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jueves, 21 de septiembre de 2017

Los hombres que dispersó la danza

Los mil y un senos y otras inagotables fuentes


                                               7 y 19 de septiembre de 2017
                                                                                        In memoriam 

I de III
Nacido en el pueblito oaxaqueño de Ixhuatán (Lugar junto a las hojas) el 30 de noviembre de 1906 y fallecido en la Ciudad de México, a los 101 años, el 10 de enero de 2008, el escritor Andrés Henestrosa es el autor de la letra del popular son istmeño “La Martiniana”. Susana Harp lo interpreta en su disco Xquenda (1997); los Hermanos Ríos en el misceláneo disco La tortuga (1998) y Lila Downs en su disco Border/La línea (2001). Pero Andrés Henestrosa también es el autor del legendario librito Los hombres que dispersó la danza. Su primera edición data de 1929 y fue financiada por Antonieta Rivas Mercado, la célebre mecenas que incidió en la organización del patronato de la primera orquesta sinfónica que tuvo el país mexicano, quien auspició la revista Ulises (1927-1928), el Teatro de Ulises (en una casa de su propiedad), y los libros Novela como nube (1928) de Gilberto Owen y Dama de corazones (1928) de Xavier Villaurrutia; y cuya vertiginosa vida y suicidio en la antigua Catedral de Notre-Dame, en París (el miércoles 11 de febrero de 1931, casi a sus 31 años, se dio allí un balazo con el revólver de José Vasconcelos, pero “falleció en el Hôtel-Dieu, un hospital de caridad cercano a la Catedral”), no dejan de conmover e interesar, como bien lo implican, por ejemplo, el acopio y edición de sus incompletas Obras completas que Luis Mario Schneider amplió y reeditó en 1987 en Lecturas mexicanas (segunda serie editada por la SEP); la breve semblanza sobre ella que Andrés Henestrosa firmó en “Ciudad de México, sábado 28 de febrero de 1981” (magramente reeditada en 1999 por Miguel Ángel Porrúa); la fallida Antonieta (1982), película dirigida por el español Carlos Saura (rodada bajo los nepotistas oficios de Margarita López Portillo, entonces directora de RTC); el libreto teatral El destierro (1981) de Juan Tovar; Fragua y gesta del teatro experimental en México (UNAM/Ediciones del Equilibrista, 1995), en cuya primera parte Schneider hace una crónica del Teatro de Ulises; A la sombra del Ángel (Nueva Imagen, 1995), voluminosa novela biográfica de la norteamericana (nacida en Cuba) Kathryn S. Blair, esposa de Donald Blair Rivas, el único hijo que tuvo la fugaz Antonieta Rivas Mercado con su fugaz y borroso esposo Albert Blair; Antonieta (FCE, 1991), biografía escrita por la crítica y narradora Fabienne Bradu, quien en Correspondencia (UV, 2005) revisó y anotó un conjunto de cartas de Antonieta que van de 1927 a 1931, junto con las páginas de su postrero Diario de Burdeos; del cual, en 2014, Siglo XXI y la UAEM publicaron una edición facsimilar junto a una transcripción crítica del mismo, con “Fijación del texto y notas de Cynthia Araceli Ramírez Peñaloza y Francisco Beltrán Cabrera”, precedida por varios prólogos e ilustrada con una rica iconografía en blanco y negro impresa con baja resolución.
José Vasconcelos y Antonieta Rivas Mercado
         En 1979, con un prefacio de Luis Cardoza y Aragón, se publicó una edición conmemorativa de los 50 años de Los hombres que dispersó la danza. En 1985 la UNAM hizo una reedición. En 1992 fue el principal título del volumen Los hombres que dispersó la danza y algunos recuerdos, andanzas y divagaciones, tomo de Andrés Henestrosa, reunido por Alí Chumacero y editado por el FCE en la serie letras mexicanas (reimpreso en 2006). Y en 1995 apareció una edición comentada por el propio Andrés Henestrosa, bilingüe y visual, que al unísono celebra al autor y a su libro, cuyo prólogo, edición y cuidado (con ciertos descuidos) se deben a Carla Zarebska. 

(Sacbé, 1995)
Detalle de la portada
        Detrás de la factura y edición de tal volumen hay un grupo de galerías, personas e instituciones. Roberto Tejeda tradujo a la lengua inglesa (cada página incluye las dos versiones: español e inglés). Antonieta Cruz redactó la ficha biográfica de Andrés Henestrosa y la del pintor Francisco Toledo, pero faltó la ficha biográfica de la fotógrafa Graciela Iturbide. Aunado al buen tamaño (31 x 23 cm), a la buena calidad de los papeles y a la aceptable reproducción de las imágenes (que en varios casos no es del todo óptima), el diseño gráfico de Ricardo Salas permite que éstas puedan apreciarse.

Andrés Henestrosa en 1995
Foto: Graciela Iturbide
        En primera instancia destaca la profusa reproducción a color de la obra de Francisco Toledo, visible desde las cubiertas, cuya totalidad exhibe un detalle de Mujer con avispas (técnica mixta sobre papel, 1977), la cual se observa completa en la página 77.

Mujer con avispas (técnica mixta sobre papel, 1977)
Francisco Toledo
         Los animales, insectos y bestezuelas antropomórficas que habitan las imágenes de Toledo se vinculan al hecho de que nació en Juchitán el 7 de julio de 1940, donde vivió de niño; y a los 13 años, dice Zarebska, se fue a vivir a Oaxaca. Es decir, devienen de la flora y fauna que rodeó su infancia y adolescencia; pero también de la que pueblan ciertas fábulas, cuentos populares, leyendas y mitos de tales latitudes, que también son las fuentes (sobre todo de Juchitán) que alimentaron los textos de Los hombres que dispersó la danza

(CONACULTA, 1998)
Ilustraciones de Francisco Toledo
         Al unísono, la obra de Francisco Toledo implica su papel de ilustrador de libros, narraciones y fábulas, como son, por ejemplo, las estampas que ilustran el relato Conejo y coyote (c. 1979), de las cuales el libro ofrece, en páginas completas y en color, varias reproducciones de las obras originales que él hizo con gouache, acuarela, tinta, pluma y lápiz sobre papel (propiedad de la Galería Arvil de la Ciudad de México, que debería publicar una edición facsimilar); láminas (con recuadros de historieta) que también se pueden apreciar (o más o menos apreciar) en la pequeña edición infantil del Cuento del Conejo y el Coyote que en 1998 hizo la Dirección General de Publicaciones del CONACULTA, con texto en zapoteco y en castellano adaptado por Gloria de la Cruz y Víctor de la Cruz; y en la homónima versión (también en zapoteco y español) escrita por la poeta Natalia Toledo (hija del pintor, quien de niña oyó en Juchitán el relato de tradición oral narrado por su padre), publicada en 2008 por el FCE en las colecciones Tezontle y Clásicos.

     
Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (1999)
Foto: Francisco Toledo
        Pero también Francisco Toledo —fundador del Pro-Oax (Patronato pro Defensa y Conservación del Patrimonio Cultural y Natural de Oaxaca)— ha sido un singular mecenas que impulsó, por ejemplo, la creación de la Casa de la Cultura de Juchitán, del Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo, en Oaxaca, y del IAGO (Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca); y un célebre editor en cuyo haber se cuentan títulos como la publicación facsimilar (impresa en 1987 por Ediciones Toledo) de la edición que Nicolás León hizo en 1886 del libro Arte del idioma zapoteco (1578), de Fray Juan de Córdova; la edición facsimilar del Álbum de animales mexicanos (1991), con ilustraciones en color de Gabriel Fernández Ledesma, originalmente impreso en 1944 por la SEP con un formato de cuaderno escolar y papel reciclado, circunstancia “impuesta por la guerra” en Europa; y la revista El Alcaraván (impresa a través del IAGO), cuyo número 15 (octubre-diciembre de 1993) incidió en la confección del prólogo de Carla Zarebska.

Francisco Toledo con un perro xoloizcuintle
Foto: Graciela Iturbide
          Y desde luego, el legendario libro de la fotógrafa Graciela Iturbide tirado en 1989 por Ediciones Toledo: Juchitán de las mujeres, con prólogo de Elena Poniatowska; en cuya portada se observa a la Señora de las iguanas (1979), la imagen más famosa de la serie, luego rebautizada Nuestra Señora de las iguanas, lo cual la reviste de una impronta o cualidad sagrada o de culto milagroso. Imagen de la que Gabriela Iturbide dice en una entrevista de Claudi Carreras, reunida en Conversaciones con fotógrafos mexicanos (Gustavo Gili, 2007): “[...] En el mundo de los latinos que viven en Estados Unidos, esta última [Nuestra Señora de las iguanas] llegó a convertirse en icono. Se puede encontrar en altares, en tarjetas postales, en carteles. En Juchitán, donde la tomé (por cierto, acaba de morir la mujer que posó con las iguanas), cuando la Casa de la Cultura celebró su décimo aniversario, se mandó a imprimir esa foto en carteles grandes que luego fueron pegados a los muros de casi cada casa de la ciudad. Es una foto de la que se han hecho muchos carteles y reproducciones, y también ha viajado a muchos lugares del mundo. En Juchitán, alguien la apodó ‘La Medusa Juchiteca’ [...] Nuestra Señora de las iguanas es y no es una puesta en escena. Estaba yo en el mercado de Juchitán y de pronto vi llegar a esa mujer que llevaba iguanas sobre su cabeza. Ella venía llegando a su puesto en el mercado, donde vendería las iguanas para ser guisadas. Eso es muy común en Juchitán. La imagen me asombró tanto que en ese mismo instante le pedí que me permitiera tomarle una foto. A ella le causó mucha gracia el asunto y, muerta de risa, volvió a colocar sobre su cabeza el manojo de iguanas que ya había depositado sobre una mesa. Hice varias tomas porque no todas resultaron como yo quería. En Austin, Texas, está a punto de ser publicado un libro sobre mi fotografía y en él se va a incluir la hoja de contactos de esa serie. Al principio, todas las iguanas están como caídas y ella está muerta de risa. Entre todas, solamente hay una foto en la que todas las iguanas quedaron paraditas y en la que la mujer también sale bien. La toma fue hecha frente a su propio puesto en el mercado, sin buscar un lugar quizás más apropiado. Todo fue bastante apresurado. Por eso mismo te digo que es y no es una puesta en escena.”

       
Señora de las iguanas (Mercado de Juchitán, 1979)
Foto: Graciela Iturbide
        Según reporta Olivier Debroise en Fuga mexicana. Un recorrido por la fotografía en México (CONACULTA, 1994): “Juchitán de las mujeres es el resultado de diez años de trabajo, de innumerables viajes a Tehuantepec, de largos periodos de convivencia con la población del Istmo producto de un intento de comprensión, de la simpatía y amistad con los fotografiados. Graciela Iturbide no sólo estuvo en Juchitán, sino que vivió ahí. En el sentido más amplio: estar y ser, amar y odiar, penetrarse y ser penetrado por el lugar y sus habitantes.” Década: 1979-1989, datada en la portada de la edición de Juchitán de las mujeres que la Editorial RM hizo en 2010.

De tal legendaria y célebre serie, que no deja de vincularse con el hecho de que la primera muestra individual de Gabriela Iturbide se efectuó, en 1980, en la Casa de la Cultura de Juchitán, la presente edición de Los hombres que dispersó la danza reproduce varias fotos. 
Lagarto (Juchitán, 1986)
Foto: Graciela Iturbide
      Pero además hay tres curiosos retratos tomados por Graciela Iturbide. En uno, de 1995, se ve a Andrés Henestrosa, quien posó al pie de una escalera. En otro, de 1986, se observa a Na Lupe Pan (foto incluida en Juchitán de las mujeres), quien podría pasar por una juchiteca anónima entrada en años (con sus largas trenzas, su larga falda y su huipil tradicional), pero según Carla Zarebska era una tía de Francisco Toledo, ya fallecida, “llamada así en zapoteco porque dedicó toda su vida a hacer pan y venderlo”. 

Na Lupe Pan (Juchitán, 1986)
Foto: Graciela Iturbide
 
        Y en el tercer retrato, sin fecha, se ve a un sonriente Francisco Toledo, quien en una especie de lúdica parodia de malabarista callejero o doméstico, hace que un perro xoloizcuintle guarde equilibrio en su mano izquierda. Esta foto contrasta con la reproducción de un Autorretrato (técnica mixta sobre masonite, 1975) del propio pintor, en el que éste sostiene un perro de esa raza mexicana de origen precolombino. 

Autorretrato (técnica mixta sobre masonite, 1975)
Francisco Toledo
       Pero la parte iconográfica del libro también incluye otras imágenes; es el caso del Retrato de Alfa Ríos (óleo sobre tela, 1948), de Miguel Prieto, mujer juchiteca que era esposa de Andrés Henestrosa; el de varios dibujos a tinta sobre papel del prolífico y talentoso Miguel Covarrubias, tomados de su libro publicado en inglés México Sur. El Istmo de Tehuantepec (1947), quien bautizó como Rosa Rolando a su mujer Rose Cowan Ruelas. 

Retrato de Alfa Ríos de Henestrosa (óleo sobre tela, 1948)
Miguel Prieto
     
Alfa Ríos de Henestrosa
       Y entre otras imágenes, descuella la reproducción de un Retrato de Andrés Henestrosa (óleo sobre tela y masonite, 1924) pintado por Manuel Rodríguez Lozano —destinatario de un buen número de cartas de Antonieta Rivas Mercado, lo cual se hace patente en el libro: 87 cartas de amor y otros papeles. Correspondencia y escritos ordenados y revisados por Isaac Rojas Rosillo (UV, 1984); Retrato que, se dice, fue reproducido en la primera edición de Los hombres que dispersó la danza, junto con dos dibujos del mismo artista, quien además, no obstante su homosexualidad, fue el fugaz y controvertido marido de Nahui Olin (Carmen Mondragón), una de las mujeres más bellas y llamativas de los años veinte, modelo de Diego Rivera, de Edward Weston, del Dr. Atl (Gerardo Murillo) —quien la bautizó como Nahui Olin—, y de otros artistas y fotógrafos, cuyo legendario itinerario está bosquejado en Nahui Olin. La mujer del sol (Diana, 1993), libro con iconografía y ensayo biográfico de Adriana Malvido, y en Nahui Olin. Una mujer de los tiempos modernos, el vistoso libro-catálogo de la exposición montada en el Museo Estudio Diego Rivera, en San Ángel Inn, en la Ciudad de México, del 8 de diciembre de 1992 al 30 de marzo de 1993. 

Retrato de Andrés Henestrosa (óleo sobre tela y masonite, 1924)
Manuel Rodríguez Lozano



II de III
Dice Andrés Henestrosa que su “pequeño libro”, Los hombres que dispersó la danza (1929), “no fue escrito con intención erudita, sino meramente literaria”. De ahí que pudo no ser fiel a sus fuentes orales; que haya retocado y añadido de su cosecha a las versiones oídas en su infancia y adolescencia; incluso al reproducir el sonido y la articulación prosódica y semántica de ciertas palabras del zapoteco, cuyos intríngulis (y variantes dialectales) sólo los conocedores de esa lengua indígena y ancestral podrían discutir y disentir con el Andrés Henestrosa que, según el volumen, “fue hasta los quince años que aprendió la lengua castellana”. En ese sentido, con su chispa erótica le dijo a Carla Zarebska: “recibí el idioma zapoteco del seno derecho de mi madre, y del seno izquierdo el huave. Los demás idiomas de otros senos...”
(Miguel Ángel Porrúa, 3a ed., 2015)
En la portada: doña Martina Henestrosa Pineda,
madre del escritor Andrés Henestrosa.
        La escritura (y reescritura) de los fragmentarios y breves textos que conforman Los hombres que dispersó la danza deja entrever su origen popular, mítico y fabuloso. Buena parte se remontan a las fronteras del supuesto principio de los tiempos o al tiempo de los mitológicos primeros días de la creación. Y más que raíces precortesianas, translucen elementos del mestizaje engendrado con la conquista española, como son las abundantes alusiones al catolicismo, a la presencia de los Santos de esa religión, a Dios, a pasajes y personajes bíblicos. De ahí que en la “Confusión” el joven Henestrosa haya escrito: “Las fábulas indígenas, misteriosas y sutiles, se maridaron con los apólogos y los enxiemplos castellanos y fue como si el río de la imaginación ibérica se vaciara en el río de la imaginación zapoteca. Y mezcladas sus aguas, sus arenas y sus astros, no se puede ahora separarlas, y también porque tienen curso subterráneo. Las flores, los animales, los hombres, las aves, todos aprendieron español. Y al séptimo día de la llegada de los misioneros el indio complicó con el aprendizaje del nuevo idioma, sus ritos, su tradición, su mitología.”

Conejos (Mercado de Juchitán, 1986)
Foto: Graciela Iturbide
         En este sentido, Los hombres que dispersó la danza son los zapotecas cuya diáspora se suscitó al oír “la noticia de la llegada de los españoles”. Unos, “antes que la dominación, prefirieron morir”; “otros caminaron en distintas direcciones llevándose la tradición, la material y la impalpable”. Pero hubo quienes “se echaron de cabeza a las aguas religiosas del río Atoyac y de Tehuantepec; y los ríos ondularon con ellos hasta convertir en peces o en trastos a algunos; y otros se mantuvieron hombres y en el fondo de las aguas habitan hasta hoy...”. No obstante, no todos “se dispersaron, sino que hubo quienes se sujetaron al conquistador y edificaron la iglesia de Juchitán”. La parroquia y el pueblo que, según el texto “Fundación de Juchitán”, bajo mandato de Dios, lo gestó San Vicente Ferrer con los hombres que andaban dispersos.  

La iglesia de Juchitán antes del temblor del 7 de septiembre de 2017
     
La iglesia de Juchitán después del temblor del 7 de septiembre de 2017
       Pese a algunas erratas, la edición de Carla Zarebska muestra un gran aprecio por Los hombres que dispersó la danza, por la obra gráfica, pictórica, y fotográfica, y por las fuentes librescas y orales con que urdió su prólogo. En éste, sin duda, aporta anécdotas interesantes. Es el caso de las primeras andanzas en la Ciudad de México del ágrafo y adolescente indito Andrés Henestrosa (emigró de Juchitán a los 16 años, de huaraches y en burro). O el período vivido en casa de Antonieta Rivas Mercado: “desde fines de 1927 hasta principios del 29”, donde ella le leía libros que despertaron en él el deseo de escribir un compendio sobre las leyendas y mitos que había oído de niño en Juchitán. De ese seminal periodo se reproduce una poco legible fotografía en la que figuran: el Che Estrada Menocal (corredor de autos), Amelia Rivas Mercado, Manuel Rodríguez Lozano, Antonieta y su hijo Donald Blair Rivas, Julio Castellanos, Xavier Villaurrutia y Andrés Henestrosa.

El Che Estrada Menocal, Amelia Rivas Mercado, Manuel Rodríguez Lozano, Antonieta Rivas Mercado,
Xavier Villaurrutia, Andrés Henestrosa, Julio Castellanos (sentado) y el niño Donald Blair Rivas (c. 1927).
       Así, puesto que el joven Henestrosa aún no aprendía del todo el habla y la escritura del español, Antonieta le propuso que él le dictara las historias de lo que luego fue Los hombres que dispersó la danza; librito que le entregaron el día que cumplió 23 años; o sea: el 30 de noviembre de 1929. La edición, pagada por la filántropa Antonieta Rivas Mercado, fue “de 200 ejemplares que se vendieron a peso”. A la hora de imprimir, reza la leyenda, se extravió un prólogo de Julio Torri que nunca se recuperó. También se perdieron cuentos que luego reescribió Henestrosa y que fueron incluidos en la presente edición; tales son: “La sirena del mar”, “La flor del higo”, “La cigarra y La iguana”, “La milpa salva a Jesús”, “La langosta”, y “Los árboles y la sequía”.


III de III
No obstante lo dicho, en el prólogo que Carla Zarebska pergeñó para Los hombres que dispersó la danza hay algunos puntos que quizá no compartan ciertos lectores. Uno es la desmedida admiración que la editora y ensayista expresa por Andrés Henestrosa y Francisco Toledo, lo cual matiza y trasmina su visión de las obras y de las personalidades del escritor y del artista, al grado de situarlos (falazmente) a un mismo nivel: “ambos han trascendido la frontera de Oaxaca y de México con sus obras, Henestrosa en literatura y periodismo y Toledo en la plástica”. Asimismo, magnifica retóricamente la herencia zapoteca de ambos y las virtudes y cualidades de las mujeres nacidas en Juchitán; lo cual trae a colación las palabras de Henestrosa, quien las mira con ojo poético y chispa erótica: “caminan en verso, en sílabas contadas”.
Mujeres de Juchitán (1929)
Foto: Tina Modotti
          Aunado a ello un rasgo controversial es el hecho de que su prefacio adolece de una visión turística, light y aséptica sobre la geografía oaxaqueña, su pasado precolombino, y los vestigios étnicos y arquitectónicos relativos a 1995. En tal contexto cita a autores europeos atraídos por el dizque temple de Oaxaca: “apacible y muy sano”; entre ellos a Italo Calvino, quien es citado por el cuento homónimo incluido en su libro Bajo el sol jaguar (Tusquets, 1989), “en el que explora el sentido del gusto paladeando la comida oaxaqueña”. E incluso menciona las jipitecas y legendarias “figuras de la contracultura de los sesentas y setentas”, atraídas por los “hongos alucinógenos guiados por la intuición de María Sabina en la sierra Mixteca”. Mixtificadas así las cosas (de todo un poco, como en botica de minúsculo pueblo decimonónico), no asombra una “seria” alusión a la supuesta existencia del Dorado en tierras oaxaqueñas que se remite al aciago 1521 (año de la caída de Tenochtitlán): “antes de su saqueo, hubo parajes abundantísimos en oro”.

Por si fuera poco, descuellan minucias no muy precisas. Según Carla Zarebska, en febrero de 1923, Henestrosa, “en la capital, se dirigió al entonces rector de la Universidad Nacional, José Vasconcelos”, para reclamarle su apoyo. Pero en esa fecha José Vasconcelos (como ella misma lo acota en un pie de página) ya no era rector. Lo fue, según se lee entre la danza de las fechas, “del 9 de junio de 1920 al 12 de octubre de 1921”; y entre el “1 de octubre de 1921” y el “27 de julio de 1924” dirigió la SEP (Secretaría de Educación Pública).
Pedro Henríquez Ureña, José Vasconcelos y Diego Rivera
durante una ceremonia en Chapultepec (c. 1921)
       Dice Carla Zarebska que José Vasconcelos fue quien llevó por primera vez a Diego Rivera al Istmo de Tehuantepec y que su impresión “dio como resultado uno de sus óleos más importantes y conocidos: Baile de Tehuantepec”. Pero según ciertos historiadores y memoriosos, el viaje que Rivera hizo con la comitiva que acompañó a Vasconcelos en diciembre de 1921 (apenas a mediados de ese año había regresado de Europa y de su período cubista), básicamente fue a Campeche y a Yucatán, donde conoció a Felipe Carrillo Puerto, notable por el sentido social, educativo y socialista de su gobierno confrontado a la oligarquía terrateniente.

Baile de Tehuantepec (óleo sobre tela, 1928)
Diego Rivera
       
Alfa y Beta Ríos, Rosa Rolando (Rose Cowan Ruelas), Diego Rivera, Miguel Covarrubias,
un perro xoloitzcuitle, Nickolas Muray y Frida Kahlo (San Ángel Inn, c. 1940).
      Y aunque en El renacimiento del muralismo mexicano 1920-1925 (Domés, 1985) —libro originalmente impreso en inglés en 1963—, Jean Charlot diga que en La Creación (1921-1923) —el mural que Diego Rivera pintó a la encáustica en el Anfiteatro Simón Bolívar de San Ildefonso y con el que propiamente se encarrila el inicio de tal movimiento pictórico—, dizque hay “una vista audazmente pintada de la flora y la fauna de la selva de Tehuantepec”, y pese a que Baile de Tehuantepec (óleo sobre tela) data de 1928 y a que se reproduce en la presente edición de Los hombres que dispersó la danza —lo cual contrasta con una foto (c. 1940) en la que se ve a Diego Rivera, a Miguel Covarrubias y a Nickolas Muray rodeados de cuatro féminas ataviadas de tehuanas: Alfa y Beta Ríos, Rosa Rolando (Rose Cowan Ruelas) y Frida Kahlo—, la impresión del muralista sobre el Istmo de Tehuantepec y sus singulares mujeres está plasmada en forma más significativa, axial y exuberante en varios tableros (y en una sobrepuerta) del Patio de las fiestas (incluso uno de ellos se llama La Sandunga, el baile de Tehuantepec por antonomasia), donde Diego Rivera pintó entre 1923 y 1924, y que son parte de los murales de la SEP realizados por él al fresco, entre 1923 y 1928, en los tres niveles de edificio inaugurado por el presidente Álvaro Obregón el 9 de julio de 1922.

La Creación (1921-1923)
Mural a la encáustica de Diego Rivera
Anfiteatro Simón Bolívar de San Ildefonso
Centro Histórico de la Ciudad de México 
       Al aludir el legendario viaje que el francés Henri Cartier-Bresson hizo a Juchitán en 1934, en el que Henestrosa, según el libro, figuró de guía, Zarebska dice, nada menos, que “fue el primer fotógrafo internacional en retratar a las juchitecas”. Tal aseveración tampoco es muy precisa. 

Juchiteca (1929)
Foto: Tina Modotti
       Nacido el 22 de agosto de 1908, Henri Cartier-Bresson, en 1934 era un joven de 25 y 26 años. Y sin bien, como reporta Raquel Tibol en Episodios fotográficos (Proceso, 1989), “comenzó a tomar fotografías sistemáticamente en 1931, pero hizo tomas desde mediados de los años 20”, en 1934 no era el gran fotógrafo internacional. En 1932, después de una aventura de un año en Costa de Marfil (donde hizo sus primeras fotos propiamente dichas), efectuó su primera exhibición individual en la Galería Julien Levy de Nueva York, además de que en tal año se publicó, en la parisina revista Vu, su primer fotorreportaje. Es decir, aún estaba en ciernes su intensa actividad fotográfica por todo el orbe y su consecutiva fama por todos los recovecos de la aldea global, y aún faltaba para que redactara la preceptiva del “instante decisivo”, misma que se puede leer en su misceláneo libro de artículos y textos: Fotografiar al natural (Gustavo Gili, 2003), en cuya portada se observa una pequeña y no muy clara reproducción de la arquetípica y célebre imagen del “instante decisivo”: Detrás de la estación de Saint-Lazare (París, 1932); y atisbar su trabajo en algún volumen, como puede ser el voluminoso Henri Cartier-Bresson. ¿De quién se trata? (Fundación Henri Cartier-Bresson/Lunwerg Editores, 2003), que es un bosquejo de su amplia obra: “Fotografías, películas, dibujos, libros y publicaciones”, donde no falta la foto tomada en la Ciudad de México y en Juchitán.

Juchitán (1934)
Foto: Henri Cartier-Bresson
       Si la leyenda no miente, en 1934, Manuel Álvarez Bravo, de 32 años, también estuvo en el Istmo, donde rodó el filme Tehuantepec, al parecer bajo la impronta de Paul Strand, quien entre 1933 y 1934, en el puerto de Alvarado, Veracruz, fue el camarógrafo de la película Redes (1936), célebre, también, por la música de Silvestre Revueltas; cuya legendaria controversia en torno al lento rodaje y complicada producción se lee en Paul Strand en México (Fundación Televisa/La Fábrica Editorial, 2010); volumen documental y colectivo que, además del acervo iconográfico de Paul Strand, incluye un DVD con la película restaurada, en 2009, por la World Cinema Foundation at Cineteca di Bologna.

DVD de la película Redes (1936)
       En la “Cronología” de Manuel Álvarez Bravo (MOMA/La vaca independiente, 1997), el catálogo en español de la retrospectiva curada por Susan Kismaric para el Museo de Arte Moderno de Nueva York, se afirma que en 1934 Manuel Álvarez Bravo “produce su primer y único largometraje, Tehuantepec, concentrándose en la región matriarcal del sur de México. Mientras trabaja en este proyecto crea una de sus imágenes más importantes, Trabajador en huelga asesinado”, y “conoce a Cartier-Bresson”.

Obrero en huelga asesinado (Oaxaca, 1934)
Foto: Manuel Álvarez Bravo
       Pero para supuestamente realizar ese “largometraje” de sonoro título, Manuel Álvarez Bravo, quien conoció y retrató al cineasta ruso Serguei Eisenstein (e incluso retrató a Isabel Villaseñor, protagonista de Maguey), no pudo pasar por alto las imágenes (o el concepto) de lo que iba a ser la monumental ¡Que viva México!, que éste, justo con su asistente Gregori Alexandrov y el fotógrafo Eduard Tissé, rodaron, entre 1931 y 1932, en locaciones naturales del territorio mexicano, entre ellas las del Istmo de Tehuantepec; pero la filmación fue forzosamente interrumpida y las cintas confiscadas por Upton Sinclair y enlatadas en Hollywood.  

 
Serguei Eisenstein (c. 1931-2)
Foto: Manuel Álvarez Bravo
     
Retrato de Isabel Villaseñor (s/f)
Foto: Manuel Álvarez Bravo
       Como curioso runrún cabe apuntar que hay quienes dicen que Manuel Álvarez Bravo “trabajó como camarógrafo en el film ¡Que viva México!” Por lo menos tal cosa se afirma en Revelaciones (1990), catálogo de la muestra de imágenes de Manuel Álvarez Bravo organizada por The Museum of Photographic, en San Diego, y The Univsersity of New Mexico Press, en Albuquerque, la cual, entre 1990 y 1994, visitó doce ciudades norteamericanas y Vancouver, Canadá; cuya portada fue ilustrada con Retrato de lo eterno (1935), cuya modelo es Isabel Villaseñor, grabadora y mujer del pintor Gabriel Fernández Ledezma, también fotografiada por Eduard Tissé y Lola Álvarez Bravo. 
   
Retrato de lo eterno (1935)
Foto: Manuel Álvarez Bravo
     
Isabel Villaseñor durante el rodaje de
¡Que viva México!
Foto: Eduard Tissé
     
El ensueño (1941)
Foto: Lola Álvarez Bravo
      No obstante, pese a que Serguei Eisenstein estuvo detrás de la planeación del rodaje y de la dirección de la cámara cinematográfica, a él y a Tissé —si prejuiciosa o machistamente se omite o menosprecia a Tina Modotti—, quizá y por retórico y mentiroso capricho antológico se les podría colgar en el cogote la rimbombante etiqueta de “primeros fotógrafos internacionales del siglo XX que retrataron a las juchitecas”.
 
Mujeres de Juchitán (1929)
Foto: Tina Modotti
       Si en la versión semidocumental de ¡Que viva México! que en 1979, en Moscú, editaron Gregori Alexandrov y Esfir Tobak predomina una mirada turística, mitificadora, idílica y folcloroide del entorno natural (casi selvático) y de la vida cotidiana en el Istmo de Tehuantepec (esto se observa en el primer episodio: La Sandunga), sus acentos trágicos sobre el territorio mexicano aún bajo la dictadura de Porfirio Díaz (esto se plantea en el episodio Maguey) están en consonancia con un fragmento de Serguei Eisenstein que se lee en el tomo uno de sus azarosas y fragmentarias memorias (las empezó a escribir el primero de mayo de 1946 y murió en Moscú el 11 de febrero de 1948): Yo. Memorias inmorales (Siglo XXI, 1988), donde habla del crónico “mal mexicano”, aún presente, trágicamente alcanzado por el temblor del jueves 11 de septiembre de 2017 que destrozó Juchitán: 

Dos tehuanas (1929)
Foto: Tina Modotti
        “Algo del jardín del Edén queda frente a los ojos cerrados de quienes han visto, alguna vez, las ilimitadas extensiones mexicanas. Y tenazmente te persigue la idea de que el Edén no estuvo en algún lugar entre el Tigris y el Éufrates, sino por supuesto, aquí, ¡en algún lugar entre el Golfo de México y Tehuantepec!

“Esto no lo pueden impedir ni la mugre de las ollas con comida que lamen los perros sarnosos que pululan alrededor, ni el soborno generalizado, ni la desesperante injusticia social, ni el desenfreno de la arbitrariedad policial, ni el atraso secular junto a las más avanzadas formas de la explotación social.”
Tina Modotti en la reconstrucción del asesinato del
líder cubano Julio Antonio Mella
        Y ya encarrerado el gato con las “citas citables”, vale recordar que la fotógrafa comunista-estalinista Tina Modotti, en 1929, tras el sonoro asesinato del líder cubano Julio Antonio Mella (fue baleado la noche del 10 de enero de ese año), de las sucias y amarillistas imputaciones periodísticas y policíacas que la incriminaron, y de la consecuente controversia judicial, viajó por el Istmo de Tehuantepec y fotografió a las tehuanas de Juchitán y de otros pueblos del entorno. Ese año, además, sin decirle el nombre del fotógrafo, le había enviado a Edward Weston varias fotos del joven Manuel Álvarez Bravo, cuya calidad le impresionó y por ende lo registró en una página de sus Diarios que cita Mildred Constantine en Tina Modotti. Una vida frágil (FCE, 2ª ed., 1993) y en una misiva que le envió a Manuel.

Mujer de Juchitán (1929)
Foto: Tina Modotti
        A fines de febrero de 1930, cuando Tina Modotti fue expulsada de México (hubo una cacería de comunistas tras el atentado del 5 de febrero que intentó asesinar al presidente Pascual Ortiz Rubio), Manuel Álvarez Bravo, además de quedarse con una cámara de ella, ocupó el puesto de fotógrafo que ésta realizaba (por encargos) para Mexican Folkways, la revista en inglés que en México dirigía Frances Toor. En 1931, Manuel ganó el concurso de La Tolteca (célebre por la homónima foto). Ese año, además, un tal Kaufman donó varias de sus fotos al Museo de Arte Moderno de Nueva York, según dijo el propio fotógrafo en una entrevista que Paul Hill y Thomas Cooper le hicieron en 1976 para Camera, revista europea, la cual se puede leer en el libro Diálogo con la fotografía (Gustavo Gili, 1980), donde, entre otros, también hablan Henri Cartier-Bresson y Paul Strand.

La primera individual de Manuel Álvarez Bravo se vio, en 1932, en la Galería Posada; pero en 1928 había participado en su primera colectiva: el Salón Mexicano de Fotografía, montado en lo que ahora es el Palacio de Bellas Artes. Allí, en 1933, en la Sala de Arte, observó las fotos que Paul Strand mostró en una individual. Y dos años después, en 1935, durante el mes de marzo, fue el sitio donde el joven fotógrafo Manuel Álvarez Bravo exhibió sus fotos junto a las del joven fotógrafo Henri Cartier-Bresson, las mismas que un mes después serían exhibidas en la Galería Julien Levy de Nueva York, signando así la paulatina proyección internacional de ambos.
Detrás de la estación de Saint-Lazre (París, 1932)
Foto: Henri Cartier-Bresson



Andrés Henestrosa, Los hombres que dispersó la danza. Edición y prólogo de Carla Zarebska. Textos en español e inglés. Iconografía en color y en blanco y negro de Francisco Toledo, Graciela Iturbide y otros. Grupo Serla/Litografía Turmex/Promotora Cultural Sacbé. México, 1995. 140 pp.



martes, 15 de agosto de 2017

La invención de Hugo Cabret



Donde se hacen los sueños

El dibujante y escritor norteamericano Brian Selznick (East Brunswick, New Jersey, junio 14 de 1966), con varios libros de literatura infantil, publicó en Nueva York, en 2007, a través de Scholastic, Inc., The Invention of Hugo Cabret, cuya traducción al español de Xohana Bastida, apareció en Madrid, también en 2007, publicada por Ediciones SM. Tal editorial la publicó en México, en 2010; y en 2012 ya iba en la cuarta reimpresión. En tal éxito sin duda contribuye la exitosa adaptación cinematográfica dirigida por Martin Scorsese, cuyo estreno data de 2011.
Brian Selznick
Martin Scorsese en el papel del fotófrago
Fotograma del largometraje Hugo (2011)

(Ediciones SM, 4ta. reimpresión mexicana, 2012)
Para no entrar en detalles relativos a las diferencias entre el filme y el libro, vale restringir la nota a esbozar una pizca del contenido de éste. La invención de Hugo Cabret, concebida para un lector infantil o adolescente, es, como reza el eslogan interior, “Una novela narrada con palabras e ilustraciones de Brian Selznick”. Es decir, no se trata de una historieta o de una novela gráfica tradicional (con recuadros y globitos), o de un relato donde las estampas son contrapuntos visuales de las páginas escritas, sino de una obra cuya narración se desarrolla intercalando fragmentos escritos y secuencias de dibujos sin palabras, —en páginas completas y en blanco y negro—, incluidos varios fotogramas de célebres películas silentes, y algunas recreaciones de dibujos de Georges Méliès (1861-1938), precursor del cine fantástico, surgido en los albores del cine mudo, precisamente cuando éste, con tomas realistas, era considerado una atracción de feria, una moda pasajera.
Georges Méliès (1861-1938)
       En este sentido, el libro de Brian Selznick es un tributo a la vida, a la leyenda y a la obra del cineasta francés Georges Méliès, en particular a su filme más recordado: El viaje a la luna (1902). Y al unísono es una celebración del cine entendido, no como una industria, sino como un ámbito artístico donde se fabrican y proyectan los sueños.
Fotograma de El viaje a la luna (1902)
Hugo Cabret, el protagonista, vive en París, en 1931; es un solitario niño de doce años, hijo de un relojero, cuyo trabajo realiza en su taller particular y en un museo donde da mantenimiento a los relojes, en cuyo desván encuentra abandonado un hombre mecánico, un autómata, que, pese a que no funciona, lo intriga porque “puede escribir” y por ende se propone componerlo y descubrir su mensaje escrito (quizá “un poema” o “una adivinanza”). En esa tarea se halla cuando un incendio consume el museo y lo mata. Hugo queda huérfano y su tío Claude, borrachín, ladrón y encargado del mantenimiento de los 27 relojes de una estación de trenes de vapor (nunca se precisa que es “la estación de Montparnasse”), se lo lleva a vivir con él en un astroso departamento ubicado en los altos de la estación, desde donde se otea la Torre Eiffel.

Hugo (Asa Butterfield)  y su padre (Jude Law)
Fotograma de Hugo (2011)
La invención de Hugo Cabret se divide en dos partes, cada una con capítulos con rótulos. Y está precedida por una “Breve introducción” de un tal Profesor H. Alcofrisbas, el narrador omnisciente y ubicuo, de quien también se lee una nota intermedia y un epílogo: “Cuerda para rato”, donde, además de reafirmar su lejano bautizo de mago y prestidigitador (realizado nada menos que por Georges Méliès), revela que inventó un autómata capaz de escribir y dibujar, letra por letra, dibujo y dibujo, el libro que el lector tiene en sus manos.
Hugo (Asa Butterfield) y su padre (Jude Law)
Fotograma de Hugo (2011)
Hugo (Asa Butterfield) reparando al autómata
Fotograma de Hugo (2011)
Cuando inicia la novela, Hugo Cabret ya lleva unos tres meses viviendo solo en el cuarto de su tío Claude (desaparecido por alguna razón que entonces ignora). Brinda el riguroso mantenimiento a los relojes (y verifica su exactitud con su reloj ferroviario de bolsillo), pero no sabe cómo cobrar los cheques del tío, así que se ha visto impelido a robar botellas de leche y cruasanes para sobrevivir entre los túneles de los muros. En un episodio en el que había decidido huir, llegó hasta los escombros del museo y rescató los trozos del autómata; los llevó a su cuartucho y, según colige, su íntima y secreta misión es componer el mecanismo del autómata y desvelar el mensaje que escribirá, porque, supone, es un mensaje que le dejó su padre, el cual le salvará la vida. 
Dibujo de Brian Selznick
Dibujo de Brian Selznick
Hugo Cabret, desde el interior y lo alto del muro de enfrente a la juguetería de la estación, a través de la rendija de uno de los números de un reloj, espía al viejo juguetero en espera de robarle algunos de sus juguetes, pues descubrió que las piezas de éstos le sirven para arreglar el mecanismo del autómata. Cuando ve que el viejo se queda dormido y pude hacerse de un ratoncillo azul de cuerda, intenta robárselo, pero el viejo lo atrapa in fraganti. Lo obliga a que saque lo que oculta en los bolsillos y entre ello va, además de piezas robadas, un gastado cuaderno, cuyos dibujos inquietan al viejo y por ende, irritado y perentorio, quiere saber quién es el autor.
Dibujo de Brian Selznick
Tales dibujos son los bocetos del autómata y de las piezas que hizo el padre de Hugo durante su pesquisa para arreglar su mecanismo y es por ello que para el chiquillo, además de tratarse de un objeto de su querido progenitor, los dibujos son una especie de organigrama que conllevan la clave de la compostura del hombre mecánico. 
Dibujo de Brian Selznick
En el empeño de que el viejo cascarrabias le devuelva el cuaderno de su padre, Hugo conoce a Isabelle, una niña, lectora y cinéfila (su cabello a la garzón emula el corte de Louise Brooks, estrella del cine mudo), que vive con el viejo juguetero y su mujer, a quienes ella llama Papá Georges y Mamá Jeanne. Pese a que Hugo trata de preservar en secreto lo concerniente al lugar donde vive, al cuaderno y al autómata, los chiquillos, no sin tensiones y estiras y aflojas, se vuelven más o menos amigos. En un momento en que ambos se empujan y forcejean, Hugo descubre que del cuello de Isabelle cuelga una llave cuya punta, con forma de corazón, sirve para activar el mecanismo del muñeco, que a tales alturas ya compuso él solo y sin la ayuda de los dibujos de su padre. Hugo le roba la llave. Pero cuando está en el cuarto dispuesto a darle cuerda al autómata, la niña irrumpe y no tardan ambos en descubrir dos cosas: que el autómata dibuja el rostro de una luna con un cohete encajado en un ojo, que es la imborrable escena de la película que de niño impresionó al padre de Hugo (“había sido como ver sus propios sueños en mitad del día”, dijo), y que además escribe su firma: “Georges Méliès”, nada menos que el nombre del padrino de Isabelle, dice ella. 
Dibujo de Brian Selznick
       En la segunda parte de la novela se suceden varios episodios que se encaminan a la apoteosis final. En la casa de los padrinos de Isabelle, precisamente en la caja resguardada en un oculto compartimiento de un armario, los escuincles descubren un montón de dibujos trazados por Georges Méliès. Éste —al sorprender la escena a causa del ruido causado por la rotura de una pata de la silla, por la caída de la niña y de la caja que da contra el suelo y hace volar los dibujos— se irrita sobremanera, hace trizas algunos y no tarda, persuadido y medio calmado por su mujer, en dormirse y enfermar. 
      Mamá Jeanne procura a los tres: al enfermo en la cama y venda la mano de Hugo con los dedos lastimados y el pie de Isabelle estropeado en la caída. El chiquillo, que debería pasar la noche allí, se escapa y emprende una investigación detectivesca. Tras una noche de pesadillas y frente a la amenaza de que el inspector de la estación lo descubra (la lesión en su mano le dificulta el mantenimiento de los relojes), va con el señor Labisse, el librero de la estación que le presta libros a Isabelle, y le pregunta por un libro sobre “las primeras películas que se hicieron”. Como no tiene ninguno, le indica “la biblioteca de la Academia de Artes Cinematográficas”, donde, gracias al encuentro con Etienne Pruchon, quien estudia allí para ser camarógrafo, localiza un libro de 1930 escrito por su maestro René Tabard: La invención de los sueños: Historia de las primeras películas, donde, entre lo que lee y observa se halla lo relativo a la conmoción causada ante La llegada de un tren a la estación de la Ciotat (1895), de los hermanos Lumièr (personas en la carpa creyeron “que el tren podía arrollarlas de verdad” y por ende se asustaron cuando vieron que iba contra ellos). Pero sobre todo ve fotogramas de los filmes de Méliès, entre ellos la imagen del rostro de la luna con el cohete clavado en un ojo; se entera que tal película se llama El viaje a la luna y lee información sobre el autor: “En sus comienzos, el cineasta Georges Méliès ejercía de mago y regenteaba un teatro dedicado a la magia en París. Esta relación con el mundo de la magia le permitió captar de inmediato las posibilidades del cine como nuevo medio de expresión. Méliès fue uno de los primeros cineastas en darse cuenta de que las películas no tenían por qué ser realistas; de hecho, fue pionero en el empeño de retratar el mundo de los sueños en el cine. Se atribuye a Méliès el perfeccionamiento del truco de sustitución, mediante el cual se podía hacer que los objetos aparecieran y desaparecieran de la pantalla como por arte de magia. Estas técnicas modificaron para siempre el aspecto visual del cine.”
Pero también lee unos datos lapidarios: “Por desgracia, Georges Méliès falleció tras la Gran Guerra, y la mayor parte de sus películas —por no decir todas— ha desaparecido.”
El caso es que Hugo Cabret, que sabe que Georges Méliès no murió y tiene una juguetería, se confabula con Etienne Pruchon y René Tabard (y luego con Isabelle) para presentarse en la casa y ver y hablar con el viejo cineasta. Mamá Jeanne, ante la neurastenia y la enfermedad de su marido, bloquea el encuentro. Pero Tabard le dice que de niño conoció a Méliès, pues su hermano fue un carpintero que trabajó en los sets de sus primeros filmes y alguna vez durante un rodaje el cineasta se arrodilló y le dijo unas palabras que marcaron su destino “obsesionado por la idea de fabricar sueños como él”: “Si alguna vez te has preguntado de dónde vienen los sueños que tienes por la noche, mira a tu alrededor y lo sabrás. Aquí es donde se hacen los sueños.” 
Dibujo de Brian Selznick
René Tabard, además, le informa que Etienne halló, en un rincón del archivo de la Academia, una de las películas de Méliès, que la han traído, junto con un proyector. Mamá Jeanne permite que la proyecten (se trata de El viaje a la luna, que Hugo nunca antes había visto) y el sonido del proyector hace que Méliès se presente; pero arisco y egocéntrico se encierra en su cuarto con el aparato. Cuando el corro logra abrir la puerta, gracias a la habilidad de Isabelle con el alfiler, el cineasta se ablanda y ante el evidente afecto y la admiración, les relata sus venturas y desventuras. 
Hugo Cabret es enviado a traer el autómata, que Georges Méliès creía desaparecido. Pero en tal interludio el niño es acosado y perseguido por el inspector de la estación (sin porte de huraño galán árabe, sin aparato ortopédico en una pata y sin ningún agresivo perro dóberman), por la fondera y el periodiquero (incluso está a punto de morir arrollado por un tren), de cuyas garras, junto a las de un par de policías, se salva gracias a que lo rescata el cineasta ataviado con su vieja capa de mago (tela negra estampada de lunas y estrellas). 
Hugo (Asa Butterfield) y el inspector de la estación (Sacha Baron Cohen)
Fotograma de Hugo (2011)
“Seis meses más tarde” se sucede la apoteosis final. En la Academia Francesa de Artes Cinematográficas, Georges Méliès es homenajeado y se anuncia la recuperación de “unas ochenta películas”, “una pequeña parte de las más de quinientas que produjo”, en cuyo acopio participaron Etienne Pruchon, Hugo Cabret e Isabelle. Las luces se apagan y se proyectan sus filmes. El broche de oro es El viaje a la luna
Hugo (Asa Butterfield) e Isabelle (Chloë Grace Moretz)
Fotograma de Hugo (2011)
Cuando las luces se encienden, a Georges Méliès le entregan “una corona de laurel dorado”. Y en la fiesta de celebración en un restaurante, en la que Hugo Cabret hace “trucos de magia”, el cineasta lo presenta y bautiza con el nombre de un personaje que aparece en no pocos de sus filmes: Profesor H. Alcofrisbas.
Hugo (Asa Butterfield) y el juguetero (Ben Kingsley)
Fotograma de Hugo (2011)


Brian Selznick, La invención de Hugo Cabret. Dibujos del autor en blanco y negro. Traducción del inglés al español de Xohana Bastida. Ediciones SM. 4ª reimpresión mexicana. México, 2012. 534 pp.