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viernes, 12 de abril de 2019

La máquina del tiempo

Viaje al centro de las tinieblas

Signadas por un par de históricos preámbulos del autor de “El Aleph” (el prefacio de la colección y el breve prólogo del libro), con el número 14 de la serie Biblioteca Personal de Jorge Luis Borges, en 1985 se publicó en Madrid y en Buenos Aires, por Hyspamérica, la edición conjunta —plagada de erratas— de La máquina del tiempo (1895) y de El hombre invisible (1897), celebérrimas novelas del escritor británico Herbert George Wells (1866-1946), uno de los precursores de la literatura de ciencia-ficción del siglo XX. Obras que en esa edición conjunta (de tapas negras, letras doradas y logo dorado con el croquis del perfil de Borges) circularon en los estanquillos y puestos de periódicos y revistas de España e Hispanoamérica; y que, casi resulta tautológico decirlo, han sido el punto de partida, o parte de la médula o la referencia, de varios argumentos cinematográficos que pueblan los sueños y el imaginario colectivo de la populosa aldea global. 
Biblioteca Personal de Jorge Luis Borges número 14
Hyspamérica Ediciones
Madrid, 1985
        Con traducción al español de Nellie Manso, La máquina del tiempo se divide en dieciséis capítulos con números romanos y rótulos, más un “Epílogo”. Si bien el epicentro de la novela es la narración del reciente viaje en la Máquina del Tiempo que en primera persona el protagonista les hace a un grupo de comensales reunidos en el salón de fumar de su casa en Richmond, tal relato está enmarcado, al principio y al final, por la voz de otro narrador, quien además de ser uno de los comensales, es quien recoge la historia del viajero y la matiza con el postrero hecho de que “hace tres años” desapareció con su Máquina en su último viaje por el tiempo (el artilugio partió del laboratorio ubicado en el sótano de la casa del viajero), el cual emprendió en busca de pruebas fehacientes que lo acreditaran frente a sus escépticos amigos y conocidos. La última vez que lo vio, el viajero le dijo que volvería en “media hora”, que lo esperara allí en su casa, a la que recién llegó en una visita imprevista. Para traer esas pruebas del futuro, el viajero llevaba consigo “un pequeño aparato fotográfico”, que con probabilidad es la cámara Kodax que echó de menos en su primer viaje, precisamente cuando accede al siniestro y espeluznante Mundo Subterráneo de la supuesta “Edad de Oro”, y que probablemente es un modelo de la Kodax 100 Vista que empezó a popularizarse en 1888. 

Kodax 100 Vista
        Según apunta el narrador, él y los otros oyentes guardaron silencio, sin interrumpir, para escuchar la historia del viajero recién llegado. Y la oyeron en la penumbra, como en una pequeña sala de cine, cuya pantalla circular, en la que ven correr las proyectadas imágenes de la película (con la voz en off), es el iluminado rostro del viajero: “...Y con esto el Viajero a través del Tiempo comenzó su relato tal como lo transcribo a continuación. Se echó hacia atrás en su sillón al principio, y habló como un hombre rendido. Después se mostró más animado. Al poner esto por escrito siento tan sólo con mucha agudeza la insuficiencia de la pluma y la tinta y, sobre todo, mi propia insuficiencia para expresarlo en su valor. Supongo que lo leerán ustedes con la suficiente atención; pero no pueden ver al pálido narrador ni su franco rostro en el brillante círculo de la lamparita, ni oír el tono de su voz. ¡No pueden ustedes conocer cómo su expresión seguía las fases de su relato! Muchos de nosotros sus oyentes estábamos en la sombra, pues las bujías del salón de fumar no habían sido encendidas, y únicamente la cara del periodista y las piernas del Hombre Silencioso, desde las rodillas para abajo, estaban iluminadas. Al principio nos mirábamos de cuando en cuando, unos a otros. Pasado un rato dejamos de hacerlo, y contemplamos tan sólo el rostro del Viajero a través del Tiempo.”

   
Un viajero con una Kodax 100 Vista
       Ni ese narrador ni el viajero dicen su nombre ni precisan sus estudios ni su profesión, pese a que casi al término el narrador alude una inminente cita con un tal “Richardson, el editor”. Pero lo que sí es obvio es que el viajero posee hábitos, costumbres, porte, maneras, lenguaje e idiosincrasia de un elegante gentleman victoriano y una holgada posición económica de buen burgués: se viste de etiqueta para cenar en su casa con sus informales y azarosos invitados y llama con un timbre a la servidumbre que encabeza la señora Watchett, el ama de llaves. Y ante todo le sobra inventiva e intelecto: aparte de la ingeniosa Máquina del Tiempo (“rechoncha, fea”, “un artefacto de bronce, ébano, marfil y cuarzo translúcido y reluciente”), diseñó los sillones donde conversan, y dice ser autor de “diecisiete trabajos sobre física óptica”, y de ciertas investigaciones sobre la “geometría de Cuatro Dimensiones”, donde “el Tiempo es únicamente una especie de Espacio” donde se puede ir y venir.
Fotograma de Time after time (1979)
  Un jueves, ante el grupo de caballerosos comensales reunidos frente al fuego de la chimenea, el viajero les muestra un modelo a escala de la Máquina del Tiempo, la cual activa (bajando una palanquita con el dedo del psicólogo) y desaparece, casi como un número de ilusionista de salón, ante la incredulidad del corro. En su laboratorio ya tiene casi concluida la Máquina del Tiempo, que tardó dos años en construir, la cual les muestra tomando una lámpara y guiándolos al sótano de su casa. Así que el siguiente jueves, ya pasadas las 19:30, los comensales han sido convocados para cenar con el viajero. Del grupo reunido el anterior jueves sólo están de nuevo el doctor, el psicólogo y el narrador; y se han incorporado el director de un periódico, un periodista y un joven silencioso, quienes no estuvieron presentes en la primera reunión. Minutos después de que el doctor tocara el timbre para iniciar la degustación de la espléndida cena sin el viajero, llega éste con claros visos de haber deambulado en la intemperie, casi a imagen y semejanza de un vagabundo. Según reporta el narrador:

“Aparecía nuestro anfitrión en un estado asombroso. Su chaqueta estaba polvorienta y sucia, manchada de verde en las mangas, y su pelo enmarañado me pareció gris, ya fuera por el polvo y la suciedad o porque estuviese ahora descolorido. Tenía la cara atrozmente pálida; y en su mentón un corte oscuro, a medio cicatrizar; su expresión era ansiosa y descompuesta, como por un intenso sufrimiento. Durante un instante vaciló en el umbral, como si lo cegase la luz. Luego entró en la habitación. Vi que andaba exactamente como un cojo que tiene los pies doloridos de vagabundear. Lo miramos en silencio, esperando a que hablase.”  
    Y luego de un breve diálogo, de beber con rapidez un par de copas de vino y de anunciarles que volverá para cenar y hablar con ellos del viaje después de asearse, añade el narrador sobre su anfitrión: “Dejó su copa, y fue hacia la puerta de la escalera. Noté de nuevo su cojera y el pesado ruido de sus pisadas y, levantándome en mi sitio, vi sus pies al salir. No llevaba en ellos más que unos calcetines harapientos y manchados de sangre. Luego la puerta se cerró tras él.”
     
H.G. Wells en 1901
       “Si el Tiempo es tan sólo una cuarta dimensión del Espacio” y en ese ámbito se puede viajar “indistintamente en todas las direcciones” a la velocidad de un pestañeo, en cámara lenta o un instantáneo tris (casi como si volara a la velocidad de la luz sobre una miliunanochesca alfombra mágica), el viajero lo hace hacia el futuro a “más de un año por minuto”. Según lo indican los diminutos cuadrantes de la Máquina, el viajero arriba al “año ochocientos dos mil setecientos uno”. Y el entorno geográfico donde aterriza y se halla, según observa, es el perímetro del Támesis y de la otrora capital inglesa de fines del siglo XIX. Y en las peripecias y angustias de sus inesperadas y azarosas aventuras llega a pie (en compañía de una mujercita-niña llamada Weena) hasta un ciclópeo edificio que denomina “Palacio Verde de Porcelana”, que resulta ser las vetustas y abandonadas ruinas de lo que en una lejana época fue un museo: “algún South Kensington”, dice; y que según el correspondiente pie de página de la traductora es “El famoso Museo londinense de Bellas Artes, Antropología, Arte Decorativo, etc.”; mientras que el traductor de la edición de Valdemar (impresa en Madrid, en “marzo de 2001”) apunta que “South Kensington” es una “Alusión al conjunto de museos (Natural History Museum, Victoria and Albert Museum) situados en esa zona de Londres. Junto a ellos está el Imperial College en el que estudió Wells y donde sitúa varios de sus relatos.”
(Valdemar, Madrid, 2001)
        Las sorpresivas e inesperadas aventuras y zozobras de esa breve estancia en esa zona, en el año 802 701, son las que ocupan la mayor parte de la novela. El viajero las relata en primera persona y sus pormenores y observaciones están matizadas por sus comentarios y falaces interpretaciones, conjeturas e hipótesis sobre lo que social, histórica y biológicamente pudo haberle ocurrido a la humanidad para llegar a ese estadio de decadencia que primero denomina “Edad de Oro”. Esto es así porque la psique, el intelecto y la conducta de los Eloi, la tribu de los uniformados habitantes que pueblan el supuesto Mundo Superior, se ha vuelto muy ingenua e infantil, a tal extremo que todos parecen niños con deficiencia mental, incapaces de ver más allá de sus narices, de sus fobias y de su terror a la noche, a la oscuridad y a las sombras, incapaces de retener nada en la memoria, incapaces de leer y de escribir, incapaces de interesarse por el arte y el conocimiento, incapaces de dialogar y de comunicarse con el extraño, e incapaces de realizar ninguna actividad que no sea reír y jugar en manada, de comer en manada y de dormir en manada en grandes edificios abandonados que semejan palacios. Al parecer, todos son rubicundos: bellísimas niñas y bellísimos niños ataviados con túnicas y sandalias. No hay viejos ni achacosos entre ellos, ni indicios de cremación ni de sepulturas. No hay talleres ni maquinaria ni herramientas y al parecer ninguno trabaja ni cultivan absolutamente ningún fruto ni hortaliza, ni siquiera las flores con que suelen juguetear. Son vegetarianos y la naturaleza silvestre, al parecer genéticamente modificada y mejorada (no vuela ni zumba un zancudo ni una mosca), les provee los alimentos. Y pulula allí cierta paradójica ambigüedad e indefinición en el hecho de que no parece haber diferencia entre quienes son adultos y quienes son escuincles. No obstante, pudiera ser que todos los preservados en ese “paraíso” artificial: los Eloi, sean chiquillos y chiquillas.  

     Weena, la pequeña mujercita que sigue al viajero, se hace amiga de él cuando está a punto de ahogarse ante la indiferencia de los Eloi, que la hubieran dejado morir sin inmutarse ni chistar; pero él la rescata. El viajero le toma afecto (y viceversa) y la protege; e incluso, ante las incertidumbres y los peligros del entorno, divaga en la posibilidad de regresar con ella a su presente. No obstante, lo único que trajo consigo, sin proponérselo, fueron las dos extrañas flores blancas (llegaron marchitas) que Weena, jugando, le introdujo en uno de sus bolsillos. Según el doctor, que las observa, “El gineceo es raro” e ignora “a qué género pertenecen”. Flores que a la postre el narrador resguarda, aún después de que “hace tres años” el viajero desapareciera con su cámara fotográfica y su Máquina del Tiempo. 
Fotograma de The time machine (1960)
  La furtiva ocultación de su artilugio, al pie de la marmórea Esfinge Blanca, lugar donde aterrizó con cierta brusquedad, es el primer hecho que trastoca ese paradójico y onírico statu quo que semeja un anodino, aséptico, pacífico y perdido Jardín del Edén. Según infiere, su Máquina fue movida e introducida dentro del pedestal de bronce de la marmórea Esfinge Blanca a través de las semicamufladas puertas. Infructuosamente intenta abrirlas e infructuosamente intenta que los Eloi le den alguna pista y lo ayuden a recuperarla.  

Un día antes de salvar a Weena, en el difuso amanecer, le “pareció divisar una criatura solitaria, blanca, con el aspecto de un mono, subiendo más bien rápidamente por la colina”. Y luego, pese a que los supone “fantasmas” (lúdica y quizá no tan sorprendente conjetura en la mentalidad racional de un científico que cree en Dios), vio “tres de aquellas figuras arrastrando un cuerpo oscuro”. Según les reporta a sus atentos, silenciosos y fumadores escuchas: “Se movían velozmente. Y no pude ver qué fue de ellas. Parecieron desvanecerse entre la maleza. El alba era todavía incierta, como ustedes comprenderán. Y yo tenía esa sensación helada, confusa, del despuntar del alba que ustedes conocen tal vez. Dudaba de mis ojos.”
Pero esa duda se torna certidumbre cuando en una oscura y “estrecha galería” se topa con “una extraña figurilla de aspecto simiesco”, “de un blanco desvaído”, con “unos grandes y extraños ojos, de un gris rojizo”, y “unos cabellos rubios que le caían por la espalda”, que al parecer “corría a cuatro pies, o tan sólo manteniendo sus antebrazos muy bajos”. Se trata de un menudo ejemplar de un ser que parece una “araña humana”, semejante a un Lémur blancuzco, que, no sin tropiezos, huye de él y rápidamente desciende por la pared de un pozo, donde hay “una serie de soportes y de asas de metal formando una especie de escala, que se hundía en la abertura”. 
    Según deduce, ese pozo es parte de la serie de dispersos pozos y de dispersas altas torres de ventilación que ya había observado por el territorio de los diversos palacios abandonados y que conectan el Mundo Superior con el Mundo Subterráneo. Se formula, entonces, nuevas preguntas y deducciones, con falacias y silogismos con tintes más o menos sociológicos y biológicos, sobre el aciago destino de la humanidad dividida en dos especies o razas contrapuestas: los angelicales, tontorrones, bellos e infantiles Eloi, habitantes del Mundo Superior; y los subterráneos, aviesos, feos y nocturnos Morlocks, habitantes del Mundo Inferior.
   Para recuperar su artefacto y poder irse de allí a la velocidad de un segundo, el viajero, pese a sus inseguridades y miedos, baja por uno de los pozos ante la desaprobación y la fobia que refleja y manifiesta Weena. Ese breve descenso a las tinieblas y profundidades del pozo le brinda terribles y macabros indicios sobre el horror y la violencia que predomina y prolifera en ese mundo de pesadilla y barbarie que para nada es una aséptica y candorosa “Edad de Oro”. 
    Según las observaciones, reflexiones e inferencias del viajero, y para glosar sintéticamente esa antagónica dicotomía, los Eloi descienden de los amos, de la clase patronal, de los dueños y poseedores de la infraestructura productiva; mientras que los Morlocks descienden de la esclavizada clase trabajadora, de quienes sometieron sus subterráneas fuerzas y vidas al dominio y servicio de los primeros. Pero alguna sublevación y degeneración atávica y biológica ocurrió en el transcurrir del tiempo, pues según deduce, los infantiles Eloi, como si fueran vacas o suculentas gallinas de Guinea o exquisitos lechones Pata Negra, son mantenidos y criados en esos rebaños por los carnívoros y animalescos Morlocks, quienes los acosan y cazan por las noches. Según entrevió dentro del pozo, además de los indicios de que devoran carne cruda y fresca, allí ronronea y resuena maquinaria, por lo que deduce que los Morlocks son quienes confeccionan las túnicas y las sandalias que visten los Eloi. Y puesto que los Morlocks algo entienden de mecánica, cuando a modo de señuelo para atraparlo, aparentemente le facilitan el acceso a su Máquina del Tiempo dejando abiertas las puertas de bronce del pedestal de la Esfinge Blanca, el viajero observa que “había sido cuidadosamente engrasada y limpiada”. Y por ende, luego colige que “los Morlocks la habían desmontado en parte, intentando a su insegura manera averiguar para qué servía”. 
     
The time machine (London, 1895)
     Pero a pesar de sus habilidades en la mecánica y de poseer un idioma propio distinto al idioma de los Eloi, los Morlocks tampoco son muy listos y su conducta animalesca y salvaje, más que humanoide, es más bien instintiva y no racional, impregnada de fantasmagoría, quizá mítica. Además de su agilidad y de su apariencia de pequeño mono encorvado, un rasgo que los caracteriza es el hecho de que por vivir en la oscuridad y en las tinieblas sus ojos son “de un tamaño anormal y muy sensibles, como lo son las pupilas de los peces de los fondos abisales”, y por ende pueden ver muy bien en lo oscuro, pero se ciegan y no puedan ver nada ante la luz del sol. Otro rasgo, sorprendente en unos seres tan mezquinos, malvados y de nula empatía, es que se asustan con la inofensiva llama de una cerilla, tal si fueran bárbaros supersticiosos o niños idiotas que por el miedo defecan y se hacen pipí. Esto accidentalmente lo descubre el viajero, quien supone que “En aquella época de decadencia, además, el arte de hacer el fuego había sido olvidado en la tierra.” De modo que la llamita de un cerillo o la llama de un papel se convierten en una volátil arma para asustar a los temerosos Morlocks; mientras que la llama de una cerilla, como si fuese chisporroteo y la festiva pirotecnia de Navidad, asombra y divierte a los Eloi. Y cuando el viajero hace una fogata en el bosque cercano al Palacio Verde de Porcelana, dice que “Las rojas lenguas que subían lamiendo mi montón de leña eran para Weena una cosa nueva y extraña por completo.” “Quería cogerlas y jugar con ellas. Creo que se hubiese arrojado dentro de no haberla yo contenido. Pero la levanté y, pese a sus esfuerzos, me adentré osadamente en el bosque.”
    No obstante, esa incidental fogata, hecha para asustar y ahuyentar a los Morlocks, no hubiera sido abandonada con tal descuido por un primerizo niño explorador (una especie de boy scout británico, ¡siempre listo!), de modo que provoca un tremendo y voraz incendio que se transforma en una terrible pesadilla donde el viajero corre y huye con Weena, donde lo hostigan los Morlocks (mientras otros sucumben cegados por la luz y en zafarrancho), donde él mata a varios con golpes, no sólo de su garrote de metal (sustituto del rupestre basto del ancestral troglodita de las cavernas), y donde finalmente pierde a la pequeña Eloi. Según supone, los Morlocks “habían abandonado su pobre cuerpecillo en la selva.”
    Otra característica animal y brutal de los Morlocks, indicio de su mínima y funesta inteligencia, es el hecho de que si bien son pequeños en relación a la estatura del viajero y su fuerza física es muy menor, los monoides son muchos: una numerosa y alharaquienta tribu que podría cazar y matar al extraño, quien sólo es uno. Es decir, si bien ligera y violentamente lo acosan, manosean y atacan, no logran atraparlo ni vencerlo, pese que no hubiera sido muy difícil. No obstante, hay que reconocerlo, la susodicha trampa donde simulan rendirse y devolverle la Máquina del Tiempo, falla por un pelo de rana calva en la oscuridad del interior del pedestal de bronce de la Esfinge Blanca (allí estuvieron a punto de atraparlo y convertirlo en nutritivo fiambre) porque el viajero logra colocar las palancas, que llevaba consigo, en las conexiones de la Máquina, y por ende la pone en marcha y, medio acomodado en el sillín, se fuga desapareciendo en un santiamén. Según les dice a sus oyentes: “Las manos que me asían se desprendieron de mí. Las tinieblas se disiparon luego ante mis ojos. Y me encontré en la misma luz grisácea y entre el mismo tumulto que ya he descrito.”
   
Fotograma de Time after time (1979)
        Según reflexiona ante sus escuchas: “He pensado después lo mal equipado que estaba yo para semejante experiencia. Cuando la inicié con la Máquina del Tiempo, lo hice en la absurda suposición de que todos los hombres del futuro debían ser infinitamente superiores a nosotros en todos los artefactos. Había llegado sin armas, sin medicinas, sin nada que fumar —¡a veces notaba atrozmente la falta de tabaco!—; hasta sin suficientes cerillas.” E incluso emprendió el viaje sin la ropa y el calzado apropiado para explorar, pues cuando va por el valle del Támesis rumbo al Palacio de Porcelana Verde en busca de refugio con “Weena como una niña sobre mi hombro”, dice: “perdí el tacón de una de mis botas, y un clavo penetraba a través de la suela —eran una botas viejas, cómodas, que usaba en casa—, por lo que cojeaba. Y fue largo rato después de ponerse el sol cuando llegué a la vista del palacio, que se recortaba en negro sobre el amarillo pálido del cielo.” Y más aún: tampoco llevó una elemental lámpara sorda ni una elemental brújula, pese a que dice haber hecho un “ensayo de montañismo”; de modo que en medio de las tinieblas del humo, del ataque de los Morlocks y del fragor del susodicho incendio, descubre que en vez de alejarse de allí, ha andado en círculo. 
 
Fotograma de The time machine (2002)
        Antes de retornar al confort de su casa en Richmond, donde lo esperan sus comensales para la cena y para oír sus asombrosas aventuras, el viajero todavía hace otras breves incursiones a través del espacio-tiempo de la Cuarta Dimensión. Primero, en la pavorosa huida de los Morlocks, en vez de dar marcha atrás, fue con celeridad hacia adelante. Se detiene en una época del futuro donde no vislumbra vida humana ni vestigios humanos, pero sí un insólito y enorme sol rojo, minúscula y rara flora en las rocas, y monstruosa fauna en el aire y a la orilla de una playa (parece el extraño paraje de otro planeta). Luego avanza un mes; ve el mismo inquietante paisaje y viaja cien años más y sucede algo parecido. Entonces se va, siempre hacia el futuro, “a zancadas de mil años o más”, hasta arribar “a más de treinta millones de años de aquí”, según dice. Además del sangriento y cercano sol y del légamo verde, observa un peculiar eclipse. Y pese a la rápida oscuridad que propicia éste, al frío, a la extrema desolación, a la dificultad para respirar y a las grandes tinieblas del entorno, baja de la Máquina y observa aún más ese excepcional horizonte y ese misterioso panorama frente al mar (también parece otro planeta), donde entrevé una horrorosísima forma de vida que le provoca un terrible pánico que lo induce a regresar de inmediato, antes de caer desmayado:
    “...Al final, rápidamente, uno tras otros, los blancos picachos de las lejanas colinas se desvanecieron en la oscuridad. La brisa se convirtió en un viento quejumbroso. Vi la negra sombra central del eclipse difundirse hacia mí. En otro momento sólo las pálidas estrellas fueron visibles. Todo lo demás estaba sumido en las tinieblas. El cielo era completamente negro.
   “Me invadió el horror de aquellas grandes tinieblas. El frío que me penetraba hasta los tuétanos y el dolor que sentía al respirar, me vencieron. Me estremecí, y una náusea mortal se apoderó de mí. Entonces, como un arco candente en el cielo, apareció el borde del sol. Bajé de la máquina para reanimarme. Me sentía aturdido e incapaz de afrontar el viaje de vuelta. Mientras permanecía así, angustiado y confuso, vi de nuevo aquella cosa movible sobre el banco [de arena] —no había ahora equivocación posible de que la cosa se movía— resaltar contra el agua roja del mar. Era una cosa redonda, del tamaño de un balón de fútbol, quizás, o acaso mayor, con unos tentáculos que la arrastraban por detrás; parecía negra contra las agitadas aguas rojo sangre, y brincaba torpemente de aquí para allá. Entonces sentí que me iba a desmayar. Pero un terror espantoso a quedar tendido e impotente en aquel crepúsculo remoto y tremendo me sostuvo mientras trepaba sobre el sillín.”


Herbert George Wells, La máquina del tiempo. El hombre invisible. Traducción del inglés al español de Nellie Manso y Julio Gómez de la Serna. Prólogos de Jorge Luis Borges. Colección Biblioteca Personal de Jorge Luis Borges núm. 14, Hyspamérica Ediciones. Madrid, 1985. 300 pp.

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El cantor de tango


                           
La voz en los laberintos que una y mil veces se bifurcan


El escritor argentino Tomás Eloy Martínez, nacido en Tucumán el 16 de juicio de 1934, falleció en Buenos Aires, aquejado por el cáncer, el 31 de enero de 2010. En su novela El cantor de tango (Planeta, 2004), semanas antes de que el 11 de septiembre de 2001 un par de aviones derrumbaran las Torres Gemelas de Nueva York, Bruno Cadogan, desde tal urbe, ha arribado a Buenos Aires tras un largo vuelo, subsidiado por dos becas: la Fulbright y la de su universidad neoyorquina. Como desde Nueva York prepara una tesis doctoral “sobre los ensayos que Jorge Luis Borges dedicó a los orígenes del tango” (y se halla atorado) y puesto que allí Jean Franco (quien dizque “supo que Borges iba a ser Borges antes que él mismo”) en una librería le dio visos de Julio Martel, un cantor de tango casi anónimo (del cual, pese a nunca haber grabado un elepé, se dice que es mejor que Carlos Gardel), para destrabar y darle aliento a su escrito decidió buscarlo en los meandros de la capital argentina, lo que de inmediato se torna laberíntico, repleto de obstáculos y quizá improbable. Esto le permite al autor Tomás Eloy Martínez describir el rito de danzar el tango y de cantarlo (cuyas inflexiones a veces reseña como si hablara del cante jondo y no del tango) y reinventar espacios, recodos, pasajes y menudencias de la fundación e historia de Buenos Aires, una ciudad porteña de solitarios cafés nocturnos que nunca cierran, donde los insomnes y ávidos lectores, dada la abundante pobreza, empiezan a leer un libro era una librería y lo siguen en otra y luego en otra, “de diez páginas en diez o de capítulo en capítulo” hasta que lo concluyen.
Tomás Eloy Martínez
Foto: Gonzalo Martínez
  En el aeropuerto Ezeiza “un muchacho desgarbado y mustio” (el Tucumano) aborda a Bruno y lo guía a una astrosa pensión, casi un conventillo, ubicada en la calle Garay, la misma legendaria calle donde a unos cuantos pasos estuvo la casa de Carlos Argentino Daneri (el primo de la esquiva Beatriz Viterbo), en cuya escalera del sótano, precisamente en el escalón 19, el personaje Borges descubre en la oscuridad el diminuto aleph (“una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor” y en ella, en un instante y “sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos”); casa destruida en 1941 por Zunino y Zungri, los propietarios del inmueble.

     
"Elvira de Alvear, amiga de Borges de la alta sociedad y autora
de un libro de poemas para el que éste escribió un prólogo.
Solía visitar a Borges en la Biblioteca Miguel Cané. Murió loca
en 1959. En su memoria, Borges escribió un poema que fue
escrito en su lápida. Fue tal vez el modelo de
Beatriz Viterbo en su relato El Aleph".

Foto y pie en Un ensayo autobiográfico (GG/CL/Emecé, 1999)
         Esto no resulta fortuito. Bruno se instala en la pensión de la calle Garay. Y pronto observa que en medio de la crisis económica, política y social que agobia al país, se organiza un
tour municipal para turistas extranjeros que sigue una ruta de supuestos sitios borgesanos, entre ellos la pensión donde él se hospeda, ante la cual, la cicerone asegura que es semejante a la casa de “El Aleph”; y en ella también hay un sótano con una escalera de 19 escalones, pero habitado, desde 1970, por un mísero engendro: Sesostris Bonorino, “un empleado de la Biblioteca Municipal de Montserrat”, quien desde entonces escribe una Enciclopedia Patria que no puede concluir, el cual, según dice la matrona de la pensión, sí ha visto el aleph y lo que ha observado lo anota en las numerosas fichas que infestan las escaleras, las paredes, los trebejos y rincones de la covacha. 
Jorge Luis Borges
Director de la Biblioteca Nacional entre 1955 y 1973
Foto: Eduardo Comesaña
  Frente a tal lúdico tributo a Borges, cabe decir que mientras éste escribía “El Aleph” con su “letra de enano” y estaba enamorado de Estela Canto (a quien dedicó el cuento y regaló el manuscrito que terminó en la Biblioteca Nacional de España), era un miserable empleado subalterno de la Biblioteca Municipal Miguel Cané (estuvo allí casi nueve años infaustos: entre el 
8 de enero de 1938 y el 15 de julio de 1946, que el equiparó a los nueve círculos del Infierno) y que para jugar y burlarse de sí mismo, a su petulante y neurótico personaje Carlos Argentino Daneri lo colocó como un empleado “subalterno en una biblioteca ilegible de los arrabales del Sur”: “la Biblioteca Juan Crisóstomo Lafinur”, quien en la realidad fue un antepasado de Borges y “uno de los primeros poetas argentinos”.
En la amplia pleitesía borgesana que trasmina las páginas de El cantor de tango descuella la forma del laberinto y su metamorfosis. Bruno Cadogan descubre que Buenos Aires (la ciudad, su gente, el tiempo) son un laberinto que implica mil y un laberintos en incesante movimiento y transformación, cuyo onírico y pesadillesco clímax él lo vive y padece en Parque Chas, donde las calles son “una sucesión de círculos —si acaso los círculos pueden ser sucesivos; no obstante, es allí donde se encuentra con Alcira Villar, la única Ariadna que posee el hilo invisible que puede sacarlo del movedizo e inestable laberinto y guiarlo hasta donde se halla Julio Martel.
        No asombra, entonces, que casi al inicio de esa dantesca y kafkiana infelicidad en la Biblioteca Municipal Miguel Cané, en agosto de 1939, en el número 59 de la revista Sur, Borges haya publicado un  artículo cuyo pesadillesco final anticipa y prefigura la visión pesadillesca, kafkiana, opresiva y metafísica que trasmina las páginas de La biblioteca de Babel, cuento de su libro El jardín de senderos que se bifurcan (Sur, 1941).
        “Uno de los hábitos de la mente es la invención de imaginaciones horribles. Ha inventado el Infierno, ha inventado la predestinación al Infierno, ha imaginado las ideas platónicas, la quimera, la esfinge, los anormales números transfinitos (donde la parte no es menos copiosa que el todo), las máscaras, los espejos, las óperas, la teratológica Trinidad: el Padre, el Hijo y el Espectro insoluble, articulados en un solo organismo… Yo he procurado rescatar del olvido un horror subalterno: la vasta Biblioteca contradictoria, cuyos desiertos verticales de libros corren el incesante albur de cambiarse por otros y que todo lo afirman, lo niegan y lo confunden como un divinidad que delira.
El cantor de tango, la novela de Tomás Eloy Martínez, es una obra magistral. Difícil es aludir y resumir todas las digresiones y el total de su riqueza anecdótica. Baste reiterar que para Bruno Cadogan el acceso al aleph y la búsqueda de Julio Martel (para oír su voz y las historias de los viejos tangos que interpreta y descifrar el mapa de su itinerario) constituyen lo central de su estancia en Buenos Aires.
(Planeta, México, agosto de 2004)

  Para poseer la visión del aleph, Bruno se asocia al Tucumano; pero mientras éste, que es un muchacho iletrado y bugarrón, lo concibe como una chuchería de feria explotable ante los turistas extranjeros que siguen el tour de Borges, al gringo le interesa por sus posibilidades metafísicas.
Casi sin buscarlo, Bruno habla con Bonorino y baja (o vuela) con él al sótano. Además de las pistas que observa en el cuartucho y que le parecen “los fragmentos dispersos de un diccionario sin fin”: ve “dibujos que copiaban a la perfección las entrañas de un Stradivarius, o indicaban cómo se distribuye la energía de alto voltaje a partir de un núcleo de hierro, o repetían una máscara de los indios querandíes, o reproducían escrituras que jamás había visto ni imaginado”, la conversación con el subterráneo y deforme “bibliotecario Quasimodo” le da más indicios de la inequívoca existencia del aleph: le pide prestado un libro sobre los laberintos que sólo Bruno sabe que guarda en su maleta. Cuando lo hojea, el bibliotecario repite una lúdica jitanjáfora que pudo citar Alfonso Reyes en su legendario y canónico artículo de 1929: “Si quiero llegar al centro no debo apartarme del costado, si quiero caminar por el costado no puedo moverme del centro”; que evoca el aforismo de Alanus de Insulis que cita Borges en “El Aleph”: “una esfera cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna”). Y entre otros ejemplos, Bonorino le cuenta ínfimos pormenores (que recuerdan el descomunal “vaciadero de basura” que es la indeleble memoria del joven tullido Ireneo Funes): que la noche de 1944 en que Borges y Estela Canto fueron detenidos unas horas en la cárcel por besarse en lo oscurito del anfiteatro del Parque Lezama, ella “llevaba en su cartera un paquete de cigarrillos Condal” y “había fumado dos de los nueve que le quedaban”, y él ocultaba en los bolsillos del saco “dos caramelos, varios billetes color herrumbre de un peso, y un papel en el que había copiado un verso de Yeats:” 
           Busco la cara que tuve
           antes de que el mundo existiera
      Lo cual remite a las secretas e infinitesimales minucias que Borges observara en el aleph, algunas funestas: “vi en un cajón del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas, increíbles, precisas, que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino”. 
Sin embargo, cuando la pensión de la calle Garay súbita e imprevistamente tiene que ser desalojada de inmediato, pues al parecer ha sido vendida a “un estudio de arquitectos”, Bonorino, ante la pregunta de Bruno, se echa a reír y le niega la irrefutable existencia del aleph. El bibliotecario le entrega la libreta que contiene sus notas sobre la interminable Enciclopedia Patria y antes de refugiarse, con otros pensionados, en Fuerte Apache (que es otro dédalo de laberintos donde subsisten en la miseria más de 60 mil infrahumanos), batiendo las palmas le canta “un rap villero”: 
           Y vas a ver que en el Fuerte
           se nos revienta la vida.
           Si vivo, vivo donde todo apesta.
           Si muero, será por una bala perdida. 
Y es el 30 de diciembre de 2001, leyendo en un periódico la lista de recién fallecidos en Fuerte Apache, cuando Bruno se entera de la muerte de Bonorino. Si ya daba por descartada la existencia del aleph, el vaticinio o visión de su propio fin que el bibliotecario le cantó, vuelve a dar fe de que el aleph sí existe. Bruno, quien para entonces (bajo las instrucciones de Alcira Villar) espera que Julio Martel sobreviva en el hospital a la terapia intensiva, retorna a la calle Garay y encuentra la pensión convertida en escombros; pero a pesar de sus angustiosos y desesperados intentos, no halla el modo de verificar y contemplar ese minúsculo punto del espacio “que contiene todos los puntos” habidos y por haber.
Borges y el aleph
  Si la búsqueda del aleph constituye un rotundo fracaso, quizá en lo que concierne a Martel no haya fracasado tanto, pues si antes de que ocurra la muerte del cantor logra sostener un brevísimo diálogo con él, las únicas palabras que le oye cantar (nunca logra oírlo en sus azarosas y sorpresivas presentaciones, pese a que lo busca y lo sigue), se las canta al oído en su lecho de muerte: “Buenos Aires, cuando lejos me vi.” Y que son, según leyó Bruno en un anuncio, las primeras palabras que registra el cine sonoro argentino, que él oyera en Tango!, película, dizque de 1933, que días antes vio “en la salita del teatro San Martín”.
Y aquí cabe decir que si una parte de los lúdicos ingredientes que hacen amena esta novela de Tomás Eloy Martínez son las constantes alusiones, referencias y correlaciones librescas y literarias, otra parte son las numerosas alusiones y referencias cinéfilas; y más aún, muchos de sus detalles, bromas y sesgos resultan peliculescos (como la descripción inicial del Tucumano), por lo que parece que el autor imaginó y pensó en una posible adaptación cinematográfica. 
Según los testimonios recopilados por Bruno (sobre todo a través de Alcira Villar, quien es la atractiva mujer que amó y cuidó al enfermizo, feo, liliputiense, casi inválido y desahuciado Julio Martel), la voz del peculiar cantor, además de magnífica (“plena como una esfera”) y de ser una especie de aleph fónico circunscrito al pasado histórico de la Argentina, producía trastornos sobrenaturales e incluso epifanías, como la vez que cantó desde un balcón de un hotel de paso “que había en la calle Azcuénaga, detrás del cementerio de la Recoleta. Muchas parejas interrumpieron el fragor de sus pasiones y oyeron cómo la voz poderosa se infiltraba por las ventanas y bañaba para siempre sus cuerpos con un tango cuyo lenguaje no entendían ni habían oído jamás, pero que reconocían como si les viniera de una vida anterior. Uno de los testigos le contó a Virgili [el dueño de la sonora librería El Rufián Melancólico donde se canta y danza tango] que sobre las cruces y arcángeles del cementerio se abrió el arco de una aurora boreal, y que después del canto todos los que estaban allí sintieron una paz sin culpas.”
Según colige Bruno, los sitios que Martel elige para cantar (algunos laberínticos) trazan un mapa cuyo dibujo y sentido secreto trata de descifrar. Sin embargo, después de la breve y única plática que tuvo con él, concluye: “El mapa, entonces, era más simple de lo que imaginé. No dibujaba una figura alquímica ni ocultaba el nombre de Dios o repetía las cifras de la Cábala, sino que seguía, al azar, el itinerario de los crímenes impunes que se habían cometido en la ciudad de Buenos Aires. Era una lista que contenía un infinito número de nombres y eso era lo que más había atraído a Martel, porque le servía como un conjuro contra la crueldad y la injusticia, que también son infinitas.”


Tomás Eloy Martínez, El cantor de tango. Serie Autores Españoles e Iberoamericanos, Editorial Planeta. México, agosto de 2004. 254 pp.

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lunes, 1 de abril de 2019

Borges por él mismo

El verso es una cosa canturridora


Jorge Luis Borges nació en Buenos Aires el jueves 24 de agosto de 1899 y falleció en Ginebra el sábado 14 de junio de 1986 (dos meses y diez días antes de su aniversario 87).
Jorge Luis Borges
Caricatura de Sábat
        En Madrid, para el orbe del idioma español (y más allá de él), la editorial Visor Libros publica la Colección Visor de Poesía/Serie El poeta en su voz —libros que “van acompañados con un CD, donde los propios autores leen sus textos”—, en cuya catálogo han aparecido antologías de Ángel González, Mario Benedetti/Daniel Viglietti, Juan Ramón Jiménez, Luis Cernuda, Federico García Lorca, Rafael Alberti, León Felipe, Pedro Salinas, Mario Benedetti, Pablo Neruda, Jaime Gil de Biedma, José Agustín Goytisolo, Augusto Monterroso, Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso, Juan Rulfo y Jorge Luis Borges.

Colección Visor de Poesía núm. 428
Serie el Poeta en su Voz
Madrid, 1999
       Ilustrada la primera de forros por lo que semeja la firma del escritor y por una célebre caricatura de Hermenegildo Sábat, a quien no se le da crédito en el libro (se trata de un decrépito y arrugado Borges con bastón y alas de angelito mofletudo) —pero sí en la contraportada del disco compacto—, Borges por él mismo se editó por Visor, con el número 428 de la serie, en 1999, año de las múltiples y multitudinarias celebraciones del centenario de su natalicio. (El tecleador, por ejemplo, pudo observar en el Museo Rufino Tamayo, de la Ciudad de México, una efímera muestra de objetos personales y papeles manuscritos de Borges que le dieron la vuelta al mundo). No lo registra Visor Libros, pero Borges por él mismo es homónimo (o casi homónimo) de un casi olvidado elepé grabado y editado en 1967 por AMB, discográfica de Buenos Aires, Argentina; que a su vez es homónimo de un casi olvidado libro del crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal impreso en 1980, en Caracas, Venezuela, por Monte Ávila Editores; y en 1984, en Barcelona, España, por Editorial Laia; cuya casi olvidada primera versión apareció en francés, en 1970, editada en París por Éditions du Seuil con el número 86 de la colección “Écrivains de toujours”: Borgès par lui-même

   
Col. “Écrivains de toujours” núm. 86, Éditions du Seuil
París, 1970
        Pese a que en la página legal el copyright de 1995 acredita a la viuda María Kodama como la propietaria de los derechos de autor de Borges por él mismo (se dice, además, que ha sido “Reproducido por autorización de Alianza Editorial, S.A.”), el libro antológico (no obstante la singularidad invaluable de que el disco compacto que lo acompaña documenta, preserva y reproduce la voz del poeta ciego de Buenos Aires) no fue datado en Jorge Luis Borges: bibliografía completa (Buenos Aires, FCE, 1997), libro del argentino Nicolás Helft —“director de la Colección Jorge Luis Borges en la Fundación San Telmo”—, pues la consecutiva entrada: “LIBROS DE BORGES”, que parte de “1923”, sólo llega hasta “1993”. No obstante, esa supuesta Bibliografía completa (a falta de pan, tortilla) sigue siendo “una herramienta fundamental para investigadores, profesores, estudiantes, bibliotecarios y libreros”, con “más de 2700 entradas”; que además incluía un flamante y novedoso CD-ROM —para uso en “computadoras tipo PC, con sistema operativo 3.1 o superior (por ejemplo, Windows 95)”—, vertiginosamente obsoleto ante el desarrollo de los sistemas operativos de Microsoft (y de Macintosh) y a los modos de navegar (y resguardar) en internet y en la nube, pero que por entonces pretendía ser: “La más poderosa base de datos para organizar toda la obra”.
Col. Tezontle, FCE
Buenos Aires, 1997
         Vale añadir que el citado elepé de 1967, curiosamente, sí fue datado en Jorge Luis Borges. Bibliografía total. 1923-1973 (Buenos Aires, Casa Pardo, 1973), libro del crítico argentino Horacio Jorge Becco. En este sentido, se lee entre las páginas 107-108: 

Jorge Luis Borges por él mismo. Buenos Aires, J. AMB, Discográfica, 1967. Disco, 123-1 [sic] Documentos, 33 r.p.m. Alta fidelidad.
   
Página 107 de
Jorge Luis Borges. Bibliografía total. 1923-1973
(Casa Pardo, Buenos Aires, 1973)
       “Nota: Segunda edición con nuevos poemas, diciembre 1967. Foto: Francisco Ferrer; Diseño gráfico, Lorenzo Amengual; Semblanza en estuche de José Edmundo Clemente.
    “Contenido: Lado 1: 1) El general Quiroga va en coche al muere; 2) Poema conjetural; 3) Fundación mítica de Buenos Aires; 4) Manuscrito hallado en un libro de Joseph Conrad; 5) Página para recordar al coronel Suárez, vencedor en Junín; 6) El Gólem; 7) A Leopoldo Lugones.
    “Lado 2: 1) Borges y yo; 2) Milonga de los dos hermanos; 3) Milonga de Jacinto Chiclana; 4) La noche que en el sur [sic] lo velaron; 6 [debería leerse 5]) Alusión a la muerte del coronel Francisco Borges; 6) Límites; 7) Del rigor de la ciencia; 8) Cuarteta: 9) El poeta declara su nombradía; 10) Le regret d’Héraclite; 11) Everness; 12) Spinoza; 13) Poema de los dones.
   
Página 108 de
Jorge Luis Borges. Bibliografía total. 1923-1973
(Casa Pardo, Buenos Aires, 1973)
       “La mayoría de los poemas están precedidos por un comentario del autor.
    “Aclaración complementaria: En la primera edición, mayo 1967, se incluían los siguientes poemas [además de los anteriores], que luego fueron modificados: Un soldado de Urbina; A un viejo poeta; Baltasar Gracián; El tango; Alusión a una sombra de mil ochocientos noventa y tantos; La noche cíclica; A un poeta menor de la antología.”  
 
Colección Visor de Poesía núm. 428
Serie el Poeta en su Voz
Madrid, 1999
(Contraportada del CD)
        El título Borges por él mismo, tanto el libro como el disco compacto editados por Visor, reúnen veinte textos pertenecientes a cinco libros de Jorge Luis Borges —los mismos veinte textos (y en el mismo orden no cronológico) del susodicho elepé de diciembre de 1967. Y en la versión impresa se distinguen por las omisiones y erradas atribuciones editoriales; lo cual implica que María Kodama y los dizque “primermundistas” editores de Visor Libros (y su legión de subterráneos e insomnes galeotes) no hicieron la elemental revisión, el elemental cotejo y la debida corrección siguiendo lo asentado por Borges en el tomo de sus Obras completas (amorosamente dedicas a su madre y que es un modelo de íntima y filial gratitud), cuya primera impresión de Emecé Editores data de 1974. Era “Un grueso volumen único encuadernado y en papel biblia” (Monegal dixit) que doña Leonor Acevedo de Borges conservó junto a su cama hasta el día de su muerte. (Murió a los 99 años el 8 de julio de 1975.)
Borges y su madre en su departamento mínimo en el sexto piso de Maipú 994, a dos pasos de la Plaza San Martín”.
        De Luna de enfrente (1925) figuran los poemas: “El general Quiroga va en coche al muere” y “Manuscrito hallado en un libro de Joseph Conrad”. De Cuaderno San Martín (1929) los poemas: “Fundación mítica de Buenos Aires” y “La noche que en el Sur lo velaron”, que aparece con la dedicatoria a “A Leticia Álvarez de Toledo”, pero sin el pie del libro al que pertenece desde 1929. De El hacedor (1960): “A Leopoldo Lugones”, la dedicatoria del libro, que es una prosa poética fechada en “Buenos Aires, 9 de agosto de 1960”; el poema en prosa “Borges y yo”; el poema “Alusión a la muerte del coronel Francisco Borges (1833-1874)”, homenaje a la mítica heroicidad y valentía de su abuelo paterno, esposo de su abuela inglesa Fanny Haslam (1842-1935), de quien en la infancia el pequeño Georgie aprendió el habla del inglés y “a leer en inglés antes que en español”; el celebérrimo “Poema de los dones”, pero sin la consabida dedicatoria a María Esther Vázquez, que sí se lee en la página 809 del volumen de sus Obras completas. El tomo del reseñista es la catorceava edición y data de “septiembre de 1984”; no obstante, ya no figura en la póstuma (y redividida) reedición de “abril de 2005” impresa en Argentina por Emecé Editores bajo los oficios y el visto bueno de María Kodama. En torno al “Poema de los dones” y la extirpación de la dedicatoria (repetida en otros libros y antologías) apunta María Esther Vázquez en la página 208 de su biografía Borges. Esplendor y derrota (Barcelona, Tusquets, 1996): “En diciembre de 1958 Borges escribió el ‘Poema de los dones’ incluido en El hacedor, que apareció en 1960. Posteriormente y en ediciones sucesivas, Borges me lo dedicó. Dedicatoria que persistió hasta su muerte; luego fue borrada. El editor B. del Carril [de Emecé] dijo que fue una orden dada por quien ha heredado los derechos de Borges, María Kodama.”

   
Borges y María Esther Vázquez en Villa Silvina
(febrero de 1964)
Foto: Adolfo Bioy Casares
         También de El hacedor figuran en Borges por él mismo cuatro textos breves de la sección “Museo” (con sus respectivos pies imaginarios): “Del rigor de la ciencia”, “Cuarteta”, “El poeta declara su nombradía” y “Le regret d’ Héraclite”. 
     De El otro, el mismo (1964): “Poema conjetural”, que en Borges por él mismo erróneamente se atribuye o se ubica en Cuaderno San Martín (1929), pese a que Borges lo fechó en “1943”; fecha omitida por los editores de Visor; además de que según se lee en las páginas 65 y 214 de la Bibliografía completa de Nicolás Helft, se publicó por primera vez el 4 de julio de 1943 en el periódico porteño La Nación. De El otro, el mismo sigue: “Página para recordar al coronel Suárez, vencedor en Junín”, homenaje a su bisabuelo materno el coronel Manuel Isidoro Suárez (1799-1846), que Visor también atribuye al susodicho poemario de 1929, pese a que está fechado en “1953”; fecha que asombrosa y contradictoriamente en Borges por él mismo se lee junto a la errada atribución; y según se apunta en la página 347 de Borges en Sur (Buenos Aires, Emecé, 1999), se publicó por primera vez en el número 226 de la revista Sur, correspondiente a enero-febrero de 1954; además de que allí también se acrecita que desde 1964 es parte de El otro, el mismo, lo cual coincide con la datación de Nicolás Helft (op. cit., p. 76 y 211). 
   
Borges por él mismo (Visor, 1999)
Páginas 14 y 15
         De El otro, el mismo sigue “El Golem”, poema fechado en “1958”; “Límites”, poema publicado por primera vez el 30 de marzo de 1958 en La Nación, que erróneamente Visor ubica en El hacedor (1960), pues además de que nunca fue parte de éste, también desde 1964 se halla en El otro, el mismo (Nicolás Helft, op. cit., p. 80 y 198). De tal libro siguen los sonetos: “Everness” y “Spinoza”. Y de Para las seis cuerdas (1965): “Milonga de dos hermanos” y “Milonga de Jacinto Chiclana”.  
Detalle de la contraportada del elepé
       Tal índice de veinte textos —en el libro y en el disco compacto Borges por él mismo— basta para que ciertos borgeanos asentados en México se percaten de que se trata de la misma antología otrora editada en elepé (con un cuaderno adjunto) por Difusión Cultural de la UNAM dentro de la serie Voz Viva de América Latina. Es decir, se hizo tal vinilo de larga duración a través de “un convenio entre la Universidad Autónoma de México y AMB Discográfica de Buenos Aires, Argentina”, cuya primera edición —con el número 13 de la serie— data de 1968, y la segunda y última de 1982. (Elepé y cuaderno adjunto, vale subrayarlo, no datados por Horacio Jorge Becco ni por Nicolás Helft.)

Esto permite observar varios puntos de comparación. Si bien el disco compacto preserva la grabación mucho pero mucho más tiempo que el elepé (a lo que se añade la fácil y vertiginosa manipulación digital que ha hecho posible que el común de los mortales de la aldea global escuchen tales grabaciones en YouTube), la factura del cuaderno adjunto editado por la UNAM es mucho mejor que la factura del libro Borges por él mismo. Además de los citados descuidos editoriales de Visor Libros, tal empresa se limita a antologar los textos que Borges dijo durante la grabación, pero no se transcribieron las variantes con que los recitó de memoria, ni los seis comentarios que improvisó en el estudio. Mientras que el cuaderno que acompaña al elepé editado por la UNAM incluye, a modo de prefacio, un sesudo ensayo que el narrador mexicano Salvador Elizondo firmó en “Oberengadin, Suiza, 15 de febrero, 1968”. Pero además de la transcripción de los textos que Borges recita de memoria en el vinilo, se lee una anónima “NOTA DEL EDITOR”, firmada en “México, D.F., agosto de 1982”, que declara a la letra: 
Jorge Luis Borges, Octavio Paz y Salvador Elizondo
(Capilla del Palacio de Minería de la Ciudad de México, 1981)
Foto: Paulina Lavista
       “En la presente reedición transcribimos los seis comentarios improvisados por el autor en el momento de la grabación de este fonograma y que (a excepción del primero) preceden a los textos.

“Para la escritura de los poemas se respetó la versión del propio Borges, sus adiciones y omisiones. En notas a pie de página señalamos las variantes, en relación con las Obras completas de Jorge Luis Borges, publicadas por Emecé Editores, S.A., Buenos Aires, 1977.”
Vale apuntar que la transcripción de los seis comentarios que Borges improvisó durante la grabación figuran así: “Comentario I”, al término de “El general Quiroga va en coche al muere”; “Comentario II”, al inicio de la “Fundación mítica de Buenos Aires”; “Comentario III”, al principio de “El Golem”; “Comentario IV”, al inicio de “Milonga de dos hermanos”; “Comentario V”, al iniciar “Límites”; y el “Comentario VI” al comienzo del “Poema de los dones”. (Comentarios audibles en el disco compacto y en YouTube.)
El joven Borges en Mallorca (1919)
        En “A manera de profesión de fe literaria”, un ensayo que el joven Borges publicó el 27 de junio de 1926 en el periódico porteño La Prensa, incluido por él (con el título reducido) en El tamaño de mi esperanza (Buenos Aires, Editorial Proa, 1926) —su segundo libro de ensayos, proscrito por él del citado volumen único de sus Obras completas, pero reeditado por María Kodama en 1993 a través de Seix Barral—, además de decir que “el verso es una cosa canturridora que anubla la significación de las voces” (lo cual no siempre es así y la voz de Borges es un ejemplo), formula una especie de declaración de principios: “Este es mi postulado: toda literatura es autobiográfica, finalmente. Todo es poético en cuanto nos confiesa un destino, en cuanto nos da un vislumbre de él.”

      A estas alturas del vertiginoso y volátil siglo XXI, cuando en toditita la minúscula, expoliada y recalentada aldea global se han multiplicado como rosquillas o enervantes hongos las biografías de Borges, los ensayos sobre su obra, los libros de entrevistas, sus conferencias, sus clases magistrales, ciertas cartas y fotografías, los volúmenes de sus Obras completas, y los tomos que compilan sus mil y un textos dispersos y exhumados de las polvorientas catacumbas —¡recontra interminable biblioteca de senderos que eternamente se bifurcan!: laberinto de tiempo y laberinto de laberintos: “un sinuoso laberinto creciente que abarca el pasado y el porvenir y que implica [...] de algún modo los astros”)—, se requetesabe y recontrasabe que su obra narrativa, ensayística, periodística, editorial, antologadora y poética es esencialmente autobiográfica.
En este sentido, casi resulta tautológico decir que uno de los lúdicos y cognoscitivos meollos que implica leer (o volver a leer) a Borges es desvelar o descubrir las múltiples y a veces crípticas implicaciones y alusiones (autobiográficas, históricas, sociales, políticas, ideológicas, estéticas y literarias) que conllevan u ocultan la urdimbre de sus textos. 
(Seix Barral, 2006)
       Entre los más aventurados están sus biógrafos y sus eruditos ensayistas (a veces abstrusos); y entre ellos destaca el británico Edwin Williamson con su Borges, una vida (Buenos Aires, Seix Barral, 2006); biografía traducida del inglés al español por Elvio E. Gandolfo, apuntalada por éste y por el biógrafo (más otros amanuenses y diosecillos bajunos) y por ende es “una edición corregida y aumentada con respecto a la edición original en inglés” publicada en 2004, en la que Edwin Williamson, para pergeñar sus aseveraciones y sus sugestivas hipótesis y conjeturas, ha aprovechado un extraordinario caudal de testimonios, documentos, libros y volúmenes compilatorios, ensayísticos y biográficos que hace unos años no existían.  


Jorge Luis Borges, Borges por él mismo. Incluye un disco compacto con la voz del autor. Colección Visor de Poesía/Serie El poeta en su voz, núm. 428. Visor Libros. Madrid, 1999. 48 pp. 


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