado (al parecer de Coyoacán) llamada  Carmen Caballero Sevilla, quien vendía extraordinarios Judas, así como otras artesanías, como juguetes o piñatas hechas por ella misma. Diego también iba a comprar cosas, pero la señora Caballero recuerda que ‘la niña Fridita me consentía más; pagaba un poco mejor que el maestro. No le gustaba verme sin dientes. En una ocasión un hombre me golpeó y perdí los dientes; bueno, más o menos en la misma época le hice algo muy bonito a ella y como regalo me dio estos dientes de oro que ahora traigo. Le agradezco mucho sus atenciones. Sólo le di el esqueleto y ella lo vistió, con todo y sombrero’”.
     
     
Diego y Frida con un Judas
Diego con Judas en su estudio de San Ángel
         En la novela de Meaghan Delahunt fue el marido de Rosita Moreno el que le rompió la dentadura y Frida le regaló unos dientes de oro. Aficionado al pulque, ex miliciano en la Guerra Civil de España y minero estalinista, figuró en el grupo disfrazado de policías (dirigido por Siqueiros) que intentó matar a Trotsky el susodicho 24 de mayo de 1940; y durante Semana Santa del tal aciago año, él y otros mineros llevaron un enrome Judas con la efigie de Trotsky para quemarlo en el Zócalo (corazón del ancestral territorio azteca), monigote financiado por el estalinista Partido Comunista Mexicano y hecho por las artesanales manos de Rosita Moreno. Su puesto lo tiene en el mercado Abelardo Rodríguez (donde en la vida real, erigido en 1934, aún se aprecian varios deteriorados murales hechos por ayudantes y discípulos de Diego Rivera) y es tan colorido y abigarrado que en él coinciden, además de los Judas de Semana Santa, pirámides de calaveritas de azúcar para el 2 de noviembre, juguetes, frutas y piñatas para las posadas. Allí conoció al gigantón Diego Rivera acompañando a Frida Kahlo (
el elefante y la paloma); quien luego llevó al Viejo, o sea a León Trotsky, y a quien le leyó las líneas de la mano. Y el último 2 de noviembre que lo vio vivito y coleando ella le regaló un ex voto: “un pequeño cuadro de hojalata grabado con la forma de un corazón”, quezque “para que lo proteja”. Pero los tradicionales ex votos, pintados en pequeñas láminas cuadradas o rectangulares —si bien los coleccionaba Frida en la Casa Azul y André Breton (¡matanga dijo la changa!) sustrajo varios de una o de varias iglesias pueblerinas durante su recorrido por Puebla y Cholula en compañía de Trotsky y comitiva— se hacían y se hacen por encargo: para agradecer el favor del santo, del Cristo o de la Virgen ante algún infortunio, calamidad, maleficio o padecimiento conjurado.   
Ex voto pintado por Hermenegildo Bustos (1832-1907)
   
Ex voto pintado por Hermenegildo Bustos (1832-1907)
     
Ex voto pintado por Hermenegildo Bustos (1832-1907)
      El cúmulo de rasgos y sorprendentes paradojas que es Rosita Moreno implica que haya supervisado la hechura de “una mascarilla mortuoria del señor Trotski”, y que también haya hecho el molde de sus manos y visto la cremación de sus restos mortuorios.

Foto de León Trotsky coleccionada por Frida Kahlo
Pero lo más trascendente de sus poderes de chamana y pitonisa no es sólo que en ella la quiromancia es ciencia cierta e infalible (por ende vio y leyó el ineluctable destino de León Trotsky sin revelarle que la Calavera Catrina le pisaba los talones), sino que posee la memoria y la sabiduría mítica, cosmogónica y ancestral de su pasado precortesiano y prehispánico y de su sangre azteca químicamente pura; en consecuencia puede ver en su espejo de obsidiana, sin superponerse, al unísono y en forma simultánea, el destino eterno de cada muerto en el más allá, es decir, en el ultraterreno Mictlán.

4ª de forros de La Casa Azul de Coyoacán (Plaza & Janés, 2002).
La imagen registra la llegada de León Trotsky y Natalia Sedova
al puerto de Tampico el 7 de 
enero de 1937.
Frida Kahlo los recibió en nombre de Diego Rivera.

Meaghan Delahunt, La Casa Azul de Coyoacán. Traducción del inglés al español de Jorge F. Hernández. Plaza & Janés. Barcelona, 2002. 288 pp.



jueves, 2 de junio de 2016

Tina Modotti, una vida frágil (1 de 2)

Tal vez tu corazón oye crecer la rosa

I de XVII
La madrugada del 6 de enero de 1942, en la Ciudad de México, tras una cena en el departamento de Hannes Mayer, arquitecto que entre 1928 y 1930 había dirigido la Bauhaus en Berlín, Tina Modotti (Assunta Adelaide Luigia Modotti Mondini, nacida en Udine, Italia, el 17 de agosto de 1896) abordó un taxi rumbo al par de cuartitos de azotea que compartía —se dice— con Vittorio Vidali (calle Dr. Balmis número 137, frente al Hospital General, en la Colonia Doctores), su camarada y cómplice desde hacía más de diez años, alias Enea Sormenti en su papel del escurridizo y escapista dirigente de la Liga Antifascista de México y miembro del PCM entre 1927 y febrero de 1930 y el expedito y sanguinario comandante Carlos Contreras del Quinto Regimiento durante la Guerra Civil Española, en la que Tina usó el nombre de María —ambos encubiertos agentes del Komintern y activistas del Socorro Rojo Internacional, orquestado desde Moscú bajo la férula de la estalinista, expansionista y totalitaria Unión Soviética—. Tina Modotti no llegó a su vivienda en la azotea del edificio: “un ataque cardiaco masivo cegó su vida”. Según apunta Mildred Constantine: “El taxista estaba aterrorizado, y abandonó el coche; la policía la llevó entonces a la Cruz Verde, donde sus amigos fueron más tarde a identificar el cadáver.” 
Tina Modotti en su ataúd
Ciudad de México, enero 6 de 1942
    El “19 de abril de 1939”, nueve años y casi dos meses después de su expulsión de México, Tina Modotti, con papeles falsos a nombre de Carmen Ruiz Sánchez, había regresado en barco al puerto de Veracruz (no pudo ingresar a Estados Unidos por el puerto de Nuera York, donde el Komintern y el SRI la habían destinado junto con Vittorio Vidali dizque a brindar guía y auxilio a los exiliados españoles que huían del franquismo). Pablo Neruda, cónsul general de Chile en México, fue uno de los últimos amigos y conocidos con quienes convivió en la capital del país mexicano. Es por ello (incluso por la afinidad estalinista y antifascista) que en su lápida en el Panteón de Dolores, en la Ciudad de México, bajo un perfil de ella trazado por Leopoldo Méndez a partir de una foto tomada por Edward Weston, se pudieron leer, a modo de réquiem y epitafio, algunos versos de “Tina Modotti ha muerto”, poema luctuoso que Neruda reunió en Tercera residencia (Losada, 1947) —junto con “España en el corazón”, “Canto a Stalingrado” y “Nuevo canto a Stalingrado”—, quien evoca el episodio en Confieso que he vivido (Origen/Planeta, 1985), sus olvidadizas, matizadas y equívocas memorias, cuya edición príncipe data de 1974: 
Pablo Neruda
(1904-1973)
“Doce años más tarde se agotaron silenciosamente las fuerzas de Tina Modotti [en realidad fue casi trece años después, pues el poeta acaba de referir de un modo fantasioso y peliculesco el asesinato de Julio Antonio Mella, quien en la calle de Abraham González recibió dos balas de pistola calibre 38 cerca de las diez de la noche del 10 de enero de 1929: ‘El tirano Gerardo Machado mandó desde La Habana a unos pistoleros para que mataran al líder revolucionario. Iban saliendo del cine una tarde, Tina del brazo de Mella, cuando éste cayó bajo una ráfaga de metralleta. Rodaron juntos al suelo, ella salpicada por la sangre de su compañero muerto, mientras los asesinos huían altamente protegidos. Y para colmo, los mismos funcionarios policiales que protegieron a los criminales pretendieron culpar a Tina del asesinato.’]. La reacción mexicana intentó revivir la infamia cubriendo de escándalo su propia muerte, como antes la habían querido envolver a ella en la muerte de Mella. Mientras tanto, Carlos y yo velábamos el pequeño cadáver. Ver sufrir a un hombre tan recio y tan valiente no es un espectáculo agradable. Aquel león sangraba al recibir en la herida el veneno corrosivo de la infamia que quería manchar a Tina Modotti una vez más, ya muerta. El comandante Carlos rugía con los ojos enrojecidos; Tina era de cera en su pequeño ataúd de exiliada; yo callaba impotente ante toda la congoja humana reunida en aquella habitación.

Tina Modotti declarando ante la policía tras el asesinato de Julio Antonio Mella
Foto: Enrique Díaz
  “Los periódicos llenaban páginas enteras de inmundicias folletinescas. La llamaban ‘la mujer misteriosa de Moscú’. Algunos agregaban: ‘Murió porque sabía demasiado’. Impresionado por el furioso dolor de Carlos tomé una decisión. Escribí un poema desafiante contra los que ofendían a nuestra muerta. Lo mandé a todos los periódicos sin esperanza alguna de que lo publicaran. Oh, milagro! Al día siguiente, en vez de las nuevas y fabulosas revelaciones que prometían la víspera, apareció en todas las primeras páginas mi indignado y desgarrado poema.

“El poema se titula ‘Tina Modotti ha muerto’. Lo leí aquella mañana en el cementerio de México, donde dejamos su cuerpo y donde yace para siempre bajo una piedra de granito mexicano. Sobre esa piedra están grabadas mis estrofas.
“Nunca más aquella prensa volvió a escribir una línea contra ella.”
Lápida de Tina Modotti con los versos de Pablo Neruda
Grabado de Leopoldo Méndez
Panteón de Dolores, Ciudad de México

Foto en Tina Modotti, una vida frágil (FCE, 1993)
  Al margen de que, según Christiane Barckhausen-Canale, Vittorio Vidali no estuvo presente en el velorio ni se ocupó de las exequias (algo de ello cuenta también Margaret Hooks) —pero Pablo Neruda sí se apersonó en el “Acto conmemorativo por la muerte de Tina Modotti”, celebrado el “23 de febrero de 1942” en el Teatro del Pueblo—, la primera y tercera estrofa de “Tina Modotti ha muerto”, grabadas en la lápida por Leopoldo Méndez (y derruidas parcialmente por el abandono y el tiempo), rezan así (y, como se puede ver y oír, de un verso Mildred Constantine tomó dos palabras para titular su biografía):


                Tina Modotti, hermana,
  no duermes, no, no duermes,
  tal vez tu corazón
                             oye crecer la rosa
  de ayer, la última rosa
         de ayer, la nueva rosa.

  Descansa dulcemente,
                             hermana.

                Puro es tu dulce nombre,
                     pura es tu frágil vida:
              de abeja, sombra, fuego,
                 nieve, silencio, espuma,
              de acero, línea, polen,
                 se construyó tu férrea, 
               tu delgada estructura.
  
Lápida de Tina Modotti con los  restos de los versos de Pablo Neruda
Panteón de Dolores, Ciudad de México


II de XVII
De lo esbozado más o menos se habla en Tina Modotti, una vida frágil, la célebre y seminal biografía de la neoyorquina Mildred Constantine (1913-2008), conservadora del MOMA, publicada por primera vez en inglés en 1975 (y en español en 1979), corregida en su idioma en la edición editada en 1983 por Rizzoli, la cual, pese a sus errores y lagunas, es un hito bibliográfico en los Estados Unidos, en México y en Europa, que revitalizó la impronta y la trayectoria de la fotógrafa italiana. 
     
(FCE, 2ª ed., México, 1993)
Foto: Edward Weston

(Los Ángeles, 1921)
      Atraída por las imágenes de Tina Modotti, por su leyenda, por su carácter y sugestiva personalidad, y con quien sólo habló una vez en 1941, en México, después de una reunión de la Alianza Antifascista Giuseppe Garibaldi, Mildred Constantine —dice en su “Introducción”— empezó a investigar la biografía de Tina Modotti en un momento de 1971 en que aún escaseaban los datos confiables y en consecuencia no era fácil dilucidar rumores, satanizaciones y ambigüedades sobre los episodios controvertidos y oscuros de su vida. 

Mildred Constantine
(1913-2008)
  Por ejemplo, el escándalo y el trasfondo periodístico en la prensa amarillista y de derechas (con el Excélsior a la cabeza) y el acoso político-policiaco suscitados en torno a la muerte del joven estudiante de derecho Julio Antonio Mella (cuyo nombre real era Nicanor MacPartland), el líder cubano y orador comunista asesinado a balazos, se dice, por órdenes de Gerardo Machado, presidente y dictador de Cuba, cuando Tina y él caminaban por Abraham González, calle del centro de la Ciudad de México, en cuyo departamento del edificio marcado con el número 31 ambos vivían desde fines de septiembre de 1928. 

Diego Rivera encabezando el cortejo fúnebre de Julio Antonio Mella
Ciudad de México, enero de 1929
Foto: Enrique Díaz
O su encarcelamiento de 13 días (la mayoría en el Palacio Negro de Lecumberri) y su expedita expulsión de México el 24 de febrero de 1930 por el puerto de Veracruz (sólo le dieron un par de días para arreglar sus cosas personales), luego de que el día 7 de febrero de ese año se le vinculó con el intento de asesinar a balazos, dos días antes, al presidente Pascual Ortiz Rubio, precisamente el día de su toma de posesión, infamante pretexto que apenas encubría el meollo en el contexto del Maximato, de la Guerra Cristera y del acoso, persecución y represión de los comunistas mexicanos y extranjeros: su activismo en el comité Manos Fuera de Nicaragua, en la campaña por la defensa de Sacco y Vanzetti (ejecutados en la silla eléctrica el 23 de agosto de 1927), y su militancia en el “primer comité antifascista italiano” de México (que ayudó a fundar), en la Liga Antiimperialista de las Américas, en la sección mexicana del SRI y en el PCM (afiliada en 1927), cuyas oficinas del Comité Central y de la redacción y administración de El Machete, su órgano periodístico y propagandístico, donde colaboraron Tina y Mella, habían sido clausuradas el 5 de junio de 1929 “sin explicación legal ni orden judicial alguna”, según apunta Antonio Saborit en Tina Modotti. Una mujer sin país. Las cartas de Edward Weston y otros papeles personales (Cal y Arena, 2ª ed. corregida y aumentada, 2001), autor del breve ensayo que precede a la escueta y diminuta antología de fotos de ella hecha por él: Tina Modotti. Vivir y morir en México (CNCA/INAH, 1996).  

   
Tina Modotti. Vivir y morir en México
(CONACULTA/INAH, México, 1996)

Foto de Tina Modotti
     
Oficinas de El Machete y del Partido Comunista Mexicano (1927)
Foto: Tina Modotti
En Tina Modotti. Fotógrafa y revolucionaria 
(Plaza & Janés, 1998)
           Y entre las anecdóticas y peliculescas vertientes de novela de espías e intriga internacional, los rumores, supuestos y chismes alrededor de su liberalidad sexual y de su leyenda de femme fatal —demonizada con vileza por José Vasconcelos en El desastre (Botas, 1938)—. O sobre su extraña y súbita muerte a sus 45 años de edad: que la asesinaron en el taxi, que la envenenaron en la última cena o paulatinamente día tras día (“estaba tan cansada, se veía tan enferma, su piel se veía gris y manchada”, según el testimonio del museógrafo Fernando Gamboa), que fue víctima de las sucesivas purgas estalinistas articuladas desde la URSS: ¿vía el dogmático, estalinista e intolerante PCM o de Vittorio Vidali, el agente soviético y héroe de las mil máscaras?, quien por entonces, con la falsa identidad de Carlos Jiménez Contreras escribía infamantes e intrigantes artículos en el periódico El Popular, “órgano informativo de la Confederación de Trabajadores de México (CTM) fundado en 1938” por Vicente Lombardo Toledano; y quien en las filas del Quinto Regimiento —apunta Hugh Thomas en La Guerra Civil Española (Grijalbo Mondadori, 1995), cuya primera edición en inglés data de “abril de 1961”— en su papel del comandante Carlos Contreras “no tardó en adquirir la reputación de que fusilaba a los cobardes” y fama porque ideó la manera de ejecutar a Andreu Nin, entonces dirigente del POUM (Partido Obrero de Unificación Marxista de índole antiestalinista), simulando un supuesto ataque nazi para liberarlo. En este sentido, quizá Vittorio Vidali, reputado agente de la GPU, fue el encargado de borrar del mapa a la peligrosísima Mata Hari del Komintern que sabía demasiado, quien asimismo habría matado u orquestado el asesinato de Julio Antonio Mella por su militancia en la Oposición de Izquierda surgida el seno del PCM y por su simpatía hacia ciertos trotskistas de España (Andreu Nin y su entorno) y hacia ciertas ideas de León Trotsky, en cuyo primer intento de asesinar a éste con ráfagas de metralletas Thompson (refugiado en su fortificada casona de Coyoacán, en México) la madrugada del 24 de mayo de 1940 —comando disfrazado de policías, dirigido por David Alfaro Siqueiros—, él y Tina Modotti habrían estado involucrados, infieren y sugieren varios historiadores, entre ellos Olivia Gall en Trotsky en México y la vida política en tiempos de Lázaro Cárdenas (UNAM/CEIICH/ITACA, 2012).  
   
(UNAM/CEIICH/ITACA, 2012)
En la foto:
Natalia Sedova y León Trotsky  con su nieto Sieva Volkov
Taxco, Guerrero, México
       Que Vittorio Vidali y Tina Modotti conformaron una fría pareja “toda política” destinada, en varios países, a tareas clandestinas y secretas al servicio de la URSS, del Komintern, de la GPU y del SRI, el mismo Vittorio Vidali lo deja ver en sus memorias publicadas en italiano, en 1982, por Vangelista Editor, y en 1984, con traducción de Antonella Faguetti, por la Universidad Autónoma de Puebla: Retrato de mujer. Una vida con Tina Modotti; allí, al referir su nueva misión encubierta en España, en 1935, pergeñada y ordenada en los altos mandos de Moscú, apunta: “supe que me mandaban a España otra vez. Tina también saldría, siguiendo un itinerario distinto, y me alcanzaría en París y en España. La decisión estaba bien para ambos; observé, sin embargo, que el velo presente entre nosotros durante el encuentro precedente continuaba, más bien se hacía espeso. La distancia y una vida difícil para ambos habían contribuido a hacer de nosotros una pareja ‘toda política’, frecuente en los partidos comunistas dentro de su monstruosidad. Ese tipo de unión con el tiempo mata el afecto y transforma al ser humano en algo distinto de la normalidad.” 

   
(UAP, 2ª ed., Puebla, 1993)
        En este sentido, resulta consecuente que pese a que Vidali (con fama de donjuán) era el supuesto compañero de Tina, haya iniciado un vínculo afectivo y sexual con Isabel Carbajal, la joven esposa de Martín Díaz de Cossío, con quien tenía dos hijos, y en cuya casa él y Tina se hospedaron al reencontrarse en México en 1939 y al ponerse en “contacto con el recién formado Comité para Ayuda de Refugiados Españoles”. Con Isabel Carbajal, Vidali tuvo un hijo llamado Carlos Vidali Carbajal. Y según narra Pino Cacucci en su arbitraria novela-palimpsesto Tina Modotti (Circe, 1995) —lamentablemente sin bibliografía y plagada de omisiones, supuestos y escandalosos yerros—, Vidali ya convivía “desde hace varios meses” con Isabel Carbajal cuando se sucedió el citado primer intento de asesinar a León Trotsky en su dizque fortaleza de la calle Viena en Coyoacán. Preso en El Pocito porque se le involucró en el atentado (la policía política mexicana y el FBI sabían que era un pistolero y agente de la GPU enmascarado en la falsa identidad del citado periodista Carlos J. Contreras), Isabel Carbajal, estalinista de hueso colorado, “se ocupa de mantener las relaciones de éste con el exterior”. Asimismo, “consigue encontrar un lugar en una casa próxima a la cárcel de El Pocito, a pocos metros de la ventana de su celda, llevándole cada día las últimas noticias y recogiendo los mensajes que tiene que hacer llegar a los dirigentes del partido.” (En la novela de Elena Poniatowska esto no fue posible, además de que no narra nada del subrepticio amorío de Isabel Carbajal y Vittorio Vidali, su  exaltado héroe de las mil y una novelescas aventuras y afectuoso galán de marras: “Io aspettaba una donna con la cara lunga y el culo cuadrado e arriva una donna con el viso redondo y el culo redondo”, dice, muy oronda, en los “Agradecimientos”, que tal piropo le cantó Vittorio Vidali, “de boina vasca y bastón” y quesque todo un “senatore”, cuando la recibió en el aeropuerto de Trieste, Italia, a donde viajó para entrevistarlo durante diez días).
     
(Era, 1ª ed., México, julio 25 de 1992)
Foto: Edward Weston
       El caso es que, según narra Pino Cacucci, cuando en 1941 se sucedió la tumultuosa cena de fin de año en la casa de Pablo Neruda y luego la cena del 5 de enero de 1942 en el departamento de Hannes Meyer (“en Villalongín número 46”), ya se sabía, en el círculo de los íntimos y cercanos, que Tina Modotti y Vittorio Vidali ya no eran pareja porque ya era consabida la relación de éste con la camarada Isabel Carbajal. En este sentido, algo de ello subyace condimentado en las condenatorias y reveladoras palabras que Pino Cacucci pone en la boca de su personaje Tina Modotti, quien en la última etapa de su vida en México, dizque signada por la desilusión y una profunda tristeza, trata de deslindarse del estalinista PCM y de las actividades criminales de los agentes de la GPU:
 
(Circe, Barcelona, 1995)
      “También el ex ministro español Jesús Hernández ha escogido México para su exilio. Un día se encuentra por casualidad con Tina y le confía su definitivo alejamiento de los ideales que le habían llevado a ser un ministro de la República española. ‘Stalin y su banda de asesinos han transformado la palabra comunista en un insulto’. Después le dice que ha escrito un libro de memorias, que enseguida será publicado, donde denuncia los distintos crímenes de la GPU durante la Guerra Civil. ‘He tenido que contar también lo que le hizo Vidali a Andrés Nin’ añade esperando alguna reacción por parte de ella. Pero Tina se limita a asentir.
    “Pero al recordar Hernández que en cierta ocasión había hecho que detuvieran a Vidali después de un violento enfrentamiento con él y que los funcionarios de la GPU habían ordenado su inmediata liberación, Tina parece no poder contener la rabia y, con rencor inesperado, murmura: ‘Deberías haberlo fusilado. Habría sido una buena acción, te lo aseguro. Sólo es un asesino... y me ha arrastrado a un crimen monstruoso [se refiere al asesinato de León Trotsky]. Lo odio con toda mi alma. Y sin embargo... estoy obligada a seguirle hasta el final. Hasta la muerte.”
 
Margaret Hooks
        Vale añadir que Margaret Hooks, en la página 247 de su biografía Tina Modotti. Fotógrafa y revolucionaria (Plaza & Janés, 1998) transcribe unas palabras semejantes, en este caso dichas “en España al general republicano Valentín González”, leídas en El asesinato de Trotsky (YMASA Editora, Barcelona, 1971), libro del español Julián Gorkin.


III de XVII
Para elaborar su escueta y seminal biografía sobre la vida y obra de Tina Modotti, Mildred Constantine hizo una serie de viajes, entrevistas, acopio de imágenes y de información documental, hemerográfica y bibliográfica, entre lo que destacan, puesto que una y otra vez cita referencias y fragmentos —y pese a que no los enumera en su selecta bibliografía—, el par de tomos de los autoexpurgados Diarios de Edward Weston (1886-1958), titulados The Daybooks of Edward Weston (Aperture, Nueva York, 1973), con edición de Nancy Newhall, y algunas cartas y fragmentos de éstas que Tina Modotti le escribió a Weston durante un buen tiempo (la última misiva, según apunta la biógrafa, se la envió en 1931 desde Moscú). 
Tina Modotti en 1924
Foto: Edward Weston
       Con una perspectiva cronológica, Mildred Constantine bosqueja y discurre desde el nacimiento, la infancia y adolescencia de Tina Modotti en Udine, Italia, hasta sus últimos días, su muerte y su melancólico y estalinista entierro en la Ciudad de México; en este sentido, divide su biografía en cinco partes: “I. 1896/1923. Italia: Udine. EUA: San Francisco, Los Ángeles”; “II. 1923/1926. México: la leyenda de Tina y Weston”; “III. 1926/1930. México: el compromiso con la Revolución; la expulsión”; “IV. 1930/1939. Alemania, la Unión Soviética, España” y “V. 1939-1942. El asilo en México”. Su texto, además, está apuntalado con llamadas numéricas que remiten a las 76 imágenes elegidas y rotuladas por ella y distribuidas, con el mismo sentido cronológico, a lo largo de las páginas. 

Edward Weston con su cámara Graflex (México, 1924).
En Tina Modotti (Phaidon, China, 2005),
antología con prólogo y notas de Margaret Hooks.
  En tal iconografía en blanco y negro se cuentan, por ejemplo, reproducciones de fotos concebidas por la propia Tina Modotti: de su período mexicano y de su paso por Berlín; como es, por ejemplo, la hecha en México, en 1923, donde se ve a “Edward Weston con su cámara Graflex”; varios retratos de su rostro y desnudos en la azotea que a Tina, en México, le tomó Weston; un retrato del fotógrafo Johan Hagemeyer (amigo de Tina en San Francisco y destinatario de cartas de ella) captado en 1922 por la fotógrafa Imogen Cunningham; dos humorísticos y convencionales retratos que ilustran el supuesto aniversario de matrimonio que a Tina y a Weston les hizo, en 1924, un anónimo fotógrafo de estudio del centro de la Ciudad de México.

     
Tina Modotti y Edward Weston en su aniversario
Ciudad de México, 1924

En Frida Kahlo. Sus fotos (RM, 2010)
       
Tina Modotti y Edward Weston en su aniversario
Ciudad de México, 1924

En Tina Modotti, una vida frágil (FCE, 1993)
       Tres dibujos de la imagen de Tina Modotti realizados, respectivamente, por Jean Charlot (1924), por Pablo O’Higgins (1924) y por Diego Rivera (1926); fotos de La tierra dormida y Germinación, célebres alegorías en los murales que Diego Rivera pintó al fresco, en 1926, en la entonces Escuela Nacional de Agricultura de la Universidad de Chapingo y en los que Tina, desnuda, fue modelo; de En el arsenal, panel en el tercer piso de la SEP (Secretaría de Educación Pública) donde Diego, en 1928, la pintó al fresco con Frida Kahlo distribuyendo armas al pueblo (el que recibe de ella la canana cargada de puntiagudas balas es Julio Antonio Mella ataviado con un overol de obrero y los ojos que escrutan el acto son los del maquiavélico, obtuso y encarnizado estalinista Vittorio Vidali; y en el lado opuesto, el izquierdo, se ve el rostro del Coronelazo David Alfaro Siqueiros, quien mira al espectador, con carruchera en el hombro y una “estrella de cinco puntas en el sombrero tejano”). 

     
Detalle de En el arsenal (1928), fresco de Diego Rivera en el tercer piso de la SEP
En Diego Rivera. Obra mural completa (Taschen, 2007)
        Y entre otras imágenes, no faltan las fotos del álbum íntimo y familiar: de Tina Modotti y de algunos de sus familiares; de la breve etapa en que estuvo casada con el etéreo poeta y pintor Robo, Roubaix de L’Abrie Richéy (1890-1922); de la vez que Weston y Tina visitaron, en Guadalajara, en 1924, a la familia de Lupe Marín, etcétera. 

   
Tina y Robo con la familia de éste (Los Ángeles, 1921)
En Tina Modotti, una vida frágil (FCE, 1993)
       Según Mildred Constantine, Tina Modotti, siendo niña y adolescente en Udine, fue obrera en una fábrica textil y con su magro salario ayudó al sostén de su pobrísima familia. En 1913, aún con 16 años, zarpó rumbo a San Francisco, California, sitio al que antes había emigrado su padre Giuseppe Modotti y Mercedes, su hermana mayor, en la búsqueda de una vida mejor para él y su estirpe. (En Udine se quedaron Assunta Mondini, su madre, y el resto de sus hermanas y hermanos: Valentina Gioconda, Yolanda Luisa, Pascuale Benvenuto y Giuseppe Pietro Beppo, pues Ernesto, el segundo en nacer, murió a los 24 años, en Ruprecht, Austria). Una semana después de su llegada a San Francisco, Tina, dice Mildred, empezó a trabajar en una fábrica parecida a la italiana. Luego, dice, fue costurera y “hacía entregas de paquetes”. Es decir, Mildred Constantine no bosqueja nada del modelaje de Tina, junto con su hermana Mercedes, de los diseños de la tienda de ropa I. Magnin, en cuyo taller de costura ambas trabajaban; ni de sus actividades como actriz y cantante de opereta en compañías y teatros de la Pequeña Italia de San Francisco, donde vivían con su padre, que era mecánico de oficio y quien llegó a tener su propio taller —cosa que sí hace Margaret Hooks y que en Estados Unidos, entre 1982 y 1987, no pudo indagar Christiane Barckhausen-Canale, entonces marxista y reportera de la República Democrática Alemana, país socialista y carente de libertades, sujeto al dominio militar, ideológico, económico y político de la totalitaria URSS—.
(Casa de las Américas, La Habana, 1989)
Premio de Ensayo Casa de las Américas 1988
       Cuando en 1917 Tina se casó con Robo, dice Mildred, ambos se fueron a vivir a Los Ángeles (Margaret Hooks bosqueja que se casaron un año después). Allí, en su casa, que era el estudio de la pareja, se reunían intelectuales y artistas, presuntamente románticos, iconoclastas y bohemios, entre quienes estuvieron Weston y el mexicano Ricardo Gómez Robelo (1884-1924), quien fatalmente se enamoró de Tina Modotti y la tuvo de inasible musa en su poemario Sátiros y amores, impreso en 1920, en Los Ángeles, con el crédito de “Linotipografía de El Heraldo de México” y 19 ilustraciones de Robo, algunas eróticas —“al estilo de Aubrey Beardsley”— en las que ella también es la modelo y arquetipo. Vale observar que el investigador canadiense Serge I. Zaïzeff no localizó tal histórico librito y por ende no figura en el volumen Obras, editado en 1981 por el FCE, donde se lee la dispersa y breve obra de Ricardo Gómez Robelo y la de Carlos Díaz Dufoo Jr. (1888-1932); pero el peruano Fernando Tola de Habich sí lo halló y lo prologó y editó en 1984, en México, en la serie Los libros del bicho, de Premià, editorial que era de su propiedad, y por ende alimentó el anecdotario y las imágenes de Tina Modotti. Fotógrafa y revolucionaria, la citada biografía de la irlandesa Margaret Hooks, originalmente publicada en inglés en 1993, y objeto de varios reconocimientos en el orbe anglosajón: “Nominado al Infinity Award (Nueva York, 1993) del International Center of Photography, en la categoría de ‘Excelencia en escritura sobre fotografía’”; “Finalista del premio Krasna-Krausz (Londres, 1994), en la categoría de los ‘Mejores libros sobre fotógrafos’”; y “Nominado por la revista American Photo (marzo-abril, 1998), como uno de los ocho mejores libros sobre fotógrafas”.

(Plaza & Janés, Barcelona, 1998)
Tina en un balcón de El Buen Retiro (Villa de Tacubaya, 1923)
Foto: Edward Weston
  De tal susodicha época Los Ángeles, California, idealizada y romanticista, data la aventura hollywoodense de Tina Modotti; etapa que Mildred Constantine alude muy brevemente, pero de la que exhibe ocho fotos relativas a las tres películas mudas, que no data ni reseña, rodadas y estrenadas entre 1920 y 1922.



Tina Modotti
Fotograma de The Tiger's Coat (1920)
Lawson Butt y Tina Modotti
Fotograma de The Tiger's Coat (1920)

IV de XVII
Tina Modotti viajó por primera vez a México en febrero de 1922. Iba a reunirse con Robo, quien había ido allí en diciembre de 1921 invitado por Ricardo Gómez Robelo, recién nombrado —por José Vasconcelos— jefe del Departamento de Bellas Artes de la SEP; pero luego de una breve estancia de alrededor de dos meses, Robo murió de un ataque de viruela el 9 de febrero de 1922 (un mes antes de cumplir 32 años) y fue enterrado, dice la biógrafa, en el Panteón de Dolores (Margaret Hooks dice, al parecer erradamente, que fue en el Cementerio Americano); hecho que Mildred ilustra con la foto 20, fechada en 1922, donde se ve a la madre de Robo sentada junto a la lápida de su hijo. 
     
La madre de Robo en la tumba de éste en el Panteón de Dolores
Ciudad de México, 1922

En Tina Modotti, una vida frágil (FCE, 1993)
        Fue por tal súbita e inesperada pérdida que Tina Modotti, en Los Ángeles, publicó una antología póstuma de él: The book of Robo. Being a collection of verses and prose writings by Roubaix de L’Abrie Richéy (1923), cuyo prefacio de ella, escrito en inglés, se puede leer, en español, en Tina Modotti. Una mujer sin país. Las cartas de Edward Weston y otros papeles personales, la citada antología, con traducción, prólogo y notas de Antonio Saborit, que en su parte medular sigue y transcribe las notas que Amy Stark publicó, en enero de 1986, en The Archive, revista del Centre for Creative Photography de la Universidad de Arizona, en Nuevo México, Estados Unidos. 

(Cal y Arena, 2ª ed. corregida y aumentada, México, 2001)
 
Weston y Tina en su viaje a México a bordo del S.S. Colima (julio, 1923)
En Tina Modotti. Fotógrafa y revolucionaria (Plaza & Janés, 1998)
        El principal episodio mexicano de Tina Modotti, que abarca sus años de convivencia, aprendizaje y trabajo con Edward Weston (entre 1923 y 1926) y que concluye con su destierro a Europa cuando zarpa del puerto de Veracruz el 24 de febrero de 1930 a bordo del carguero holandés Edam, es el que ocupa mayor espacio dentro de la biografía de Mildred Constantine. Y se entiende por tres razones (a las que se añade el postrero hecho de que murió en la capital mexicana y fue enterrada en el Panteón de Dolores y aún está allí): en México fue donde desarrolló lo fundamental de su fotografía y donde vivió de ella, donde cimentó su postura y militancia antifascista, antiimperialista y estalinista, y donde fermentaron y germinaron rasgos y episodios de su oscura y embrollada leyenda. Ante esto, destaca el hecho de que en contraste con la sucesiva proliferación de ensayos y libros sobre su impronta, su vida, su muerte, su itinerario militante y miliciano (a veces encubierto y clandestino), sus cartas y sus imágenes —por ejemplo: Verdad y leyenda de Tina Modotti (Casa de las Américas, 1989), de la alemana Christiane Barckhausen-Canale, que también es crónica de su investigación de cinco años en varios países y archivos (1982-1987); Tinísima (Era, 1992), la arbitraria novela-palimpsesto-collage de Elena Poniatowska, repleta de supuestos, omisiones y huecos, de cientos de chistecitos (que caracterizan su estilo atiborrado de vulgarismos y modismos del habla popular) y de una abrumadora cantidad de errores en sus datos históricos, cronológicos y biográficos, no sólo concernientes a su protagonista; Tina Modotti, la citada novela de Pino Cacucci, cuya primera edición en italiano data de 1991; y con escepticismo, pero con interés histórico: Retrato de mujer. Una vida con Tina Modotti, las escuetas, manidas y citadas memorias de Vittorio Vidali—, aún no se edita un angular catálogo razonado de sus fotos, que no fueron muchas, pues según apunta Margaret Hooks en el “Prefacio” de su biografía, “sólo produjo cerca de 400 imágenes en total”; disperso corpus del que la propia Margaret Hooks hizo una selección de 56 imágenes, con prólogo, notas y cronología, y una aceptable impresión, diseño y medidas (25 x 21.05 cm), pero salpimentada con garrafales y sorprendentes yerros en una renombrada especialista: Tina Modotti (Phaidon, 2005), cuya primera edición en inglés data de 2002. 

     
(Phaidon, Barcelona, 2005)
Foto: Tina Modotti
   
Manos descansando sobre una herramienta (1927)
Foto de Tina Modotti
       Dice, por ejemplo: “Uno de los libros de [Germán List] Arzubide se titulaba Andamios interiores”; pero es histórico y de sobra consabido que Andamios interiores. Poemas radiográficos (Cvltvra, 1922) es el primer poemario estridentista que publicó Manuel Maples Arce, iniciador y cabecilla del estridentismo (1921-1927), reseñado en Buenos Aires en el número 2 de Proa, en diciembre de 1922, por el joven ultraísta Jorge Luis Borges, crítica que compiló en Inquisiciones (Proa, 1925), su primer libro de notas y ensayos; asimismo enumerado en la Antología de la poesía mexicana moderna (Contemporáneos, 1928), firmada por Jorge Cuesta; y desdeñado por Guillermo de Torre, otrora ultraísta, en Historia de las literaturas de vanguardia (Guadarrama, 1971). 

     
Andamios interiores. Poemas radiográficos (Cvltvra, México, 1922)
Primer poemario estridentista de Manuel Maples Arce

Diseño de portada: Vargas
       
Inquisiciones (Proa, Buenos Aires, 1925)
Primer libro de notas y ensayos de Jorge Luis Borges
        Llama Canción del hombre al poemario, nunca editado, que Germán List Arzubide iba a publicar en Xalapa con fotos de Tina Modotti (en la página 142 de su biografía lo denomina Canciones de hombre), del cual, dice, “muchas imágenes de la serie aparecieron en la prestigiosa revista de arte Forma en 1927”; pero en el número 4 de Forma, editado en 1927, además de que sólo se publicaron 4 fotos de Tina ex profeso, se lee que el título del poemario iba a ser El canto de los hombres; esto se puede cotejar en la edición facsimilar de la revista Forma, editada en 1982 por el FCE, en cuya página 183 se anuncia así (al pie de la foto sin título que Margaret Hooks titula en su antología: Obrero de la construcción trabajando en las vigas): “Publicamos en estas páginas las ilustraciones fotográficas que Tina Modotti ha hecho para ‘El Canto de los Hombres’, libro de Germán List Arzubide, que publicará en Jalapa la Editora ‘Horizonte’.”  

   
Página del número 4 de la revista Forma (1927) donde se anuncia la publicación de
El Canto de los Hombres, libro de Germán Lizt Arzubide, ilustrado con fotos de Tina Modotti,
el cual, en Xalapa, nunca fue llevado a la imprenta por las Ediciones de Horizonte.
         
Forma  4
México, 1927

Diseño de portada: Gabriel Fernández Ledesma
        Vale añadir que con el derrocamiento del general Heriberto Jara Corona, gobernador de Veracruz, sucedida el 27 de septiembre de 1927, cuyo secretario de gobierno era Manuel Maples Arce, cesaron las publicaciones del movimiento estridentista promovidas y editadas en Xalapa en los Talleres Gráficos del Gobierno del Estado de Veracruz, entre las que descuellan los libros y folletos de las Ediciones de Horizonte y la revista Horizonte (10 números impresos entre abril de 1926 y abril-mayo de 1927), dirigida por Germán List Arzubide, con diseño y portadas de Leopoldo Méndez y Ramón Alva de la Canal, cuyos ejemplares ahora se pueden hojear en la edición facsimilar editada en 2011 por el FCE en la serie Revistas Literarias Mexicanas Modernas, y ver, de primera mano, qué fue lo que realmente Weston y Tina Modotti publicaron en esa revista, que si bien daba cabida a expresiones artísticas y literarias, era más bien de cultura, sociedad y política, y por ende publicitaba los logros del gobierno del Estado de Veracruz; en este sentido, al inicio del número 6, correspondiente a septiembre de 1926, y con un tiraje de diez mil ejemplares, se publicó, en una página completa, un retrato del gobernador de Veracruz, en cuyo pie se lee: “Sr. Gral. de División Heriberto Jara, Gobernador Constitucional del Estado, un hombre-símbolo, bajo cuyo impulso Veracruz ha emprendido la tarea gigante de reconstrucción revolucionaria.” 

   
Foto del general Heriberto Jara Corona, gobernador de Veracruz,  publicada
en el número 6 de la revista Horizonte (Xalapa, septiembre de 1926).
         E incluso, en el inicio del número 9, correspondiente a marzo de 1927 y con un tiraje de diez mil ejemplares, se publicó, también en una página completa, un retrato oficial del Jefe Máximo, con corbata de moñito y la banda presidencial terciada en el pecho, en cuyo pie se advierte una alusión a la llamada “Ley Calles” impuesta contra la Iglesia católica y su culto: “General de División Plutarco Elías Calles, Presidente de la República, a quien se deben las más firmes orientaciones de la Revolución, por su alta defensa de los intereses proletarios en su lucha contra el imperialismo y la voracidad del clero católico.”

El Jefe Máximo, general Plutarco Elías Calles, presidente de México
entre el 1
 de diciembre de 1924 y el 30 de noviembre de 1928.
Foto publicada en el número 9 de la revista Horizonte (Xalapa, marzo de 1927).


V de XVII
En su antología de fotos de Tina, Margaret Hooks dice que Forma (de la que sólo se publicaron 7 números entre 1926 y 1928) era una “revista vanguardista de arte contemporáneo”; pero, con el patrocinio de la SEP y de la Universidad Nacional de México, y la dirección de Gabriel Fernández Ledesma y Salvador Novo de “censor”, tuvo un carácter más amplio en el rubro de las “Artes Plásticas”, dado que abarcó la pintura, el grabado, la escultura, la cerámica, la arqueología, la arquitectura, y las expresiones del arte popular mexicano; no obstante, como la misma Margaret Hooks lo recuerda en la página 116 de su biografía de Tina, la ñoñez y la mojigatería del entorno clausuró su “vanguardismo” debido al escándalo que suscitó la foto del excusado, que Weston tituló W.C., publicada en 1928 en el séptimo número.  
Página del número 7 de la revista Forma (1928).
La foto de Weston suscitó un escándalo y el cierre.
  Varias veces llama Paul O’Higgins al pintor y grabador Pablo O’Higgins, que es el nombre con el que se le conoce y pasó a la historia. 
Tina Modotti (1924), dibujo de Pablo O´Higgins
 En Tina Modotti, una vida frágil (FCE, 1993)
    Dice que “El romántico retrato que hizo Modotti del revolucionario cubano Julio Antonio Mella es su imagen más difundida [...] Representaba a la perfección la imagen que se tenía de Mella, la de un heroico revolucionario, y muy pronto se reprodujo en insignias y carteles. A partir de esta imagen se hicieron placas y bustos.” Pero la imagen que exhibe en su antología es un encuadre cerrado del retrato que refiere, el cual se observa completo en la página 158 de su biografía, del que en la página 177 de ésta apunta: “Revolucionarios del mundo entero ya comenzaban a glorificar a Mella [después de su asesinato]. La imagen mental del mártir recibió un rostro físico, gracias al retrato de perfil realizado por Tina. Se reprodujo en tamaño cartel, en la primera plana de una edición especial de El Machete y, desde ahí, se difundió por todo el mundo hasta convertirse en la imagen más reconocida del revolucionario muerto. En una manifestación en el Madison Square Garden [de Nueva York], se distribuyeron tarjetas postales con la fotografía. También se utilizó en distintivos que hizo el Partido Comunista Mexicano y que vendió para recaudar fondos. En su casa, Tina mantuvo esa fotografía ‘en un marco negro, sencillo y pequeño sobre su escritorio, con una pequeña rosa fresca sobre el marco’.” 
 
Página de El Machete con el icónico retrato que Tina Modotti
le tomó a Julio Antonio Mella en 1928.
En la iconografía de Me llamaban el Coronelazo (Grijalbo, 1977),
memorias de David Alfaro Siqueiros, editadas y prologadas por Angélica Arenal.
     
Tina Modotti al pie de sus fotos exhibidas del 3 al 14 de diciembre de 1929
en el vestíbulo de la Biblioteca Nacional de la UNAM.
       
Máquina de escribir de Julio Antonio Mella (1928)
Foto: Tina Modotti
        E incluso, como lo documenta la célebre foto en la que se ve a Tina Modotti vestida de negro y cruzada de brazos al frente de un grupo de sus imágenes, se exhibió en un sitio protagónico en la única muestra individual que tuvo en México, montada en la Biblioteca Nacional de la UNAM (ubicada en Av. Uruguay e Isabel la Católica), del 3 al 14 de diciembre de 1929; en cuya inauguración Concha Michel tocó la guitarra y cantó Canciones Revolucionarias, y en la clausura hablaron Baltasar Dromundo y David Alfaro Siqueiros, y en cuyo programa de mano se publicó el famoso “Manifiesto de Tina Modotti Sobre la fotografía”, cuyo epígrafe de León Trotsky —la condenatoria e incendiaria antípoda para los acérrimos estalinistas— era una cita que estaba tecleada en la máquina de escribir de Mella (que Tina fotografió en 1928 y que él alude el término de la carta que le envió a ella, desde el puerto de Veracruz, cuando se proponía derrocar al dictador Machado, el 11 de septiembre de 1928: “la dactilográfica que tú has socializado con tu arte”); visionario e incendiario fragmento, por ser escrito por León Trotsky, mutilado en la edición del texto en la revista Mexican Folkways, correspondiente a octubre-diciembre de 1929, el cual dice a la letra: “La técnica se convertirá en una inspiración mucho más poderosa de la producción artística; más tarde encontrará su solución en una síntesis más elevada el contraste que existe entre la técnica y la naturaleza”. Sobre esto se puede leer (y ver) en el libro-catálogo Tina Modotti. Una nueva mirada, 1929 (CNCA/CI/UAEM, 2000), con ensayo de José Antonio Rodríguez e investigación de Jesús Nieto Sotelo y Elisa Lozano Álvarez.
(CNCA/CI/UAEM, 2000)

VI de XVII
Dice Margaret Hooks en su antología que “Modotti y Weston eran miembros del mismo círculo [en el centro de la Ciudad de México donde confluían Germán Cueto y Lola Cueto] y desempeñaban un destacado papel en las reuniones semanales, en las que se tomaba chocolate a la taza y se hablaba de arte y revolución”; pero además de que obviamente mitifica y de que en México no se decía ni se dice “chocolate a la taza”, tal comentario evoca que en la página 77 de su biografía alude el mismo sitio de la calle Mixcalco 12, donde vivían Diego Rivera y Lupe Marín, cuya casa estaba dentro de la privada, en la que también vivían otros artistas, propiedad de Lola y Germán Cueto, y donde según Margaret Hooks, Weston y Tina iban a “tomar el tradicional chocolate de las cinco”; lo cual, además de ser una jocosa mentira —dado que en el México de los años 20 no era costumbre, ni se acostumbra ahora, “el tradicional chocolate de las cinco”—, resulta una risible parodia de la tradicional “hora del té” inglés. En el entorno doméstico, mexicanista y nacionalista de Diego Rivera, ubicado entre 1923 y 1924, el chocolate no se serviría “a la taza”, sino en jarro (en jarro de barro hecho por manos indígenas, al uso del pueblo y de la tradición mexicana) y se haría con molinillo de madera y en olla de barro ex profeso
   
Lupe Marín con su hija Lupe Rivera Marín (Pico)
Interior de la casa de Mixcalco 12
Ciudad de México, c. 1925
En Frida Kahlo. Sus fotos (RM, 2010)
        En la citada página 77 de su biografía se lee así: “Tina y Edward visitaban Mixcalco para asistir a fiestas o tomar el tradicional chocolate de las cinco en casa de los Rivera, un lugar cálido, decorado con colores contrastantes al estilo mexicano: mesas de pino, muebles rústicos de madera y piel, petates sobre el piso de mosaicos de barro y pinturas cubistas de Diego en la paredes. Conocieron no sólo a los Cueto, sino a otros miembros del grupo de Mixcalco, incluido el agitador de ojos verdes del Sindicato de Artistas, que dedicaba igual tiempo a la pintura que a la política: el muralista David Alfaro Siqueiros.”
 

VII de XVII
Entre “principios de 1922” y “marzo de 1923”, Diego Rivera pintó a la encáustica su mural La Creación en el Anfiteatro Bolívar de la entonces Escuela Nacional Preparatoria y entre sus primeros ayudantes tuvo a Xavier Guerrero, a Roberto Montenegro, a Carlos Mérida y a Jean Charlot, quienes por ello fueron apodados los Dieguitos. Y Jean Charlot, entre el 2 de octubre de 1922 y el 31 de enero de 1923, pintó al fresco su mural Masacre en el Templo Mayor, ubicado en el segundo nivel de la Preparatoria —precisamente en el muro sur del cubo de escaleras del patio principal—, donde anotó el 25 de noviembre de 1922, con su particular grafía y dentro de un barroco medallón situado en el ángulo inferior izquierdo: “Hízose este fresco en México y fue el primero desde la época colonial, pintólo Juan Charlot e hizo fábrica el maestro albañil Luis Escobar.” 
     
Masacre en el Templo Mayor (1922-1923),
fresco de Jean Charlot en la Escuela Nacional Preparatoria.
Ciudad de México
En México en la obra de Jean Charlot (UNAM/CNCA/DDF, 1994)
     
Ídem, detalle de la datación
     
Ídem, detalle donde Jean Charlot se autorretrató con lentes junto a Diego Rivera
           Esto lo apunta el propio Jean Charlot en El renacimiento del muralismo mexicano 1920-1925 (Domés, 1985) —libro editado por primera vez en inglés en 1963, en New Haven, por la Yale University Press, cuyas pesquisas hizo en México becado por la Fundación Guggenheim—, donde bosqueja que el descubrimiento y la aplicación de la técnica del fresco en el muralismo mexicano del siglo XX fue paulatino y colectivo, y donde afirma: “Durante algún tiempo, la encáustica de Rivera y mi fresco fueron los únicos dos murales modernos que veía el gran público. El hábito de mencionar a ambos se mantuvo largo tiempo, aun cuando otros murales estaban ya terminados”. No obstante, Margaret Hooks, en la página 70 de su biografía de Tina Modotti, y pese a que en la bibliografía enlista la edición norteamericana del libro de Jean Charlot, con su regusto por la leyenda y la mistificación, le atribuye a Xavier Guerrero —quien fue pareja de Tina después de Weston— el redescubrimiento del fresco: “De Xavier Guerrero, quien todavía era el principal asistente de Diego [en la SEP, en 1924, según dice], se dijo después que era el ‘denominador común poco común’ del muralismo mexicano. Redescubrió la técnica perdida del fresco que usaron las civilizaciones indígenas de México. Para lograrlo, comparó en detalle las técnicas de estuco que utilizaba su padre, un pintor de casas en Guadalajara, con los restos de frescos prehispánicos. Poco antes de la visita de Tina y Edward [a Diego, mientras en 1924 pintada en la SEP], los experimentos de Guerrero habían convencido a Rivera de abandonar la técnica de la encáustica que usó en los primeros murales [sólo la empleó en La Creación] para adoptar la del fresco que lo haría famoso. Pese a que la contribución de Guerrero fue olvidada con el tiempo, en esos primeros años, Rivera le dio todos los créditos de lo que, sin duda, era el descubrimiento del antiguo secreto mexica [sic].” 

Xavier Guerrero (c. 1922)
Foto: Edward Weston

En Tina Modotti, una vida frágil (FCE, 1993)


Tina Modotti en 1924
Foto: Edward Weston
En Edward Weston/Harry Callahan (La Fábrica, 2013)


Tina Modotti en la azotea (1924)
Foto: Edward Weston
Cañas de azúcar (1929)
Foto: Tina Modotti


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Continúa y concluye en Tina Modotti, una vida frágil (2 de 2)