lunes, 28 de marzo de 2016

Historia de Mayta


                        
 Hay golpes en la vida, tan fuertes... Yo no sé!

Historia de Mayta
(Seix Barral, México, 1985)
Historia de Mayta, novela de Mario Vargas Llosa —Premio Nobel de Literatura 2010—, apareció por primera vez en Barcelona, en octubre de 1984, editada en la serie Biblioteca Breve de la Editorial Seix Barral; y su primera reimpresión mexicana se tiró en enero de 1985. Se trata de una obra crítica, revulsiva, polémica, polifónica, a veces bufa, magistral, repleta de suspense, en la que el propio autor actúa corporificado en un alter ego que al unísono es él y no es él, lo cual marca la tónica de la urdimbre novelística cuyo modus operandi en un pasaje explica así: “Porque soy realista, en mis novelas trato de mentir con conocimiento de causa [...] Es mi método de trabajo. Y, creo, la única manera de escribir historias a partir de la historia con mayúsculas.”
El alter ego de Mario Vargas Llosa (Arequipa, marzo 28 de 1936), un célebre narrador que tiene su casa en Barranco (al igual que el de carne y hueso), una privilegiada zona de Lima desde donde se otea el mar (y ciertos pestíferos basurales), durante 1983 realiza una serie de andanzas, viajes e investigaciones con el fin de escribir una novela en torno a una serie de hechos ocurridos 25 años antes, en 1958, en Lima y en los pueblitos de Jauja y Quero y en el entorno de la andina quebrada de Huayjaco, donde un grupo de insurrectos (cuatro adultos y siete adolescentes) intentaron iniciar (y por ende desencadenar) nada menos que la histórica primera revolución comunista en el Perú y en América Latina. 
En este sentido, Historia de Mayta oscila, principalmente, entre dos ámbitos temporales (en un mismo párrafo suele ir y venir entre uno y otro). Uno: 1958, desde la militancia izquierdista de Mayta, ya cuarentón, quien no obstante su soterrada homosexualidad y sus pies planos, fue un activo miembro del POR(T), el rimbombante, machista, marginal y clandestino Partido Obrero Revolucionario Trotskista (con sólo siete elementos), escindido del POR (que nunca rebasó los veinte socios), hasta su persecución y detención policíaca (en la que descuella el cabo Lituma, por ser un personaje recurrente en la obra de Vargas Llosa) y su encarcelamiento. El otro: 1983, en un hipotético, miserable, conflictivo y violento Perú donde mal gobierna una Junta de generales dizque de “Restauración Nacional”, quienes, dados los múltiples problemas y las débiles condiciones de las fuerzas armadas del país, se ven impelidos a imponer el toque de queda y a solicitar y recibir del “gobierno de los Estados Unidos de Norteamérica el envío de tropas de apoyo y material logístico para repeler la invasión comunista ruso-cubano-boliviana”. Así, en medio de la pobreza extrema, del desorden social, de los latrocinios, de la inseguridad, de los bombazos, de los crímenes y asesinatos, ya de la guerrilla, de los terroristas (ídem Sendero Luminoso) , de los escuadrones de la libertad, del fuero común, de los policías, de los marines gringos y de la internacionalizada guerra, el alter ego de Mario Vargas Llosa entrevista a una serie de personas que conocieron a Mayta y a testigos que estuvieron involucrados en el incipiente levantamiento; incluso logra entrevistar al propio Mayta, ex preso en varias cárceles y ahora empleado en una heladería del barrio de Miraflores.
Con su cáustico, documentado, detallista y analítico ojo omnisciente y ubicuo, no exento de humor negro, el autor, al novelizar el subterráneo entramado de la atomizada izquierda clandestina y sobre una patética intentona de guerrilla que en el Perú de los años 50 aspira a crear una sociedad comunista (a imagen y semejanza de los movimientos guerrilleros que en Latinoamérica históricamente se vieron inspirados e influidos por el proceso y triunfo de la Revolución Cubana en enero de 1959, que Vargas Llosa apoyó hasta el “5 de abril de 1971”, día de su renuncia al Comité de la revista cubana Casa de las Américas) y sobre los crímenes, las contradicciones internas y la cruenta beligerancia e inestabilidad social que conlleva la clandestina lucha civil con las armas a principios de los años 80 del siglo XX (que aún era la época de la Guerra Fría y del apoyo de la Unión Soviética a Cuba, a los partidos comunistas del mundo y a varias guerrillas diseminadas en el orbe), articula una crítica y su descrédito de que la violencia armada, no sólo la supuestamente revolucionaria, sea un medio para edificar una sociedad nueva donde impere la justicia, la libertad, la democracia y paulatinamente se borren las iniquidades económicas, sociales y culturales.
Mario Vargas Llosa
En su novelística estratagema de decir mentiras para decir verdades, Mario Vargas Llosa utilizó numerosos hechos, datos y nombres extirpados de la historia y de la geografía del Perú y de la vida real, como son los casos del APRA (Alianza Popular Revolucionaria Americana, partido fundado en 1924 por su apóstol Raúl Haya de la Torre) y de los periodos presidenciales de Manuel Pardo y Ugarteche (1956-1962) y Manuel Arturo Odría (1948-1956) —general que arribó al poder con un golpe militar que derrocó al presidente Luis Bustamante y Rivero (1945-1948), tío de Mario Vargas Llosa. En este sentido, llama la atención que en el virulento e hipotético 1983 de la novela no gobierne Fernando Belaunde Terry, quien en la vida real estaba en medio de su segundo mandato presidencial (1980-1985) —el primero se sucedió entre 1963 y 1968—, sino los militares de la susodicha Junta de Restauración Nacional, nombre que parafrasea el nombre del Gobierno de Reconstrucción Nacional adoptado por los guerrilleros del FSLN (Frente Sandinista de Liberación Nacional) después de que el 17 de julio de 1979 el dictador Anastasio Somoza Debayle abandonó Nicaragua. Como se sabe, Belaunde sería aliado de Vargas Llosa cuando éste, entre octubre de 1987 y junio de 1990, fue candidato a la presidencia del Perú por el Frente Democrático, que para tal fin, principalmente, alió al Movimiento Libertad (creado ex profeso por el escritor y un grupo de amigos) a Acción Popular —partido fundado por Belaunde el 7 de julio de 1956 y dirigido por él—, y al Partido Popular Cristiano, liderado por Luis Bedoya Reyes. 
        ¿Pero por qué en Historia de Mayta no figura en la presidencia Fernando Belaunde Terry, si, por ejemplo, Zenón Gonzales, uno de los cuatro adultos conjurados en la insurrección iniciada en la cárcel de Jauja, en 1958, quien entonces estaba preso allí, en 1983 “dirige todavía la Cooperativa de Uchubamba, propietaria de la Hacienda Aína desde la Reforma Agraria de 1971, y pertenece al Partido Acción Popular del que ha sido dirigente en toda la zona”? Sin omitir que en 1982 el “Congreso de la República del Perú le había otorgado la ‘Medalla de Honor del Congreso’ por el conjunto de su obra”, y que Belaunde había apelado a su autoridad moral al nombrarlo, “el 2 de febrero de 1983”, presidente de la Comisión Investigadora de los Sucesos de Uchuraccay (el asesinato de ocho periodistas, más el guía y un comunero uchuraccaíno, ocurrido el 23 de enero de 1983 en tal comunidad), la respuesta parece entreverse en un artículo laudatorio que el narrador escribió y publicó después de la muerte de Belaunde sucedida el 4 de junio de 2002, el cual está compilado en su Diccionario del amante de América Latina (Paidós, Barcelona, 2006); pero sobre todo en su libro de memorias El pez en el agua (Seix Barral, Barcelona, 1993), no sólo porque declara: “Yo había votado por Belaunde todas las veces que fue candidato”; sino más que nada porque, según dice, “a mediados de su segundo gobierno, una noche de un modo intempestivo, Belaunde me hizo llamar a Palacio”. El meollo: las elecciones de 1985 estaban cerca y ante los visos de que el APRA y Alan García las podían ganar (cosa que ocurrió), esto podía evitarse si el escritor aceptaba ser el candidato de AP y del PPC. “Aquel proyecto de Belaunde no prosperó [apunta el memorioso], en parte por mi propio desinterés, pero también porque no encontró eco alguno en Acción Popular ni en el Partido Popular Cristiano, que querían presentarse a las elecciones de 1985 con candidatos propios.” 
Ernesto Cardenal regañado por el Papa Juan Pablo II
Aeropuerto Augusto César Sandio
Managua, marzo 4 de 1983
Mas cuando se trata de argüir en contra de un contrincante político e ideológico, Mario Vargas Llosa, paladín de la libertad, a veces, no tiene pelos en la lengua ni se anda por las ramas: suelta el golpe y tunde con virulencia como todo un gallito del colegio militar Leoncio Prado. Por ejemplo, en El pez en el agua al crítico y académico peruano Julio Ortega lo cuestiona y exhibe (páginas 307 y 308). Y en Historia de Mayta, a través de su alter ego, critica y ridiculiza al poeta y sacerdote Ernesto Cardenal, quien, en la vida real, como Ministro de Cultura de la Nicaragua Sandinista, era figura emblemática de la teología de la liberación (desde que en los años 60 creó una comunidad cristiana en las islas de Solentiname, en el Lago de Nicaragua) y del socialismo que por entonces vertientes de la izquierda latinoamericana aún creían que se podía lograr y construir mediante la insurrección armada. El 4 de marzo de 1983 fue el día en que Su Santidad el Papa Juan Pablo II, en el aeropuerto Augusto César Sandino de Managua y ante las cámaras de la prensa y de la televisión de la aldea global, no dejó que el arrodillado Ernesto Cardenal le besara el anillo y lo regañó con furia blandiendo sobre él su dedo flamígero. Pero en el 1983 de la novela, en medio de la plática con dos monjas (Juanita y María) que auxilian y socorren en el Sector de Bajo el Puente (una zona peligrosa y paupérrima de Lima), narra el alter ego (entre las páginas 91 y 92): “intento volver a Mayta pero tampoco puedo, porque, una y otra vez, interfiere con su imagen la del poeta Ernesto Cardenal, tal como era aquella vez que vino a Lima —¿hace quince años?— e impresionó tanto a María. No les he dicho que yo también fui a oírlo al Instituto Nacional de Cultura y al Teatro Pardo y Aliaga y que a mí también me causó una impresión muy viva. Ni que siempre lamentaré haberlo oído, pues, desde entonces, no puedo leer su poesía, que, antes, me gustaba. ¿No es injusto? ¿Tiene acaso algo que ver lo uno con lo otro? Debe de tener, de una manera que no puedo explicar. Pero la relación existe, pues la experimento. Apareció disfrazado de Che Guevara y respondió, en el coloquio, a la demagogia de unos provocadores del auditorio con más demagogia todavía de la que ellos querían oír. Hizo y dijo todo lo que hacía falta para merecer la aprobación y el aplauso de los más recalcitrantes: no había ninguna diferencia entre el Reino de Dios y la sociedad comunista; la Iglesia se había hecho una puta, pero gracias a la revolución volvería a ser pura, como lo estaba volviendo a ser en Cuba ahora; el Vaticano, cueva de capitalistas que siempre había defendido a los poderosos, era ahora sirviente del Pentágono; el partido único, en Cuba y la URSS, significaba que la élite servía de fermento a la masa, exactamente como quería Cristo que hiciera la Iglesia con el pueblo; era inmoral hablar contra los campos de trabajos forzados de la URSS ¿Por qué acaso se podría creer la propaganda capitalista? Y el golpe de teatro final, flameando las manos: desde esa tribuna denunciaba al mundo que el reciente ciclón en el Lago de Nicaragua era el resultado de unos experimentos balísticos norteamericanos... Aún conservo viva la impresión de insinceridad e histrionismo que me dio. Desde entonces, evito conocer a los escritores que me gustan para que no me pase con ellos lo que con el poeta Cardenal, al que, cada vez que intento leer, del texto mismo se levanta, como un ácido que lo degrada, el recuerdo del hombre que lo escribió.”

Mario Vargas Llosa, Historia de Mayta. Biblioteca Breve, Seix Barral. 1ª reimpresión mexicana. México, enero de 1985. 352 pp.


domingo, 27 de marzo de 2016

Sin la misericordia de Cristo

Nunca salimos del infierno original

Escrita originalmente en francés y publicada en París el 12 de septiembre 1985 en la Collecttion Blanche de Éditions Gallimard, Sin la misericordia de Cristo es la quinta novela del argentino Héctor Bianciotti (Córdoba, marzo 18 de 1930-París, junio 12 de 2012) por la que en Francia mereció, ese año, el prestigioso Premio Fémina y el Gran Premio de Novela “Le Nouvel Observateur”. Y en noviembre de 1987, traducida al español por Ricardo Pochtar, apareció en Barcelona con el número 58 de la Colección Andanzas de Tusquets Editores.
       Tal novela: Sans la miséricorde du Christ, la primera que Héctor Bianciotti escribió en francés, mucho le debe a sus circunstancias de inmigrante latinoamericano en el Viejo Continente y a su intromisión y raigambre en la lengua gala; que a la postre, en 1993, lo haría merecedor del Premio Príncipe Pierre de Mónaco; en 1994 del Premio de la Lengua Francesa; y en 1996 de un sitial en la Academia Francesa de la Lengua. 
Héctor Bianciotti
(1930-2012)
  Héctor Bianciotti, en 1955, viaja de la Argentina a Europa; vive en Roma y en Madrid, y desde 1961 reside en París, donde en 1981 adquiere la nacionalidad francesa; en 1982 empieza a escribir en francés e ingresa “al Comité de Lectura de Gallimard”, donde permanece hasta 1989. En Sin la misericordia de Cristo el protagonista que evoca y narra la historia es un hombre más o menos cincuentón venido de la zona norte de “allá” (Argentina), instalado en el barrio del Faubourg Saint-Denis, en París. Asimismo, Adélaïde Marèse, su ex vecina recién fallecida en una de las naves del hospital Saint-Louis, luego de vivir 30 años en Europa, era una solterona de 57 años, solitaria y sin familia, cuya indeleble impronta lo incita a rememorar que también ella procedía del país del “poeta ciego” (de Buenos Aires). 
Héctor Bianciotti y Jorge Luis Borges
  Así, tal fémina es el patético leitmotiv con que el personaje de la voz narrativa dibuja un círculo arquetípico: Adélaïde Marèse había viajado a Cumiana, un pueblo piamontés, tierra de sus ancestros donde nació su padre, de campesinos pobres que soñaron con hacer la América, donde ella sintió que retornó a depositar cada una de las muertas que fue y que, finalmente, el protagonista cerrará cuando traslade hasta la Argentina el pequeño féretro que contiene sus cenizas.
      Resulta significativo que Héctor Bianciotti en 1977, en Francia, haya obtenido el Premio Médecis al mejor libro extranjero por la novela Le traité des saisons (La busca del jardín), traducida del español al francés por Françoise Rossette —año que en que la influyente Gallimard empieza “la publicación sistemática de toda su obra”; y en 1983 el Premio Point de Mire y el Premio al Mejor Libro Extranjero por la novela L’amour n’est pas aimé (El amor no es amado), traducida del español al francés por Françoise Rossette. Sin la misericordia de Cristo es la obra de un virtuoso. Héctor Bianciotti no se limitó a relatar una serie de historias. La morosidad y minuciosidad depositada en su narrador implica placer de la memoria, por el detalle y la sorpresa, por el sentido de la anécdota y la digresión; pero también regodeo del lenguaje; y una inclinación reflexiva y aforística que trasciende lo particular y circunstancial: la voz narra y en su decurso se detiene una y otra vez; medita; e incluso filosofa sobre ciertas miserias e incertidumbres que traza la vida terrenal del infinitesimal ser humano, su estupidez y sus contradicciones, y su orfandad metafísica y cósmica.
       
Colección Andanzas núm. 58, Tusquets Editores
Barcelona, noviembre de 1987
          Uno de los escenarios de la novela es el Mercury, un bar repleto de humores y pestilencias, de inmigrantes de distintas nacionalidades y colores, de prostitutas, ladrones y chulos. Por ahí ronda la pequeña Rosette de diez años, la hija del patrón. Ella es uno de los imanes de la novela, cuyo erotismo la editorial enfatizó al reproducir en los forros detalles de Les beaux jours (1944-1946), óleo sobre lienzo de Balthus (1908-2001), en cuyos cerrados encuadres se aprecia a una niña semiadolescente que, con embeleso narcisista y un collar en el cuello, observa su cara en un espejo de mano, mientras su actitud, su rostro, el escote de su vestido, su cuerpo, reposando lánguida y displicentemente en un sillón característico dentro de la iconografía balthusiana, induce a mirar sus nacientes pechos, sobre todo uno: el que está a punto de emerger y quedar totalmente descubierto; pero también incita a que se imagine o sueñe el meollo de su languidez y ligera sonrisa de Gioconda, de niña-mujer eternamente complacida. 
Les beaux jours (1944-1946)
Óleo sobre lienzo (148 x 200 cm) 

Obra de Balthus 
  No obstante, la urdiembre de la novela no se orienta a desglosar sus cualidades de nínfula, de Lolita al natural, sino a sugerirlas como una promesa de acceder a los matices de un fruto prohibido y pecaminoso; es decir, lo que abunda en la novela es el discurrir por una laberíntica serie de soledades y abandonos paralelos, distantes y coincidentes, no exentos de delirios y locuras, de episodios cruentos y pormenores grotescos.
      El narrador, solitario parroquiano del Mercury, es un misántropo crónico e incorregible, un escéptico, un desesperanzado que ha perdido el interés por las cosas terrenales que otrora le interesaran. Tan sólo conoció a Adélaïde por unos meses; pero ese tiempo bastó para establecer una confianza de náufragos, un diálogo de solitarios en la desierta llanura, donde ella habló sobre su vida y que él fielmente grabó en su milimétrica memoria de Funes el memorioso.
Adélaïde Marèse tiene el aspecto y la vestimenta de una rígida institutriz. Su infancia fue terrible: no jugó, no aprendió a llorar ni a emitir un grito. La desolación en la llanura de “allá” (la pampa: el ámbito innombrable y elíptico), signada por la miseria, el sadismo, el desamor, por los rasgos deformes de su parentela, por el elocuente suicidio de su abuela Malvina en medio de una porqueriza, por el incendio del sembradío que ocasionó su padre y el suicidio inmediato de éste, todo ello no es menos doloroso y dramático que la suerte que vivió en el convento de las Hijas de la Caridad, donde a través de un diálogo sobre la existencia del Paraíso y del Infierno, la madre Ildefonsa desencadena su psicosis, su fanatismo sobre una fe sin fe, sobre un amor que se predica y exige con ignorancia, golpes y amenazas. 
Ausencia de Dios, de la misericordia de Cristo; prolongado silencio del Todopoderoso supuestamente omnisciente y ubicuo; ausencia del amor celestial y del amor del terrestre. Sin embargo, pese a su edad, a imagen y semejanza de un gusanillo pernicioso, no deja de enredar la yerba de la esperanza en su traqueteado y débil corazón. 
Adélaïde Marèse decía que “Los caminos de la llanura sólo conducen a la llanura”; lo que el narrador, con una comprensión y empatía tácita e implícita, no deja de corroborar: “no hay senderos que nos conduzcan fuera de la infancia: nunca salimos del infierno original”. En este sentido, Adélaïde Marèse, quien a pesar de su larga estancia europea “en realidad seguía caminando hacia el horizonte de la llanura”, vive la angustia, la ansiedad, el deseo y la nostalgia amorosa como un evanescente e inasible fuego fatuo, como un fugaz espejismo que parece surgido de la llanura de “allá”. 
El amor, entonces, parece corporificarse en la figura angelical del viejo ex guarda Monsieur Tenant; pero luego, como para no reñir con la maldita, fétida e inescrutable cifra de su destino, descubre que también el anciano está encadenado a una locura familiar, tan grotesca, nauseabunda y vomitiva como delirante.
      Fuera de sus reflexiones, la voz narrativa casi no platica nada de sí mismo, de su vida individual. No obstante, la desolación de Adélaïde Marèse no le es ajena, porque también él, dentro de su soledad, suele recordar a una mujer que lo inquieta y que no hace mucho pareció conducirlo al frágil equívoco de las ataduras del amor.
     
Héctor Bianciotti
     La niña Rosette, por su parte, desamparada por la incomprensión y la carencia de afecto entre sus propios padres, no únicamente juega a ser la chiquilla más procaz y maldita del Oeste, sino que también, ante los escarceos eróticos que tuvo con un mesero, se muestra deseosa y ansiosa por una especie de amor.

Héctor Bianciotti, Sin la misericordia de Cristo. Traducción del francés al español de Ricardo Pochtar. Colección Andanzas núm. 58, Tusquets Editores. Barcelona, 1987. 276 pp.

Teatro herético



Tres gotas en una sola ostia


                                        In memoriam Carlos Monsiváis y José Saramago 

Con una pornográfica caricatura de El Fisgón que ilustra el frontispicio, el título Teatro herético, que reúne tres libretos teatrales de Carmen Boullosa (México, septiembre 4 de 1954), “se terminó de imprimir el 23 de octubre de 1987” con el número 5 de la serie Teatro que el dramaturgo Vicente Leñero dirigía y editaba para la Dirección Editorial de la Universidad Autónoma de Puebla, quien además le destinó una laudatoria nota que se lee en la cuarta de forros. 
Caricatura: El Fisgón
(UAP, Puebla, 1987)
Nota: Vicente Leñero
(UAP, Puebla, 1987)
“Aura y las once mil vírgenes”, el primer libreto en dos actos, es una comedia que, bajo la dirección de la misma autora, fue estrenada “el domingo 14 de abril de 1985” en El Cuervo, legendario y desaparecido teatro-bar de Coyoacán, en la Ciudad de México. Como se anuncia y vocea en el título, la obra presenta a Alejandro Aura (a quien Carmen Boullosa dedicó) como principal ingrediente humorístico. En ella, Alejandro Aura (1944-2008) no aparece en el papel del hombre polifacético o showman que por entonces era en la vida real (poeta, actor, dramaturgo, director de teatro, recitador, locutor, funcionario cultural, papá, conductor del programa televisivo A la misma hora, marido de Carmen Boullosa y uno de los principales propulsores de esa susodicha aventura de teatro-bar coyoacanero, que luego se convertiría en el putativo El hijo del Cuervo, ya extinto), sino en la caracterización de un empleado mediocre de una agencia publicitaria venida a menos en la cual también se le da cobijo, magro negocio perteneciente (en el texto y en el montaje) al articulista y dramaturgo José Ramón Enríquez (México, 1945). Tal Aura, asimismo, ventila en su intimidad el frustrado anhelo de ser actor. 
Alejandro Aura
(1944-2008)
Foto: Rogelio Cuéllar
La comicidad de la obra no se limita en colocar a dos personajes conocidos, con sus nombres propios, en una situación fársica e hilarante; el grueso y los meollos de “Aura y las once mil vírgenes” mucho tienen de divertimento y espectáculo. Junto a los citados, figura un personaje llamado Miesposa (que interpretó la misma dramaturga) y una actriz (Virginia Valdivieso) cuyo objetivo es representar al Único, al Ángel, y a las distintas vírgenes que desfilan en la intimidad mental de Aura. Esto es así porque buena parte del desarrollo escénico en realidad ocurre en la mórbida y candente imaginación de éste. Es decir, la agencia de publicidad existe a imagen y semejanza de un escaparate sinsentido, ídem una empresa improductiva. De tal modo que Aura, haciendo agua en la charca de una depresión evasiva, sueña que es visitado por el Único, quien le propone un tentador trato: puede ser un diseñador de anuncios extraordinario que saque a la empresa de la bancarrota, pero a cambio tiene que poseer once mil vírgenes que poblarán el deshabitado Purgatorio: cuando haya poseído a todas, morirá. 
José Ramón Enríquez
El espectador asiste, entonces, a los meandros oníricos e ilusionistas de un fracasado, cuyos devaneos megalómanos oscilan entre los goces eróticos con las mil y una vírgenes y los anuncios que produce suscitados por las peculiaridades de las musas o por algunas de las cosas que le dicen.
Los anuncios se intercalan en el desarrollo de la obra a través de proyecciones fílmicas en súper ocho. Sus argumentos, pensados y realizados por Pablo Boullosa ex profesos para el montaje, se resumen en asteriscos al pie de las páginas. Mezclan situaciones absurdas, grotescas e risibles. Su protagonista es Alejandro Aura, pero también José Ramón Enríquez y otros. A tal menjurje se le añaden algunas picarescas canciones que interpreta el protagonista (de él es la letra del alacrán, que en un fragmento canturrea: 
            La fúlgida corriente
            de seminales gotas,
            veneno incandescente
            fui de las pelotas
            ataca dulcemente
            y las deja a todas mortas
       Y se concluye con un apoteósico número musical en el que todos los actores cantan y bailan; esto torna aún más ligera la quiebra y el incierto destino que suscita el que Aura renuncie a continuar las tareas que el Único le había antepuesto. 
Liliana Felipe y Jesusa Rodríguez
Dedicada a la combativa, contestaria, creativa y crítica actriz Jesusa Rodríguez (quien con la también actriz Liliana Felipe conformó una de las primeras cinco parejas del mismo sexo que legalmente se casaron en la Ciudad de México el 11 de marzo de 2010), “Cocinar hombres (Obra de teatro íntimo)”, estrenada “en el teatro-bar El Cuervo el jueves 9 de agosto de 1984”, es un libreto en dos actos donde el humor se ausenta y la tensión es más dramática. Su escritura, así como la atmósfera semionírica, pesadillesca, donde la real y lo fantástico se funden, la emparientan con la atrocidad consanguínea y de fétida y empantanada floresta de invernadero que se agita en las psicóticas entrañas de Mejor desaparece (Océano, 1987), su primera novela, y con ciertos linderos, absurdos y kafkianos, de Mi versión de los hechos (Arte y Cultura Ediciones, 1987), su segundo libreto teatral impreso en forma de libro, ilustrado con viñetas de José Luis Cuevas y con un prólogo de Bruce Swansey.
(Arte y Cultura Ediciones, México, 1987)
En “Cocinar hombres”, su primer libreto publicado en forma de libro (Ediciones La Flor, 1985), concurren dos mujeres que la noche anterior tenían diez años y cuando despiertan tienen 23. Es decir, durante el lapso nocturno fueron transformadas en brujas; y de ahora en adelante, y hasta la eternidad (“por los siglos de los siglos”), su razón de ser consistirá en exacerbar los deseos de los hombres mientras duermen. 
Wine despierta sin memoria. Fuera de determinadas certidumbres, no posee un solo recuerdo de su vida anterior que le provoque algún apego a la vida humana, por lo consiguiente acepta con estoicismo su nuevo estado. Ufe, en cambio, despierta con todos los recuerdos vivitos y coleando y por ende le resulta difícil el rechazo y el alejamiento de lo que le prometía su condición de fémina mortal y terrestre: amar y ser amada, casarse y engendrar hijos. Sólo durante ese primer día, antes de que inicie la bacanal francachela nocturna (la cuasi recurrente, ancestral y arquetípica Noche de Walpurgis), podrá regresar al mundo y ser nuevamente mujer como lo añora. Para tal cosa, el único camino es “cocinar un hombre”, es decir, desearlo con suficiente fuerza para hacer posible su presencia.
Mientras se define el cuerpo de la obra, los parlamentos y réplicas trazan una revisión somera y sintética de la situación de la mujer, sobre todo en lo que concierne a los roles tradicionales que le toca desempeñar en los papeles de madre y esposa. Al término, cuando los deseos de Ufe están a punto de cumplirse, ella desiste porque colige que le falta el efluvio principal: el amor, y porque además la forma en que lo concibe es tan plena que resulta inasible y muy idealizado, y no algo relativo, efímero y circunstancial, como en un momento se lo señala Wine.
Jesusa Rodríguez
Más que una infame blasfemia iconoclasta, “Propusieron a María (Diálogo imposible en un acto)” conlleva una carga lúdica e irredenta a imagen y semejanza de un infinitesimal e imperceptible rasguño característico del escepticismo y la racionalidad que estigmatizan el síndrome de la edad moderna en la que, como un emponzoñado embrión trasnochado y posmoderno, aún se boga en la desolada aldea global, embestida por los cuatro pestíferos vientos del Apocalipsis y su hijo antinatural el cambio climático.
Por entonces sin estrenar y dedicada “A Julio Castillo”, “Propusieron a María” es la supuesta “última conversación sostenida entre José y María, la noche previa a que ella se eleve por los aires”. Se trata de la quezque transcripción de una cinta magnetofónica que un intrépido anónimo logró grabar con unos micrófonos ocultos, accionados a control remoto.
Al ser José y María los futuros progenitores de Jesús, a la vez lo son y no lo son. Es decir, los personajes están urdidos a imagen y semejanza de clichés paródicos y fársicos. De tal modo que se trata de un José y una María que, milenarios e intemporales, se circunscriben a la época actual.
Durante el eterno 24 de diciembre en que ocurren los hechos, porque todos los días es 24 de diciembre y siempre será 24 de diciembre hasta que nazca el niño Jesús, los protagonistas escuchan la radio, leen revistas triviales, tienen diálogos fútiles y estúpidos, como otros que translucen su naturaleza de seres austeros y escogidos por el todopoderoso, omnisciente y ubicuo dedo flamígero, pero también sus virtudes innatas para la lascivia, el deseo, los celos, la traición, el crucifijazo trapero; signos y características humanas a través de las cuales comentan, por ejemplo, la resignación de la pareja perfecta atrapada en la perpetua incomunicación, o la paulatina osteoporosis del vínculo matrimonial donde entre más se quieren el uno al otro y viceversa, más se acaba y esfuma el goce sexual.
Cuando María comenzó a elevarse al Cielo, la grabación se interrumpió, es por ello que no se registraron sus últimas palabras. Sin embargo, todo parece indicar que, en medio de la lucha en que se debatía la santa y la mujer, empezaba a ganar ésta última.
Carmen Boullosa y su dedo flamígero


Carmen Boullosa, Teatro herético. Serie Teatro (5), Universidad Autónoma de Puebla. Puebla, 1987. 104 pp.

martes, 8 de marzo de 2016

Historias de mujeres




Entre evanescentes costillas

En Historias de mujeres, cuya primera edición en Alfaguara data de noviembre de 1995, la española Rosa Montero (Madrid, enero 5 de 1951), periodista y narradora, ha reunido una serie de esbozos biográficos o retratos de mujeres, previamente publicados por entregas en El País Semanal, revista de El País, periódico de España que circula en la Ciudad de México y en algunos puntos de la provincia mexicana, como es el caso de Xalapa, capital del estado de Veracruz. Si la revista limitó la extensión de sus escritos, en el libro fueron ampliados, pero la iconografía, rica y a color en las primeras versiones, se constriñó, en blanco y negro, a una página por texto. 
(Alfaguara, 5ª ed., Madrid, 1996)
Rosa Montero
      Enmarcados por un prólogo y un epílogo, Rosa Montero, con afán sintético, boceta en 15 ensayos la vida y obra de Agatha Christie, Mary Wollstonecraft, Zenobia Camprubí, Simone de Beauvoir, Lady Ottoline Morrell, Alma Mahler, María Lejárraga, Laura Riding, George Sand, Isabelle Eberhardt, Frida Kahlo, Aurora y Hildegart Rodríguez, Margaret Mead, Camille Claudel, y las hermanas Brontë. Si en todas estas historias se da por supuesto que hay un trasfondo de documentada investigación (de ahí la bibliografía al pie de cada texto, entre los párrafos e incluso al pie del prólogo), también es cierto que a través de los sesgos subjetivos de la autora sus bocetos se leen como cuentos, sin duda aderezados con buenas dosis de leyenda, chisme y mitificación, pero sobre todo por su amenidad para matizar y narrar. Por ejemplo, de Margaret Mead (1901-1978), controvertida antropóloga que revolucionó su especialidad, dice: “Desde que en 1960 se rompiera una pierna, Margaret llevaba siempre consigo una larga horquilla de castaño. Viéndola en las fotos de esa época, redonda y pigmea hasta lo inverosímil y blandiendo su primitiva vara, la antropóloga parece un personaje de cuento de hadas: un gnomo, una bruja gruñona pero bondadosa, una hechicera arcaica. Una criatura no del todo humana, en cualquier caso, a medio camino entre el chiste y la leyenda.” De María Lejárraga (1874-1974), otro ejemplo, que fue la fiel y cornuda esposa de un famoso dramaturgo español de principios del siglo XX y a quien ella le escribía los libretos, ensayos y artículos que él firmaba y explotaba, apunta: “A los veintitrés años se echó su primero y último novio: Gregorio Martínez Sierra, el hijo de un vecino, un renacuajo de diecisiete años raquítico y tuberculoso (cinco de sus hermanos murieron del bacilo), un chico feísimo, él sí, cabezón, sin barbilla, las orejas desparramadas y todo el aspecto de un ratón. Pero le gustaba el teatro, y escribir poemas, y la literatura.”
Margaret Mead
María Lejárraga
      Pero también Rosa Montero, de manera intextricable, vierte una serie de datos y reflexiones de índole feminista (antifalocéntricas, pero no androfóbicas), un conjunto de bosquejos históricos y reivindicatorios de la situación y del papel de la mujer a través del tiempo y de la historia, a lo que se añade una serie de personales puntualizaciones que dan indicios de sus perspectivas e idiosincrasia. Por ejemplo, en un momento dice: “¿Quién podría hoy creer, en su sano juicio, que la literatura sirva para salvar el mundo, o siquiera que el mundo pueda ser susceptible de ser salvado de ningún modo?” O en otro: “el amor, en cualquier caso, consiste en cegarse ante el engaño y en ver al otro no como en realidad es, sino como dice ser, en su representación (igual que una actriz, igual que un actor) del papel que le adjudican nuestros deseos.” Esto ocurre en el prólogo y en el epílogo, en los textos donde habla de mujeres destacadas capaces de ser ellas mismas y contra viento y marea, como son los polémicos y legendarios casos de Agatha Christie, Simone de Beauvoir, George Sand, Margaret Mead, Frida Kahlo y Mary Wollstonecraft. 
Agatha Christie
Simone de Beauvoir
George Sand
Frida Kahlo
Foto: Manuel Álvarez Bravo
Mary Wollstonecraft
Isabelle Eberhardt
Zenobia Campubrí
Zenobia Campubrí y Juan Ramón Jiménez
Laura Riding
Camille Claudell
Lady Ottoline Morrell
Emily Brontë
Las hermanas Brontë
Alma Mahler
   Y desde luego, en los casos de las singulares mujeres cuyos destinos resultaron truncos, dolorosos y trágicos; tal es caso de la citada María Lejárraga; el de Isabelle Eberhardt (1877-1904), políglota de ascendencia rusa, incipiente escritora, musulmana conversa en busca de su fanático martirio, de equívocas y oscuras actividades en el norte de África, muerta en la miseria y con el cuerpo roído por la sífilis y el paludismo; el de Zenobia Camprubí (1887-1956), la mujer y musa de Juan Ramón Jiménez (1881-1958), capaz de anularse a sí misma con tal de cumplir con las manías, caprichos y mezquindades de su dueño y señor; el de Frida Kahlo (1907-1954), sorprendida en 1918 por “un golpe en el pie derecho que le causa una atrofia ligera” y por la polio que la arroja a la cama durante nueve meses, y más tarde por el legendario accidente de 1925 y su larga, torturante y complicada secuela; el de Mary Wollstonecraft (1759-1797), narradora, demócrata, liberal y feminista enfrentada a las discriminaciones y miserias antepuestas por los atavismos sociales y machistas de su tiempo, quien antes de morir dio a luz a Mary Shelley (1797-1851), la famosa autora de Frankenstein (1816); el de Hidelgart Rodríguez (1915-1933), niña prodigio educada y asesinada de tres balazos por Aurora (1880-1955), su megalomaniaca y posesiva madre, cuyo patético declive, en la cárcel y en el manicomio (donde estuvo entre 1935 hasta su muerte), la autora también bosqueja; el de Laura Riding (1901-1991), cuyo delirio de bruja y sibila sedujo y arrastró a una cohorte de diocesillos bajunos (“escritores, pintores, fotógrafos”), entre ellos Robert Graves (1895-1985), quien le sirvió de perro y fiel lacayo en la legendaria casita de Deyá, en la isla de Mallorca (“le llevaba todos los días el desayuno a la cama, le liaba los cigarrillos, le hacía los recados, la inundaba de regalos”), pero a la que no obstante le dedicó La Diosa Blanca (1948), dizque inspirado en ella, diciendo en el epílogo: “Ningún poeta adquiere conciencia de la Musa sino por medio de su experiencia con una mujer en la que la Diosa reside hasta cierto punto”; el de Camille Claudel (1864-1943), hermana de Paul Claudel (1868-1955), siempre a la sombra de Auguste Rodin (1840-1917), confinada a la pobreza, a la pérdida y dispersión de su obra escultórica, a la falta de reconocimiento, al olvido y al manicomio durante 30 años, donde murió; el de Lady Ottoline Morrell (1873-1937), anacrónica y dieciochesca mecenas cercana no sólo al grupo de Bloomsbury, mal entendida y despreciada por sus agraciados y coterráneos, pese a la devoción de Bertrand Russell (“fue fundamental para la vida y obra del premio Nobel”), quien terminó solitaria, con su fortuna extinguida, y el rostro desfigurado tras una torpe operación de un cáncer en la cara que le descubrieron a los 55 años; el de Emily Brontë (1817-1848) y su novela Cumbres borrascosas (1847), destinada, por los siglos de los siglos, a atrer mil y un lectores de todos los calibres e idiomas, y por extensión a la lectura y relectura de la vida, obra y avatares de los miembros de su familia; el de Alma Mahler (1879-1964), que se negó por siempre jamás como pianista y compositora ante las obtusas exigencias de Gustav Mahler (1860-1911), su marido durante una década (de 1901 hasta la muerte de éste): “...¿Cómo te imaginas la vida matrimonial de un hombre y una mujer que son los dos compositores?”, le pregunta Gustav Mahler en el fragmentario fragmento de una carta de antología que contiene una serie de risibles y obsolescentes “razones” que Rosa Montero, con exultante espíritu crítico y deportivo, discute y combate una y otra vez a lo largo del libro: “¿Tienes alguna idea de lo ridícula y, con el tiempo, lo degradante que llegaría a ser inevitablemente para nosotros dos una relación tan competitiva como ésa? ¿Qué va a ocurrir si, justo cuando te llega la inspiración, te ves obligada a atender la casa o cualquier quehacer que se presentara, dado que, como tú has escrito, quisieras evitarme las menudencias de la vida cotidiana? ¿Significaría la destrucción de tu vida [...] si tuvieras que renunciar a tu música por completo a cambio de poseerme y de ser mía? [...] Tú no debes tener más que una sola profesión: la de hacerme feliz. Tienes que renunciar a todo eso que es superficial (todo lo que concierne a tu personalidad y tu trabajo). Debes entregarte a mí sin condiciones, debes someter tu vida futura en todos sus detalles a mis deseos y necesidades, y no debes desear nada más que mi amor.”
Rosa Montero


Rosa Montero, Historias de mujeres. Iconografía en blanco y negro. Extra Alfaguara. 5ª edición. Madrid, abril de 1996. 248 pp.


Damas de corazón

Corazón de tufito, corazón de frijol

Si no existiera una “sociedad ávida de fetichizaciones y cultos a la personalidad”, muchos libros no existirían ni tendrían sentido, entre ellos: Antonieta (FCE, 1991) y Damas de corazón (FCE, 1994), ambos de Fabienne Bradu (Francia, septiembre 23 de 1954). En el primero, la autora concibió una biografía de María Antonieta Rivas Mercado (1900-1931), la célebre, fugaz y trágica mecenas de escritores, teatreros, músicos y artistas, quien se suicidó en la Catedral de Notre-Dame, en París, con la pistola de José Vasconcelos, y cuya Correspondencia (UV, 2005) Fabienne Bradu reunió, prologó y anotó, enriqueciendo así el acopio y las anotaciones que hizo Isaac Rojas Rosillo en 87 cartas de amor y otros papeles (UV, 1981), cuya primera edición con otro título en la serie SEP setentas data de 1975; y cuyas póstumas Obras completas de Antonieta Rivas Mercado (SEP, 1987) el investigador y compilador Luis Mario Schneider aumentó, reprologó y reeditó (la primera edición en Ediciones Oasis data de 1981). Sin embargo, pese al rigor que a Fabienne Bradu le exigía su “voluntad de investigadora”, “algo” se filtró en su biografía y no pudo impedir que Antonieta asumiera su “envergadura mítica”. Quizá por ello en Damas de corazón aventuró cinco “retratos biográficos”: esbozos “a caballo entre la historia testimonial y la literatura”; es decir, además del bagaje documental y bibliográfico, de sus perspectivas y deducciones, no escatimó los chismes de aldea, los reportes de segunda mano y las leyendas.
     
José Vasconcelos y Antonieta Rivas Mercado
        El rótulo Damas de corazón, que implica la vehemencia con que las féminas asumieron y vivieron su vida, es un parafraseo al título Dama de corazones, el ejercicio prosístico que Xavier Villaurrutia escribió entre 1925 y 1926, publicado en 1928 por Ediciones de Ulises, “con cuatro dibujos del autor”. Las cinco damas elegidas por Fabienne Bradu son mujeres-leyenda, mujeres-mito: Consuelo Suncín, María Asúnsulo, Machila Armida, Ninfa Santos y Lupe Marín. Entre los legendarios haberes de cuatro de ellas pueden enumerarse ciertas obras de creación: Consuelo Suncín dizque esculpía y firmó una novela con el flamante y sonoro apellido de Saint-Exupéry: Oppède (Bretano’s, Nueva York, 1945) y un póstumo libro de memorias en francés: Mémoires de la rose (Plon, París, 2000); Machila Armida hizo collages bendecidos por el dedo flamígero de Diego Rivera y a partir de sus invenciones y recreaciones culinarias escribió, con letra manuscrita, un recetario de comida mexicana a la antigua; Ninfa Santos hilaba poemas sentimentales; así, la plaquette de 54 páginas Amor quiere que muera (Finisterre, 1985) es sólo una antología; la virulenta y deslenguada Lupe Marín, que fue mujer de Diego Rivera y de Jorge Cuesta, con su “andar de pantera” escribió dos libelos novelísticos y autobiográficos: La Única (Editorial Jalisco, 1938) y Un día patrio (Editorial Jalisco, 1941). No obstante, quizá la principal obra y trascendencia acuñada por cada una fue la impronta, siempre maleable, que cifró su vida y leyenda.

   
Fabienne Bradu
      Es significativo que entre las fechas, datos, anécdotas, interpretaciones y citas con que Fabienne Bradu arma y condimenta los rasgos y conductas de las cinco Damas de corazón, destaca el hecho de que el principal ingrediente es lo relativo a lo que vivieron con sus amantes, y a los modos como asumieron su vida sexual y afectiva. Esto enfatiza el hecho de que sin ser originales ni iconoclastas, todas, menos Ninfa Santos, no dejaron de contraponerse a las normas establecidas por el statu quo.

     
(FCE, 2ª ed., 1995)
        En el retrato de Consuelo Suncín (1901-1979) descuella la antipatía que a Fabienne Bradu le suscita el ímpetu ambicioso y arribista que distingue los pasos y desplantes de la salvadoreña. Fue una devoradora de hombres, según parece, una hombreriega especializada en la comedia de enredos. Entre los galanes que al parecer pasaron por sus huesitos, figuran: Salomón de la Selva, Gabriele D’Annunzio, Maurice Sachs, y hasta Rodolfo Valentino, según decía con sus virtudes de encantadora de mazacuatas prietas y de Scherezada tropical. Y aunque el último de sus queridos fue su chofer (a la postre su heredero universal: José Martínez-Fructuoso), su atracción por los escritores e intelectuales célebres la hizo confluir con José Vasconcelos, el “Maestro de América” y profeta cósmico de la “raza cósmica”; con Enrique Gómez Carrillo, reputado dandy en París y el primero de sus maridos; y con Antoine de Saint-Exupéry, su segundo esposo a partir del 12 de abril de 1931, todo un conde de sangre azul, intrépido piloto aviador y escritor de fama en ciernes, cuyo El principito (editado en francés en 1943 por Éditions Gallimard) han leído hasta la saciedad generaciones y generaciones de niños y adolescentes en todo el globo terráqueo.

       
Antoine de Saint-Exupéry y Consuelo Suncín el 23 de abril de 1931,
día de su boda en el castillo de Agay.
        En el momento de escribir y publicar Damas de corazón, María Asúnsulo (1916-1999), con más de 80 años, aún “vive en su refugio de Cuernavaca”. En su esbozo, Fabienne Bradu cuenta que su belleza seducía a pintores, escultores y escritores. Así, las obras plásticas que aluden y tributan su hermosura y que María Asúnsulo llegó a coleccionar, las donó al MUNAL (Museo Nacional de Arte, en la Ciudad de México), adoratorio al que hay que añadir el grabado de 1951 que Enrico Sampietro (el legendario falsificador cuyas Memorias editó Proceso en 1991) hizo, cumpliendo condena en el Palacio Negro de Lecumberri, a partir de una foto que a María Asúnsulo le tomó Gisèle Freund, la prestigiosa fotógrafa y retratista de renombrados escritores y artistas de Europa y del continente americano y autora del canónico La fotografía como documento social (publicado en francés en 1974 con el título Photographie et Société) que la Editorial Gustavo Gili desde 1976 sigue reeditando en español, en Barcelona, en la serie Fotoggrafía. Mario Colín, un rico político y hacendado con quien María Asúnsulo se casó, hizo editar, en 1955, una beatificadora antología de textos que su imagen suscitó en varios adoradores de la musa. 

Retrato de María Asúnsulo recostada (1949),
óleo sobre tela de Juan Soriano.
       Fabienne Bradu bosqueja las reuniones en la GAMA, la galería de María Asúnsulo, que también era su casa, club izquierdoso y eventual hospicio para artistas y otros desahuciados y diletantes sin un clavo en el bolsillo. Además de sus actividades de promotora y embajadora del arte mexicano, habla de su liberalidad sexual, y del prestigio que adquirió con su belleza y don de gentes. Pero así como narra una anécdota sobre El rapto (1936), cuadro donde David Alfaro Siqueiros recrea el secuestro del niño Agustín Diener, hijo de María Asúnsulo, pudo incluir algunas otras anécdotas que ilustraran su papel de modelo ante otros pintores y fotógrafos.

     
El rapto (1936),
óleo de David Alfaro Siqueiros.
      En la semblanza de Machila Armida (1921-1979), Fabienne Bradu bosqueja el espaldarazo que le brinda Diego Rivera, cuando en 1952 la bella dama presentó su única exposición de collages. Sobre ese vínculo amistoso datan varias obras del muralista, entre ellas una pintura y un dibujo; pero también los banquetes que Diego le empezó a encargar a Machila y que la hicieron famosa y preferida por intelectuales, políticos y empresarios que sucumbieron al influjo de su hermosura, de sus guisos, de su carácter festivo, de sus facultades amatorias, entre ellos Fernando Benítez y Alejo Carpentier, dos capítulos que Fabianne Bradu reseña. Pero es notorio que trata con mucho decoro la parte menos atractiva de Machila Armida: el alcoholismo que acabó por destruirla.

     
Macuilxóchitl, Retrato de Machila Armida (1952),
óleo sobre tela de Diego Rivera.
       Dice la autora que con Ninfa Santos la “ligó una entrañable amistad hasta el día de su muerte, en julio de 1990”. Seguramente por ello urdió su semblanza con mucha simpatía y complicidad ante sus avatares sentimentales y melodramáticos; e incluso ante sus contradicciones ideológicas, como es su obnubilada y ciega adoración por Stalin; y más aún: su melifluo comunismo (una moda pseudoestalinista que no abandonó), dizque camuflado en su largo papel de fiel y eficiente servidora de la política exterior del gobierno mexicano, ya en Washington, Nueva York y Roma.  

   
Ninfa Santos en 1936
        En este sentido, Fabienne Bradu es cómplice ante la férrea educación infantil que sufrió Ninfa Santos; cómplice de su enamoramiento por Fernando Disenta, cuando la dama de corazón era miembro del Comité de Ayuda a los Niños del Pueblo Español; y entre otras cosas, cómplice ante su papel de víctima frente a las bromas y actitudes machistas del escritor Emilio Abreu Gómez, con quien Ninfa se casó en 1938.
       
Ninfa Santos y Emilio Abreu Gómez en 1943
      En la semblanza biográfica de Lupe Marín (1896-1983), como es de suponerse, Diego Rivera y Jorge Cuesta, que fueron sus maridos y padres de sus retoños (con el pintor tuvo dos hijas y con el poeta un hijo), ocupan un lugar protagónico. Así, puesto que son innumerables los autores que han formulado devaneos y exploraciones sobre el trasfondo que animó a los personajes en cuestión: sus vínculos y su particular psique y psicosis, Fabienne Bradu resulta mucho más analítica y reflexiva en este esbozo que en los otros. En este sentido, si diversos autores han hecho una descripción visual de las manos de Lupe Marín, Fabianne Bradu se regodeó haciendo la suya.

Retrato de Lupe Marín (1945),
óleo sobre tela de Juan Soriano.
       La citada biografía de Antonieta Rivas Mercado escrita por Fabienne Bradu no tuvo imágenes en el interior, pero Damas de corazón sí: por cada dama una mínima antología de fotos en blanco y negro, cuya reproducción no es excelente y a veces muy lamentable; no obstante, si resultan ilustrativas, no dejan de ser apenas un bosquejo.



Fabienne Bradu, Damas de corazón. Iconografía en blanco y negro. Serie Vida y pensamiento de México, FCE. 2ª edición. México, abril de 1995. 296 pp.