El librero Vollard

El ogro y la bella durmiente

En París, en 2002, en la prestigiosa Éditions Gallimard, el filósofo y narrador francés Pierre Péju (Lyon, 1946) publicó La petite Chartreuse, novela que, según canturrean Puzzle y Tropismos en una postrera página interior, “tuvo una excelente acogida por parte de la crítica”, además de convertirse “en un verdadero fenómeno de ventas en Francia, tras recibir uno de los más prestigiosos premios literarios de dicho país: el Prix du Livre Inter 2003”. Sonoro bombo y platillo al que se añade su homónima adaptación cinematográfica en el filme homónimo dirigido por Jean-Pierre Denis, estrenado en Francia en 2005.

Narrativa 156, Ediciones Témpora
(Barcelona, junio de 2006)

Impresa en Barcelona en “junio de 2006” por Ediciones Témpora, tal novela fue traducida al español por Cristina Zelich con el título El librero Vollard. Esto no es gratuito, pues Étienne Vollard, el protagonista, un hombre alto y gordísimo, es lector por antonomasia y librero de oficio (lo cual implica anécdotas y citas de libros), precisamente a través de El Verbo Ser, su menuda librería donde se expenden títulos antiguos y de segunda mano, ubicada en una pequeña ciudad no muy distante de París y rodeada de nevadas montañas, entre las que sobresale la Gran Chartreuse.

Pierre Péju con un ejemplar de su novela
La petite Chartreuse

En 1998, Étienne Vollard tiene 51 años y los hechos del presente de la obra se suceden entre el frío y nevoso noviembre de tal año y mediados de 1999. No sin espinas y vericuetos espinosos o no tan espinosos (como la estancia del adolescente Étienne Vollard en el liceo de Lyon o de joven en mítines de la primavera de mayo y junio de 1968), la novela embrolla una nostálgica e idealizada celebración del libro, de la literatura, de la lectura, del lector empedernido, de la memoria literaria y del oficio de librero de viejo. Pero el dramático meollo lo desencadena un inesperado y súbito accidente: cuando Étienne Vollard, al volante de su camioneta, atropella a la pequeña Eva, de diez años, hija natural de Teresa Blanchot, una solitaria joven todavía recién llegada a la ciudad, quien pese a su desempleo y como constantemente huyendo de sí misma (y de su hija) y hacia ninguna parte (o hacia la nadería de la nada), puede vagabundear sin ton ni son (hacia ninguna parte) manejando su auto por carreteras circunvecinas, yendo y viniendo en tranvías, o yendo y viniendo de París en el tren de alta velocidad.

La pequeña Eva (Bertille Noël-Bruneau) en La petite Chartreuse (2005),
filme dirigido por Jean-Pierre Denis, basado en la novela homónima de
Pierre Péju, originalmente publicada en Francia, el 9 de octubre de 2002,
por Éditions Gallimard

Tal desgracia trastoca la conciencia y la cotidianidad del librero Étienne Vollard, quien se siente culpable (no obstante que su responsabilidad fue un imprevisto accidente, involuntario e ineludible) y por ende la visita en el hospital, donde amén de las contusiones y quebraduras, la niña Eva sobrevive; pero queda en coma, como si hubiera sido dormida por una especie de maleficio brujeril, por un malvado encantamiento de una infame turba de nocturnas aves.

Es entonces cuando parece que el menjunje literario, a imagen y semejanza del intríngulis del consabido y antiguo cuento de hadas que urdiera Charles Perrault a fines del siglo XVII (que una y otra vez se reescribe sin cesar, y se reintenta cinematográficamente, en todas las ínfimas latitudes y catacumbas de la recalentada aldea global), ejercerá un ancestral y atávico poder mágico y curativo: “lo que impresionaba a Vollard, aquella vez, era su apariencia principesca, aquella tranquilidad impresionante fruto, sin duda, de la minerva y del vendaje en forma de turbante. La niña se había instalado en un letargo duradero, un sueño mágico de siete años, de cien años. Víctima de un sortilegio.”

Bertille Noël-Bruneau en el papel de Eva Blanchot
Fotograma de la película La petite Chartreuse (2005)

Es decir, parece que sólo falta recitarle al oído otro sortilegio infalible (una suerte de cantarín poema o de salmo maravilloso) para deshacer el malvado hechizo. Y parece que será así y con final feliz (y por los siglos de los siglos), pues una enfermera les recomienda, a él y a Teresa, hablarle a la niña: la bella durmiente. 

La niña Eva (Bertille Noël-Bruneau)
Fotograma del filme La petite Chartreuse (2005)

        Y dado que la madre casi es incapaz de platicarle y está marcada por su tendencia a huir de su hija (y de sí misma), es el librero Étienne Vollard quien se entrega a la tarea de hablarle día a día, recitándole un sin número de cuentos que habitan en su rara e indeleble memoria de insaciable lector, de descomunal ogro devorador de libros y bibliotecas enteras, en cuyo memorioso y laberíntico casillero quizá se hallen, palpitando y rutilantes, los versos o las palabras precisas que la rescaten por siempre jamás de ese onírico y pesadillesco dédalo.

“Viene usted mucho más a menudo que su señora —le señaló la enfermera que hacía las curas por la mañana [pues supone que él es el padre]—. He notado que no se atreve demasiado a hablar a la cría. Es una pena. Es necesario. Ya verá, un día se producirá un cambio. Nunca se sabe qué vocablo, qué palabra consigue despertarles. Una sola frase puede dispararlo todo. Entonces es como el extremo de un hilo del que hay que tirar para que todo lo demás vuelva. El coma es algo muy misterioso, sabe...”

Sin embargo, el ensalmo o la pócima de palabras mágicas no se encuentran en ningún libro o no llegan o no existen o se esfuman ante la inescrutable y fría lápida de la realidad, pues cuando la niña vuelve en sí, no puede hablar, apenas entiende lo que le dicen y su debilidad física es muy frágil. 

Su madre la interna en un montañoso sanatorio especializado. Prácticamente la abandona allí (y sale huyendo hacia un centro comercial de una población vecina a encadenarse en un mísero empleo) y le pide a Étienne Vollard que la visite los domingos y por ende lo autoriza en el hospital. 

El librero Étienne Vollard (Olivier Gourment) y
Teresa Blanchot (Marie-Josée Croze)
Fotograma de La petite Chartreuse  (2005)

Cuando el librero, con cierta incertidumbre, inicia tales visitas para pasearla por los linderos de la montaña, es notorio que en vez de mejorar, la niña empeora. 

Primero es la anorexia y luego un ataque epiléptico lo que anuncia y preludia el ineluctable e inminente final.

Mientras la pequeña Eva está moribunda en el sanatorio, un incipiente incendio suscita que los chorros de agua de los bomberos destruyan la entrañable librería de Étienne Vollard, pérdida que obviamente incide en su oscura y translúcida decisión de borrarse del mapa.

Pese a que la memoria de Étienne Vollard era casi tan extraordinaria e imborrable como la de Funes el memorioso (no obstante el vaciadero de basura que implica y por igual descubre y desentraña el ansioso y megalómano poseedor de la memoria de Shakespeare), el librero de la librería de viejo El Verbo Ser, no menos solitario, frágil, quebradizo, vulnerable, huérfano y desamorado que Teresa Blanchot y que la pequeña Eva, a través de la literatura y de la memoria de ésta, no pudo reconciliarse consigo mismo, con su destino y con el mundo; es decir, no pudo extinguir o amortiguar el desasosiego, la angustia, la depresión, el estrés, la neurosis y la suma de frustraciones, de modo que reencontrara la clave, el leitmotiv y el buen sabor de la evanescente e ingrata e impredecible vida, precisamente como sí ocurre en dos maravillosas y poéticas “historias de libros” que parecen denotar e implicar la ambrosía y la panacea universal, y que según la omnisciente y ubicua voz narrativa, Étienne Vollard evocaba con deleite, apoltronado “al fondo de su librería” (“araña gigantesca en el centro de su tela”):

El librero Étienne Vollard (Oliver Gourment)
Fotograma de La petite Chartreuse (2005)

“Al librero Vollard le gustaba explicar la historia de aquel hombre, retenido como rehén durante varios años, en Oriente Medio, por un grupo político-religioso y que, por una enorme casualidad, encuentra en un recoveco, el agujero apestoso de una cédula, el tomo II de Guerra y Paz, arrugado y mohoso, pero traducido a su propio idioma. Un libro en tan malas condiciones como él. Desde ese momento, para él, algo cambia. Todo cambia. De esos cientos de páginas, apenas encuadernadas unas con otras, le llega un alivio inmenso y, gracias a ellas, retoma el gusto por la vida.

“Vollard también explicaba la historia de aquella mujer, condenada a la oscuridad total de una celda soviética, que había memorizado una obra de Shakespeare, aprendida de memoria en su juventud. Al volverse ciega, obligada al aislamiento que vuelve loco, recita El rey Lear, en inglés, íntegramente. Lentamente, aparece una luz en la oscuridad. Ve el libro, ve el texto. Lo lee. Gira las páginas mentalmente. Ve tan bien ese libro que había comprado en una pequeña tienda cuando era estudiante, que decide traducir al ruso, en la oscuridad, para ella sola, para nada, para que algo humano subsista a pesar de todo. Hojea mentalmente su viejo ejemplar de estudiante, en una alucinación extremadamente precisa. Y buscando el término exacto, la música, el acorde, traduce, sin tinta ni papel, en espera de la muerte.”

       No extraña, entonces, que Borges el memorioso, prisionero en las perennes tinieblas de su ceguera, haya dicho que “el libro, ese instrumento sin el cual no puedo imaginar mi vida [… ] no es menos íntimo que las manos y los ojos”; que “el libro es una extensión de la memoria y de la imaginación”,  que “la literatura es también una forma de la alegría” y “la lectura una forma de felicidad”, y que “toda lectura reescribe el texto”.

Pierre Péju, El librero Vollard. Traducción del francés al español de Cristina Zelich. Narrativa  núm. 156, Puzzle/Tropismos/Ediciones Témpora. Barcelona, junio de 2006. 160 pp.

Un hogar sólido

La raíz de todas las hierbas

En 1957 el narrador xalapeño Sergio Galindo, al frente de un grupo de jóvenes intelectuales, fundó en Xalapa y en el seno de la Universidad Veracruzana, la revista La Palabra y el Hombre. Y “el 25 de marzo de 1958” al autopublicarse su novela Polvos de arroz inició, con el número 1, la no menos legendaria y emblemática colección Ficción, auspiciada por la misma casa de estudios. En este sentido, “el 29 de noviembre de 1958” editó, con el número 5 de la colección Ficción, Un hogar sólido, el primer libro de la dramaturga y narradora poblana Elena Garro (1916-1998), donde ella reunió seis libretos teatrales, cada uno en un acto; de ahí el título completo que se lee en interior, normalmente omitido u olvidado: Un hogar sólido y otras piezas en un acto.  
       

Uno hogar sólido y otros piezas en un acto
Colección Ficción núm. 5, Universidad Veracruzana
Xalapa, 1958

       Por iniciativa (o apoyo) del poeta y traductor Jaime García Terrés, entonces director de Difusión Cultural de la UNAM, en 1956 se proyectó el programa Poesía en voz alta, el cual comprendería dos vertientes: poesía española, con “selección de Juan José Arreola” y “escenografía de Juan Soriano”; y poesía surrealista, con “selección de Octavio Paz” y “escenografía de Leonora Carrington”. 
            Según se dice en una nota anónima que figura en La hija de Rappaccini, libreto teatral de Octavio Paz, coeditado en 2008 por Ediciones Era y El Colegio Nacional:   
     

(Ediciones Era/El Colegio Nacional, 2008)

      “En la primera reunión Octavio Paz y Leonora Carrington propusieron que, en lugar de recitar poemas, se montasen obras teatrales, de preferencia en un acto, ya que se contaba con un notable grupo de actores.
       “La idea se aceptó y así se transformó Poesía en voz alta en una compañía teatral. Los principales animadores fueron Juan Soriano, Octavio Paz, Héctor Mendoza y José Luis Ibáñez. La hija de Rappaccini fue escrita para el segundo programa (que incluía también una corta pieza de Ionesco), y fue representada por primera vez el 30 de julio de 1956, en el Teatro del Caballito, en la Ciudad de México. Director de escena: Héctor Mendoza; escenografía y vestuario: Leonora Carrington; música incidental: Joaquín Gutiérrez Heras.”
      Con sus previsibles altibajos, la compañía teatral Poesía en voz alta estuvo activa durante siete años, entre 1956 y 1963. Y en ella Elena Garro, esposa de Octavio Paz desde el 25 de mayo de 1937, debutó como dramaturga, pues “el 19 de julio de 1957, en el cuarto programa de Poesía en Voz Alta”, montado en el Teatro Moderno de la capital del país, ya prácticamente sin el apoyo pecuniario de la UNAM, estrenó, bajo la dirección de Héctor Mendoza, tres obras en un acto: “Andarse por las ramas”, “Los pilares de doña Blanca” y “Un hogar sólido”.  
       Esas tres obras, junto con otras tres: “El Rey Mago”, “Ventura Allende” y “El Encanto, Tendajón Mixto”, conformaron el citado libro Un hogar sólido y otras piezas en un acto, editado en 1958 por la UV, en Xalapa, con el número 5 de la susodicha Colección Ficción; donde, en abril de 1962, con el número 34 de la serie, el colombiano Gabriel García Márquez, Premio Nobel de Literatura 1982, dio a conocer su libro de cuentos Los funerales de la Mamá Grande, que fue (y es) su primer libro editado en México, país donde concibió y escribió su novela central: Cien años de soledad (Buenos Aires, Sudamericana, 1967).
        

Elena Garro y Gabriel García Márquez bailando twist
(México, 1964)

      Sólo hasta el “3 de enero de 1983” la Universidad Veracruzana, en la Colección Ficción, llevó a la imprenta la segunda edición de Un hogar sólido —ya sin número de serie y retitulado en el interior: Un hogar sólido y otras piezas—, ilustrada con viñetas y dibujos del pintor y escultor Juan Soriano, entre ellas las ilustraciones de la edición príncipe. A las seis obras iniciales se añadieron otras seis: “Los perros”, “El árbol”, “La Dama Boba”, “El rastro”, “Benito Fernández” y “La mudanza”.
      

Un hogar sólido y otras piezas
Col. Ficción, Universidad Veracruzana
Xalapa, 1983

      “La mudanza” había sido publicada en el número 10 de La Palabra y el Hombre, correspondiente al trimestre abril-junio de 1959; y “La señora en su balcón” en el número 11 de tal revista, correspondiente al trimestre julio-septiembre de 1959.
     

     Vale añadir que en Tramoya, cuaderno de teatro —revista editada por la UV, fundada y dirigida por el dramaturgo Emilio Carballido—, precisamente en el número 21-22 (conmemorativo de su quinto aniversario), correspondiente a septiembre-diciembre de 1981, Elena Garro publicó su libreto “El rastro”. Y que en el número 84 de Tramoya (“nueva época”), correspondiente a julio-septiembre de 2005, de manera póstuma se publicó su libreto “Parada de San Ángel”, compilado entre los dieciséis libretos teatrales que integran el volumen Obras reunidas II. Teatro, editado en 2009 por el FCE, con una “Introducción de Patricia Rosas Lopátegui”; los cuales conforman el libro Teatro completo, editado en 2016 por el FCE con una “Nota de la autora” (“Escrita originalmente para presentar la segunda versión teatral de El árbol”), más una “Nota editorial” de Álvaro Álvarez Delgado y un prefacio de Jesús Garro Velázquez y Guillermo Schmidhuber de la Mora: “Elena Garro, dramaturga. Ensayo celebratorio del centenario 1916-2016”.

   

(FCE, 2016)

        Impreso en “noviembre de 1963” por Joaquín Mortiz, el segundo libro publicado en México por Elena Garro fue su primera novela: Los recuerdos del porvenir (al parecer escrita en Berna, Suiza, en 1953, y luego guardada en un baúl), que mereció el Premio Xavier Villaurrutia de 1963. Y luego, el “15 de octubre de 1964”, editado por Sergio Galindo en la UV, apareció en Xalapa su tercer libro con el número 58 de la colección Ficción: La semana de colores, su primer libro de cuentos, todavía en la época de oro de esa trascendente labor editorial patrocinada por Universidad Veracruzana (su mejor época, sin duda).  

     

La semana de colores
Col. Ficción nún. 58, Universidad Veracruzana
Xalapa, 1964

        Si bien el libreto teatral “Un hogar sólido” se publicó el 3 de agosto de 1957 en la revista mexicana Mañana y en el número 251 de Sur —la prestigiosa revista argentina dirigida en Buenos Aires por Victoria Ocampo—, correspondiente a marzo-abril de 1958, entre su notable y trascendente destino descuella el haber sido seleccionado en la celebérrima Antología de la literatura fantástica, de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo. 
     

Antología de la literatura fantástica
Col. Piragua núm. 100, Sudamericana
Buenos Aires, 1965

         La primera edición de la Antología de la literatura fantástica, impresa en Buenos Aires por Editorial Sudamericana con el número 1 de la Colección Laberinto, data de 1940 (se terminó de imprimir el 24 de diciembre, se lee en el colofón), el año en que Borges fue uno de los testigos de la boda de Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo (se casaron “el 15 de enero en Las Flores, un pequeño poblado situado a unos 200 kilómetros al sudoeste de Buenos Aires”), y el del surgimiento de La invención de Morel, novela de Bioy, editada por Losada en noviembre de 1940, con un laudatorio y canónico prefacio de Borges. Sólo hasta 1965 apareció la segunda edición de la Antología de la literatura fantástica, editada en Buenos Aires por Sudamericana con el número 100 de la Colección Piragua, que es la sucesivamente reeditada, por diversas editoriales, hasta lo que va del siglo XXI. Al “Prólogo” con que la signó Bioy en 1940, además de ciertos cambios y correcciones, se añadió su cuento “El calamar opta por su tinta” y una “Posdata” firmada por él, más un conjunto de textos de varios autores, entre ellos: Ryunosuke Agutagawa, Léon Bloy, Martin Buber, Richard Francis Burton, Jean Cocteau, José Bianco, Julio Cortázar, Elena Garro, Silvina Ocampo, Edwin Morgan, Carlos Peralta, H. A. Murena, Barry Perowne, Juan Rodolfo Wilcock y Gerald Willoughby-Mead.
       La inclusión de Elena Garro en la Antología de 1965 ineludiblemente recuerda la legendaria relación amorosa, más o menos furtiva, que ésta sostuvo con Adolfo Bioy Casares entre 1949 y 1969 (según lo indica la leyenda y la correspondencia de Bioy a Elena Garro, vendida por ésta en 1997, junto con otros documentos, a la Universidad de Princeton, institución norteamericana que la abrió al público y a los investigadores), pues al inicio ambos estaban casados y él tenía fama de galán y donjuán. (Bioy, además, nunca se divorció de Silvina Ocampo; mientras que Elena Garro y Octavio Paz formalizaron su divorcio “el 15 de julio de 1959”.) 
       

Elena Garro y Adolfo Bioy Casares
Octavio Paz y su hija Helena Paz Garro
(Nueva York , 1956)

       Sobre tal vínculo amoroso, en una carta más o menos autobiográfica fechada en “Madrid, 29 de marzo de 1980”, que se lee en el libro Protagonistas de la literatura mexicana (México, Ermitaño/SEP, 1986), Elena Garro le dijo al crítico y entrevistador Emmanuel Carballo: 
      “Guardé la novela [Los recuerdos del porvenir] en un baúl, junto con algunos poemas que le escribía a Adolfo Bioy Casares, el amor loco de mi vida y por el cual casi muero, aunque ahora reconozco que todo fue un mal sueño que duró muchos años.” 
      Vínculo amoroso y pasional hecho trizas y sonoro polvo alrededor de una serie de malos entendidos que suscitaron cuatro gatos que Elena Garro le envió a Bioy de México a la Argentina, pues él era y fue aficionado a los perros y no a los felinos. En una entrevista que le hizo José Alberto Castro, publicada el 9 de noviembre de 1997 en el número 1097 de la revista Proceso, Elena Garro lo recordó así:
       

Elena Garro en 1964
(Foto: Kati Horna)

         “Lo conocí a fines de los cuarenta en París, en el hotel George V, el más elegante de París, con su esposa Silvina Ocampo. Él llegó atribulado con la fama de ser un hombre rico, amable, risueño y encantador. Mantuvimos una amistad que se prolongó durante 20 años, pero de repente se acabó. Fue un gran amor y creo que yo fui el amor de su vida. Cuando me fui de México después de 1968 tenía cuatro gatos y no los quería dejar aquí. Me vino a la mente recurrir a Bioy, entonces le mandé mis bichitos en una caja por avión a Buenos Aires, porque sabía que era muy rico y tenía casas grandes donde acogerlos. Aceptó y dijo ‘los recojo a todos’. Los tuvo un tiempo en su casa. Sin embargo, Pepe Bianco me escribió que luego se los había llevado a una casa de campo, a una Quinta, y los había dejado ahí. Me dio coraje. El adujo que lo hizo para darles más libertad. Yo, en cambio, me dije: pobrecitos de mis gatos. El amor que sentía por él se secó. Haga de cuenta que nunca estuve enamorada.”
       Sin embargo, si el nexo afectivo y amoroso con Adolfo Bioy Casares incidió en su elección para la Antología de 1965 (y quizá también para su citada publicación en la revista Sur), también es verdad que el libreto “Un hogar sólido” posee su propio valor literario, fantástico y estético: un inextricable y lírico tejido de drama, ópera bufa, divertimento, farsa y poesía metafísico-religiosa.
        No hay diferencias esenciales entre las dos ediciones de la obra “Un hogar sólido” publicadas por la UV (1958 y 1983); que es la misma versión que figura en la compilaciones editadas por el FCE (2005 y 2016). Pero en la versión que se lee en la Antología de 1965 se dice que “el traje blanco antiguo” que viste la niña Catita es “de los usados hacia 1865”. Y a un parlamento de Mamá Jesusita (anciana de 80 años) se le añadió la frase: “¡Éramos pocos y parió la abuela!”, consabida expresión lúdica y popular de anónimo origen que también vocifera Horacio Oliveira, protagonista de Rayuela (Buenos Aires, Sudamericana, 1963), la novela central de Julio Cortázar. Y si en las ediciones de la UV (y del FCE) se dice que Mamá Jesusita está acostada en su litera de piedra: “en camisón y en cofia de dormir de encajes”, en la Antología se dice que está “en camisón de encajes y en cofia de dormir de encajes”.
     

Antología de la literatura fantástica
(Editorial Sudamericana, 16a edición especial, 1999)

         En “Un hogar sólido” palpita y subyace una heterodoxa y fantástica imagen de la muerte, y de la eternidad, que evoca y remite a los sueños y anhelos de trascendencia más antiguos e íntimos del imaginario e inconsciente colectivo e individual, cuyos fantaseos y visión mítica implica el idealismo religioso que en México suele manipular la vox populi de la tradición cristiana, particularmente de la católica.
        

(UV, 1958)

       Siete personajes, decimonónicos y de las primeras décadas del siglo XX, se hallan muertos en una subterránea cripta familiar de un panteón mexicano. Cada uno lleva la vetusta ropa con que fue enterrado (“Los trajes lujosos de todos están polvorientos y los rostros pálidos”) y conserva la edad con que murió. El más antiguo de los siete muertos es Catita, la juguetona e ingenua chiquilla de 5 años. Vicente Mejía, el segundo en descender a la tumba, tiene 23 años y viste “traje de oficial juarista”.  
       Mientras la última en llegar, Lidia, de 32, desciende a la cripta (y por ende ya son ocho los muertos) se oye (en off) al orador que parlotea en su entierro: “don Gregorio de la Huerta y Ramírez Puente, presidente de la Asociación de Ciegos”, “de la Banca, de los Caballeros de Colón, de la Bandera y del Día de la Madre”; un pudiente y doliente de rancio y estereotipado conservadurismo, se transluce, quien en su discurso de circunstancias le dice a la fallecida que ha dejado “un hogar cristiano y sólido en la orfandad más atroz”.
       Allí, en la oscura y subterránea tumba, los muertos esperan la lejana hora del Juicio Final. Mientras tanto, cifran su nostalgia de un Paraíso Terrenal: un hogar sólido, edénico, ideal y hogareño, repleto de armonía, amor, bienestar y eterna felicidad de angelitos alados y mofletudos. 
      Muni, de 28 años, un melancólico incurable en pijama y con el “rostro azul” porque se suicidó con cianuro para huir de su vida marginal y de apaleado perro callejero, lo expresa así dirigiéndose a su prima Lidia: 
     

Viñeta de Juan Soriano
(UV, 1958)

         “¿No has visto a los perros callejeros caminar y caminar banquetas, buscando huesos en las carnicerías llenas de moscas, y el carnicero, con los dedos remojados en sangre a la fuerza de destazar? Pues yo ya no quería caminar banquetas atroces buscando entre la sangre un hueso. Ni ver las esquinas, apoyo de borrachos, meadero de perros. Yo quería una ciudad alegre, llena de soles y de lunas. Una ciudad sólida, como la casa que tuvimos de niños: con un sol en cada puerta, una luna para cada ventana y estrellas errantes en los cuartos. ¿Te acuerdas de ella, Lilí? Tenía un laberinto de risas. Su cocina era cruce de caminos; su jardín, cauce de todos los ríos; y ella toda, el nacimiento de los pueblos”.
      Eva, la rubia y extranjera madre de Muni, suicida de 20 años, refrenda algo parecido en el trasfondo de sus palabras: 
      “También yo, Muni, hijo mío, quería un hogar sólido. Una casa que el mar golpeara todas las noches, ¡bum! ¡bum!, y ella se riera con la risa de mi padre llena de peses y de redes.”
       Y lo mismo expresa Lidia, la recién llegada a la catacumba, mientras relata sus avatares de la vida: 
      

Viñeta de Juan Soriano
(UV, 1958)

       “¡Un hogar sólido, Muni! Eso mismo quería yo... y ya sabes, me llevaron a una casa extraña. Y en ella no hallé sino relojes y unos ojos sin párpados, que me miraron durante años... Yo pulía los pisos, para no ver las miles de palabras muertas que las criadas barrían por las mañanas. Lustraba los espejos, para ahuyentar nuestras miradas hostiles. Esperaba que una mañana surgiera de su azogue la imagen amorosa. Abría libros, para abrir avenidas en aquel infierno circular. Bordaba servilletas, con iniciales enlazadas, para hallar el hilo mágico, irrompible, que hace de dos hombres uno [...] Pero todo fue inútil. Los ojos furiosos no dejaron de mirarme nunca. Si pudiera encontrar la araña que vivió en mi casa —me decía a mí misma— con su hilo invisible que une la flor a la luz, la manzana al perfume, la mujer al hombre, cosería amorosos párpados a estos ojos que me miran, y esta casa entraría en el orden solar. Cada balcón sería una patria diferente; sus muebles florecerían; de sus copas brotarían surtidores; de las sábanas, alfombras mágicas para viajar al sueño; de las manos de mis niños, castillos, banderas y batallas... pero no encontré el hilo, Muni...”
        Ante esto, es don Clemente, el padre de Lidia, viejecillo de 60 años que ya chochea, quien juega cierto papel de inequívoco oráculo y Profeta del Nopal del más allá: 

   “Hallarás el hilo y hallarás la araña”, le dice. “Ahora tu casa es el centro del sol, el corazón de cada estrella, la raíz de todas las hierbas, el punto más sólido de cada piedra.” […] “Después de haber aprendido a ser todas las cosas, aparecerá la lanza de San Miguel, centro del Universo. Y a su luz surgirán las huestes divinas de los ángeles y entraremos en el orden celestial.”

         

Elena Garro de “actuando” con Carlos Fuentes y Rita Macedo
(México, 1964)

         Así, mientras en la bóveda celeste aún gire el globo terráqueo y aún no se oiga la estentórea trompeta del Juicio Final y luego empiece la vida eterna (en el Paraíso o en el Infierno) y por lo siglos de los siglos, amén, el aprendizaje de “ser todas las cosas” implica que tienen la virtud y la facultad de ser todo tipo de pequeñeces microscópicas y fenómenos naturales (o no), cuyas alusiones evocan las efímeras minucias que al unísono ve (como si lo hiciera a través de la esfera mágica de Alejando de Macedonia) el personaje Borges (el eterno e infructuoso pretendiente de la inasible Beatriz Viterbo) al acceder en la oscuridad a la visiones del minúsculo y esférico aleph, ubicado en la parte inferior del decimonoveno escalón de la escalera del sótano de la casona en la calle Garay (a punto de ser derruida) del poeta Carlos Argentino Daneri (“un Aleph es uno de los puntos del espacio que contienen todos los puntos”, “el lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos”): 
       “¡Yo quiero ser el pliegue de la túnica de un ángel!”, dice Muni, el suicida (de “cara azul”) de 28 años. 
      “¡Yo quiero ser el dedo índice de Dios Padre!”, dice Catita, la traviesa y juguetona chiquilla de 5. 
      “¡Y yo una ola salpicada de sal, convertida en nube!”, dice Eva, la nostálgica extranjera, ahogada a los 20. 
       “¡Y yo los dedos costureros de la Virgen, bordando... bordando...!”, dice Lidia, de 32. 
       “Y yo la música del arpa de Santa Cecilia”, dice doña Gertrudis, de 40.

   

Arturo Ripstein y Elena Garro bailando rocanrol
(México, 1964)

      “Y yo el furor de la espada de San Gabriel”, dice Vicente Mejía, de 23, listo para el virulento combate con su “traje de oficial juarista”.

      “Y yo una partícula de la piedra de San Pedro”, dice don Clemente, el Profeta del Nopal del más allá. 
      “¡Y yo la ventana que mira al mundo!”, dice Catita.
       Así, en el interior de la oscura cripta familiar (que es el escenario) cada uno empieza a desaparecer en un mágico y fugaz destello, puesto que se supone que en un tris se transforma en lo que declara: 

   “Me voy. Soy el viento. El viento que abre todas las puertas que no abrí, que sube en remolino las escaleras que nunca subí, que corre por las calles nuevas para mi uniforme de oficial y levanta las faldas de las hermosas desconocidas... ¡Ah, frescura!”. Dice Vicente Mejía. 

    “¡Ah, la lluvia sobre el agua!”. Dice don Clemente. 

   “¡Leño en llamas!”. Dice doña Gertrudis. 

   “¿Oyen? Aúlla un perro. ¡Ah, melancolía!”. Dice Muni, el triste suicida de “cara azul”. 

  “¡La mesa donde comen nueve niños! ¡Soy el juego!” Dice Catita, la escuincla de “botitas negras y un collar de corales en el cuello”.

  “¡El cogollito fresco de una lechuga!”. Dice Mamá Jesusita, la anciana de 80 confinada en su litera de piedra, siempre en camisón de dormir y “con la cofia de encajes”.

  “¡Centella que se hunde en el mar negro!” Dice Eva, la extranjera ahogada en las violentas aguas del mar, añorando siempre su indestructible casa en lo alto de las rocas (su hogar sólido) frente al eterno movimiento del agreste y salvaje océano.

 “¡Un hogar sólido! ¡Eso soy yo! ¡Las losas de mi tumba!” Dice Lidia, la recién llegada.  

Octavio Paz, Elena Garro y su hija Helena Paz Garro
(París, 1949)

Elena Garro, “Un hogar sólido”, en Un hogar sólido y otras piezas en un acto, p. 9-34; primera edición editada en Xalapa por la Universidad Veracruzana con el número 5 de la Colección Ficción, impresa en los “Talleres Gráficos de la Nación el 29 de noviembre de 1958” con 152 páginas.

Colofón de Uno hogar sólido y otros piezas en un acto
Colección Ficción núm. 5, Universidad Veracruzana
Xalapa, 1958

La invención de Morel

Una isla habitada por fantasmas artificiales

En noviembre de 2002, en Caracas, Venezuela, con el número 221 de la serie Biblioteca Ayacucho, se terminó de imprimir un tomo que reúne tres libros del narrador argentino Adolfo Bioy Casares (1914-1999): La invención de Morel (Losada, 1940), Plan de evasión (Emecé, 1945) y La trama celeste (Sur, 1948), cuya “Selección, prólogo, notas, cronología y bibliografía” se deben a Daniel Martino, autor del libro ABC de Adolfo Bioy Casares (Emecé, 1989), quien cuidó la edición del Libro abierto: De jardines ajenos (Tusquets, 1996), el primer volumen de los personales y secretos diarios de Adolfito; y editor del par de póstumos y expurgados volúmenes de los  Diarios íntimos de Adolfo Bioy Casares: Descanso de caminantes (Sudamericana, 2001) y el voluminoso Borges (Destino, 2006).

La invención de Morel
(Sur, Buenos Aires, 1948)

Según reporta Daniel Martino en su “Prólogo”, la segunda edición de La invención de Morel (Sur, 1948) “corrige vocablos y atenúa expresiones: su cotejo con la primera muestra que casi no hay línea que no haya sido modificada. Las dos ediciones siguientes, de 1953 y 1991, en cambio introducen un número considerablemente menor de variantes.” En este sentido, anuncia en su nota “Criterio de esta edición”: “La presente edición sigue la cuarta y definitiva, cuyo texto fue fijado por Daniel Martino en 1991. Únicamente se ha corregido la divisa que cita el náufrago [Hostinato rigore] para ajustarla a la grafía original leonardiana tal como la invoca Valéry y tal como aparecía en la primera edición de la novela. En las notas se incluyen sólo aquellas variantes que alteran contenidos.”

Daniel Martino y Adolfo Bioy Casares
(Madrid, 1991)

       En contraste con el rigor del “Prólogo” de Daniel Martino (un ensayo repleto de citas donde repasa la obra de Adolfo Bioy Casares), lo primero que extraña en la presente edición de La invención de Morel es la ausencia de la dedicatoria: “A Jorge Luis Borges”; es probable que se trate de una simple errata, de un craso descuido, pues se sabe que la amistad y la mutua estima entre ambos autores perduró hasta el fin de sus días; hipótesis que es reforzada por el hecho de que Plan de evasión sí incluye su dedicatoria: “A Silvina Ocampo”. Afortunadamente el célebre “Prólogo” de Borges, fechado en “Buenos Aires, 2 de noviembre de 1940”, sí fue incluido, memorable porque celebra la “imaginación razonada” de Bioy en términos deificantes: “He discutido con su autor los pormenores de su trama, la he releído: no me parece una imprecisión o una hipérbole calificarla de perfecta.”

Día de la boda de Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares
Las Flores, enero 15 de 1940
Testigos: Jorge Luis Borges, Enrique Drago Mitre y Oscar Pardo

         En sus Memorias (Tusquets, 1994), Bioy recuerda que fue un mal administrador de Rincón Viejo, la estancia en Pardo, propiedad de su familia paterna, ubicada a 35 km de Las Flores (donde se casó con Silvina el 15 de enero de 1940) y a 214 km de Buenos Aires. En Rincón Viejo montaba a caballo y tenía sus perros; un gran danés, su favorito, se llamaba Áyax (1931-1942); en algún momento fueron nueve canes y Silvina Ocampo los tributó en “Nueve perros”, cuento dedicado a Bioy, reunido en su libro Los días de la noche (Sudamericana, 1970). En Rincón Viejo, Bioy leía mucho y allí escribió La invención de Morel. Según dice en la página 92 de sus Memorias: “Hacia 1937, cuando yo administraba el campo del Rincón Viejo, sentado en las sillas de paja, en el corredor de la casa del casco, entreví la idea de La invención de Morel. Yo creo que esa idea provino del deslumbramiento que me producía la visión del cuarto de vestir de mi madre, infinitamente repetido en las hondísimas perspectivas de las tres fases de su espejo veneciano.”

La invención de Morel
(Losada, noviembre 14 de 1940)
Sobrecubierta de Norah Borges

Por la notas de un supuesto editor y por lo que el protagonista anónimo narra en primera persona, el lector pronto descubre que las páginas de La invención de Morel son el póstumo testamento de un prófugo, el diario de un perseguido por la justicia (desde Caracas, Venezuela), que al huir de una sentencia a cadena perpetua llegó,  en un bote robado por una mafia siciliana y sin saber leer la brújula, a una isla desierta cercana a Rabaul. (Quizá el puerto de Nueva Bretaña del Este, en la isla de Nueva Bretaña, en el país de Papúa Nueva Guinea; pero el fugitivo supone que la “isla se llama Villings y que pertenece al archipiélago de Las Ellice”; no obstante, el editor lo refuta en una nota al pie diciendo: “Lo dudo. Habla de una colina y de árboles de distintas clases. Las islas Ellice —o de las lagunas— son bajas y no tienen más árboles que los cocoteros arraigados en el polvo del coral.”) Ínsula desierta que supura una terrorífica y espeluznante leyenda negra que en Calcuta le recitara Dalmacio Ombrellieri, un italiano vendedor de alfombras (alguna vez fue con él a un burdel de hetairas ciegas), quien le brindó la subrepticia ayuda (y los clandestinos contactos) para llegar allí como un objeto de contrabando oculto en una alfombra: nadie la habita, de no ser un museo, una capilla y una alberca, conjunto abandonado más o menos en 1924. Le dijo, además, que esa isla solitaria, de malignos arrecifes y corales, de súbitas mareas y mórbida vegetación y fauna, es el foco de una extraña enfermedad que propicia la caída de las uñas, del pelo, de la piel y de las córneas de los ojos. “Los tripulantes de un vapor que había fondeado en la isla estaban despellejados, calvos, sin uñas —todos muertos—, cuando los encontró el crucero japonés Namura. El vapor fue hundido a cañonazos.” 

       La vida del condenado y perseguido en esa “corte de los vicios llamada civilización” era un oscuro y pestilente laberinto (quizá kafkiano). Su tabla de salvación parecía ser la isla; pero también la ínsula, tan sólo por su salvaje y agreste naturaleza, es otro laberinto plagado de infortunios y pestes que agudizan sus carencias, padecimientos, fobias, delirios, sugestiones, fantaseos, pesadillas, sueños, deseos inasibles, inutilidad práctica e ignorancia, pese a su cultura, salpimentada por algún latinajo, y por su ampulosa y risible pretensión de escribir en el incierto futuro “la Defensa ante sobrevivientes y un Elogio de Malthus”; y, más aún, por sus falaces reflexiones metafísicas en torno a la inmortalidad, pues al recorrer por primera vez los libreros del hall del museo (que parece un hotel abandonado), dice: “Recorrí los estantes buscando ayuda para ciertas investigaciones que el proceso interrumpió y que en la soledad de la isla traté de continuar. Creo que perdemos la inmortalidad porque la resistencia a la muerte no ha evolucionado; sus perfeccionamientos insisten en la primera idea, rudimentaria: retener vivo todo el cuerpo. Sólo habría que buscar la conservación de lo que interesa a la conciencia.”

La invención de Morel
(Losada, noviembre 14 de 1940)
Portada de Norah Borges

La arquitectura del museo y sus detalles decorativos (el biombo de espejos de más de veinte hojas, por ejemplo) revelan que su asombrosa construcción es un enigma y otro laberinto. A esto se agrega la aparición de unos seres vestidos a la moda de los años veinte, que se divierten y matan el tiempo a imagen y semejanza de vacacionistas en un gran hotel. Hay entre ellos una fémina: Faustine, que ciertos crepúsculos posa en las rocas como si lo hiciera ante un fotógrafo invisible. El fugitivo, a escondidas y hecho un voyeur, se enamora de la fémina; y con claros y grotescos indicios de psicosis, en ella deposita sus quimeras e inciertas esperanzas. Cayendo en cursilerías y en humillaciones, el prófugo hace lo posible por conmover y conquistar a Faustine; pero ella y los demás (inquilinos y servidumbre) actúan como si él no existiera. Llega a suponer que todo es una teatral conjura contra él, urdida por esos “héroes del snobismo” o “pensionistas de un manicomio abandonado”, que tal vez lo entreguen a la policía, si es que la policía no es la responsable de todo...

       Oculto, una sombra furtiva, el astroso condenado espía y observa una misteriosa reunión nocturna convocada por Morel, el propietario de la isla y del museo. En las palabras que oye empieza a entrever el meollo del fantasmal asunto: esos seres que deambulan en la solitaria ínsula son seres virtuales,  reproducciones de una especie de máquina cinematográfica inventada por Morel. Repiten una y otra vez lo sucedido durante siete días, la semana que grabaron los receptores de actividad simultánea.

       El artilugio de Morel es activado con la energía que generan las mareas. Siempre y de un modo idéntico se repite ese tiempo circular: una semana. Infinitesimal y perniciosa inmortalidad y pesadillesco eterno retorno. Es el triunfo de Morel, su dicha y condena de científico loco. Lo cual, ineluctablemente, denota que pertenece a la estirpe de los científicos locos que habitan las obras no sólo de ciencia ficción (literarias y cinematográficas) habidas y por haber. 

     La proyección de los siete días (cinética, auditiva, ubicua y de bulto) se posesiona de la isla y pese a la superposición coexisten dos espacios y dos tiempos distintos. Las imágenes proyectadas, más que especulares, como de cuarta dimensión, son terriblemente verosímiles: tienen la exacta apariencia de lo real. El fugitivo percibe sonidos, aromas, hedores, volúmenes, epidermis; e incluso pasa por un episodio en el que vive la terrorífica certidumbre de que en la bóveda celeste han surgido dos soles y dos lunas. No obstante, su mayor tribulación es la fría indiferencia de Faustine y el modo de seducirla y conquistarla. Las imágenes del artificio no pueden atravesarse y son indestructibles en las horas de su proyección. Esto lo descubre en uno de sus momentos más angustiosos: cuando al buscar la manera de interrumpir el mecanismo, queda encerrado entre las paredes de porcelana celeste de la secreta habitación de las máquinas, que él por causalidad otrora descubrió (buscaba alimentos).

Biblioteca Ayacucho núm. 221
(Caracas, 2002)

      Además de los lúdicos pies de página del supuesto editor, el diario del fugitivo incluye la transcripción comentada de ciertas notas que dejó Morel; pero también esto implica la inextricable suma de las deducciones del fugitivo. Esa enfermedad que mató a los tripulantes del vapor citado líneas arriba, no es otra cosa que los efectos causados por los receptores a la hora de grabar (los muertos eran Morel y su grupo; Faustine incluida). Luego de ser grabados, los árboles y las plantas quedan secos y los humanos pierden la vida, casi como supone el arcaico atavismo de ciertos pueblos primitivos: que al formarse la imagen fotográfica de un individuo, “el alma pasa a la imagen y la persona muere”.

       La Faustine de carne y hueso desdeñaba a Morel, observa el fugitivo (“Bella como la noche y fría como la Muerte”, decía Luis Buñuel ante la bellísima e inasible Catherine Deneuve). El único Paraíso y la única inmortalidad a la que logró acceder con Faustine son esos siete días, esos efímeros intentos de seducción (y posesión) destinados a repetirse una y otra vez, esos fugaces diálogos en los que desde el fondo de su conciencia (si es que vive en la imagen) la oye y contempla por siempre jamás. 

 

Silvina Ocampo
Foto: Adolfo Bioy Casares

       Para poseer a Faustine, para hacerla suya a perpetuidad, Morel inventó y construyó el artefacto; es decir, ante la índole inasible y evanescente de la fémina y frente a la frustración de sus deseos y sueños más íntimos: la mató, se mató y mató al grupo de amigos. “La hermosura de Faustine merece estas locuras, estos homenajes, estos crímenes”, se dice el fugitivo, muy identificado con la megalomanía y cruel apoteosis de Morel. De modo que proclama: “Yo soy el enamorado de Faustine; el capaz de matar y de matarse; yo soy el monstruo.”

       Así, el prófugo de la justicia, un hombre sin esperanza, que se dice escritor y con el erosionado anhelo de haber querido vivir en una isla desierta, perdido en el insular laberinto, enfermo y loco de amor y desahuciado ante la imagen de esa mujer que sabe imposible, decide morir y entregarse, también, a “la eterna contemplación de Faustine”. Durante quince días, siguiendo las imágenes de los siete días que grabó Morel, ensaya el libreto de su autoría: lo que serán sus actos y parlamentos con que matiza su papel de eterno voyeur. Luego, regraba las escenas de Morel con él incluido en el elenco y cambia los discos. Así, “las máquinas proyectarán la nueva semana, eternamente”.

Georgie y Adolfito en la librería de Alberto Casares (Suipacha 521,
Buenos Aires, Argentina), donde el miércoles 27 de noviembre de
1985 hubo una exposición de primeras ediciones de Borges.
Fue la última vez que dialogaron frente a frente.

Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel, Plan de evasión, La trama celeste. Selección, prólogo, notas, cronología y bibliografía de Daniel Martino. Biblioteca Ayacucho (221). Caracas, 2002. 396 pp.