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domingo, 1 de julio de 2018

Knock Out, tres historias de boxeo

Había algo venenoso en sus ojos

I de III
Editado en Barcelona, en “septiembre de 2011”, por Libros del Zorro Rojo (“con una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura [de España], para su préstamo público en Bibliotecas Públicas”), el título Knock Out, tres historias de boxeo reúne una trilogía de legendarios cuentos del legendario narrador norteamericano Jack London (1876-1916) en los que el box es el leitmotiv y el espectáculo visual: “Un bistec” (A piece of steak, 1909), “El mexicano” (The mexican, 1911) y “El combate” (The game, 1905). 
Libros del Zorro Rojo
Barcelona, septiembre de 2011
       Con pastas duras, sobrecubierta, generosa tipografía (recamada con una preciosa errata en la página 55), buen papel y buen tamaño (24.07 x 17 cm), los tres cuentos de Knock Out están traducidos del inglés por Patricia Willson. Y cada uno ha sido ilustrado ex profeso por el argentino Enrique Breccia con imágenes en blanco y negro que semejan grabados en madera: “Un bistec” (cinco estampas), “El mexicano” (seis estampas) y “El combate” (cinco estampas).

Jack London
(1876-1916)
      “Un bistec” tiene la contundencia de un veloz gancho al hígado, de un puñetazo que disloca la quijada y manda a la lona; y al unísono cada página exhuma la melancolía de un nostálgico y patético blues. Tom King es un buenazo sin antecedentes delictivos, un gigantón veterano de cuarenta años con más de dos décadas de experiencia en el cuadrilátero. Alguna vez fue “el campeón de los pesos pesados en Nueva Gales del Sur” y sus bolsillos estuvieron repletos de libras. El box ha sido su único oficio (y beneficio). Y en los últimos tiempos, para subsistir en la miseria (y en la ruina), ha tenido que emplearse de peón. Y ahora, poco después de las ocho de la noche, va a boxear (y boxea) con un tal Sandel, un joven inexperto oriundo de Nueva Zelandia, quizá con un futuro abundante en triunfos y dinero. (Por lo pronto, “El joven Pronto”, “del norte de Sydney, reta al ganador de esta pelea por cincuenta libras de apuesta”.)  

 
 Un bistec”

Ilustración: Enrique Breccia
       Tom King no tiene un clavo en bolsillo ni tabaco para su pipa. Viste ropa raída y unos zapatones (de Frankenstein) muy gastados. El secretario del Gayety Club (donde se halla el ring) ya le adelantó las tres libras del perdedor y Tom King ya se las gastó. Si le ganara al joven Sandel, ganaría treinta flamantes libras y pagaría sus deudas y la renta del cuchitril. Si pierde, regresará sin nada. Por su falta de dinero no ha tenido un buen entrenamiento con un sparring, ni tampoco una buena alimentación. Previo a la pelea con el joven Sandel ha estado deseando y suspirando por un bistec. Lizzie, su esposa, acostó a los dos chiquillos para que olvidaran el vacío en el estómago. El único malcomido es Tom King: un plato de harina con migajas de pan. La harina, Lizzie la obtuvo prestada con un vecino del conventillo. Por sus deudas, nadie quiso fiarle, ni siquiera el carnicero. Al despedirlo y desearle “Buena suerte”, Lizzie “se atrevió a besarlo, abrazándolo y obligándolo a inclinar su cara hasta la de ella. Parecía muy pequeña al lado de aquel gigante.” 
   Esas dos millas que Tom King hace a pie rumbo al cuadrilátero del Gayety Club resultan contraproducentes para la pelea. Y aunque con astucia y “táctica de economía” domina a su joven oponente y varias veces lo envía a la lona (hay que leer el relato de la contienda para verlo), la falta de ese plus (el suculento y jugoso bistec) incide en el drástico final.
“Un bistec”

Ilustración: Enrique Breccia
        La descripción de la testa y de la cara de ogro de ese veterano (sobreviviente de mil peleas) brindan una poderosa imagen para visualizar a ese gigantón moviéndose en el ring: “era la cara de Tom King lo que revelaba inconfundiblemente a qué se dedicaba. Era la cara de un típico boxeador por dinero, de uno que había estado durante largos años al servicio del cuadrilátero y que, por ello, había desarrollado y acentuado todas las marcas de las bestias de pelea. Tenía un semblante particularmente sombrío, y para que ninguna de sus facciones pasara inadvertida, iba bien rasurado. Los labios carecían de forma y constituían una boca hosca en exceso, como un tajo en la cara. La mandíbula era agresiva, brutal, pesada. Los ojos, de movimientos lentos y con pesados párpados, carecían casi de expresión bajo las hirsutas y tupidas cejas. En ese puro animal que era, los ojos resultaban el rasgo más animal de todos. Eran somnolientos, como los de un león: los ojos de una bestia de pelea. La frente se inclinaba abruptamente hacia el cabello que, cortado al ras, mostraba cada protuberancia de la horrible cabeza. Completaban el cuadro una nariz dos veces rota y moldeada por incontables golpes, y orejas deformadas, hinchadas y distorsionadas al doble de su tamaño, mientras la barba, aunque recién afeitada, ya surgía de la piel, dándole al rostro una sombra negra y azulada.”


II de III
Casi resulta tautológico apuntar que el protagonista del cuento “El mexicano” es un boxeador nacido en México y que el clímax de la narración es el espectáculo de las vicisitudes del combate boxístico en un cuadrilátero ubicado en Los Ángeles, California. Para urdir el cuento (dividido en cuatro partes numeradas con romanos) Jack London hizo uso de algunos datos, nombres y noticias en torno a la Revolución Mexicana (in progress) que en 1911 eran tempranas. Felipe Rivera, un joven mestizo de unos 18 años (se infiere que inmigrante sin papeles), se ha incorporado a una Junta de revolucionarios que en Los Ángeles opera y conspira en pro de la Revolución Mexicana; agrupación civil (que incluso publica un semanario) al parecer inspirada en la Junta Organizadora del Partido Liberal Mexicano fundada el 28 de septiembre de 1905, en San Luis, Misuri, por los hermanos Ricardo y Enrique Flores Magón, cuyo órgano ideológico y propagandístico era el periódico Regeneración
Ricardo y Enrique Flores Magón
        Felipe Rivera (que en realidad se llama Juan Fernández), por su carácter hermético, callado, inescrutable y sereno (de arcaica pieza prehispánica), y mirada de fría y venenosa mazacuata prieta, suscita aversión, fobia y suspicacia entre los miembros de la Junta; en el peor de los casos lo suponen un maiceado espía del dictador Porfirio Díaz (presidente de México entre el 1° de diciembre de 1884 y el 25 de mayo de 1911) y por ende no le permiten dormir en la casa de la Junta y al llegar le asignan el trabajo de un simple criado analfabeta: fregar los pisos, limpiar las ventanas, y lavar las saliveras y los retretes. Una vez le ofrecen dos dólares por el trabajo; pero Felipe Rivera no los acepta y declara patriótico: “Trabajo por la Revolución”. Pero lo más relevante son las aportaciones pecuniarias que hace, pese a los andrajos que viste: deja “sesenta dólares en oro” para el pago de la renta (la Junta debía dos meses y el propietario amenazó con echarlos). Incluso realiza alguna contribución furtiva: para el envío de 300 cartas (la Junta carecía de fondos para las estampillas), primero desaparece el reloj de oro de Paulino Vera y luego “el anillo de oro del dedo anular de May Sethby”. Y al regresar de la calle, les entrega “mil sellos de dos centavos”. Ante esto, Vera se pregunta y les pregunta a los camaradas de la Junta: “si no será el oro maldito de Díaz”.

Además de los aportes que el muchacho de la limpieza les deja en dólares y en monedas de oro, sin revelar cómo y dónde obtiene ese dinero, Felipe Rivera consigue que le asignen la peligrosa y temeraria encomienda de reabrir la comunicación entre Los Ángeles y Baja California (donde hay “recién incorporados a la Causa”), bloqueada por las sanguinarias huestes de “Juan Alvarado, el comandante federal”. El joven de la limpieza logra el cometido clavándole al comandante un cuchillo en el pecho.  
    En la Junta (de revolucionarios de oficina) cunde la fama del supuesto “mal genio” y “pendenciero” de Felipe Rivera, pues luego de periódicas ausencias, que pueden ser de una semana e incluso un mes, además de las “monedas de oro que les deja en el escritorio de May Sethby”, observan en él indicios físicos de que pelea en la calle o en algún sitio (quizá en una cantina, en un antro de juego o en un burdel): “A veces aparecía con el labio cortado, con una mejilla amoratada, con un ojo hinchado. Era evidente que había peleado, en algún lugar del mundo exterior donde comía y dormía, ganaba dinero y se movía de maneras desconocidas para ellos. Con el paso del tiempo, se encargó de mecanografiar el libelo revolucionario que publicaban semanalmente. Había ocasiones en que era incapaz de teclear, cuando sus nudillos estaban magullados y tumefactos, cuando sus pulgares estaban heridos e inmóviles, cuando uno de sus brazos pendía cansadamente a un costado, mientras en su cara se dibujaba un dolor silencioso.”
    Esto provoca, además de las preguntas que se hacen, y del recelo y de la desconfianza, que le teman y lo mitifiquen: “Me siento como un niño ante él”, confiesa Ramos. “Para mí, él es el poder, es el hombre primitivo, el lobo salvaje, la serpiente de cascabel, el ponzoñoso ciempiés”, dice Arrellano. Y Paulino Vera claramente lo deifica con retóricas metáforas: “Es la Revolución encarnada.” “Es su llama y su espíritu, el grito insaciable de venganza, un grito silencioso que mata sin hacer ruido. Es un ángel destructor que se desliza entre los guardias inmóviles de la noche.” De ahí el atroz pavor que siente ante él: “Me ha mirado con esos ojos suyos que no aman sino que amenazan; son salvajes como los de un tigre. Sé que si yo fuera infiel a la Causa, él me mataría. No tiene corazón. Es despiadado como el acero, filoso y frío como la escarcha. Se parece a la luz de la luna en una noche de invierno, cuando uno se congela hasta morir en la cima de una montaña desolada. No temo a Díaz ni a ninguno de sus matones, pero a este muchacho sí le temo. Ésa es la verdad, le tengo miedo. Es como el aliento de la muerte.”
   El caso es que, efectivamente y en secreto, Felipe Rivera pelea; pero lo hace en el ring y con guantes de boxeador, no por el dinero que obtiene, sino para contribuir con la Revolución Mexicana y vengar así las injusticias sociales, políticas y económicas, y el asesinato de sus propios progenitores, pues su padre era empleado en la fábrica textil de Río Blanco (en Veracruz, México) y por ende estuvo entre los obreros que desencadenaron la huelga (en la vida real fue el 7 de enero de 1907) y luego fueron masacrados. Dramático y cruento episodio que recuerda (en flashback) durante el combate boxístico que cierra el relato: “Vio las paredes blancas de las factorías con energía hidráulica de Río Blanco. Vio a los seis mil obreros, hambrientos y entristecidos, y a los niños, de siete y ocho años, que soportaban largas jornadas de trabajo por diez centavos al día. Vio los cuerpos en los carros, las atroces cabezas de los muertos que se afanaban en los talleres de tintura. Recordó que su padre había llamado a esos talleres los ‘agujeros del suicidio’, y en uno de ellos había muerto.” Incluso evoca cómo halló los cadáveres de sus padres: “Y luego, la pesadilla: la explanada frente al almacén de la compañía, los miles de obreros hambrientos, el general Rosalino Martínez y los soldados de Porfirio Díaz y los mortíferos rifles que parecían no dejar nunca de dispararse, mientras las faltas de los obreros eran lavadas y vueltas a lavar con su propia sangre. ¡Y aquella noche! Vio los vagones de carga donde se apilaban los cuerpos de la matanza, enviados a Veracruz como alimento para los tiburones de la bahía. Nuevamente se encaramó en los atroces montones, buscando y encontrando, desnudos y mutilados, los cuerpos de su padre y de su madre. Recordaba sobre todo a su madre; sólo se le veía la cara, pues el cuerpo estaba aplastado por el peso de decenas de cadáveres. Los rifles de los soldados de Porfirio Díaz volvieron a tronar, y él de nuevo saltó al suelo y se escabulló como un coyote herido entre las sierras.”
     Fue el gringo Roberts, entrenador y borrachín, el que descubrió al azar las cualidades pugilistas de Felipe Rivera. Según le dice a Michael Kelly, director de “las apuestas de Yellowstone” y hermano de un promotor boxístico: “Había visto a un famélico chico mexicano rondando por allí, y estaba desesperado. De modo que lo llamé [para que sirviera de sparring], le puse los guantes y lo subí al ring. Prayne [el boxeador profesional que se entrenaba] lo puso contra las cuerdas. Pero él resistió dos rounds durísimos y luego se desmayó. Estaba muerto de hambre, eso era todo. ¡Una paliza! Quedó irreconocible. Le di medio dólar y una comida abundante. Tendrías que haber visto cómo tragaba. No había probado bocado en dos días. Pensé que ahí se acababa todo, pero al día siguiente volvió, tieso y adolorido, listo para otro medio dólar y otra comida abundante. Y fue mejorando con el tiempo. Es un peleador nato, increíblemente duro. No tiene corazón. Es un pedazo de hielo. Y nunca ha dicho más de unas pocas palabras seguidas desde que lo conozco. Es de buena madera y hace su trabajo.” 
     Así que Felipe Rivera se fogueó como sparring. Y trabajando para la Revolución Mexicana a través de la Junta, en secreto y durante “los últimos meses”, ha peleado “en clubes pequeños” donde, por el dinero, ha estado “despachando a pequeños boxeadores locales”. No obstante, ante el hecho de que el boxeador Billy Carthey se fracturó un brazo y por ello el boxeador Danny Ward, de Nueva York, se quedó sin contrincante en una pelea organizada y publicitada con antelación (“Y ya están vendidas la mitad de las entradas”), el entrenador Roberts le propone a Michael Kelly que sea Felipe Rivera el que se confronte a Danny Ward.
   Todos suponen que el experimentado Danny Ward será el vencedor (incluidos los trúhanes asistentes del mexicano, el réferi, la mayoría de los apostadores y los diez mil gringos que asisten a la pelea). Y dirigiéndose a Rivera, Kelly le dice: “la bolsa será el sesenta y cinco por ciento de la recaudación. Eres un boxeador desconocido. Tú y Danny se repartirán la ganancia: veinte por ciento para ti y ochenta para Danny.” Pero por muy mudo y retrasado mental que les parezca, Rivera se obstina en su postura: “El vencedor se queda con todo.” Y entre las amenazas, el menosprecio, los insultos, los dimes y diretes, Rivera pica a Danny Ward en su orgullo y acepta el reto, no sin alardear: “Te noquearé y caerás muerto en el ring, muchacho, ya que te burlas de mí. Anúncialo en la prensa, Kelly. El ganador se lleva todo. Que salga en las columnas de deportes. Diles que será un combate de revancha. Voy a enseñarle a este chico un par de cosas.”
   
“El mexicano

Ilustración: Enrique Breccia
          El famoso boxeador Danny Ward (futuro campeón), de 24 años, tiene el pellejo blanco, cuerpo de fisiculturista y es “el héroe popular obligado a ganar” (casi todos apostaron por él, empezando por Michael Kelly). El advenedizo y desconocido boxeador Felipe Rivera, de 18 años, es prieto, de sangre india y no despliega la musculatura de su contrincante; por ende el público no “pudo adivinar la resistencia de las fibras, la instantánea explosión de los músculos, la precisión de los nervios que conectaban cada una de sus partes para convertirlo en un espléndido mecanismo de pelea”. Spider Hagerty, el jefe de sus asistentes —quien da por hecho que Rivera perderá, que se hace pipí y popó del miedo y se rendirá en un tris—, le rebuzna en su esquina del ring antes del inicio de la pelea: “Hazlo durar todo lo que puedas, son las instrucciones de Kelly. Si no lo haces, los periódicos dirán que es otra pelea amañada y hablarán pestes del boxeo de Los Ángeles.” Y luego añade: “No tengas miedo”. “Y recuerda las instrucciones. Tienes que durar. No te rindas. Si te rindes tenemos instrucciones de darte una paliza en los vestuarios. ¿Entendido? ¡Tienes que pelear!” 
     Las diez mil gargantas gritan a gaznate pelado como si cada uno tuviera un ardiente aguijón en el culo; y, a modo de teatral preámbulo de la pelea, Danny Ward, siempre sonriendo, se le acerca al banquillo donde aún, impasible y sin mover un músculo, está sentado Felipe Rivera (ídem una escultura sedente precortesiana) y parece que le brinda un saludo deportivo. Pero sólo Rivera oye la amenaza y el insulto xenófobo (propia de Donald Trump) que le receta a quemarropa: “Pequeña rata mexicana. Aplastaré al cobarde que tienes dentro.” Lo cual queda rubricado por el soez ladrido que le escupe “un hombre desde detrás de las cuerdas”: “Levántate, perro”.
     Antes de esa tensa y espectacular pelea de box, la Junta, sin un céntimo, necesita un montón de dólares para adquirir armas y municiones para la Revolución en México. Y Rivera, el “harapiento fregón”, oyéndoles parlotear el desasosiego de las últimas noticias, dejó de lavar el piso que cepillaba de rodillas. Preguntó si bastarían cinco mil dólares y les dijo que volvería en tres semanas con esa cantidad. “En tres semanas pidan las armas”, dijo. Inextricable a su intrínseca y secreta venganza personal, ese es el leitmotiv que galvaniza y catapulta al boxeador y revolucionario Felipe Rivera. De ahí que lo evoque durante la pelea y que a sí mismo se aliente y glorifique para no perder: “Rivera resistió, y el aturdimiento desapareció de su cerebro. Estaba entero. Los otros eran los odiados gringos, y todos ellos jugaban sucio. En lo peor del combate, las visiones seguían centelleando en su cabeza —largas líneas de ferrocarril que se recalentaban en el desierto; los rurales y los terratenientes americanos, las cárceles y los calabozos; las trampas en los tanques de agua—, todo el sórdido y doloroso panorama de su odisea después de lo de Río Blanco y la huelga. Y, resplandeciente y gloriosa, vio la gran Revolución roja, esparciéndose por su tierra. Las armas estaban ante él. Cada rostro odiado era un arma. Peleaba por las armas. Él era las armas. Él era la Revolución. Peleaba por todo México.”
   
“El mexicano

Ilustración: Enrique Breccia
(detealle)
        Pese a los diez mil gringos gritando y desgañitándose en su contra, a las dilaciones y trampas del réferi, y a los intentos de soborno de Kelly para que Rivera se dé por vencido y pierda, el mexicano derrota al gringo por nocaut en el decimoséptimo round
   
“El mexicano

Ilustración: Enrique Breccia
       
Grabado de José Guadalupe Posada
Detalle de hoja volante impresa por Antonio Vanegas Arroyo
(México, 1913)
     
Estampa incluida en la Monografía de las obras de José Guadalupe Posada,
publicada en México, en 1930, por Mexican Folkways,
con introducción de Diego Rivera.
       
Detalle de Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central (1947).
mural de Diego Rivera.

José Martí, Frida Kahlo, el niño Diego Rivera,
la Calavera Catrina y José Guadalupe Posada.
           Vale observar que entre las ilustraciones que Enrique Breccia hizo para “El mexicano” descuella el obvio tributo que rinde al grabador hidrocálido José Guadalupe Posada (1852-1913) y al muralista Diego Rivera (1886-1957) en el trazo de dos Calaveras Catrinas; pues Posada es el creador de la popular y celebérrima estampa del cráneo de la Calavera Catrina con sombrero, de afrancesada y elegante dama decimonónica, adornado con flores y plumas, pese a que originalmente se llamó La Garbancera (c. 1910), “en alusión a las indias que vendían garbanza y se daban aires de mujeres finas”; y Diego Rivera, en el epicentro de su icónico mural Sueño de una tarde dominical en el Alameda Central (1947), le puso a la Calavera Catrina un largo vestido y una larga estola de serpiente emplumada. Pero además, al parecer, también hay un homenaje al pintor y caricaturista José Clemente Orozco (1883-1949) en el trazo que Breccia hizo del prototipo de revolucionario de huaraches, gran sombrero de palma, carabina 30 30 y cartucheras cruzadas en el pecho, el cual se aprecia entre las estampas que ilustran el mismo cuento.

“El mexicano

Ilustración: Enrique Breccia


III de III
Dividido en cinco partes numeradas con romanos, el cuento “El combate” es, al unísono, una patética y triste historia de amor y una pelea boxística con un desenlace desafortunado y fatal. Joe Fleming, el protagonista, un joven boxeador de 21 años, célebre entre los chiquillos, jóvenes y rucos de West Oakland, está a punto de casarse con Genevieve Pritchard, una joven de 18 años, empleada en la pequeña dulcería de los Silverstein, un matrimonio judío de origen alemán. 
Pese a que el cuento data de 1905, los atavismos y los prejuicios, propios de la ñoña y mojigata idiosincrasia de la época (ahora anticuados, rancios y obsoletos), translucen una impronta decimonónica. Y esto se observa, sobre todo, en los escrúpulos, ofuscaciones, tabúes y represiones psíquicas que trasminan y limitan la conducta, el ideario, las erradas e ingenuas nociones de la desnudez, del deseo sexual y del sexo, y las divagaciones y ensoñaciones íntimas e inconfesables de ambos enamorados. 
Jack London
         Al parecer “El combate” es deudor de cierta vertiente narrativa que deviene del británico Charles Dickens (1812-1870) y del francés Victor Hugo (1802-1885). Y esto se observa tanto en el romanticismo que precede y signa el cortejo y el vínculo amoroso, como en el origen humilde de ambos personajes (“aristócratas de la clase obrera”). La gentil y bellísima Genevieve Pritchard, además de su empleo en la dulcería de los Silverstein, desde los 12 años de edad vive en el apartamento de ese matrimonio judío, ubicado encima de la tienda, pues quedó huérfana. Es decir, era “hija única de una madre inválida de la que se ocupaba, [y por ende] no había compartido las travesuras y los juegos callejeros con los chicos del vecindario.” Y “Su padre, un pobre empleado anémico, de contextura frágil y temperamento tranquilo, hogareño por su incapacidad para mezclarse con los hombres, se había dedicado a darle a su hogar una atmósfera de ternura y suavidad.” Sin embargo, pese a que los Silverstein le dieron cobijo y empleo (sobre todo para trabaje durante el Sabbath), no la adoptaron ni la convirtieron al judaísmo. Y la leyenda de abnegación y filantropía del joven boxeador Joe Fleming la sabe al dedillo el señor Silverstein, ante la sorpresa y la irritada desaprobación de su esposa, pues él también apuesta en los tugurios donde boxea y gana “Joe Fleming, el orgullo de West Oakland”. Según dice: después de que “Su padre murió, fue a trabajar con Hansen, el que hace velas para barcos [en un taller fabril]. Hermanos y hermanas, tiene seis, todos más jóvenes. Es el padrecito para todos. Trabaja duro, sin descanso. Compra el pan, la carne, paga el alquiler. El sábado por la noche vuelve a la casa con diez dólares. Si Hansen le da doce, ¿qué hace? Es el padrecito, le da todo a la mamá. Si trabaja doble, cobra veinte, ¿y qué hace? Lo lleva a la casa. Los hermanitos van a la escuela, tienen ropa de buena calidad, comen pan y carne de lo mejor. La mamá aprovecha, se ve la alegría en sus ojos, está orgullosa de su hijo Joe. No es todo: tiene un cuerpo magnífico —mein Gott, ¡magnífico!—, más fuerte que un buey, más rápido que una pantera, la cabeza más fría que un glacial, ojos que ven todo, ¡todo lo ven...! Hace entrenamiento con otros muchachos en el taller, es como un almacén. Va al club, pone nocaut a La Araña, un golpe directo, un solo golpe. La prima es de cinco dólares, y ¿qué hace? Se lo lleva a la casa, a su mamá. Va mucho a los clubes y junta muchos premios, diez dólares, cincuenta dólares, cien dólares. ¿Y qué hace? Hay que verlo. ¿Abandona el empleo con Hansen? ¿Se va de farra con los amigos? ¡No! Es un buen muchacho. Sigue trabajando todo el día, por la noche solamente va al club para el combate. Dice así: ‘¿Para qué sirve que pague el alquiler?’, me lo dice a mí, Silverstein, perfectamente. Bueno, le respondo que no se preocupe, pero compra una buena casa a la madre. Todo el tiempo que trabaja con Hansen y pelea en los clubes, todo para la casa. Compra un piano para las hermanitas, alfombras para los suelos y cuadros para las paredes. Siempre esa así, decidido. Apuesta por sí mismo, es un buen signo. Cuando se ve que el hombre pone el dinero sobre sí, entonces, tiene que apostar uno también.”

El caso es que previo al inminente matrimonio y a la compra de una alfombra para el futuro nidito de amor, Genevieve Pritchard, que pretende “dominarlo utilizando los métodos de las mujeres”, le ha arrancado “la promesa de dejar el boxeo”. Y el joven boxeador Joe Fleming se comprometió a ello; pero dejará el box después de realizar su última pelea, por la que obtendrá (está seguro) cien dólares. No obstante, para sus adentros, intuye y piensa que en algún momento regresará al cuadrilátero. 
“El combate”
Ilustración: Enrique Breccia
        Con el auxilio de Lottie, hermana de Joe, atavían con ropa y zapatos de hombre a la muy femenina Genevieve Pritchard, quien nunca ha visto una pelea de box e ignoraba la fama local de su amado Joe (el vendedor de alfombras, incluso, lo reconoció y le dio un precio especial). Y así disfrazada él la lleva al sitio donde será el combate y se apuestan dólares; un lugar medio reglamentado, pues entre la concurrencia de empedernidos fumadores hay periodistas, policías de uniforme e incluso “el joven jefe de la policía”. Dado que está prohibida la entrada a las mujeres, Joe, con apoyo de sus conocidos y fanáticos, introduce a Genevieve a un camarín frente al ring, donde a través de un orificio observa a los boxeadores y todas las minucias de la contienda.

Jack London
       Joe Fleming, “el orgullo de West Oakland”, es el favorito del público. Es blanco, lampiño, fornido y efebo (angelical para su angelical novia) y pesa 128 libras. Y su contrincante, John Ponta, “del club atlético de West Bay”, pesa 140 libras, y su apariencia de bestia salvaje y peludo troglodita resulta tan terrible para los ojos de Genevieve Pritchard que “quedó aterrada. En él sí veía al boxeador: un animal de frente estrecha, con ojos centelleantes bajo unas cejas enmarañadas y tupidas, con la nariz chata, los labios gruesos y la boca amenazadora. Tenía mandíbulas prominentes, un cuello de toro, y sus cabellos cortos y tiesos parecían, a la vista asustada de Genevieve, las cerdas recias del jabalí. Había en él tosquedad y brutalidad —una criatura salvaje, primordial, feroz—. Era tan moreno que parecía negro, y su cuerpo estaba cubierto de un vello que, a la altura del pecho y de los hombros, era más abundante, como el de los perros. Tenía el pecho ancho, las piernas gruesas y grandes músculos carentes de esbeltez. Sus músculos eran nudosos, como toda su persona, desprovista de belleza por el exceso de robustez.”

“El combate”

Ilustración: Enrique Breccia
        La pelea sigue el curso previsto por Joe Fleming, cantado a su novia mientras se dirigían al combate. Es decir, Ponta, durante los primeros rounds, lo ataca furiosamente e intenta noquearlo. Joe sobre todo se defiende y Ponta domina la pelea. Pero, según le dijo a Genevieve, llegaría un momento (y llega) en que lo vería atacar a su oponente. Esto empieza a ocurrir en el noveno round. Ahora es Joe el que ataca y domina la pelea. Pero Joe también le dijo a su novia que “siempre puede haber un golpe de suerte, un accidente... Las casualidades abundan...” Así que en el decimocuarto round, cuando todo indica (y se ve) que Joe Fleming está a punto de vencer y noquear a John Ponta, ocurre lo sorpresivo e inesperado. Según la voz narrativa, Ponta, “Dolorido, jadeante, titubeante, con los ojos brillosos y el aliento entrecortado, grotesco y heroico, peleaba hasta el final, esforzándose por alcanzar a su antagonista que lo paseaba por todo el ring. En ese momento, el pie de Joe resbaló sobre la lona mojada. Los ojos vivaces de Ponta lo vieron y reconocieron la ocasión favorable. Todas las fuerzas exhaustas de su cuerpo se juntaron para asestar, con la rapidez del rayo, el golpe de suerte. En el momento mismo en que Joe resbalaba, el otro lo golpeó violentamente en la punta del mentón. Joe osciló hacia atrás. Genevieve vio sus músculos relajarse mientras todavía estaba en el aire y oyó el ruido seco de su cabeza contra la lona del ring.”

Vale apuntar que “Los gritos de la multitud se apagaron súbitamente” en el instante de la caída de Joe Fleming. La cuenta del referí terminó y nadie del demudado y estático público aplaudió al exhausto y tambaleante vencedor John Ponta. A Joe Fleming, inconsciente y al parecer en un “coma mortal” (con “¡Toda la parte posterior del cráneo!” dañada), lo sacaron en camilla y se lo llevaron en una ambulancia tirada por caballos.
“El combate”

Ilustración: Enrique Breccia
        Lo que queda un poco ambiguo y turbio es el origen y la permanencia de esa agua en la lona del cuadrilátero. Esto ocurre al inicio del decimotercer round, cuando Joe Fleming domina la pelea. Según la voz narrativa: “Estaban mojando a Ponta. El gong sonó en el instante preciso en que uno de sus ayudantes le vertía una nueva botella de agua sobre la cabeza. Ponta avanzó hacia el centro del ring, seguido por su asistente que tenía la botella con la boca hacia abajo. Cuando el árbitro le gritó, el ayudante la dejó caer y abandonó el ring a toda velocidad. La botella rodó por el suelo, el agua se escapaba a pequeños borbotones, hasta que el árbitro la envió fuera de las cuerdas con un rápido puntapié.”

Curiosamente, el réferi Eddy Jones al inicio del combate también goza de prestigio entre el gentío que corea su nombre. Pero ¿por qué no detuvo la pelea para que los ayudantes secaran la lona con una elemental e infalible jerga? Quizá Joe Fleming no hubiera resbalado y John Ponta no hubiera fugazmente entrevisto su volátil oportunidad para lazar ese vertiginoso, certero y dramático “golpe de suerte”. 


Jack London, Knock Out, tres historias de boxeo. Traducción del inglés al español de Patricia Willson. Ilustraciones en blanco y negro de Enrique Breccia. Libros del Zorro Rojo. Barcelona, septiembre de 2011. 130 pp.



viernes, 8 de diciembre de 2017

La Casa Azul de Coyoacán

Calidoscopio de obsidiana: el otro aleph

Nacida en Melbourne, Australia, en 1961, y desde 1998 residente en Edimburgo, Escocia, Meaghan Delahunt publicó en Londres, en 2001, a través de la prestigiosa editorial Bloomsbury, su novela In the Blue House (merecedora de varios premios en el orbe angloparlante), cuya traducción del inglés al español, de Jorge F. Hernández, se editó en Barcelona, en 2002, por Plaza & Janés, con el sonoro y llamativo título: La Casa Azul de Coyoacán, el cual, en la portada de la sobrecubierta (con atractivo diseño y el rótulo central con ligero relieve), precede a un eslogan mercadotécnico que parece subtítulo: “El triángulo amoroso de Trotski, Frida y Diego Rivera”.
(Plaza & Janés, Barcelona, 2002)
  Sin embargo, pese a que la novela aborda (sin ahondar) tal legendario y peliculesco enredo, éste no es el meollo; ni tampoco se centra ni desentraña todo lo ocurrido durante la histórica y breve estancia de León Trotsky y su esposa Natalia Sedova en la Casa Azul de Coyoacán (hoy Museo Frida Kahlo), donde nació y murió la celebérrima pintora.

León Trotsky y Natalia Sedova en la Casa Azul de Coyoacán (1938)
       
2ª de forros
  En la segunda de forros del libro, se dice que Meaghan Delahunt “fue miembro del Partido Trotskista-Socialista de los Trabajadores durante la década de los ochenta y recorrió buena parte de Australia en representación de las juventudes del partido”. Pues bien, en la urdimbre de la novela tal activismo no es fortuito, dado que León Trotsky resulta ser el personaje más relevante, pero no deificado, junto a un trazo crítico y mordaz de un Moscú miserable y gris, y de una Rusia acosada por las contradicciones y rezagos de la Revolución bolchevique y por la idiosincrasia dictatorial y sanguinaria de José Stalin y sus esbirros.

En su página de “Agradecimientos”, Meaghan Delahunt asienta que para pergeñar su libro realizó en varios países una amplia investigación bibliográfica, documental y testimonial. Pero su obra, si bien bebe y dialoga con tales fuentes y fragmentariamente las resume y reescribe a modo de palimpsestos, no es una reconstrucción histórica al pie de la letra, sino un artilugio literario donde las conjeturas, las hipótesis y la imaginación (sobre todo la imaginación) son piedra angular.
Dividida en cinco partes integradas por un buen número de escuetos capítulos, La Casa Azul de Coyoacán es un polifónico y fragmentario puzle (ídem las minúsculas y cambiantes piezas de colores de un calidoscopio) que va y viene por el tiempo, el espacio, la historia, la memoria, la introspección, y las voces personales e interiores (evocativas y meditabundas) de una serie de personajes; por ejemplo, Rosita Moreno, la mejor fabricante de Judas de la Ciudad de México; León Trotsky, héroe de la Revolución de Octubre, estratega y cabeza del Ejército Rojo, perseguido político, fundador de la IV Internacional, y víctima de la venganza y de la purga estalinista; Natalia Sedova, su esposa y madre de los hijos de éste, perseguidos y asesinados; Jordi Maar, español, ex miliciano en la Guerra Civil de España, guardaespaldas de Trotsky en México y amante furtivo de Frida Kahlo; Ramón Mercader, el asesino material de Trotsky; Iossif Stalin, el trepador, genocida y tirano de la totalitaria URSS (Unión de Repúblicas Soviéticas Socialistas); Nadezhda Alliluyeva, su segunda esposa; Lavrenty Pavlovich Beria, cercano cómplice del sanguinario hombre de hierro, quien desde el laberíntico centro de Operaciones ubicado en la prisión de Lubianka, en Moscú, conspira y orquesta el asesinato de Trotsky; Mijaíl, un oscuro y misérrimo ingeniero de minas que en los años treinta labora en la subterránea y ciclópea construcción del metro de Moscú, en tanto subsiste, con su madre y hermana, en una hacinada, astrosa y maloliente vecindad comunal que otrora fue la regia mansión de un rico mercader; David Leontevich Bronstein, el padre de León Trotsky; Vishnevski, el médico personal de Stalin durante veinte años, caído en desgracia mortal por no curar los padecimientos crónicos que hicieron morir al dictador el 5 de marzo de 1953. Y entonces, el “6 de marzo” de tal año, “al otro lado del mundo” —dice la voz narrativa—, “en una casa azul de Ciudad de México, la artista Frida Kahlo se despierta de un sueño intranquilo, intenta alcanzar los sedantes que están al lado de su cama. Le duele la pierna amputada. Todo le duele, pues Él se ha ido. Coge su libreta de cuero rojo y una pluma de la mesa camilla. Escribe: 
“EL MUNDO, MÉXICO, EL UNIVERSO ENTERO HA PERDIDO SU EQUILIBRIO CON LA PÉRDIDA, LA MUERTE DE STALIN.
“YA NO QUEDA NADA.
“TODO SE REVUELVE.”
(La Vaca Independiente, México, 1995)
  Además de que la verdadera amputación (hasta la rodilla) ocurrió en “agosto de 1953”, si se coteja el facsímil del Diario de Frida Kahlo, editado en México en septiembre de 1995 por La Vaca Independiente (con prefacios de Carlos Fuentes, Karen Cordero, Olivier Debroise y Graciela Martínez-Zalce), se observa que la recreación narrativa de Meaghan Delahunt no es textual, pues en el Diario se lee lo siguiente, con la rupestre caligrafía manuscrita y a color de la pintora, y en la postrera “Transcripción del diario con comentarios” de Sarah M. Lowe, cuya fecha errada supone e implica que Frida Kahlo registró la muerte de Stalin, no el día que murió, sino días después:

Página del Diario de Frida fechada el 4 de marzo de 1953
  “MORIR/ Coyoacán 4 de marzo de 1953/ EL MUNDO MEXICO TODO EL UNIVERSO perdió el equilibrio con la falta (la ida) de STALIN—

Yo siempre quise conocerlo personalmente pero no importa ya— Nada se queda todo revoluciona/ —MALENKOV—“


Página del Diario de Frida fechada el 4 de marzo de 1953


     
Autorretrato con Stalin (c. 1954),
óleo sobre masonite de Frida Kahlo
        En tal oscilar por el tiempo y por el espacio, por las lejanas latitudes y geografías, por el pasado y las distintas memorias y voces, además del constante y reiterativo tono melancólico, no pocas veces elegiaco y algunas veces poético, descuellan varias fechas: 9 de enero de 1937, el día que Natalia Sedova y León Trotsky llegaron al país mexicano por el puerto de Tampico y Frida Kahlo los recibió (en la cuarta de forros del libro se reproduce un célebre y borroso fotograma alusivo); el 21 y 22 de agosto de 1940, días en que se sucedió el ataque por la espalda, con el piolet, al cráneo de Trotsky y su consecuente, paulatino e ineludible fallecimiento en el hospital de la Cruz Verde; y el 13 de julio de 1954, día de la muerte de Frida Kahlo.

Natalia Sedova, Frida Kahlo y León Trotsky
(Tampico, enero 9 de 1937)
  En la verdad novelística de Meaghan Delahunt, Frank Jacson (falsa identidad y máscara de Ramón Mercader) es un tipo culto (en contraposición al rupestre perfil trazado por Alfonso Quiroz Cuarón, el célebre investigador y criminólogo que en 1950, en los archivos policíacos de Barcelona, descubrió su verdadera identidad); por ende se reúne, en enero de 1940, en la Galería de Arte Mexicano de Inés Amor, con su beligerante madre (Caridad del Río) y con el inefable Coronelazo Siqueiros, precisamente durante la apertura de la Exposición Internacional del Surrealismo. Y si bien tal trío dinámico en su reserva y confabulación estalinista está pergeñando la Operación Utka (para asesinar a Trotsky), entre los contertulios de la muestra deambula André Breton, heresiarca de los surrealistas de París. Pero en la vida real Breton sólo estuvo en México entre el 18 de abril y el 1 de agosto de 1938, según lo asienta Fabienne Bradu en su libro Breton en México (Vuelta, 1996).

León Trotsky, Diego Rivera y André Breton
(México, 1938)
 
Esquina de la Casa Azul de Coyoacán en 1938, cuando
León Trotsky y Natalia Sedova vivían refugiados allí.
 
Esquina de la Casa Azul de Coyoacán en 2004
Hoy Museo Frida Kahlo
     
Esquina de la fortificada casa de la calle Viena de Coyoacán donde vivió León Trotsky
Hoy Museo Casa de León Trotsky
        Ante tales licencias, no asombran muchísimas más. Por ejemplo, en “julio de 1940”, en su casona de la calle Viena en Coyoacán (hoy Museo Casa de León Trotsky), cuando aún es reciente el fallido primer intento de matarlo con ráfagas de metralletas (sucedido el pasado 24 de mayo bajo la batuta del Coronelazo Siqueiros) y por ende la están fortificando con torreones y demás parafernalia defensiva, Trotsky observa en su estudio un mapa de la república mexicana que dizque le gustaba a Serguei Eisenstein, quien, según rememora, lo visitó en forma clandestina e incluso furtivamente viajó con él por “los cerros que rodean Taxco”, en el estado de Guerrero. 

   
Serguei Eisenstein
(México, 1931)
Foto: Agustín Jiménez
       
En el centro: David Alfaro Siqueiros y Serguei Eisenstein
(Taxco, 1931)
       Pero en la vida real la estancia de Eisenstein en México se sucedió entre diciembre de 1930 y marzo de 1932; período durante el cual —además del rodaje inconcluso de ¡Que viva México! en distintas locaciones del interior del país— con su camarógrafo Eduard Tissé visitó Taxco, pueblo platero que David Alfaro Siqueiros en 1931 tenía por cárcel, pues “El 30 de abril [de 1930] es aprendido y pasa siete meses en la Penitenciaria de la ciudad de México [‘el temido Palacio Negro de Lecumberri’] y después 15 meses arraigado judicialmente en la ciudad de Taxco” (condena que quebrantó), según lo anota Raquel Tibol en la cronología de Palabras de Siqueiros (FCE, 1996); esto porque había sido sentenciado “bajo el cargo de rebelión y sedición” —dice Irene Herner en Siqueiros, del paraíso a la utopía (SCDD, 2010)— por su presunta participación en el atentado contra Pascual Ortiz Rubio, presidente de México entre el 5 de febrero de 1930 y el 2 de septiembre de 1932, ocurrido precisamente el día de su toma de posesión; sitio al que llegó tras las fraudulentas elecciones efectuadas tras el asesinato del presidente electo Álvaro Obregón, realizado por un tal José de León Toral, “fanático cristero”, el 17 de julio de 1928 en el restaurante La Bombilla, en San Ángel. (Por tal magnicidio, León Toral, el 9 de enero de 1929, fue ejecutado en el paredón de la Penitenciaria de Lecumberri). Un tal Daniel Flores, “fanático católico”, descargó su pistola contra el lujoso automóvil cubierto en que se desplazaba el presidente Pascual Ortiz Rubio y lo hirió en un carrillo y por ende lo llevaron al hospital de la Cruz Roja. El aspirante a magnicida fue detenido y sentenciado a 19 años de cárcel; pero luego el 23 de abril de 1932 apareció asesinado en su celda. Suceso no menos peliculesco —en medio de la sangrienta Guerra Cristera, del Maximato y del acoso anticomunista— que también incitó, el 7 de febrero de 1930, la detención y encarcelamiento de la fotógrafa Tina Modotti —militante del Partido Comunista Mexicano, activista antifascista y miembro del Socorro Rojo Internacional— y su expedita expulsión de México, ocurrida el siguiente día 24 en el puerto de Veracruz, de donde zarpó a bordo del Edam, un barco carguero en el que también iban otros dos deportados: Isaak Abramovich Rosenblum y Johann Windisch; y al que en la escala en el puerto de Tampico subió el héroe de las mil máscaras: Vittorio Vidali (Enea Sormenti y el comandante Carlos Contreras), mentor, camarada y compatriota de Tina, pero camuflado bajo el disfraz y el falso pasaporte de un tal Jacobo Hurwitz Zender, según lo cuenta Margaret Hooks en su biografía: Tina Modotti. Fotógrafa y revolucionaria (Plaza & Janés, 1998). 

Borges y el aleph
  Curioso es que en agosto de 1940, con su asesinato a la vuelta de la esquina (claro que León Trotsky lo ignoraba, pese a que podía ocurrir), en una de sus meditaciones originadas por el desasosiego y el insomnio, la omnisciente voz narrativa diga que el materialista y racionalista ucraniano conjeturó una especie de epifanía que ineludiblemente recuerda e implica la simultaneidad del espacio-tiempo que se sucede y observa a través del diminuto aleph acuñado por Borges en su consabido cuento: Trotsky “sabía que en la física de Einstein, el futuro estaba allí, esperando a que se entrara en él. Los círculos de una piedra tirada al agua, el reflejo de uno mismo en el agua ya contenido previamente en el espacio-tiempo. Todos los tiempos coexistían. Su tiempo con Frida seguía estando allá afuera. Y con la memoria lo podía tocar.”

   
Autorretrato dedicado a León Trotsky (1937),
óleo sobre tela de Frida Kahlo.
En el papel que sostiene su imagen se lee:

Para León Trotsky con todo cariño dedico esta pintura, el día 7
de noviembre de 1937. Frida Kahlo. En San Ángel, México.
       Tal divagación mental, erótica y metafísica, coincide con una de las cualidades que distinguen a Rosita Moreno, quien resulta ser uno de los personajes más entrañables y significativos en el tejido novelístico urdido por Meaghan Delahunt. En la página 257 de Frida: una biografía de Frida Kahlo (Diana, 9ª ed., 1991), de Hayden Herrera, se recoge un testimonio de una marchante del mercado (al parecer de Coyoacán) llamada  Carmen Caballero Sevilla, quien vendía extraordinarios Judas, así como otras artesanías, como juguetes o piñatas hechas por ella misma. Diego también iba a comprar cosas, pero la señora Caballero recuerda que ‘la niña Fridita me consentía más; pagaba un poco mejor que el maestro. No le gustaba verme sin dientes. En una ocasión un hombre me golpeó y perdí los dientes; bueno, más o menos en la misma época le hice algo muy bonito a ella y como regalo me dio estos dientes de oro que ahora traigo. Le agradezco mucho sus atenciones. Sólo le di el esqueleto y ella lo vistió, con todo y sombrero’”.
     
     
Diego y Frida con un Judas
Diego con Judas en su estudio de San Ángel
         En la novela de Meaghan Delahunt fue el marido de Rosita Moreno el que le rompió la dentadura y Frida le regaló unos dientes de oro. Aficionado al pulque, ex miliciano en la Guerra Civil de España y minero estalinista, figuró en el grupo disfrazado de policías (dirigido por Siqueiros) que intentó matar a Trotsky el susodicho 24 de mayo de 1940; y durante Semana Santa del tal aciago año, él y otros mineros llevaron un enrome Judas con la efigie de Trotsky para quemarlo en el Zócalo (corazón del ancestral territorio azteca), monigote financiado por el estalinista Partido Comunista Mexicano y hecho por las artesanales manos de Rosita Moreno. Su puesto lo tiene en el mercado Abelardo Rodríguez (donde en la vida real, erigido en 1934, aún se aprecian varios deteriorados murales hechos por ayudantes y discípulos de Diego Rivera) y es tan colorido y abigarrado que en él coinciden, además de los Judas de Semana Santa, pirámides de calaveritas de azúcar para el 2 de noviembre, juguetes, frutas y piñatas para las posadas. Allí conoció al gigantón Diego Rivera acompañando a Frida Kahlo (
el elefante y la paloma); quien luego llevó al Viejo, o sea a León Trotsky, y a quien le leyó las líneas de la mano. Y el último 2 de noviembre que lo vio vivito y coleando ella le regaló un ex voto: “un pequeño cuadro de hojalata grabado con la forma de un corazón”, quezque “para que lo proteja”. Pero los tradicionales ex votos, pintados en pequeñas láminas cuadradas o rectangulares —si bien los coleccionaba Frida en la Casa Azul y André Breton (¡matanga dijo la changa!) sustrajo varios de una o de varias iglesias pueblerinas durante su recorrido por Puebla y Cholula en compañía de Trotsky y comitiva— se hacían y se hacen por encargo: para agradecer el favor del santo, del Cristo o de la Virgen ante algún infortunio, calamidad, maleficio o padecimiento conjurado.   
Ex voto pintado por Hermenegildo Bustos (1832-1907)
   
Ex voto pintado por Hermenegildo Bustos (1832-1907)
     
Ex voto pintado por Hermenegildo Bustos (1832-1907)
      El cúmulo de rasgos y sorprendentes paradojas que es Rosita Moreno implica que haya supervisado la hechura de “una mascarilla mortuoria del señor Trotski”, y que también haya hecho el molde de sus manos y visto la cremación de sus restos mortuorios.

Foto de León Trotsky coleccionada por Frida Kahlo
Pero lo más trascendente de sus poderes de chamana y pitonisa no es sólo que en ella la quiromancia es ciencia cierta e infalible (por ende vio y leyó el ineluctable destino de León Trotsky sin revelarle que la Calavera Catrina le pisaba los talones), sino que posee la memoria y la sabiduría mítica, cosmogónica y ancestral de su pasado precortesiano y prehispánico y de su sangre azteca químicamente pura; en consecuencia puede ver en su espejo de obsidiana, sin superponerse, al unísono y en forma simultánea, el destino eterno de cada muerto en el más allá, es decir, en el ultraterreno Mictlán.

4ª de forros de La Casa Azul de Coyoacán (Plaza & Janés, 2002).
La imagen registra la llegada de León Trotsky y Natalia Sedova
al puerto de Tampico el 7 de 
enero de 1937.
Frida Kahlo los recibió en nombre de Diego Rivera.

Meaghan Delahunt, La Casa Azul de Coyoacán. Traducción del inglés al español de Jorge F. Hernández. Plaza & Janés. Barcelona, 2002. 288 pp.



Diego Rivera, luces y sombras



Guía de forasteros
                            
I de II
El domingo 22 de febrero de 2015 falleció Raquel Tibol en la capital del país mexicano. A sus 91 años de edad seguía siendo una de las historiadoras y críticas de arte más cultas, prolíficas y polémicas de México. Nacida el 14 de diciembre de 1923 en Basavilbaso, provincia de Entre Ríos, Argentina, se naturalizó mexicana en 1961. Aún en Buenos Aires publicó, en Ediciones Botella al Mar, su primer libro de cuentos: Comenzar es la esperanza (1950), con el cual ganó el concurso “Iniciación” convocado por la SADE (Sociedad Argentina de Escritores), cuyo presidente era Jorge Luis Borges y por ende firmó el acta de premiación (documento que ella posee).

Raquel Tibol
(1923-2015)
Raquel Tibol llegó a la Ciudad de México el 25 de mayo de 1953 “en calidad de secretaria de Diego Rivera, a quien conoció durante el Congreso Continental de la Cultura, celebrado en Santiago de Chile, al hacerle una entrevista para el periódico La Prensa, de Buenos Aires”, y a quien por entonces acompañó en su breve viaje a Bolivia, donde en La Paz quiso conocer las verdaderas condiciones laborales de los mineros de Catavi, pero los burócratas se lo impidieron.
  Si bien al principio Raquel Tibol se instaló en la Casa Azul de Coyoacán con el fin de entrevistar a Frida Kahlo (1907-1954) para una biografía, casi de inmediato comenzó a colaborar en suplementos literarios y en revistas. Fruto de los interrumpidos diálogos y de la difícil convivencia con la pintora son los legendarios “Fragmentos para una vida de Frida Kahlo”, hechos públicos el 7 de marzo de 1954 en el suplemento México en la Cultura del periódico Novedades (“citados una y otra vez, dándole o no crédito a la fuente”), luego inmersos en sus libros: Frida Kahlo. Crónica, testimonios y aproximaciones (1977), Frida Kahlo: una vida abierta (Editorial Oasis, 1983) —en 1998 corregida y aumentada y publicada por la UNAM—, y Frida Kahlo en su luz más íntima (Lumen, 2005).

(Lumen, México, 2005)
Pese a las dispersas entrevistas que Raquel Tibol le hizo a Diego Rivera (nacido en Guanajuato el 8 de diciembre de 1886, muerto en la Ciudad de México el 24 de noviembre de 1957) y a los numerosos artículos y ensayos que ha escrito sobre su vida y obra (incluidos varios volúmenes iconográficos), Diego Rivera, luces y sombras (Lumen, 2007) no es un libro total y definitivo; es apenas un bosquejo de ciertos aspectos y capítulos de su biografía, de su trayectoria artística, y de su ideario y militancia política.

(Lumen, México, 2007)
Dentro de la múltiple, enorme e incesante creatividad de Diego Rivera, Raquel Tibol sobre todo centra su relato y análisis en la obra mural. De ahí sus preliminares bosquejos históricos que mínimamente le dan contexto al renacimiento del muralismo mexicano del siglo XX, y que en consecuencia en la última parte de su libro: “Algunos ejemplos del muralismo riveriano”, reseñe (con detalles, anécdotas, testimonios, y citas documentales, hemerográficas y bibliográficas) la técnica, las dimensiones, la ubicación y la temática de ocho murales de Rivera: La Creación (1922-1923), pintado a la encáustica en el Anfiteatro Bolívar de la entonces Escuela Nacional Preparatoria (hoy museo de la UNAM), “inaugurado el 9 de marzo de 1923”. Fases de la vida mexicana o La vida social de México (1923-1928), pintado al “fresco tradicional” en la entonces recién estrenada Secretaria de Educación Pública en “116 tableros distribuidos en los corredores de los tres niveles que circundan los dos patios, más el cilindro de una escalera lateral”. Enseñar la explotación de la tierra, no la del hombre y Evolución de la tierra y evolución de los hombres (1923-1946), pintados al fresco en varios ámbitos de la ex Hacienda de Chapingo, en el Estado de México, entonces Escuela Nacional de Agricultura (recién trasladada de San Jacinto) bajo la dirección del ingeniero Marte R. Gómez, gran promotor y coleccionista de pintura mexicana, entre ella la de Frida Kahlo, quien en 1944 lo retrató al óleo sobre masonite; tal bosquejo y relato de Tibol son de lo más enriquecedor del libro. México, del pasado remoto al futuro próximo (1929-1951), frescos en el Palacio Nacional, en la Ciudad de México, cuyo proyecto Diego no concluyó. La elaboración de un fresco y Cómo se construye una ciudad (1930-1931), fresco en la entonces School of Fine Arts de California, hoy el San Francisco Art Institute, en San Francisco, California. 

La Creación (1921-1922), mural de Diego Rivera
Anfiteatro Bolívar de San Ildefonso
Sueño de un domingo en la Alameda (1947), fresco pintado en el comedor del Hotel del Prado, entonces recién construido en la Avenida Juárez, a un costado de la Alameda Central, en la Ciudad de México, y que fue el más lujoso de la época; Raquel Tibol resume los entretelones que suscitaron que el 4 de junio de 1948 una violenta turba de católicos fundamentalistas atacara el mural para rasparle la frase “Dios no existe” atribuida al pensador liberal Ignacio Ramírez El Nigromante, dicha (al parecer en 1836) en un discurso en la Academia de Letrán, tesis que “marca históricamente el auge del liberalismo mexicano y la primera piedra para la definición nacional puesta por Juárez y sus colaboradores”; Rivera —acompañado por una comitiva en la que iban los pintores José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros y el narrador José Revueltas— la restauró; entonces la gerencia puso a un albañil a extirparla de nuevo, incluida la imagen del niño Diego tomado de la mano por la Calavera Catrina. Anota Tibol: “Este retrato representa a Rivera de nueve años con los atuendos domingueros: sombreo, cuello de mariposa y ancha corbata, chaleco, paraguas con mango de águila y las bolsas del saco llenas de alimañas. Los ojos en círculo algo saltones, el mentón redondo, los labios carnosos, la nariz más bien ancha y respingada. La suave sonrisa, que ya aparecía trazada en el boceto previo, revela las esperanzas del precoz enamorado, quien de niño soñaba con el mejor y más complicado de sus amores: Frida Kahlo, a quien le recitaría los más puros versos de José Martí. Nuevamente Rivera repararía el daño.” Como respuesta los concesionarios del hotel “decidieron cubrir el mural con una pantalla móvil, la cual se hacía a un lado cuando un visitante distinguido deseaba ver el tan discutido mural”. 

José Martí, el niño Diego, Frida Kahlo, la Calavera Catrina y José Guadalupe Posada
Epicentro del mural de Diego Rivera:
Sueño de un domingo en la Alameda Central  (1947)
       Censurado el fresco alrededor de ocho años, Diego se ablandó y recapacitó en Moscú durante su convalecencia (lo habían tratado de un cáncer en los testículos); y en un acto público al que acudieron periodistas y amigos, el 15 de abril de 1956 “Rivera subió al andamio para cambiar la inscripción”: en el papel que sostiene El Nigromante rotuló: “Conferencia en la Academia de Letrán-1836”. Dice Raquel Tibol: “Ya sin la mampara, la luminosa y dinámica composición narrativa de los Sueños de un domingo en la Alameda todavía quedaría encajonada otros cuatro años por las columnas del comedor.”
      La historiadora apunta que “En 1960 los peritos llegaron a la conclusión de que el hundimiento del edificio ponía en grave peligro el mural, que por entonces presentaba numerosas grietas. Entonces el INBA convocó a un equipo de los más confiables peritos de México, quienes aconsejaron la muy arriesgada maniobra de cortar la pared con todo y pintura, encapsularla en una estructura de acero para luego arrastrar el bloque de catorce y media toneladas hasta el vestíbulo. Los cálculos fueron hechos con tal precisión que, tras doce horas de dramático acarreo, los Sueños llegaron felizmente a su nuevo emplazamiento que debió haber sido el de los frescos sobre la flora y la fauna que Rivera no llegó a ejecutar.”
Observa Tibol que “Lo que deberá destacarse siempre es que si no hubiera sido removido en 1961 del sitio original, Sueños de un domingo en la Alameda se hubiera dañado de manera irremediable durante los terremotos del 19 y 20 de septiembre de 1985, pues el ala del comedor del Hotel del Prado quedó prácticamente destruida. En el vestíbulo, al gran tablero independiente sólo se le incrementaron antiguas fisuras y tuvo desprendimientos de escasa significación en una zona de la parte inferior derecha.” 
Fue entonces cuando intervinieron “Tomás Zurián y sus colaboradores del Centro Nacional de Conservación de Obras Artísticas del INBA”, quienes procuraron el embalaje en torno a los trabajos circundantes. Finalmente, ante el deterioro del edificio, se orquestó su restauración y el laborioso traslado a lo que ahora es el Museo Mural Diego Rivera (construido ex profeso en la Alameda), donde, según dice, desde “el 19 de febrero de 1988” se puede apreciar.
             
II de II
Para concluir la enumeración iniciada en la primera entrega de la presente nota, los siguientes son los tres últimos murales de Diego Rivera de los ocho que la crítica e historiadora de arte Raquel Tibol esboza en “Algunos ejemplos del muralismo riveriano” (con minucias técnicas, detalles, anécdotas, testimonios, y citas documentales, hemerográficas y bibliográficas), apartado con que concluye su libro Diego Rivera, luces y sombras (Lumen, 2007):
Un grupo de proletarios y Diego Rivera al pie de su polémico y
desaparecido mural Pesadilla de guerra y sueño de paz (1951-1952)
   Pesadilla de guerra y sueño de paz (1951-1952), “cuadro monumental o mural transportable” elaborado mediante “poliestireno sobre tela” (4.40 x 9.80), el cual se halla desaparecido (o quizá destruido). En vías de la Exposición de Arte Mexicano Antiguo y Moderno que Fernando Gamboa (“a fines del sexenio del presidente Miguel Alemán”) organizaba para mostrarse en “París, Estocolmo y Londres”, Diego Rivera recibió una invitación para participar. Pensando en la guerra de Corea y en las pláticas de paz entre la Corea del Sur y la del Norte, en bastidores colocados en el Palacio de Bellas Artes, Diego realizó una obra que, aún antes de concluirla, desaprobó y censuró Carlos Chávez, director del INBA, pues dada la retórica ideológica, política, crítica y propagandística en su temática, la consideró ofensiva para los países “amigos” donde sería montada la muestra (incluido el mafioso Tío Sam, en cuya tierra no sería exhibida) y por ende determinó que el gobierno mexicano (quizá recibió línea) no podía incluir tal postura, pues hacerlo sería dizque convalidarla.
Dentro de la previsible polémica que se desató y que Raquel Tibol bosqueja (con transcripción fragmentaria de documentos), anota que “En obediencia a órdenes cursadas por el secretario de Educación, Manuel Gual Vidal, a las diez y media de la noche del viernes 14 de marzo de 1952 un grupo, bajo la supervisión de Fernando Gamboa, llegó al tercer piso del Palacio de Bellas Artes, y con navajas cortaron al borde del bastidor la tela del mural” y se la llevaron. 
El caso es que “el 17 de marzo de 1952 Rivera solicita a Carlos Chávez la rescisión del contrato y devuelve dos cheques por cinco mil pesos cada uno. Pero el mural no le fue devuelto.” Y no lo recuperó hasta “mayo de 1953”, ya bajo la presidencia del veracruzano Adolfo Ruiz Cortines, “cuando le entregaron en la casa [azul] de Coyoacán un enorme tubo metálico que lo contenía”.
Por sus contactos, el pintor logró iniciar su venta al gobierno chino por “cinco mil dólares”; “como no existían relaciones entre China y México, la exportación se hizo a través de Checoslovaquia”, por lo que “le fueron adelantados a Rivera quinientos dólares, que se emplearon para pagar el embalaje y el transporte del mural hasta Praga”. Fue enviado “vía marítima el 30 de julio de 1953. Y ahí se le perdió el rastro.” Se ha buscado en Rusia y en China. Y Tibol desliza la sospecha de que tal vez se encuentre cerca: “en algún sitio de territorio mexicano”.

El pueblo en demanda de salud (1953)
Mural de Diego Rivera
El pueblo en demanda de salud (1953), hecho al “Fresco, temple de caseína, temple de emulsión resinosa, óleo y mosaico de vidrio” en el entonces Hospital de Zona Número 1 del IMSS (concluido en 1952 por el arquitecto Enrique Yáñez), luego nombrado Centro Médico La Raza, en cuya composición Diego Rivera constriñe “dos tiempos históricos: el prehispánico y el del México de los años cincuenta”.
Y por último (que no el último que hizo Rivera): El teatro de México (1953), hecho con mosaico de vidrio en la fachada exterior del Teatro de los Insurgentes, en el sur de la avenida homónima, en la Ciudad de México, el cual aún se encuentra en restauración y con dos grandes detalles ahora expuestos en el Palacio de Bellas Artes, y en cuyos segmentos históricos Diego esboza el teatro prehispánico, el colonial, el de la mestiza Independencia, el de la Revolución y el de la entonces época actual, en cuyo epicentro Cantinflas “tiende la mano derecha a un grupo de pudientes (el capitalista, el militar, el clérigo, la cortesana, hombres y mujeres de la burguesía), mientras con la izquierda deposita una moneda en una de las muchas manos de desvalidos que se tienden suplicantes. Los ricos están parados en lingotes de oro, al frente de los cuales hay una placa con las cifras 1,000.000 x 9,000. En el piso de Cantinflas y los pobres se pude leer un solo número: 20,000.000. Con estas cifras Rivera expresaba que en el México de aquel momento había nueve mil millonarios y veinte millones de miserables.”
Raquel Tibol
Si bien la claridad de Raquel Tibol al esbozar la factura y la temática de cada uno de los ocho murales de Diego Rivera resulta una amena guía de forasteros (pese a las erratas) o una invitación e incitación a cotejar (o a “recordar lo recordado”) con enriquecidos ojos no sólo sobre tales obras, sus múltiples datos, alusiones y argumentos enmarcan el hecho de que su libro carece de iconografía, amén de que el escueto “Testimonio gráfico” en blanco y negro (29 imágenes) observa serias deficiencias, no así las fotos que ilustran la primera, la segunda y la tercera de forros: un retrato de Diego tomado por Bernard Silberstein en 1940 y uno sin fecha de Raquel Tibol concebido por Raúl González.

Diego y Frida en el comedor de la Casa Azul de Coyoacán
Dentro de las oscuridades y cambios de piel del muralista sin duda descuella su controvertido y contradictorio zigzagueo ideológico y político, no sólo aludido por Raquel Tibol en su capítulo “El pintor que militó en política”. No falta por allí alguna anécdota curiosa y simpaticona; por ejemplo, cuando al reseñar la polémica pública y periodística (y en el seno de la izquierda mexicana) entorno a las celebraciones del centenario del natalicio de Diego Rivera, Tibol transcribe un fragmento de Mi testimonio. Memorias de un comunista mexicano (1978), del “antiguo militante Valentín Campa (1904-1999)”, quien en 1986 le solicitaba a la dirección del PSUM (“surgido en 1981 al fusionarse el Partido Comunista con otras organizaciones de izquierda para una acción unitaria”) la “expulsión post mortem de Rivera”, que él ya había requerido en 1977 al PCM: por “traidor a la clase obrera”. Bajo la intransigente línea dura del Sexto Congreso del KOMINTERN, Diego fue expulsado del PCM el 6 de julio de 1929 (pese a que en 1927 había sido invitado a Moscú por Lunacharsky, Comisario del Pueblo para la Educación de la URSS, a participar en las celebraciones del décimo aniversario de la Revolución de Octubre); y no obstante algunos apoyos que les brindó y a varias solicitudes de reingreso, no fue reincorporado hasta 1954 tras varias deliberaciones protocolarias y burocráticas. En su citado libro de memorias, Valentín Campa recuerda así la folclórica y sonora expulsión plenaria del muralista: “Rivera, con las actitudes grotescas que lo caracterizaban, limpiaba su pistola sobre la mesa mientras se realizaba la discusión y al final habló. Dijo que Diego Rivera votaba por su expulsión del Partido Comunista para que el acuerdo fuera por unanimidad; sólo objetaba el cargo de traidor al Partido y a la clase obrera pues él se consideraba un burgués cuando había ingresado al Partido; luego, a quien había traicionado era a la burguesía, su clase.”
Frida y Diego en San Francisco (c. 1940)
Foto de Nickolas Muray
Pero el periodo más nefasto y obtuso quizá Diego Rivera lo corporificó cuando se hizo informante y delator en la embajada de Estados Unidos en México, pues al parecer creyó que debía volverse cómplice del imperialismo norteamericano para detener y derrotar la expansión implícita en la entonces recién alianza del nazismo y el estalinismo. Apunta Tibol: “Al producirse el pacto germano-soviético de 1939 y la anexión por la URSS de Polonia oriental, los estados bálticos y otros territorios, Rivera sufre tal descontrol que llega a ofrecerse, en enero de 1940, como informante de la embajada estadounidense [hasta junio de tal año] en cuestiones tales como objetivos del Partido Comunista, filiación de los refugiados españoles, colaboración en México entre estalinistas y nazis. Sus ‘revelaciones’ no fueron tomadas en serio, aunque el FBI (Buró de Investigaciones Federales) lo tenía vigilado. En algunos de los encuentros llegó a proporcionar una lista de cincuenta nombres de agentes estalinistas infiltrados en el gobierno mexicano [que aún presidía el general Lázaro Cárdenas]. En diciembre de 1939 había anunciado públicamente su decisión de testificar ante el Comité Dies (comité de la Cámara de Representantes de Estados Unidos para actividades antiestadounidenses), cosa que hizo y que fue considerada por diversos sectores como una acción intervencionista de Estados Unidos en asuntos internos de México.”

Diego Rivera y Frida Kahlo en cubierta (c. 1931)
Foto atribuida a Manuel Álvarez Bravo

Raquel Tibol, Diego Rivera, luces y sombras. Iconografía en blanco y negro. Lumen/Random House Mondadori. México, 2007. 280 pp.