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miércoles, 7 de noviembre de 2018

Historia de Aladino o la lámpara maravillosa



Entre las  mil y una versiones de nunca acabar



A la memoria de mi tío Lázaro Morales Sáez


En Madrid, en 2005, Ediciones Siruela dio a la luz pública —con prólogo y traducción del francés al español de Luis Alberto de Cuenca— una de las más célebres narraciones de Las mil y una noches: la Historia de Aladino o la lámpara maravillosa, según la versión del francés Jean Antoine Galland (1649-1715), a quien se considera el primer introductor de los Cuentos árabes en el orbe occidental; es decir, en la mentalidad, los sueños, la tradición, los idiomas, la idiosincrasia y la fantasía europea y latinoamericana.

Libros del Tiempo núm. 203, Ediciones Siruela
Madrid, 2005
En su prefacio, Luis Alberto de Cuenca (Madrid, 1950) vierte algunos consabidos datos biográficos de Antoine Galland y sobre el origen de la Historia de Aladino (los cuales suelen variar o coincidir entre los mil y un prologuistas y expertos de por aquí y por allá). Dice, por ejemplo, que Les mille et une nuits. Contes arabes aparecieron en doce volúmenes editados en París entre 1704 y 1717; que “La versión de Galland se basa en el manuscrito más antiguo (siglos XIV-XV) que se conoce de Las mil y una noches, llamado códice A o códice Galland, puesto que fue el propio Galland quien lo trajo de sus viajes a Oriente en el siglo XVII [al parecer se resguarda en la Biblioteca Nacional de París]. Lo contenido en ese códice supone tan sólo una cuarta parte del resto que hoy suele publicarse. Además, Galland sólo numera las 234 primeras noches, pues a partir del tomo VII se suprime esta división y se incluye una serie de historias añadidas sin indicación de  ‘noche’, entre ellas la Historia de Aladino o la lámpara maravillosa.” La cual, “Galland la conoció a través del relato oral de un maronita de Alepo, llamado Hanna Diap, que visitaba París por aquel entonces [...] Hasta bien entrado el siglo XVIII, Aladino no se introduce en el texto árabe de las Noches, como demuestran los códices C y D de la Bibliothèque Nationale de París. Se trata, pues, de un añadido tardío al corpus tradicional de Las mil y una noches, lo que en modo alguno quiere decir que sea una historia reciente.”

Luis Alberto de Cuenca
Pero no obstante su información de investigador y sabihondo erudito, Luis Alberto de Cuenca incurre en exageraciones y contradicciones. Por ejemplo, afirma como todo un pachá amodorrado en la mullida otomana de su harén eurocéntrico: “fuimos nosotros, los europeos, los auténticos descubridores de esa summa de narraciones orientales que son Las mil y una noches, y que sólo a partir de nuestra devoción y nuestro interés por ellas aparecieron en el Oriente islámico las primeras ediciones filológicas en árabe de la colección.” Pues más adelante apunta: “Sabemos que, en el Egipto de los primeros mamelucos, allá por el siglo XIII, tuvo lugar la primera gran compilación de Las mil y una noches, y que en el siglo XVI hubo un último compilador que nos legó el texto de las Noches tal y como lo conocemos hoy.”
Antoine Galland
(1649-1915)
En la ponderación del legado de Antoine Galland, el prologuista dice al inicio haber descubierto, “hacia 1970”, la nómina de los primeros europeos que tradujeron Las mil y una noches al leer, en alguna edición, el celebérrimo ensayo “Los traductores de las 1001 Noches” que Jorge Luis Borges (1899-1986) fechó en 1935, incluido en su libro Historia de la eternidad (Viau y Zona, Buenos Aires, 1936). En este sentido, poco antes de concluir su prefacio, Luis Alberto de Cuenca cita laudatorias y entresacadas palabras del autor de Historia universal de la infamia (Col. Megáfono núm. 3, Tor, Buenos Aires, 1935): “‘Los más famosos y felices elogios de las 1001 Noches’, escribe Borges en Historia de la eternidad, ‘el de Coleridge, el de Edgar Allan Poe, el de Newman, son lectores de la traducción de Galland... El epíteto milyunanochesco... nada tiene que ver con las eruditas obscenidades de Burton o de Mardrus, y todo con las joyas y las magias de Antoine Galland’”. 

Jorge Luis Borges
(1899-1986)
No obstante, Luis Alberto de Cuenca omite que a continuación Borges lo critica: “Palabra por palabra, la versión de Galland es la peor escrita de todas, la más embustera y más débil, pero fue la mejor leída. Quienes intimaron con ella, conocieron la felicidad y el asombro. Su orientalismo, que ahora nos parece frugal, encandiló a cuantos aspiraban rapé y complotaban una tragedia en cinco actos. Doce primorosos volúmenes aparecieron de 1707 a 1717, doce volúmenes innumerablemente leídos y que pasaron a diversos idiomas, incluso el hindustani y el árabe. Nosotros, meros lectores anacrónicos del siglo XX, percibimos en ellos el sabor dulzarrón del siglo XVIII y no el desvanecido aroma oriental, que hace doscientos años determinó su innovación y su gloria. Nadie tiene la culpa del desencuentro y menos que nadie, Galland. Alguna vez, los cambios del idioma lo perjudican [...]
No obstante los reparos de Borges, esto no significa que desdeñara por completo el aporte de Galland. Baste recordar que lo seleccionó y prologó en el número 22 de la serie La Biblioteca de Babel, impreso en Madrid, en 1985, por Ediciones Siruela, precisamente con el título Las mil y una noches según Galland , el cual había aparecido en italiano, en 1981, editado por Franco Maria Ricci. Tal  elitista selección sólo incluye dos historias (traducidas al español por Luis Alberto de Cuenca): “Historia de Abdula, el mendigo ciego” y la “Historia de Aladino o la lámpara maravillosa”. Pero si bien en su ensayo de 1935, Borges menciona a ese “oscuro asesor” de Galland, que “dicen es Hanna”, “un maronita suplementario, de memoria no menos inspirada que la de Shahrazad” y al que “debemos ciertos cuentos fundamentales, que el original no conoce: el de Aladino, el de los Cuarenta Ladrones, el del príncipe Ahmed y el hada Peri Banú, el de Abulhasán el dormido despierto, el de la aventura nocturna de Harún Arrashid, el de las dos hermanas envidiosas de la hermana menor”, en el prólogo de La Biblioteca de Babel retoma la sospecha (inoculada por otros) de que el autor de la Historia de Aladino haya sido el propio Antoine Galland: “En este volumen se incluye una sola pieza famosa, la historia de Aladino y la lámpara que De Quincey juzgaba la mejor y que no figura en los textos originales. Se trata acaso de una feliz invención de Galland, el orientalista francés que reveló, a principios del siglo XVIII, Las Mil y Una Noches al Occidente. Aceptada esta conjetura, Galland sería el último eslabón de una larga dinastía de narradores.”

Luis Alberto de Cuenca
Pero regresando a la Historia de Aladino que nos ocupa, según Luis Alberto de Cuenca: “Es evidente que la versión árabe escrita más digna de confianza, es decir, la contenida en los manuscritos C y D, difiere del texto de Galland, que es una mera adaptación, cogida al vuelo y tributaria de los vaivenes y caprichos de la memoria, del Aladino que el cuentacuentos Hanna Diap le contó. Pero la versión de Galland sigue siendo la mejor y la más brillante de todas, en razón a su suprema elegancia, clasicismo y naturalidad.” 

Ilustración en la Historia de Aladino o la lámpara maravillosa
Las mil y una noches (J. Pérez del Hoyo, Editor, Madrid, 1969)
Quizá le sobren mil y una razones al prologuista y traductor Luis Alberto de Cuenca, quien la leyó y tradujo del dieciochesco francés de Antoine Galland; sin embargo, en español es otra cosa y no hace falta ser un erudito por los cuatro costados para saber que en el idioma de Cervantes pululan las mil y una divergencias no sólo en lo que concierne a los nombres de los personajes, al vocabulario, a la construcción sintáctica y semántica, y a las mil y una minucias que convierten a los traductores de gabinete en cuenteros de plaza pública que narran a su antojo con trompetillas, gesticulaciones y onomatopeyas. Bastaría comparar, por ejemplo (culiatornillados de tiempo completo), las diferencias que se observan entre tres versiones canónicas de Las mil y una noches en español: la de Vicente Blasco Ibáñez (1912), la de Rafael Cansinos Asséns (1955) y la de Juan Vernet (1964).
A modo de mínimo ejemplo de las mil y una variaciones, comparemos un pasaje de la Historia de Aladino. En la página 46 de la presente versión (traducida por Luis Alberto de Cuenca) se narra así, escuetamente (sin sal ni pimienta), el momento en que el muchachito Aladino, oculto en el hamman, observa a la princesa Badrulbudur y se enamora de su belleza de evanescente e inasible hurí:
“Cuando la princesa entró en los baños, Aladino permaneció durante algún tiempo muy conmovido y en éxtasis, esforzándose en recrear y en imprimirse profundamente en el pensamiento la imagen de un objeto que lo había fascinado y penetrado hasta el fondo del corazón. Volvió por fin en sí; y considerando que la princesa había pasado y que era inútil permanecer allí para volverla a ver a la salida de los baños, pues le daría la espalda y llevaría puesto el velo, decidió abandonar su escondite.”

Ilustración en la Historia de Aladino o la lámpara maravillosa
Las mil y una noches (J. Pérez del Hoyo, Editor, Madrid, 1969)
Mientras que entre las páginas 492-493 de una popular antología de Las mil y una noches impresa en Madrid, en 1969, por J. Pérez del Hoyo, Editor, que sólo reúne 41 historias, tal episodio se lee así: 
“Y he aquí que a los pocos instantes de situarse en aquel lugar vio llegar el cortejo de la princesa, precedido por la muchedumbre de eunucos. Y la vio a ella misma en medio de sus mujeres, cual la luna en medio de las estrellas, cubierta con sus velos de seda. Pero en cuanto llegó al umbral del hamman se apresuró a destaparse el rostro; y apareció con todo el resplandor solar de una belleza que superaba a cuanto pudiera decirse. Porque era una joven de quince años, más bien menos que más, derecha como la letra alef, con una cintura que desafiaba a la rama tierna del árbol ban, con una frente deslumbradora, como el cuarto creciente de la luna en el mes de Ramadán, con cejas rectas y perfectamente trazadas, con ojos negros, grandes y lánguidos, cual los ojos de la gacela sedienta, con párpados modestamente bajos y semejantes a pétalos de rosa, con una nariz impecable como labor selecta, una boca minúscula con dos labios encarnados, una tez de blancura lavada en agua de la fuente Salsabil, un mentón sonriente, dientes como granizos, de igual tamaño, un cuello de tórtola, y lo demás, que no se veía, por el estilo.
“Cuando la princesa llegó a la puerta del hamman, como no temía las miradas indiscretas, se levantó el velillo del rostro, y apareció así en toda su belleza. Y Aladino la vio, y en un momento sintió bullirle la sangre en la cabeza tres veces más de prisa que antes. Y sólo entonces se dio cuenta él, que jamás tuvo ocasión de ver al descubierto rostros de mujer, de que podía haber mujeres hermosas y mujeres feas y de que no todas eran viejas semejantes a su madre. Y aquel descubrimiento, unido a la belleza incomparable de la princesa, le dejó estupefacto y le inmovilizó en un éxtasis detrás de la puerta. Y ya hacía mucho tiempo que había entrado la princesa en el hamman, mientras él permanecía aún allí asombrado y todo tembloroso de emoción. Y cuando pudo recobrar un poco el sentido, se decidió a escabullirse de su escondite y regresar a su casa, ¡pero en qué estado de mudanza y turbación! Y pensaba: ‘¡Por Alah ¿quién hubiera podido imaginar jamás que sobre la tierra hubiese una criatura tan hermosa?! ¡Bendito sea Él que la ha formado y la ha dotado de toda perfección!’ Y asaltado por un cúmulo de pensamientos, entró en casa de su madre, y con la espalda quebrantada de emoción y el corazón arrebato de amor por completo, se dejó caer en el diván, y estuvo sin moverse.”

Ilustración en la Historia de Aladino o la lámpara maravillosa
Las mil y una noches (J. Pérez del Hoyo, Editor, Madrid, 1969)
Este viejo ejemplar (de mercado de pulgas) no acredita al traductor ni su fuente bibliográfica, pero es una edición —con sus cortes y variantes— sustraída de El libro de las mil noches y una noche, la célebre y legendaria traducción que Vicente Blasco Ibáñez (1867-1928) hizo (23 tomos impresos en Valencia, en 1912, con el sello de Prometeo) de las 244 historias que el cairota J.C. Mardrus (1868-1949) tradujo —y editó quitando y poniendo— del árabe al francés (de diversos abrevaderos), impresas en París, por la Revue Blanche, entre 1900 y 1904.  Esto se puede leer en la espléndida edición en dos volúmenes de El libro de las mil noches y una noche (Bibliotheca AVREA, Cátedra, 2007), con Introducción, apéndices y notas de Jesús Urceloy y Antonio Rómar. Mi libro pirata (regalo de mi tío Lázaro Morales Sáenz cuando yo era un convaleciente muchachito de 13 años) tiene un prólogo de un tal Pérez de los Reyes, un postrero vocabulario y magníficas ilustraciones (tampoco se indica quién las hizo y para qué edición) que también se observan, junto con otras, en los IV tomos de Las mil y una noches impresos en Barcelona, en 2003, por Edicomunicación, cuyo subtítulo canturrea a los cuatro pestíferos vientos de la recalentada aldea global: “Según la versión alemana de Gustav Weil/Ilustraciones originales”. Pero si comienzan con un prefacio de un tal Michel Gall,  los editores de Edicomunicación no dicen ni mu ni pío ni guau sobre la identidad del espléndido ilustrador, ni nada sobre los traductores, meollo (perdido en el tiempo) que tal vez ignoren. No obstante, una nota al pie que se lee en la página 21 del primer volumen del susodicho Libro de las mil noches y una noche induce a suponer que se trata de una reedición de “La primera versión española de Las mil y una noches” editada en España, nada menos que “retraducción de la de Weilfirmada por Bergnes”, e impresa en Barcelona en 1841“.
          Lo que recuerda que en la celebérrima Antología de la literatura fantástica (Laberinto 1, Editorial Sudamericana, 1940), urdida entre Borges, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares, además de que en ella se lee una versión de la “Historia de Abdula, el mendigo ciego”, precedida por un fragmento que telegráficamente reza sobre su procedencia: Las 1001 Noches, famosa compilación de cuentos árabes, hecha en el Cairo, a mediados del siglo XV. Europa la conoció gracias al orientalista francés Antoine Galland. En inglés hay versiones literales de Burton y Payne.” Descuella, sobre todo, el hilarante y borgesiano juego de las falsas atribuciones, pues la versión que se lee allí de la Historia de los dos que soñaron” —cuento de Borges publicado en 1935 en Historia universal de la infamiadizque la noche 351”,  Del Libro de las 1001 Noches—, figura allí atribuido nada menos que a Weil:  “Gustavo Weil, orientalista alemán, nacido en Sulzburg, en 1808; muerto en Friburgo, en 1889. Tradujo al alemán los Collares de Oro, de Samachari, y Las 1001 Noches. Publicó una biografía de Mahoma, una introducción al Corán y una historia de los pueblos islámicos.

Ilustración en la Historia de Aladino o la lámpara maravillosa
Las mil y una noches (J. Pérez del Hoyo, Editor, Madrid, 1969)


Antoine Galland, Historia de Aladino o la lámpara maravillosa. Prólogo y traducción del francés al español de Luis Alberto de Cuenca. Libros del Tiempo (203), Ediciones Siruela. Madrid, 2005. 136 pp.


Cuentos de muerte y demencia



Cuervo a la gato negro por liebre

Editado en 2013, en Madrid, por Nórdica Libros y traducido al español por Íñigo Jáuregui y profusamente ilustrado a color por Gris Grimly, Cuentos de muerte y demencia es una antología de cuatro cuentos del norteamericano Edgar Allan Poe (1809-1849), cuya primera edición en inglés apareció en Estados Unidos publicado por la editorial infantil Atheneum Books for Young Readers. Los cuentos elegidos por el dedo flamígero de una mano anónima son: “El corazón delator”, “El sistema del doctor Tarr y el profesor Fether”, “La caja oblonga” y “Los hechos del caso del Sr. Valdemar”. Es decir, se trata de una cuarteta seleccionada de entre los 67 cuentos que Poe escribió en su corta vida, cuya traducción al castellano, en el orbe del idioma español, tienen, entre las más conocidas y celebradas versiones, las que el argentino Julio Cortázar (1914-1984) tradujo, ordenó y publicó por primera vez en 1956 a través de las Ediciones de la Universidad de Puerto Rico y de la Revista de Occidente, las cuales revisó y corrigió para la edición que Alianza Editorial, en Madrid, publicó por primera vez en 1970. Desde entonces han sido sucesivamente reeditadas, y no sólo por Alianza, pues, por ejemplo, en 2004, en España, las publicó Aguilar en el tomo 1 de las Obras completas de Edgar Allan Poe, junto con la casi novela Narración de Arthur Gordon Pym (también publicada por primera vez en 1956 por las Ediciones de la Universidad de Puerto Rico y la Revista de Occidente), incluidos los prólogos y las notas de Julio Cortázar. Y en 2008, con el título Cuentos completos. Edición comentada, Páginas de Espuma editó, en México, las traducciones que Cortázar hizo de los 67 cuentos de Poe, pero sin sus notas y sin su breve biografía preliminar (“hoy día obsoleta”, Margarita Rigal Aragón dixit), pues en tal volumen el quid editorial y mercantil es el relieve que los editores (Fernando Iwasaki y Jorge Volpi) le dan a cada uno de los 67 comentaristas (cada comentario, como si fuera la quintaesencia y lo más relevante y trascendente, figura antes de cada cuento, pese a que varios son notoriamente blandengues o fallidos), encabezados por los prefacios de Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa. Y en 2009, con el título Cuentos completos, Edhasa publicó en Barcelona los 67 relatos de Edgar Allan Poe traducidos por Julio Cortázar; pero a pesar de que en el interior se anuncia que el tomo incluye las notas del traductor, éstas no fueron incluidas, ni tampoco su preliminar esbozo biográfico; y además de añadir una postrera bibliografía y el supuesto “Prefacio a Cuentos grotescos y fantásticos (1840)” —compilación narrativa que Poe publicó y prologó en dos volúmenes editados en 1840, en Filadelfia, por Lea and Blanchard, con el título Tales of the Grotesque and Arabesque— los 67 cuentos fueron reordenados cronológicamente (según se dice en la anónima “Nota del Editor”) siguiendo en mayor medida “la edición llevada a cabo por Patrick E. Quinn y G.R. Thompson para The Library of America”: Poe, Poetry, Tales & Selected Essays (Nueva York, 1984).  Y en 2011, en Madrid, con el título Narrativa completa, Ediciones Cátedra publicó, en la Bibliotheca AVREA, las traducciones de Cortázar de los 67 cuentos y de la Narración de Arthur Gordon Pym, más la novela inconclusa El diario de Julius Rodman, traducida por Margarita Rigal Aragón, quien es la autora de la “Edición, introducción y notas” (y de algunos yerros), cuyo conjunto, en el ámbito de la aldea global del español, conforman el volumen más ambicioso y exhaustivo, pese a las erratas y a que ella, con etnocentrismo endogámico y viéndose el ombligo, sólo se dirige a los lectores de España.
(Nórdica, Madrid, febrero de 2013)
          Vale subrayar que lo más atractivo y lo mejor de Cuentos de muerte y demencia (22.6 x 16.5 cm) es su diseño (con pastas duras, sobrecubierta y buen papel) y las infantiles ilustraciones de Gris Grimly (lúdicas y caricaturescas). Pues si bien, con sus lógicas variantes, las traducciones de Íñigo Jáuregui no son deleznables, nada justifica —ni siquiera que se trate de un libro dirigido sobre todo a los pequeños lectores— que los cuentos de Edgar Allan Poe hayan sido mutilados en palabras y en múltiples detalles y fragmentos que sería largo enumerar. Circunstancia nodal que no se advierte en ningún sitio de libro; es decir, como si se tratase de una edición pirata y sin ningún pudor y sin decir agua va, te venden gato por liebre, pues a priori se anuncia y parece que te ofrecen y adquieres la vistosa edición y traducción ilustrada de cuatro cuentos de Edgar Allan Poe completos, dizque “los mejores relatos de Poe”, se pregona (con llana mentira) en la cuarta de forros, cuyas primeras ediciones en inglés datan, respectivamente, de “Enero de 1843”, de “Noviembre de 1845”, de “Septiembre de 1844” y de “Diciembre de 1845”.
Edgar Allan Poe
(Boston, enero 19 de 1809-Baltimore, octubre 7 de 1849)
        En el 
obsoleto esbozo” biográfico urdido por Julio Cortázar se dan visos del carácter polémico e intransigente que distinguía a Poe en su faceta de editor y crítico literario, tan legendaria como fue su proclividad al alcohol (al opio y al láudano) y a protagonizar, ebrio, embarazosos y sonoros desfiguros que acrecentaron su postrera y póstuma imagen y leyenda negra de poète maudit y borrachín impenitente. Viéndolo e imaginándolo puntilloso y lúcido, no cuesta suponer que a Poe le hubiera disgustado tal manipulación mercantil de sus cuentos, cuya censura, amén de caprichosa, modifica la narración. Por ejemplo, en “El corazón delator” el loco, después de matar al viejo del horripilante ojo de buitre sacándolo de la cama y echándosela encima, no descuartiza el cadáver, sino que entero lo oculta bajo los tablones de la habitación, que además reemplaza. 
       
Página de “El corazón delator”
Ilustración: Gris Grimly
       Y en “El sistema del doctor Tarr y el profesor Fether” —el cuento más divertido, más humorístico y el más amputado de los cuatro— varios de los comensales del manicomio (un gótico y vetusto castillo en el sur de Francia) fueron omitidos, pese a que son parte de la locuaz e hilarante locura del grupo y del coreográfico frenesí final. No obstante, se salvó el hecho de que las estrafalarias y setentonas ancianas lleven “el pecho y los brazos impúdicamente descubiertos” y que mademoiselle Salsafette empiece a hacer strip-tease ante el azoro del corro (y de los pequeños lectores) y esté a punto de quedar desnuda “como la Venus de Médeci”.
Mademoiselle Salsafette
Ilustración: Gris Grimly
 

           Vale observar, también, que si las viñetas e ilustraciones de Gris Grimly tienen su chispa y su gracia y un matiz grotesco, a veces se contraponen a lo que se narra de un modo contiguo; por ejemplo, cuando el alter ego de Poe llega a caballo acompañado del recién conocido que lo guía hasta las inmediaciones del decrépito castillo que es la maison de santé francesa (cuya vista le produce miedo), las láminas, en vez de un par de potros y dos jinetes, muestran un carruaje tirado por un corcel que no está en el relato. 
       
Pasaje de “El sistema del doctor Tarr y el profesor Fether”
Ilustración: Gris Grimly
         Y en “Los hechos del caso del Sr. Valdemar”, el hombre que es hipnotizado antes de morir, se lee que lleva bigotes blancos (y patillas blancas semejantes a las de John Randolph, según puntualiza la versión de Cortázar), pero las estampas lo muestran sólo con algunos pelillos y sin bigote y sin patillas. 

       
Página de “Los hechos del caso del Sr. Valdemar”
Ilustración: Gris Grimly
       En fin, hay otras minucias, como el hecho de que el hipnotizador lo hace a través de pases manuales y de la mirada (a imagen y semejanza de un mago de salón), mientras que en las ilustraciones lo hace con un reloj que hace oscilar frente a los ojos del moribundo y a la postre cadáver.

     
Página de “Los hechos del caso del Sr. Valdemar”
Ilustración: Gris Grimly
         O cuando el hipnotizado (mesmerizado, se dice aquí), ya sin vida, emite una extraña y espeluznante voz de ultratumba que revela que está muerto y entonces el estudiante de medicina se desmaya del susto y los enfermeros salen corriendo para no regresar. 

       
Página de “Los hechos del caso del Sr. Valdemar”
Ilustración: Gris Grimly
        La ilustración muestra a dos mujeres que huyen, pese a que páginas antes el hipnotizador —el alter ego de Poe que está narrando las historia más de siete meses después de haber iniciado el proceso hipnótico—, dijo que eran “un enfermero y una enfermera”.
Edgar Allan Poe y su alter ego


Edgar Allan Poe, Cuentos de muerte y demencia. Traducción del inglés al español de Íñigo Jáuregui. Ilustraciones a color de Gris Grimly. Nórdica Libros. Madrid, febrero de 2013. 136 pp. 

Enlace al video donde se muestran las ilustraciones de Gris Grimly que se observan en Cuentos de muerte y demencia (Nórdica, 2013), antología de cuatro narraciones de Edgar Allan Poe.

jueves, 1 de noviembre de 2018

La Muerte pies ligeros


                
Danza macabra: “como me ves, te verás”

Tal vez, más allá del orbe y del habla zapoteca: el habla didxazá, “el idioma de las nubes”, el “Cuento del Conejo y el Coyote” comenzó a urdir cierta perenne celebridad y arraigarse en el imaginario colectivo del español que se parla y parlotea en las distintas latitudes mexicanas, desde que Antonieta Rivas Mercado (1900-1931) le hizo escribir y publicar, al joven oaxaqueño Andrés Henestrosa (1906-2008) —todavía muy provinciano en la capital del país— su libro Los hombres que dispersó la danza (1929). Es decir, Antonieta le dio cobijo en su casa (entre fines de 1927 e inicios de 1929), le ayudó en su aprendizaje literario y del habla y escritura del español, le tomó el dictado de las narraciones y fábulas orales que había oído de niño y le financió la edición, la cual le entregaron el 30 de noviembre de 1929, día que cumplió 23 años. 
Andrés Henestrosa en 1995
Foto: Graciela Iturbide
      Tal edición, le dijo Andrés Henestrosa a Carla Zarebska, fue “de 200 ejemplares que se vendieron a peso” e incluía un retrato de éste y otros dibujos hechos por el pintor Manuel Rodríguez Lozano (1896-1971). A la hora de imprimir, según él, se extravió un prólogo de Julio Torri (1899-1970) que nunca se recuperó. También se perdieron cuentos, dijo, que luego reescribió e incluyó en una edición posterior. Tales son: “La sirena del mar”, “La flor del higo”, “La cigarra y la iguana”, “La milpa salva a Jesús”, “La langosta” y “Los árboles y la sequía”.
      En 1979, en Los libros del Rincón (Colibrí), coeditado por la SEP y Salvat, apareció una versión telegráfica y bilingüe (zapoteco y español) del Cuento del Conejo y el Coyote/Didxaguca’ sti’ Lexu ne Gueu’, adaptado, para los niños, por Gloria y Víctor de la Cruz, con la reproducción fotográfica a color de una serie de estampas creadas por el pintor Francisco Toledo (Juchitán, julio 17 de 1940), cuyos originales pertenecen a la Galería Arvil de la Ciudad de México. En 1998 tal versión fue reeditada en un pequeño formato (17 x 14 cm), con pastas duras y a color, por la Dirección General de Publicaciones del CONACULTA en la serie Círculo de Arte (en este caso también denominada Circo de Arte), sin acreditar la técnica que usó el artista y el año de su creación. Y en 1995 varias reproducciones de tal serie fueron incluidas en la edición bilingüe (español e inglés) de Los hombres que dispersó la danza, con un formato mayor (31 x 23 cm), que Carla Zarebska prologó y editó a través del Grupo Serla, Litografía Turmex y Promotora Cultural Sacbé, en cuya iconografía a color y en blanco y negro, entre otras obras zoomorfas y antropomórficas de Toledo, también descuellan varios retratos y fotografías concebidas por la cámara de Graciela Iturbide. En tal volumen se anotan los títulos de cada estampa incluida de la serie del cuento Conejo y Coyote, hecha por Toledo, c. 1979, con “Gouache, acuarela, pluma, tinta y lápiz sobre papel”.

De la serie Cuento y Coyote (c. 1979) de Francisco Toledo
(Gouache, acuarela, pluma, tinta y lápiz sobre papel)
     Sin embargo, la versión del “Conejo y Coyote” que se lee en Los hombres que dispersó la danza, vertida en un solo bloque, con una pátina cristiana y con más detalles que la versión telegráfica, no es muy afortunada. Pero allí está como un testimonio de lo oído y recreado por el joven Andrés Henestrosa, nacido en Ixhuatán (“pueblo de hojas de palmeras”), quien hasta los 15 años aprendió los primeros rudimentos del español (sólo hablaba zapoteco y huave), y a los 16 (“indio huérfano de padre”), después de mercar su burrito en la estación del ferrocarril, emigró de Juchitán rumbo a la Ciudad de México, a la que llegó “con una funda de almohada como maleta, dos mudas de ropa y una toalla que le sirvió de bufanda para el frío”.
      La versión telegráfica de Gloria y Víctor de la Cruz, dispuesta en pequeños fragmentos alternos (zapoteco y español), al parecer fue urdida y adaptada a partir de las estampas de Toledo (con recuadros y secuencia de historieta sin globitos), o quizá fue al revés o de común acuerdo, pues los textos están compaginados al desarrollo de la narración gráfica: en una página se leen los fragmentos en ambos idiomas y en la contigua se aprecian las imágenes correspondientes. 
(DGP del CONACULTA, México, 1998)

        Y esto lo enfatiza aún más la versión parecida (en compaginados y alternos fragmentos en zapoteca y español) del Cuento del Conejo y Coyote que hizo la poeta Natalia Toledo (Juchitán, 1967) —hija del pintor y Premio Nezahualcóyotl de Literatura 2004— a partir de las mismas láminas, la cual en 2008 conoció dos ediciones impresas por el Fondo de Cultura Económica y la cortesía de la Galería Arvil. La primera en la serie Tezontle y la segunda en la serie Clásicos (28.02 x 19.02 cm). Allí, después de la “Presentación” de Josefina Vázquez Mota, entonces titular de la Secretaría de Educación Pública, Natalia Toledo dice al término de su “Introducción”: 
(FCE, México, 2008)
      “Quiero contarles, a mi manera, la historia de Conejo y Coyote, inspirada, a su vez, en la versión que me contó mi padre cuando yo tenía ocho años, a la orilla del río de las nutrias, en una casa con un cielo lleno de murciélagos”.
Natalia Toledo y su padre Francisco Toledo
     Tal colaboración: padre e hija, donde la poeta escribe a partir de las imágenes creadas por el pintor, en 2005 ya había dado un fruto semejante, público y bilingüe, con La Muerte pies ligeros/Guendaguti ñee sisi, libro para niños, de pastas duras (21 x 25.07 cm), láminas a color y tipografía a dos tintas: negra (zapoteco) y roja (español), coeditado por el Fondo Editorial del Instituto Estatal de Educación Pública de Oaxaca y el Fondo de Cultura Económica en la serie Los especiales de A la orilla del viento, donde también han aparecido versiones mixe-español, mazateco-español, chinanteco-español y mixteco-español.
(IEEPO/FCE, México, 2005)
      Los originales del artista también pertenecen a la Galería Arvil (sólo se apunta que son “gouache sobre papel”, pero seguro empleó otros materiales). Y en su prólogo dice Natalia: 
     “Escribí esta historia a partir de unos grabados que hizo el pintor Francisco Toledo sobre la muerte brincando el mecate con distintos animales de la región del Istmo de Tehuantepec, de donde él y yo somos.
      “Quise escribir este cuento en zapoteco, mi lengua natal. Cuando me preguntan qué lengua hablo, yo contesto ‘nube’. Se preguntarán cómo se puede hablar nube, bueno, los zapotecas dicen que su lengua desciende de las nubes: diidxa significa ‘palabra’ y za, ‘nube’, y así como las nubes dibujan diversas formas de animales y objetos en el cielo, los zapotecas sabemos dibujar con las palabras.
     “Me divertí mucho escribiendo este cuento, y espero que los niños zapotecas, chinantecos, mixes, mixtecos, mazatecos y los que hablan español también lo disfruten, pues cada lengua contiene su propio universo y misterio.”
Natalia Toledo
(Como me ves, te verás)
Foto: Blanca Charolet
      La Muerte pies ligeros no es, en desde luego, una danza de la muerte, una danza macabra de ascendencia medieval, donde la huesuda aparezca con guadaña, lira y reloj de arena, una de cuyas recreaciones visuales —ésta sí ubicada en el espeluznante Medioevo— es la que se observa en El séptimo sello (1956), filme del sueco Ingmar Bergman (1919-2007), donde, amén de las epifanías que sólo ve el bufón Jof (Nils Poppe), el caballero Antonius Block (Max von Sydow), tras haber retornado de Tierra Santa —con su escudero Jöns (Gunnar Björnstrand)— después de una década de haber partido de su fortín con la tropa de una Cruzada, juega una partida de ajedrez con la Muerte vestida de monje (Bengt Ekerot).
El caballero Antonius Block (Max von Sydow)
y la Muerte (Bengt Ekerot) juegan ajedrez 
      En La Muerte pies ligeros, el arquetípico esqueleto —a cuya calavera otrora José Guadalupe Posada (1852-1913) le dibujó un inmortal sombrero de Catrina— también, para actuar y ejercer su oficio, emprende un juego: brincar la cuerda con su elegido, un juego que normalmente practican y juegan los boxeadores y las niñas (más aún las de pueblo o de barrio) y que algo o mucho tiene de danza macabra, pues por lo regular el derrotado, que nunca es la Muerte, ni tardo ni perezoso se va al más allá (al Mictlán, según los nahuas). 
La Muerte saltando con Murciélago
(Gouache sobre papel, 2004)
Autor: Francisco Toledo
      La Muerte pies ligeros no es un cuento con pretensiones de alta cultura, sino que quiere ser y es de auténtica y sencilla cepa popular. Siguiendo las estampas de Francisco Toledo (que ilustran y tienen su impronta lúdica e infantil y el movimiento y la rapidez de las confrontaciones y hasta sus resultados), la autora lo desglosa mediante dos procedimientos consecutivos: prosa y verso. En la prosa habla la voz narrativa (alter ego de Natalia) y se entretejen algunos diálogos; pero en los versos, dispuestos en cuartetas, canta la Muerte y le canta al adversario que con ella brinca y danza con la reata que ella mueve y lo que versifica no es muy distinto de las tradicionales calaveras que se imprimen y cantan cada 2 de noviembre, Día de Muertos (de Gran fandango y francachela de todas las calaveras que emergen de sus sepulturas) y de los Fieles Difuntos. Por ejemplo, cántense cinco casos: 
                                            Changuito de la selva oscura
                                            mueve tu cola tiznada
                                            aunque grites como un cura
                                            te llevará la changada.
                                                              *
                                           Iguana del iguanar
                                           en molinito te comiera,
                                           cavas tu tumba al brincar,
                                           como si volver pudieras.
                                                              *         
                                          Brinca, Coyote risueño,
                                          tu risa es tu perdición,
                                          y aunque yo no soy tu dueño
                                          sí te llevaré al panteón.
                                                              *
                                         Conejo, en los cuentos ganas,
                                         aquí pelarás los dientes
                                         porque a mí me da la gana
                                         ya llorarán tus dolientes
                                                              *
                                        Brinca el Sapo saltarín
                                        con cachetes de papera,
                                        ya conocerás el fin
                                        que la Muerte nunca espera...
                                                               *



La Muerte saltando con Sapo
(Gouache sobre papel, 2004)
Autor: Francisco Toledo
La Muerte saltando con Lagarto
(Gouache sobre papel, 2004)
Autor: Francisco Toledo
La Muerte saltando con Toro
(Gouache sobre papel, 2004)
Autor: Francisco Toledo
La Muerte saltando con Rana
(Gouache sobre papel, 2004)
Autor: Francisco Toledo
      En La Muerte pies ligeros hay un planteamiento cosmogónico, de fábula mítica y fantástica que relata el origen de las cosas que suceden y existen en el mundo desde la noche de los tiempos. En el principio nadie había muerto y en el edénico entorno los animales y los hombres se reproducían sin cesar y sin que nadie dijera hasta aquí, ya basta, no va a caber ni la cabecita de un alfiler. Fue la Muerte quien decidió interrumpir tal cosa con el juego de saltar el mecate y el arquetipo del Hombre tuvo la ventura de ser el primero que la esquelética se llevó al Mictlán haciéndolo brincar y danzar con su reata y con ella. Y ya tumbado en el suelo y con la pata estirada y tiesa, la Muerte le quitó al Hombre sus zapatos de cuero con agujetas de bejuco y se los puso y se los ató. Y así calzada y muy oronda estuvo brincando y danzando con su cuerda y cantándole versitos al oponente que se iba a llevar en un tris hasta que se encontró con el Chapulín. 
      A tal bicho, “comida de oaxaqueños”, le cantó a todo gaznate: 
                                               Baila conmigo este son,
                                               Chapulín bella figura;
                                               picaré con mi aguijón
                                               tu saltarina cintura.
      Y trató de vencerlo de mil y una formas, días y días saltando y danzado con su reata, e incluso trató de hacerlo mole batiendo y haciendo zumbar el mecate a toda velocidad. Pero no pudo. El Chapulín, muy listo (más listo que el consabido Conejo y que aquí resulta tan tontorrón como su compadre el Coyote), se paró en la cuerda y por la rapidez con que la Muerte la movía, daba la impresión de que brincaba, pero no fue así. Simplemente se quedó quietecito.
La Muerte saltando con Chapulín
(Gouache sobre papel, 2004)
Autor: Francisco Toledo
      De modo que la Muerte, harta y enojada de no poder llevarse al mentado Chapulín, se fue para otro lado y de coraje se quitó y tiró los zapatos de cuero. Es por esto, cuenta la omnisciente voz narrativa, “que cuando la Muerte entra en las casas no se le oye llegar, porque sus pies son ligeros y no llevan zapatos”. Mientras que al Chapulín “le quedaron tantas ganas de brincar que se quedó brincando para siempre”.


Natalia Toledo, La Muerte pies ligeros/Guendaguti ñee sisi. Textos en zapoteco y español. Estampas a color de Francisco Toledo. Colección Los especiales de A la orilla del viento, FCE/Fondo Editorial del IEEPO (Instituto Estatal de Educación Pública de Oaxaca). México, 2005. 54 pp.