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martes, 6 de junio de 2017

El maravilloso mago de Oz

Matar y engañar y no morir en el intento

A mediados de 1900, en Chicago y en Nueva York, George M. Hill Company publicó en inglés, con las ilustraciones en color de William Wallace Denslow (1856-1915), El maravilloso mago de Oz, novela fantástica dirigida al lector infantil, escrita por el polifacético Lyman Frank Baum (1856-1919), que se hizo popular casi al unísono de la versión musical estrenada el 16 de junio de 1900 “en el teatro de Clark Street de Chicago”. (“La obra recaudó en sus primeros ocho años cerca de cinco millones y medio de dólares y fue vista por más de seis millones de personas, unos números sensacionales para su época.”) Y a la postre tal título fue el primero de una serie de catorce libros para niños (editados entre 1900 y 1920) sobre las vivencias y aventuras en el fantástico, maravilloso y caricaturesco mundo de Oz.  
   
Totó y Judy Garland en el papel de Dorothy
Fotograma de El mago de Oz (1939)
       A estas alturas del siglo XXI casi resulta tautológico recordar que generaciones y generaciones de lectores del orbe —chicos y grandes— se acercan al libro de Baum (que es el único que pulula más allá de los EU) seducidos o incitados por la celebérrima película musical producida por la Metro-Goldwyn-Mayer, cuyo estreno data de 1939, protagonizada por Judy Garland en el papel de Dorothy, la niña campesina de Kansas que, casi al inicio, melancólica y añorante canta Over the Rainbow; sin descartar, claro está, al rutilante e icónico elenco y a la perrita que caracterizó al perrito Totó. (El Totó de la película es, además, el único que se parece al modelo trazado por Denslow en el libro). 
 
Judy Garland vestida de Dorothy y leyendo en inglés
El maravilloso mago de Oz
       Y un claro ejemplo de ello es la versión en español de El maravilloso mago de Oz editada en Madrid, en 2014, con el número 15 de la serie Letras populares de Ediciones Cátedra, con iconografía en blanco y negro, bibliografía, prólogo, traducción y notas de la española Ana Belén Ramos (Córdoba, 1979). Pues si bien no es ni pretende ser una exhaustiva y erudita edición anotada, sí es un libro que resume y compendia información básica sobre la novela, sobre la trayectoria del novelista y del ilustrador, y sobre la variante fílmica, cuyo director más notable fue Victor Fleming, ultracelebérrimo, también, en la sucesiva dirección de la mastodóntica Lo que el viento se llevó (1939). En este sentido, descuella que en medio de la nota 10 de su sesudo prefacio la traductora diga: “Perrault, en Francia, designó sus cuentos de hadas con el término tradicional Contes de ma mère l’Oye.” Pues de sobra es consabido que en “enero de 1697”, cuando en París, en la “imprenta de Claude Barbin”, se concluyó el tiraje de la primera edición de los cuentos en prosa de Perrault, no llevó por título Contes de ma mère l’Oye, sino Histories ou contes du temps passé, avec des moralités; y en tal “libro no figuraba el nombre del autor”: Charles Perrault (1628-1703), sino el nombre de P. Darmancour (su hijo “Pierre Perrault Darmancour, nacido el 21 de marzo de 1678”), quien en la dedicatoria a Mademoiselle “dice que un ‘niño’ se ha complacido en componerlos”. “Esta Mademoiselle a quien van dedicados los Cuentos de antaño es Elisabeth-Charlotte d’Orléans (1676-1744), sobrina de Luis XIV, a quien llamaban ‘Mademoiselle’. Casada con el duque de Lorena en 1698, fue abuela de la reina María Antonieta, la desgraciada esposa de Luis XVI, que murió con él en la guillotina durante la Revolución francesa.” Vale añadir que sobre tales minucias históricas (y otras) puede consultarse el volumen Cuentos completos de Charles Perrault (Anaya, Madrid, 1997), con “Traducción y notas” de Joëlle Eyheramonno y Emilio Pascual, “Apéndice” de éste, “Introducción” de Gustavo Martín Garzo, y magníficas láminas en color de doce ilustradores.
   
Colección Letras populares número 15, Ediciones Cátedra
Madrid, 2014
        Recamada con alguna preciosa errata, la traducción de El maravilloso mago de Oz es aceptable, pese a varios descuidos. Por ejemplo, en el penúltimo párrafo del “Capítulo V”, “El rescate del Leñador de Hojalata”, se lee en torno al egocentrismo e individualismo de la niña: “Dorothy no dijo nada, estaba intentando descifrar cuál de sus dos amigos llevaba la razón. Llegó a la conclusión de que si podía volver a Kansas con tía Em el hecho de que el Leñador careciera de cerebro y el Espantapájaros de corazón o, por el contrario, que los dos cumplieran su deseo dejaría de tener mucha importancia.” Es decir —y es lo que previamente discuten—, quien carece de cerebro, y quiere uno, es el listillo del Espantapájaros; y quien desea un corazón, porque no lo tiene, es el  sentimentalista del Leñador de Hojalata. Y en el “Capítulo VIII”, “El Mortífero Campo de Amapolas”, cuando el grupo va en medio de ese plantío deletéreo rumbo a Ciudad Esmeralda, dice el Leñador de Hojalata: “si no conseguimos llegar a tierra, seremos arrastrados al país de la Malvada Bruja del Este, y ella nos hechizará y nos convertirá en sus esclavos.” Pero a esas alturas del relato y del viaje, la Bruja del Este ya no existe (¿quién padece Alzheimer?), fue eliminada, y por ende no puede esclavizarlos, pues cuando la casa de Dorothy, traída por los aires desde Kansas por la fuerza y las oscilaciones del tornado, cayó en el “País de los Munchkins”, la mató y así liberó de la esclavitud a esos pequeños seres que parecen gnomos azules y la creen hechicera; y después de que los restos de la Bruja del Este se esfumaron por lo rayos del sol (era muy vieja y estaba aplastada), de ella sólo quedaron los mágicos Zapatos Plateados que la Bruja del Norte, que es buena, le entrega a la niña. Vale apuntar, que la diminuta Bruja del Norte, que al principio tutela a Dorothy, le explica que “en toda la Tierra de Oz” había cuatro brujas. La del Norte y la del Sur son buenas; y como la Malvada Bruja del Este murió aplanada y se deshizo por los rayos del sol, ahora sólo queda una mala: la Malvada Bruja del Oeste, quien tiene esclavizados a los amarillos Winkies (y podría esclavizar a Dorothy y a sus amigos). 
   
DVD de El mago de Oz (1939)
      Entre las principales diferencias entre la película y el libro descuella el hecho de que en el filme el viaje de Dorothy y Totó al mundo de Oz es un sueño de ella (tras recibir un golpe durante el tornado), signado por la añoranza de su casa en Kansas y por la postrera revaloración afectiva del querido hogar (“Hogar dulce hogar”), mientras que en el libro es literalmente un viaje a la Tierra de Oz, en cuyo mapa la Ciudad Esmeralda está en el centro. Y si bien Dorothy, en el libro, añora su pequeña casucha en el entorno árido y grisáceo de Kansas, con la tía Em y el tío Henry, está ausente la carga emotiva y sentimental de la película. Los Zapatos Plateados que la pequeña Bruja del Norte entrega a la niña Dorothy, claves para su retorno a Kansas, en el filme son rojos y de rubí (y son los objetos mágicos que codicia y desea poseer la Malvada Bruja del Oeste y por ello la persigue y acosa). En la película sólo aparece una bruja buena: Glinda, la Bruja Buena del Norte, caracterizada por Billie Burke, quien se desplaza en una burbuja (o con forma de burbuja) y con su apariencia de maternal hada madrina con corona de plata y varita mágica con una estrella en la punta repleta de gemas, tutela y protege a Dorothy al inicio, en el sembradío de flores somníferas, ante la Malvada Bruja del Oeste y al final. Y en el libro, la Bruja del Norte, cuyo nombre no se menciona, tutela a Dorothy sólo al principio y la protege con un beso en la frente que le deja una marca indeleble; y al final lo hace Glinda, la bellísima Bruja del Sur, monarca del País de los Quadlings (que son bajos, gordos, mofletudos, amables y vestidos de rojo), quien además es la Bruja que signa el regreso a Kansas de Dorothy y Totó (le revela el mágico poder de los Zapatos Plateados para viajar en un instante: con solo “dar tres golpecitos con los talones y ordenar a los zapatos que te lleven a donde quieras ir”); y más aún: con el uso de los tres poderes mágicos del Birrete Dorado y de los veloces Monos Alados, facilita y favorece el transporte y el destino de sus amigos en la Tierra de Oz: el Espantapájaros regresará a Ciudad Esmeralda, donde los verdosos habitantes lo aceptaron como su monarca tras irse el Mago de Oz en el globo areotástico que también debió transportar a Dorothy y a Totó; el León Cobarde irá a la selva “Detrás de la montaña de los Cabeza-Martillo”, porque allí lo hicieron Rey de los Animales del Bosque tras descabezar y matar a una gigantesca araña que los aterrorizaba; y el Leñador de Hojalata retornará al País de los Winkies, porque estos seres amarillos lo hicieron su Rey luego de que la Malvada Bruja del Oeste muriera al derretirse cuando súbitamente Dorothy le arrojó un balde de agua. 
Fotograma de El mago de Oz  (1939)
      En el filme, caracterizada por Margaret Hamilton, la Malvada Bruja del Oeste es verde, viste de negro, usa un sombrero puntiagudo, vuela en una veloz escoba y tiene los dos ojos. Mientras que en el libro la Malvada Bruja del Oeste lleva siempre un paraguas negro, no vuela en escoba (ni la tiene) ni restalla risotadas y sólo tiene un ojo, pero “más potente que un telescopio, y además podía verlo todo”; poder parecido a la tipificada bola de cristal con que en el filme la Bruja observa a Dorothy y a su grupo. En el libro, en Ciudad Esmeralda los habitantes y visitantes deben usar unas gafas verdes que a cada uno le asegura con una llave el Guardián de las Puertas; en la película esto no es así.
   
Baum como actor en
The Maid of Arran (1882)
(Cátedra, 2014)
         Con una “Introducción” firmada por Lyman Frank Baum en “Chicago, abril de 1900”, y dedicada a su querida esposa Maud Gage, la presente traducción y edición de la novela El maravilloso mago de Oz, además del “Colofón de la primera edición” (datado el 15 de mayo de 1900), reproduce las 24 láminas originales de William Wallace Denslow (contando la portada), pero en blanco y negro, más el dibujo de la Malvada Bruja del Oeste. Y se divide en 24 capítulos con números romanos y rótulos, más las 15 “Notas” de la traductora y prologuista. En el círculo que traza la trama de la novela (salida y regreso a Kansas) se advierte una pugna entre el Bien y el Mal, representada sobremanera por la agresiva beligerancia que en la Tierra de Oz confronta a las brujas buenas contra las brujas malas (arpías que esclavizan a los países conquistados por ellas), meollo donde a la postre triunfa el Bien que beneficia y premia a los héroes de la travesía. No obstante, no se trata de una novela moralista ni moralizante. El terrible y todopoderoso Mago de Oz, que supuestamente puede ayudar a los necesitados y desvalidos (regresar a Kansas a Dorothy y a su perrito Totó, darle un cerebro al Espantapájaros, un corazón al Leñador de Hojalata y valor al León Cobarde) es realidad un antihéroe, un estafador que busca y ha buscado beneficiarse de los demás y en grandes y desmesuradas proporciones e incluso sin ensuciarse ni marcharse las manos de ave de rapiña. Cuando el viejecillo y pequeño Mago de Oz era joven en Omaha trabajaba allí anunciando el espectáculo de un circo desde un globo aerostático; y por accidente las corrientes de aire llevaron el globo hasta ese lejano y desconocido lugar, donde los lugareños, al verlo descender de las nubes, lo creyeron “un gran mago”. Y como le tenían miedo (tal si se tratase de un pueblo ágrafo, de pensamiento mítico y supersticioso del octavo día que lo cree un poderoso semidiós), prometieron obedecerlo. Así que se convirtió en su monarca, los hizo construir para él la ciclópea y deslumbrante Ciudad Esmeralda, donde tiene un fastuoso castillo para él solo, su culo y su ombligo. Y con sus dotes de ventrílocuo y prestidigitador sin escrúpulos los persuadió para que creyeran en el uso obligatorio de las gafas verdes en Ciudad Esmeralda, so pena de perder la vista por el esplendor de las piedras preciosas. Y puesto que es un gran farsante y un gran mentiroso, procura que sus súbditos nunca lo vean y por ende la mayor parte del tiempo se la pasa escondido.
     

Oz sorprendido tran el biombo
Ilustración de W.W. Denslow
(Cátedra, 2014)
        Por si fuera poco, la autoritaria e inapelable prerrogativa para supuestamente concederle a Dorothy la ayuda que le solicita implica que ipso facto la convierte en asesina: “Mata a la Malvada Bruja del Oeste”, exclama y le ordena en la Sala del Trono, como si fuera un despótico pachá echado en su otomana (salido de una página de Las mil y una noches) y la niña un rudo mercenario de la CIA entrenado en West Point. (En la película esa sanguinaria orden queda atenuada y encubierta por el hecho de que al aterrorizado grupo le impone traerle el palo de la escoba de la bruja.) Y lo mismo le rebuzna, a cada uno por separado y representado distintas formas de manifestarse, al Espantapájaros, al Leñador de Hojalata y al León Cobarde. Pero como todo eso es un vil engaño para consumar una rancia y personal venganza sin poner en peligro su pellejo y cuando los solicitantes ya han destruido a la Malvada Bruja del Oeste (que otrora lo había derrotado y expulsado “de la tierra del Oeste”) y ya están de regreso en Ciudad Esmeralda y se empeñan en que el Mago de Oz cumpla su palabra y les conceda sus peticiones, a cada uno le da una pócima de translúcido atolito con el dedo, a cambio de que no releven a nadie que es un farsante, más un cómodo soborno en el ínterin: “mi pueblo os servirá y obedecerá hasta el más mínimo deseo”, les dice. Al listillo del Espantapájaros le otorga un cerebro quitándole la cabeza y sacándole la paja y luego metiéndole allí una mezcla de salvado con agujas y alfileres y más paja (por ende queda convertido en un cabezota pero con el cerebro dizque “salvado” y con ideas dizque agudas y dizque puntillosas). Al sollozante Leñador de Hojalata le hace una abertura en el pecho, le introduce “un bonito corazón, hecho enteramente de seda y relleno de serrín” y la cierra con un parche. Al León Cobarde quesque lo llena de valor dándole de beber en un plato el contenido de “una botella verde cuadrada”. Y como el Mago de Oz ignora dónde se localiza Kansas ni sabe qué dirección tomar para llegar allí, alista el globo aerostático para cruzar el desierto y luego verán por dónde ir, pues él, para sorpresa de Dorothy, también se irá para siempre de la Tierra de Oz. “Estoy cansado de ser un farsante”, le confiesa. “Si salgo de este palacio, mi pueblo no tardará en descubrir que no soy un mago y entonces se enfadarán conmigo por haberles engañado. Así que debo permanecer todo el día encerrado en estas habitaciones, y se hace pesado. Preferiría volver a Kansas contigo y regresar otra vez al circo.” Así, como si los habitantes de Ciudad Esmeralda no tuvieran la menor capacidad de decisión y ni un grumo de masa gris en su mollera de niños pequeños con síndrome de Down, delega el poder en el Espantapájaros y rubrica su ida con otra gran mentira: “Oz informó a su gente de que iba a hacerle una visita a su gran hermano mago que vivía en las nubes. La noticia se difundió rápidamente por la ciudad y todo el mundo fue a contemplar la maravillosa visión.” Pero al momento del despegue Totó no aparece por ningún lado y Oz termina yéndose solo.
   
El Espantapájaros, Rey de Ciudad Esmeralda
Ilustración de W.W. Denslow
(Cátedra, 2014)
      Quizá las páginas del Maravilloso mago de Oz son, sin proponérselo, una caricaturesca metáfora de los Estados Unidos, del mundo real, del predador ser humano y de su inextricable índole peleonera y belicosa. Pues el credo ético que impera en ese beligerante ámbito de selvas y autoritarias monarquías parece resumirse en la consabida frase de que el fin justifica los medios. Para salirse con la suya y vivir holgadamente a expensas de sus conquistados y supersticiosos súbditos, el supuesto Mago de Oz, en base a embustes y mentiras, construyó ese deslumbrante, fortificado y fastuoso imperio de Ciudad Esmeralda, signado por la retorcida y siniestra fama de un régimen de terror: “Hace muchos años que nadie me pide ver a Oz”, les dice el Guardián de las Puertas a los recién llegados, “agitando su cabeza con perplejidad”. “Es poderoso y terrible, y, si venís con un propósito tonto o trivial a molestar las sabias reflexiones del Gran Mago, puede que se enfade mucho y os destruya al instante.” ¡Gulp! 
Fotograma de El mago de Oz (1939)
(Cátedra, 2014)
   Aunado y consubstancial a esa facilidad para matar por capricho, aburrimiento, berrinche o malhumor, en la Tierra de Oz prolifera la ley de la selva, la ley del más fuerte, la ley del empistolado salvaje Oeste. Allí te matan o matas. O puedes matar para comer, por ejemplo, carne de ciervo o de siervo. En este sentido, pese a que Dorothy le replica al Mago que nunca ha matado a una mosca y que no podría matar a la Malvada Bruja del Oeste, lo cierto es que, dado que implícitamente el fin justifica los medios (y ella quiere regresar a Kansas con su tía Em y el tío Henry), va con su grupo al peligroso Oeste, al País de los Winkies, decidida a eliminar al maligno bicho, pese a cierta ambigüedad moral: “Supongo que debemos intentarlo”, dice, “pero de lo que estoy segura es de que yo no quiero matar a nadie, ni siquiera para volver a ver a tía Em.” 
   
El Espantapájaros observado por Dorothy y el perrito Totó
Ilustración de W.W. Denslow
(Cátedra, 2014)
         Y esa facilidad para matar sin remilgos se observa, también, tanto en el precedente viaje a Ciudad Esmeralda, como en el posterior viaje al País de los Quadlings, donde reina Glinda, la Bruja Buena del Sur. Por ejemplo, cuando el grupo va rumbo a Ciudad Esmeralda en busca del todopoderoso Mago de Oz, son atacados por un par de feroces Kalidahs, que son unos “enormes animales con cuerpo de oso y cabeza de tigre”. Y pese a que el sentimental del descorazonado Leñador de Hojalata se conmueve hasta las lágrimas por pisar un escarabajo o una hormiga (podría volver a oxidarse y petrificarse con la humedad de su llanto), no duda en blandir su hacha para destrozar el tronco de un árbol, caído sobre un precipicio, por donde corren los Kalidahs para matarlos (y quizá para comerse vivos a la niña, al perrito y al león), de modo que “a punto de terminar de cruzar, el árbol cayó con estrépito en el abismo [brillante idea defensiva y exterminadora del descerebrado Espantapájaros], llevándose con él las feas y rugientes bestias, que se destrozaron ambas con las afiladas rocas del fondo.” 
 
Los Kalidahs cayendo en el abismo
Ilustración de W.W. Denslow
(Cátedra, 2014)
       Y cuando el grupo de héroes va en pos de matar a la Malvada Bruja del Oeste con tal de que el Mago de Oz les cumpla sus fervorosos e intrínsecos deseos, la Bruja, que los mira desde la distancia con su poderoso ojo telescópico, intenta matarlos antes de que la maten a ella. Primero ordena que en la noche “una manada de grandes lobos” los hagan pedazos. Pero el Leñador de Hojalata descabeza con su hacha, uno por uno, a los 40 lobos de la feroz manada. De modo que cuando a la mañana siguiente Dorothy se despierta (durmió sin despertarse acurrucada con Totó y el León Cobarde), ve ese sanguinolento montón de 40 lobos descabezados, seguramente maloliente y horrorosísimo. Ella, más bien tranquila, desayuna allí. Imagen de sangre fría, a la Michael Corleone, que ineludiblemente recuerda la antigua y espeluznante estampa donde Vlad Tepes el Empalador, no muy lejos de su castillo y sentado en el campo frente a una rústica mesa, se dispone a almorzar carne humana al pie de un grupo de cuerpos desnudos y cadáveres empalados (su alacena alimenticia al aire libre) y de una especie de hombre de hojalata que blandiendo en lo alto un hacha le prepara un guiso (en un caldero puesto al fuego) con trozos de cuerpos despedazados en su derredor (cabezas, pies, manos, troncos). Es así que el Espantapájaros y el Leñador de Hojalata, que nunca duermen ni comen, “Esperaron a que Dorothy se despertara a la mañana siguiente. La niña se asustó mucho cuando vio la gran pila de lobos peludos, pero el Leñador de Hojalata se lo contó todo. Ella le dio las gracias por salvarlos y se sentó a desayunar, después de lo cual volvieron a continuar su viaje.”
 

Vlad Tepes almuerza rodeado de empalados
Grabado en el libro de Ralf-Peter Märtin: 
Los Drácula”.
Vlad Tepes, El Empalador (Tusquets, 2014)

       Luego de la matanza de los 40 lobos, la Malvada Bruja del Oeste envía una parvada de cuervos con la orden de sacarles los ojos y hacerlos pedazos. Pero es el listillo del Espantapájaros quien asusta al primer cuervo simulando la rigidez de un espantapájaros en medio de un sembradío de maíz; y luego, uno por uno mata, retorciéndoles el cogote, a esa infame turba de nocturnas aves (40 cuervos, ¡Nunca más!). Cuando con su telescópico ojo la Bruja ve el montón de cuervos muertos, manda “un enjambre de abejas negras”. Y nuevamente descuella la astucia y el brillante plan del descerebrado Espantapájaros: le pide al Leñador de Hojalata que le saque la paja para proteger con ella a Dorothy, a Totó y al León Cobarde. Así que las burras abejas, como si fueran zumbantes suicidas kamikazes de la Segunda Guerra Mundial, se lanzan a toda máquina a picar al Leñador, pero como es de hojalata, sus aguijones se hacen añicos. Y al no poder vivir sin ellos, las mensas abejas terminan “esparcidas en una gruesa capa alrededor del Leñador, como pequeños montones de carbonilla”. Entonces la Malvada Bruja del Oeste envía “una docena de esclavos”, doce Winkies armados con “lanzas afiladas” con orden de destrozarlos. Pero el León Cobarde asusta a la tribu salvaje y asesina lanzando “un enorme rugido” y dando “un salto hacia ellos”. Frente a tales pérdidas y derrotas, la Bruja se ve impelida a usar el “conjuro del Birrete Dorado”, que sólo puede utilizarse tres veces. La primera vez que lo hizo fue para esclavizar a los amarillos Winkies; la segunda cuando derrotó y desterró al Mago de Oz. Así que luego de realizar las poses del caricaturesco rito y al unísono recitar el jocoso nonsense del conjuro, se presenta la matona banda de los Monos Alados dispuestos a cumplir esa última orden, que consiste en matar a todos menos al León, pues planea hacerlo trabajar con arreos de caballo. Los alharaquientos Monos Alados destrozan y dejan botados por allí los restos del Espantapájaros y del Leñador de Hojalata; pero con Dorothy no se atreven, pues ven en su frente la marca indeleble del beso de la Bruja Buena del Norte, lo cual implica que “la protegen los Poderes del Bien, que son más poderosos que los poderes del Mal”. 
 
Ilustración de W.W. Denslow
(Cátedra, 2014)
      De modo que delicadamente, como si fueran una tierna abuela tejiendo una chambrita de bebé o haciendo tru-tru, la transportan, junto con Totó, hasta las puertas del castillo de la Malvada Bruja del Oeste; y al León Cobarde lo amarran con cuerdas y así atado —igual a una bestia de circo romano, donde ineludiblemente se confrontaría a un fiero y hercúleo gladiador—, lo transportan por los aires y se lo entregan para que haga con él lo que le plazca.
 
Ilustración de W.W. Denslow
(Cátedra, 2014)
         El maravilloso mago de Oz
, fantástica novela-fábula que es un clásico de la literatura infantil y juvenil que divierte y entretiene con las aventuras y peligros que sortean los héroes de la trama; pero ineludiblemente invita a pensar en las oscuras contradicciones y perennes rasgos de la condición humana que infesta el planeta Tierra. 

L. Frank Baum, El maravilloso mago de Oz. Prólogo, bibliografía, traducción del inglés y notas de Ana Belén Ramos. Miscelánea iconográfica e ilustraciones en blanco y negro de W.W. Denslow. Letras populares núm. 15, Ediciones Cátedra. 1ª edición. Madrid, 2014. 256 pp.


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martes, 16 de mayo de 2017

Cuentos de muerte y demencia



Cuervo a la gato negro por liebre

Editado en 2013, en Madrid, por Nórdica Libros y traducido al español por Íñigo Jáuregui y profusamente ilustrado a color por Gris Grimly, Cuentos de muerte y demencia es una antología de cuatro cuentos del norteamericano Edgar Allan Poe (1809-1849), cuya primera edición en inglés apareció en Estados Unidos publicado por la editorial infantil Atheneum Books for Young Readers. Los cuentos elegidos por el dedo flamígero de una mano anónima son: “El corazón delator”, “El sistema del doctor Tarr y el profesor Fether”, “La caja oblonga” y “Los hechos del caso del Sr. Valdemar”. Es decir, se trata de una cuarteta seleccionada de entre los 67 cuentos que Poe escribió en su corta vida, cuya traducción al castellano, en el orbe del idioma español, tienen, entre las más conocidas y celebradas versiones, las que el argentino Julio Cortázar (1914-1984) tradujo, ordenó y publicó por primera vez en 1956 a través de las Ediciones de la Universidad de Puerto Rico y de la Revista de Occidente, las cuales revisó y corrigió para la edición que Alianza Editorial, en Madrid, publicó por primera vez en 1970. Desde entonces han sido sucesivamente reeditadas, y no sólo por Alianza, pues, por ejemplo, en 2004, en España, las publicó Aguilar en el tomo 1 de las Obras completas de Edgar Allan Poe, junto con la casi novela Narración de Arthur Gordon Pym (también publicada por primera vez en 1956 por las Ediciones de la Universidad de Puerto Rico y la Revista de Occidente), incluidos los prólogos y las notas de Julio Cortázar. Y en 2008, con el título Cuentos completos. Edición comentada, Páginas de Espuma editó, en México, las traducciones que Cortázar hizo de los 67 cuentos de Poe, pero sin sus notas y sin su breve biografía preliminar (“hoy día obsoleta”, Margarita Rigal Aragón dixit), pues en tal volumen el quid editorial y mercantil es el relieve que los editores (Fernando Iwasaki y Jorge Volpi) le dan a cada uno de los 67 comentaristas (cada comentario, como si fuera la quintaesencia y lo más relevante y trascendente, figura antes de cada cuento, pese a que varios son notoriamente blandengues o fallidos), encabezados por los prefacios de Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa. Y en 2009, con el título Cuentos completos, Edhasa publicó en Barcelona los 67 relatos de Edgar Allan Poe traducidos por Julio Cortázar; pero a pesar de que en el interior se anuncia que el tomo incluye las notas del traductor, éstas no fueron incluidas, ni tampoco su preliminar esbozo biográfico; y además de añadir una postrera bibliografía y el supuesto “Prefacio a Cuentos grotescos y fantásticos (1840)” —compilación narrativa que Poe publicó y prologó en dos volúmenes editados en 1840, en Filadelfia, por Lea and Blanchard, con el título Tales of the Grotesque and Arabesque— los 67 cuentos fueron reordenados cronológicamente (según se dice en la anónima “Nota del Editor”) siguiendo en mayor medida “la edición llevada a cabo por Patrick E. Quinn y G.R. Thompson para The Library of America”: Poe, Poetry, Tales & Selected Essays (Nueva York, 1984).  Y en 2011, en Madrid, con el título Narrativa completa, Ediciones Cátedra publicó, en la Bibliotheca AVREA, las traducciones de Cortázar de los 67 cuentos y de la Narración de Arthur Gordon Pym, más la novela inconclusa El diario de Julius Rodman, traducida por Margarita Rigal Aragón, quien es la autora de la “Edición, introducción y notas” (y de algunos yerros), cuyo conjunto, en el ámbito de la aldea global del español, conforman el volumen más ambicioso y exhaustivo, pese a las erratas y a que ella, con etnocentrismo endogámico y viéndose el ombligo, sólo se dirige a los lectores de España.
(Nórdica, Madrid, febrero de 2013)
          Vale subrayar que lo más atractivo y lo mejor de Cuentos de muerte y demencia (22.6 x 16.5 cm) es su diseño (con pastas duras, sobrecubierta y buen papel) y las infantiles ilustraciones de Gris Grimly (lúdicas y caricaturescas). Pues si bien, con sus lógicas variantes, las traducciones de Íñigo Jáuregui no son deleznables, nada justifica —ni siquiera que se trate de un libro dirigido sobre todo a los pequeños lectores— que los cuentos de Edgar Allan Poe hayan sido mutilados en palabras y en múltiples detalles y fragmentos que sería largo enumerar. Circunstancia nodal que no se advierte en ningún sitio de libro; es decir, como si se tratase de una edición pirata y sin ningún pudor y sin decir agua va, te venden gato por liebre, pues a priori se anuncia y parece que te ofrecen y adquieres la vistosa edición y traducción ilustrada de cuatro cuentos de Edgar Allan Poe completos, dizque “los mejores relatos de Poe”, se pregona (con llana mentira) en la cuarta de forros, cuyas primeras ediciones en inglés datan, respectivamente, de “Enero de 1843”, de “Noviembre de 1845”, de “Septiembre de 1844” y de “Diciembre de 1845”.
Edgar Allan Poe
(Boston, enero 19 de 1809-Baltimore, octubre 7 de 1849)
        En el 
obsoleto esbozo” biográfico urdido por Julio Cortázar se dan visos del carácter polémico e intransigente que distinguía a Poe en su faceta de editor y crítico literario, tan legendaria como fue su proclividad al alcohol (al opio y al láudano) y a protagonizar, ebrio, embarazosos y sonoros desfiguros que acrecentaron su postrera y póstuma imagen y leyenda negra de poète maudit y borrachín impenitente. Viéndolo e imaginándolo puntilloso y lúcido, no cuesta suponer que a Poe le hubiera disgustado tal manipulación mercantil de sus cuentos, cuya censura, amén de caprichosa, modifica la narración. Por ejemplo, en “El corazón delator” el loco, después de matar al viejo del horripilante ojo de buitre sacándolo de la cama y echándosela encima, no descuartiza el cadáver, sino que entero lo oculta bajo los tablones de la habitación, que además reemplaza. 
       
Página de “El corazón delator”
Ilustración: Gris Grimly
       Y en “El sistema del doctor Tarr y el profesor Fether” —el cuento más divertido, más humorístico y el más amputado de los cuatro— varios de los comensales del manicomio (un gótico y vetusto castillo en el sur de Francia) fueron omitidos, pese a que son parte de la locuaz e hilarante locura del grupo y del coreográfico frenesí final. No obstante, se salvó el hecho de que las estrafalarias y setentonas ancianas lleven “el pecho y los brazos impúdicamente descubiertos” y que mademoiselle Salsafette empiece a hacer strip-tease ante el azoro del corro (y de los pequeños lectores) y esté a punto de quedar desnuda “como la Venus de Médeci”.
Mademoiselle Salsafette
Ilustración: Gris Grimly
 

           Vale observar, también, que si las viñetas e ilustraciones de Gris Grimly tienen su chispa y su gracia y un matiz grotesco, a veces se contraponen a lo que se narra de un modo contiguo; por ejemplo, cuando el alter ego de Poe llega a caballo acompañado del recién conocido que lo guía hasta las inmediaciones del decrépito castillo que es la maison de santé francesa (cuya vista le produce miedo), las láminas, en vez de un par de potros y dos jinetes, muestran un carruaje tirado por un corcel que no está en el relato. 
       
Pasaje de “El sistema del doctor Tarr y el profesor Fether”
Ilustración: Gris Grimly
         Y en “Los hechos del caso del Sr. Valdemar”, el hombre que es hipnotizado antes de morir, se lee que lleva bigotes blancos (y patillas blancas semejantes a las de John Randolph, según puntualiza la versión de Cortázar), pero las estampas lo muestran sólo con algunos pelillos y sin bigote y sin patillas. 

       
Página de “Los hechos del caso del Sr. Valdemar”
Ilustración: Gris Grimly
       En fin, hay otras minucias, como el hecho de que el hipnotizador lo hace a través de pases manuales y de la mirada (a imagen y semejanza de un mago de salón), mientras que en las ilustraciones lo hace con un reloj que hace oscilar frente a los ojos del moribundo y a la postre cadáver.

     
Página de “Los hechos del caso del Sr. Valdemar”
Ilustración: Gris Grimly
         O cuando el hipnotizado (mesmerizado, se dice aquí), ya sin vida, emite una extraña y espeluznante voz de ultratumba que revela que está muerto y entonces el estudiante de medicina se desmaya del susto y los enfermeros salen corriendo para no regresar. 

       
Página de “Los hechos del caso del Sr. Valdemar”
Ilustración: Gris Grimly
        La ilustración muestra a dos mujeres que huyen, pese a que páginas antes el hipnotizador —el alter ego de Poe que está narrando las historia más de siete meses después de haber iniciado el proceso hipnótico—, dijo que eran “un enfermero y una enfermera”.
Edgar Allan Poe y su alter ego


Edgar Allan Poe, Cuentos de muerte y demencia. Traducción del inglés al español de Íñigo Jáuregui. Ilustraciones a color de Gris Grimly. Nórdica Libros. Madrid, febrero de 2013. 136 pp. 

Enlace al video donde se muestran las ilustraciones de Gris Grimly que se observan en Cuentos de muerte y demencia (Nórdica, 2013), antología de cuatro narraciones de Edgar Allan Poe.

martes, 9 de mayo de 2017

El fantasma tímido



Cómo forrarse de oro y no morir en el intento


Anita Brenner (1905-1974), la célebre autora de Ídolos tras los altares —publicado en inglés, en Nueva York, en 1929, con el sello de Payson & Clarke LTD— y Jean Charlot (1898-1979), uno de los iniciadores del muralismo mexicano, se conocieron en el México de los años 20. Durante un tiempo tuvieron un vínculo amoroso. En la p. 86 del libro-catálogo México en la obra de Jean Charlot (UNAM/CONACULTA/DDF, 1994) y en la p. 63 del libro-catálogo Anita Brenner, visión de una época (RM/CONACULTA, 2006) se aprecia una misma foto alusiva donde ambos comparten una hamaca, a un lado de una pareja anónima, durante el “viaje a Yucatán” (“ca. 1926” o “ca. 1927”); es decir, durante el período en que Jean Charlot, como dibujante y pintor, era parte de la expedición arqueológica, encabezada por Sylvanus Griswold Morley, que exploraba Chichén Itzá.
Jean Charlot y Anita Brenner en la hamaca
(Yucatán, c. 1926-1927)
La hidrocálida Anita Brenner y el francés Jean Charlot no se casaron, pero fueron amigos toda la vida. Fruto de esa amistad son varios libros de literatura infantil, que ella escribió inglés y publicó en Estados Unidos, con ilustraciones de Jean Charlot: The boy who could do anything & Other mexican folk tales (Young Scott Books Addison-Wesley Publishing Company, Inc., 1942), A hero by mistake (Young Scott Books Addison/Wesley Publishing Company, Inc., 1953) y The timid ghost or What would you do with a sackful of gold? (William R. Scott, Inc., New York, 1966), que ese año obtuvo el premio Boys’ Clubs of America Junior Book Award; el cual, además, es el único que ha sido traducido al español con el título El fantasma tímido o ¿Qué harías con un costal lleno de oro?, editado, en 2005, en Aguascalientes, por la Dirección Editorial del Instituto Cultural de Aguascalientes, con motivo del centenario del nacimiento de la autora. 
Anita Brenner y sus hijos Peter y Susannah (c. 1943)
Con traducción de Gustavo Vázquez Lozano, El fantasma tímido incluye, al final, unas escuetas notas “Sobre la autora y el artista”. Y al inicio un breve prefacio de Susannah Glusker Brenner, hija de la narradora, firmado en “Aguascalientes, mayo de 2005”, quien para el citado libro-catálogo Anita Brenner, visión de una época escribió un texto memorioso titulado “Mi madre”, donde revela una curiosa simiente de El fantasma tímido: “Anita fue una madre productiva, ausente en la rutina doméstica pero presente en las exigencias. Una vez que aprendí a manejar me tocaron todos los mandados y quehaceres posibles —el plomero, el veterinario, el super y la farmacia—. Poco a poco me fue dando otros, como por ejemplo el vender los espárragos y las verduras del rancho, o el escribir artículos cuando pensaba que yo lo podría hacer mejor que otro. El encargo más divertido era buscarle lugar para almacenar el oro que iba a encontrar en su rancho de Aguascalientes [se trata del ‘rancho La Barranca —orillas del río Los Pirules—’, otrora ‘cuartel general de las fuerzas de Pancho Villa’, que obligó a su familia a refugiarse en San Antonio, Texas]. Es inaudito que mi mamá, periodista, escritora, antropóloga, esposa, madre, agrónoma que introducía espárragos y alubias frescas al mercado de la Ciudad de México creyera con fe en los ovnis, los espantos y los espíritus, ¡pero así era! Todo un personaje que monta una operación de búsqueda de oro, ya que ‘la Espanta’ le había dicho que estaba allí. Había que cotizar el servicio de transporte y la bodega, y luego pedir referencias de doña Carmelita Martín del Campo, gerente de la sucursal del Banco del Centro. Las llamadas por teléfono de Aguascalientes eran a medianoche o en la madrugada, ¡a todas horas! ‘Ya estamos muy cerca, ¿tienes todo arreglado?’. Y yo le informaba que estaba apalabrando un transporte seguro y una bodega para guardar el tesoro. Iba en serio, pero desafortunadamente no se hizo. Esa ilusión se quedó en un cuento para niños en donde el espanto busca a quién darle el oro.” 
Edición con motivo del centenario de Anita Brenner
Instituto Cultural de Aguascalientes
Dirección Editorial
México, 2005
En la p. 115 del mismo libro-catálogo Anita Brenner, visión de una época se aprecia, a color, una pequeña reproducción fotográfica de la primera edición norteamericana de El fantasma tímido, la cual es idéntica a la portada del libro de pastas duras editado en Aguascalientes; sólo difieren en el idioma. Es decir, la presente edición de El fantasma tímido o ¿Qué harías con un costal lleno de oro? (28.4 x 21.2 cm) reproduce, con los dibujos a línea y en color, la maquetación creada por Jean Charlot. 
En la trama de El fantasma tímido se trasminan y entretejen varios mitos, leyendas y supersticiones populares. El mito de El Dorado que encandiló a tantos aventureros y conquistadores de origen español se advierte y comprime en la acumulación de oro que el fantasma Teodoro —un espanto de cepa campesina y mexicana— custodia en una cueva secreta: “Cubetas y costales, montones y cerros de oro. Pepitas y piedritas y piedrotas del tamaño de tu puño, todas hechas de oro puro.”
Dibujo de Jean Charlot
Tal deslumbrante amontonamiento de oro el propio Teodoro la llegó a reunir, en vida, cuando encarnó la imagen arquetípica de un gambusino decimonónico afectado por la fiebre de oro, ese padecimiento masivo, efervescente en varias regiones de Estados Unidos, indeleble y magistralmente vislumbrado, dramatizado y caricaturizado por Charles Chaplin en su película silente La quimera de oro (1925). 
Es por ello que “Hace trescientos años, cuando Teodoro estaba vivo, vestía como un gambusino, una de esas personas que buscan oro entre las piedritas y en las arenas de los arroyos.
“Usaba un sombrero suave y una chamarra con bolsas grandes forradas de piel, para que pudiera cargar las pepitas de oro. Se metía los pantalones de cuero dentro de las botas también de cuero, y traía un morral de piel colgado al hombro.
“También tenía una mula con dos morrales grandes de cuero, uno de cada lado, y ahí Teodoro cargaba su herramienta: una bandeja, cubetas y cosas; allí también cargaba comida y provisiones.
“Su bandeja tenía agujeros como colador en donde atrapaba y sacudía las piedras y la arena de los arroyos y ríos, dejando correr el agua, esperando siempre ver el brillo y resplandor del oro entre las arenas. Y cuando encontraba una piedrita o un granito totalmente dorado, se ponía muy feliz porque, como verán, una pepita de oro era suficiente para que pudiera vivir durante mucho tiempo.”
Dibujo de Jean Charlot
Ahora que su inicial propósito no era ultrarrellenar una especie de cóncava y laberíntica cueva de Alí-Babá (quizá blindada con las consabidas palabras mágicas: “Ábrete sésamo”, “Ciérrate sésamo”), sino el noble sueño de “un hombre solitario en busca de oro”, para con él realizar la íntima utopía, un amoroso cuento de hadas con final feliz: “tener lo necesario para cumplir su anhelo, que era vivir en una casita a la orilla del camino en un lugar tranquilo. Ahí tendría dos naranjos, dos vacas, un buen perro de caza y seis rosales: dos rojos, dos color de rosa y dos de un color muy especial —¿amarillo?, ¿durazno?, ¿blanco?— el color favorito de Rosita, la mujer a quien él quería. Ella se casaría con él y vendría a vivir a su casita, y si tenían suficiente oro —sólo lo suficiente, no hacía falta mucho— vivirían en paz y felices para siempre.”
Sin embargo, cierta vez, “a la orilla de un arroyo, al fondo de una barranca en Zacatecas (¿o sería en Marfil?)”, es la pesadillesca, incontinente e inesperada acumulación de oro lo que pierde y transforma en un espanto vagabundo, en el fantasma invisible que custodia su rutilante tesoro en una cueva, empeñado en compartirlo con la persona que sepa responderle la pregunta: “¿Qué harías con un costal lleno de oro?”; es decir, en cuya respuesta entrevea la probabilidad de que el beneficiado realice el sueño que él, en vida, no pudo realizar.
Así que ya pasados 200 años de repetir la pregunta y sin encontrar al beneficiario, “un jueves por la noche, afuerita de un pueblo cercano a la cueva”, Teodoro lo halla en un tal Gumersindo, quien además de advertir su naturaleza de espectro (quizá de índole diabólica), le dice la palabras que quiere oír y que reproducen, con moderadas apetencias, casi exactamente el íntimo y secreto sueño de su lejana vida.
Dibujo de Jean Charlot
Pasa el tiempo y resulta que Lupita, la mujer de Gumersindo, empieza a competir en objetos y caprichos contra Gloria, la mujer de un tal Calixto, cuya riqueza va en aumento, y del que se rumora que “encontró un tesoro”, “que le vendió su alma al diablo”; pero él se defiende diciendo que le va muy bien con el “negocio de las mulas de carga”, con las que “trae mercancía especial de Estados Unidos”. Y Gumersindo, para satisfacer los deseos de su mujer, se ve impelido a buscar, de nuevo, la cueva del fantasma Teodoro. Pero éste, que los observa y oye desde su invisibilidad, además de volar y de poder incidir en los fenómenos atmosféricos y climáticos, le echa una maldición al oro “para que desde ese momento todo aquel que pasara por la cueva (accidentalmente o traídos por el diablo) viera únicamente un montón de piedras de río.”
En resumidas cuentas, el enojo del fantasma Teodoro, aunado a sus poderes infernales, inciden en que Gumersindo, con su burro con las bolsas cargadas de oro, muera desabarrancado durante esa “noche de tormenta salvaje” en que fue a servirse a manos llenas. Desde entonces, son “dos espantos, Teodoro y Gumersindo, [los que andan] rondando de día y apareciéndose de noche en los senderos y en las cruces, en los bosques y en los caminos de México, buscando a la persona adecuada, la persona que sepa cómo contestar una... sencilla... pregunta:
“¿Qué harías si tuviera un costal lleno de oro?”
Vale observar que en los dibujos a línea de Jean Charlot predominan el color dorado y el azul, que es el color con el que se logra ver al fantasma cuando en la oscuridad le da la luz, aunque no deja de ser transparente. En este sentido, le dice la voz narrativa al pequeño lector:
Dibujo de Jean Charlot en la contraportada
“La manera de reconocer a Teodoro, si lo llegas a ver, es ésta, los fantasmas mexicanos, por lo general, se aparecen vestidos con la ropa que usaban cuando estaban vivos. Se aparecen con una luz brillante titilante que va y viene para llamar tu atención. Muchas veces la luz es de color azul. Así, la gente de México sabe, por lo general, que una luz azul brillante, candente y parpadeante como mariposa en algún lugar que está solo, como por ejemplo un patio viejo, una carretera o un cruce de caminos, significa que allí hay un espanto que te quiere saludar. Algunos espantos te tocan suavemente el brazo para tratar de llevarte a donde quieren que vayas, que es donde encontrarás un tesoro.
“Por eso, si de casualidad eres una de esas personas que se encuentran a Teodoro, debes saber cómo anda vestido. Quizá tú seas la persona que pueda darle descanso a ese espíritu y de paso quedarte bien contento con el oro que encuentres”.


Anita Brenner, El fantasma tímido o ¿Qué harías con un costal lleno de oro?. Traducción del inglés al español de Gustavo Vázquez Lozano. Diseño e ilustraciones a color de Jean Charlot. Dirección Editorial del Instituto Cultural de Aguascalientes. México, 2005. S/n de p.


Leche del sueño


Las cosas son de quien más las necesita

En abril de 2013, el Fondo de Cultura Económica publicó dos póstumas ediciones de Leche del sueño, delgado libro de la pintora y escritora británica Leonora Carrington (1917-2011), que reúne nueve cuentos para niños escritos e ilustrados por ella. Con dos mil ejemplares de tiraje, uno es la edición facsimilar de las páginas de una “Libreta” concebida, principalmente, para el divertimento infantil y doméstico del par de hijos que en la Ciudad de México tuvo con el fotógrafo húngaro Emerico Chiki Weisz (1912-2007): Gabriel (julio 14 de 1946), poeta y doctor en literatura comparada, y Pablo (noviembre 14 de 1947), pintor y médico de profesión, donde la artista escribió a mano, en español y con descuidos y fallas ortográficas y sintácticas, lo cual transluce el poco dominio que tenía del idioma. Con un estuche-caja de cartón, pastas duras forradas en piel negra y logo y rótulos repujados, la edición facsimilar de Leche del sueño (25.3 x 29.2 cm), diseñada por Miguel Venegas, está precedida por “Entre cuentos y bestias sin nombre”, breve prefacio de Gabriel Weisz firmado en “Coyoacán, 4 de diciembre de 2012”, donde le habla de tú a su madre, evoca su niñez en la casa de la calle Chihuahua y alude cierta lectura de algunos de los cuentos de la “Libreta” que su hijo Pablo, en compañía de su hijo Daniel, le hizo a su abuela Leonora cuando aún no estaba tan viejita y aún no se había “alejado a un mundo completamente ajeno”. Luego sigue el prólogo del narrador Ignacio Padilla: “Contar cuentos cóncavos”. Y a continuación figura el contenido de la “Libreta” dispuesto del siguiente modo alterno: en una página se halla la transcripción del cuento con caracteres de imprenta, supeditada lo más posible a la caprichosa manera con que lo escribió Leonora Carrington (lo cual facilita la lectura), y en la siguiente página se aprecia la reproducción facsímil de la página correspondiente, con su letra manuscrita caligrafiada con pluma con tinta sepia (más varias correcciones con lápiz que no se incluyen en la transcripción) y las ilustraciones, en sepia y/o con colores, e incluso con la reproducción de ciertas marcas, arrugas y trazos que el hojeo, el uso y el tiempo dejaron en las hojas de la “Libreta” original. Vale decir que las viñetas y dibujos, algunos contrapunteados con su letra de niña y su torpe español de chiquilla traviesa que aún no aprende a escribir bien, oscilan entre sencillos trazos infantiles (que parodian los garabatos que los niños hacen en cuadernos y paredes) e ilustraciones naïf de kindergarten o muy elaboradas con su magistral virtud y toque personal de pintora surrealista reconocida en todo el globo terráqueo. 
Detalle de la portada del estuche de la edición facsímil de Leche del sueño (FCE, 2013),
 “Libreta con textos e ilustraciones de Leonora Carrington
   
Leonora Carrington con sus hijos Gabriel y Pablo
   


Emerico Chiki Weisz con sus hijos Gabriel y Pablo
Alejandro Jodorowsky
        Y por último, a modo de epílogo, la “Libreta” es cerrada por “Las cosas son de quien más las necesita”, nota evocativa y autobiográfica del polígrafo, mimo, cineasta y director teatral Alejandro Jodorowsky (Tocopilla, Chile, febrero 17 de 1929), donde alude la entrañable y nutriente amistad que cultivó, en México, con Leonora Carrington en los ya lejanos años 60 del siglo XX. Así que “cuando me iba a vivir a París [dice], me regaló un libro de cuentos escritos e ilustrados por ella, con los que había entretenido a sus hijos, Gaby y Pablo [y por ende quizá daten de los años 50]. Empasté esa reliquia; la encuaderné con tapas de cuero negro, agregándole las cartas que la Maga me había enviado.” Pasaron 20 años, se apunta en la contraportada del estuche, y “Un día [dice Jodorowsky] me vino a visitar Gaby. Movido por un sentimiento que me era incomprensible, le mostré el valioso tesoro. ‘Es una lástima que sea sólo yo el que conozca esta maravilla’, le dije. Y de pronto, como un rayo lúcido que me atravesara la cabeza y estallara en mi corazón, me di cuenta de que era absolutamente injusto que yo fuera dueño de unos cuentos que le pertenecían a él... Vi en la mirada de Gaby cuánto le dolía no poseer ese esencial recuerdo, por lo que le entregué los cuentos diciéndole: ‘Esto te pertenece, llévatelo’... Fue tan grande su emoción que simplemente apretó el libro contra su pecho en silencio y se fue. Hasta el día de hoy no lo he vuelto a ver [...] Darle a ese niño adulto los cuentos, me hizo sentir como si extrajera de mi cuerpo una víscera sagrada que él necesitaba más que yo.” 
Portada de Leche del sueño (FCE, 2013), de Leonora Carrington
Adaptación infantil en la serie
Los especiales de A la orilla del viento 
        La otra edición de Leche del sueño (18.2 x 18.1), con pastas duras, seis mil ejemplares de tiraje y sin ningún prólogo ni nota, fue publicada en la serie Los especiales de A la orilla del viento. Se trata de una atractiva y vistosa “adaptación infantil” de los nueve cuentos cuyos títulos son: “Juan sin cabeza”, “El niño Jorge”, “Humberto el Bonito”, “El monstruo de Chihuahua”, “El cuento feo de las carnitas”, “Cuento feo del té de manzanilla”, “Negro cuento de la mujer blanca”, “La gelatina y el zopilote” y “Cuento repugnante de las rosas”. Si en la edición facsimilar no se acredita al autor de la transcripción (quizá fue Eliana Pasarán, la editora), en la “adaptación infantil” tampoco se precisa quién la pergeñó (quizá fue Mariana Mendía, la editora, o tal vez Gabriel Weisz). Impresos a dos tintas y con una buena manipulación y edición de las ilustraciones creadas por Leonora Carrington (cuyo diseño es del susodicho Miguel Venegas), los nueve cuentos fueron corregidos y aumentados con algunas palabras, e incluso con notorios cambios, como es el caso de “La gelatina y el zopilote”, que en su versión manuscrita dice “jaletina”; o el caso del final de “El cuento feo de las carnitas”, cuyo humorístico detalle escatológico fue adecentado; o el caso de la conversión en moraleja del elíptico y cortante fin del “Cuento feo del té de manzanilla”. En fin.

Ilustración de Leonora Carrington en  la adaptación infantil de
“El cuento feo de las carnitas [Cuento del señor José Horna, por Norita]
   


Ilustración de Leonora Carrigton en la adaptación infantil de
“El Monstruo de Chihuahua”
   
Ilustración de Leonora Carrigton en la adaptación infantil de
“El Monstruo de Chihuahua”
     
Ilustración de Leonora Carrigton en la adaptación infantil de
“El Monstruo de Chihuahua”
      Vale observar que ni Gabriel Weisz ni Ignacio Padilla ni Alejandro Jodorowsky ni los editores revelan que cinco versiones de los nueve cuentos de la “Libreta” fueron publicadas, en 1962, en la revista S.NOB, cuyas anónimas enmiendas (quizá de Salvador Elizondo) siguen a pie juntillas las versiones manuscritas, amén de que las ilustraciones a tinta negra que las acompañan, concebidas ex profeso por Leonora Carrington para S.NOB, no son las que trazó en la “Libreta”. 

Portada de la edición facsímil de la revista S.NOB
Del número 1 al 7, junio-octubre de 1962
Dibujo de Leonora Carrigton
       
De pie:  dos jóvenes y Gabriel Weisz Carrington
Sentados: Salvador Elizondo, María Reyero, Leonora Carrington,
Marie-José y Octavio Paz
       Dirigida por Salvador Elizondo (1936-2006), la revista S.NOB sólo publicó siete números datados en 1962, cuya edición facsimilar apareció en “septiembre de 2004”, coeditada por Editorial Aldus y el FONCA del CONACULTA. Los primeros seis números se hicieron con el patrocinio del productor de cine Gustavo Alatriste (1922-2006) y el séptimo con el subsidio del británico Edward James (1907-1984), el excéntrico mecenas y coleccionista de arte que erigió las construcciones surrealistas de Las Pozas de Xilitla en la Huasteca potosina y en cuyo “Castillo”, la casona en la calle Ocampo del pueblo donde vivía su administrador Plutarco Gastélum (1914-1991), Leonora pintó en un muro un par de fantásticas figuras femeninas, desnudas y con cabeza de anubis-carnero barbado. 

Leonora Carrington pintando en un muro del “Castillo”,
la casona de Edward James en Xilitla
     Quizá no fue casualidad, pero Alejandro Jodorowsky colaboró con un artículo, en su sección “Science fiction”, en cada uno de los primeros seis números de S.NOB; mientras que Leonora Carrington también colaboró en seis números, pero del siguiente modo: el número 1 de S.NOB data del “20 de junio” y en él no publicó; el número 2 data del “27 de junio” y allí Leonora inaugura su sección “Children’s corner” con “El cuento feo de la manzanilla”; el número 3 data del “4 de julio” y en la sección “La ciudad” publicó el cuento fantástico-surrealista “De cómo fundé una industria o el sarcófago de huele”, que ella escribió en español y que posteriormente compiló en su libro El séptimo caballo y otros cuentos (Siglo XXI, México, 1992), cuya primera edición en inglés apareció en Nueva York, en 1988, publicada por E.P. Dutton; el número 4 data del “11 de julio” y en él prosigue su sección “Children’s corner” con el “Cuento negro de la mujer blanca” (cuyo ritmo suena mejor que la versión que se lee en la “adaptación infantil”); el número 5 data del “18 de julio” y en la sección “Children’s corner” figura “El cuento feo de las carnitas”, del que entre paréntesis se dice que fue escrito “en colaboración con José Horna”, lo cual puede ser cierto o una íntima broma, pues el español José Horna (1909-1963), esposo de la fotógrafa húngara Kati Horna (1912-2000), quien también colaboró en S.NOB con la sección fotográfica “Fetiche”, fueron amigos cercanos de Leonora, desde que en 1943 llegó de Nueva York a México casada con el poeta y periodista mexicano Renato Leduc (1897-1986). Y es por ello que cuando en 1946 abandonó a éste para irse con Emerico Chiki Weisz, primero se refugió en el departamento que Remedios Varo (1908-1963) y Benjamin Péret (1899-1959) tenían en la calle Gabino Barreda, en la Colonia San Rafael; pero cuando ese mismo año se casó con Chiki, festejaron la boda en la casa que los Horna tenían en la calle Tabasco de la Colonia Roma. 

     
Leonora Carrington el día de su boda, en 1946, en casa de los Horna
en la calle Tabasco 198, Colonia Roma, Ciudad de México
Foto: Kati Horna
     
En la ventana: Benjamin Péret y Miriam Wolf
Sentados: Kati Horna, Chiki y Leonora (día de su boda), y Gunther Gerszo
     
Día de la boda de Emerico Chiki Weisz y Leonra Carrington
Detrás: Gerardo Lizárraga, José Horna, Remedios Varo y Gunther Gerszo
Al frente: Chiki, Leonora, Benjamin Péret y Miriam Wolf
Foto: Kati Horna
        Además de las celebérrimas fotos en blanco y negro de Kati Horna que documentan tal boda, hay ejemplos de obra artística que visiblemente aluden e implican la retroalimentación y colaboración que hubo entre los miembros de ese legendario grupo de exiliados europeos (y anexas). Un ejemplo es la cuna de madera, con forma de barco de vela, que hacia 1949 diseñó, talló y ensambló José Horna, incluyendo red, cordón y argollas de metal, cuyos fantásticos decorados al óleo en la quilla los pintó Leonora Carrington. Además de que tal obra ahora pertenece al acervo del MUNAL, hay una foto de Kati Horna donde se ve a su hija, la pequeña Norita, dentro de la cuna. Viene a cuento esto porque en la edición facsimilar de la “Libreta” “El cuento feo de las carnitas” tiene por subtítulo, escrito a mano por la autora: “Cuento de señor José Horna por Norita” (sin la ele en “de”); y en la anónima corrección a lápiz (quizá de Jodorowsky), además de la raya sobre el subtítulo, se apunta: “En colaboración con José Horna”. Por ende se colige que la pequeña Norita, anunciada como intérprete por Leonora, también fue destinataria de los cuentos de la “Libreta”. De modo que en la “adaptación infantil” de Leche del sueño el subtítulo de “El cuento feo de las carnitas”, que no figura en el índice, pero sí en el interior, proclama entre paréntesis: “Cuento del señor José Horna, por Norita”.

La cuna (c. 1949)
José Horna diseñó y ensambló
(madera tallada, red, cordón y argollas de metal)
Leonora Carrington pintó al óleo
     
Norita Horna en la cuna (México, c. 1949)
Foto: Kati Horna
         Regresando al desglose de Leonora Carrington en S.NOB, en el número 6 datado el “25 de julio”, en “Children’s corner” se lee “El monstruo de Chihuahua”, pero sólo el primer párrafo, pues tal cuento se complementa con ilustraciones y fragmentos escritos a mano. El número 7 de S.NOB, el último, en mayor medida dedicado a las drogas, apareció hasta el “15 de octubre” y en “Children’s corner” figura el cuento “Juan sin cabeza”. Pero además la portada fue ilustrada con un espléndido dibujo a tinta de Leonora Carrington, que también ilustra la portada de la edición facsimilar de S.NOB (pero a dos tintas). Por si fuera poco, “Cuando cumplí cincuenta años”, el artículo autobiográfico de Edward James, donde bosqueja su conocimiento de los hongos alucinógenos de la sierra de Oaxaca y un mal viaje que tuvo en una habitación de un hotel de la Ciudad de México, está ilustrado con un retrato fotográfico sin crédito perteneciente a una serie que Kati Horna le hizo en 1962, más un dibujo de José Horna, dos de Leonora Carrington y una pésima reproducción del Cristo muerto (c. 1431) de Andrea Mantegna, pintor del Quattrocento. Vale añadir que Edward James, controvertido amigo de la pintora y coleccionista de su obra, fue quien promovió la primera muestra individual de ella en la Galería Pierre Matisse de Nueva York en 1948, cuyo folleto prologó.

Edward James (México, 1962)
Foto: Kati Horna

Ilustración de Leonora Carrigton en la adaptación infantil del
“Negro cuento de la mujer blanca”


Leonora Carrington, Leche del sueño. Edición facsimilar. Iconografía a color. Notas de Gabriel Weisz, Ignacio Padilla y Alejandro Jodorowsky. FCE. México, abril de 2013. S/n de p.

Leonora Carrington, Leche del sueño. Adaptación infantil. Iconografía a color. Los especiales de A la orilla del viento, FCE. México, abril de 2013. 45 pp.