viernes, 15 de abril de 2016

Luna caliente




Tener un tentador cuerpo de pecado

El argentino Mempo Giardinelli (Resistencia, Chaco, agosto 2 de 1947), quien vivió exiliado en México entre 1976 y 1984, obtuvo con Luna caliente el Premio Nacional de Novela del INBA 1983, en cuyo jurado estuvieron Luisa Josefina Hernández, Noé Jitrik y Carlos Montemayor. 
Mempo Giardinelli
  Siendo Mempo Giardinelli un activo y periodístico demiurgo del género negro —por entonces publicó un libro ensayístico titulado precisamente El género negro (UAM, México, 1984)—, Luna caliente (Oasis, México, 1983), desde una perspectiva latinoamericana, vino a ser una especie de tributo a él, ya no como crítico y reseñista, sino como creador.

Premio Nacional de Novela del INBA en 1983
(Oasis, México, 1983)
  Traducida a más de veinte idiomas y adaptada en dos películas y en una serie televisiva del Brasil, Luna caliente —su tercera novela después de La revolución en bicicleta (1980) y El cielo con las manos (1981)— no sólo es un regreso a la región del Chaco, es también el reencuentro somero (casi tangencial, pero no por ello menos siniestro) con el panorama vulnerable, desolado, peligroso y cruento que recibía al que regresaba a la Argentina de 1977. Tal es el contexto, el cerco social y político dominado y acosado por la violencia y el sanguinario terror ejercido por la dictadura militar.

Ramiro Bernárdez, un privilegiado joven de 32 años, retorna de París después de ocho años de haber vivido allá y de haber obtenido su doctorado con especialidad en jurisprudencia administrativa. Asiste a una cena en una finca de Fontana, situada a unos veinte kilómetros de su natal Resistencia. Allí, en la casa del doctor Braulio Tennembaum, un viejo amigo de su finado padre, se involucra con Araceli, una adolescente de apenas trece años, hija del doctor y el origen de su desasosiego y sorpresiva e inesperada abyección.
Luna caliente está escrita con una fluidez que atrapa al lector por los pelos y no lo suelta hasta que concluye la última gota de cada página. No sólo hay mesura y velocidad en los recursos lingüísticos y estilísticos, hay también economía; es decir, se ha prescindido del bagazo, de innecesarias digresiones para concentrarse exclusivamente en el asunto. En éste predomina sobre todo la acción, el movimiento, a lo cual se agrega el suspense y la intriga que suscitan los constantes giros sorpresivos insertados, básicamente, al final de cada capítulo.
Luna caliente (Oasis, México, 1983)
Contraportada con un texto de Juan Rulfo
En Luna caliente se plantean dos climas que sólo será posible distinguir por completo al término de la novela. Por un lado está la atmósfera con alta temperatura que singulariza el invierno en una zona tórrida del Cono Sur, la cual incide en la excitación sexual de Ramiro ante lo ambiguo y provocativo que le resultan los rasgos y la actitud de niña-mujer que definen a Araceli, lo cual lo induce a violarla y asesinarla en un santiamén.

Tal acto, hecho sin pensar, como poseído, al que se añade otro crimen estúpido, implican que absurdamente arroja por la borda su buen estatus y el prometedor futuro económico y político que le deparaba su formación profesional. Sin embargo, esto no significa una intromisión en la psicología y psicosis del violador y asesino, sino que a partir de ahí y de un ligero debate interior con el que se desplaza Ramiro, hacen del lector, a fuerza de ser un voyeur seducido o inducido por la curiosidad, un cómplice de él, quien observa en silencio cómo se sorprende de sí mismo ante su frialdad y falta de escrúpulos, y cómo trata de escabullirse, tanto de su responsabilidad, como del castigo que suponen e implican sus transgresores y criminales actos.
El hecho de que Araceli resurja de la muerte, no como resucitada, sino como alguien que sorpresivamente no murió, y que de ser una escuincla que se comportaba en la imprecisión de su consustancial coquetería y lascivia, se convierta en una Lolita balthusiana completamente enloquecida por el sexo que persigue y manipula a Ramiro para que se lo haga en todo momento y hasta el cansancio y sin restricción alguna (incluso frente al féretro de su propio padre que sabe asesinado por él), es un incidente explicable dentro de los marcos lógicos y realistas de la novela.
Pero cuando el lector mira cómo Ramiro, haciendo agua en la resignación del precio que reclaman sus crímenes, decide dejar de seguir huyendo para esperar el castigo y recibe una llamada telefónica, no de la policía, como espera él y el lector también, sino de Araceli, a quien había vuelto a matar, otra vez como culminación de un frenético acto sexual, la obra adquiere entonces una dimensión fantástica.
El castigo de Ramiro no es sucumbir como un vulgar criminal en la devastada, pesadillesca, negra e incierta tierra de nadie, sino ser el estúpido oscuro objeto del deseo y persecución de una locuaz Lolita balthusiana que sin cesar retorna del más allá para obligarlo a entregarse al placer sexual. 
El hecho de que frente al cadáver de Araceli, recién asesinada por él, sea sujeto de una erección y eyaculación incitado por la aparición de la luna llena en lo alto de la bóveda celeste, no es parte de una obnubilación psicótica (como pudiera pensarse), sino de una fuerza metafísica más allá de él, de un poder perverso cósmico y extraterrenal, todo indica que de la luna caliente (¡Oh Noche de Walpurgis!), que lanza a sus emisarios a retozar con el sexo en el limbo del crimen y de la muerte y haciendo caso omiso del bien y el mal erigidos por la ética y la razón, por la voluntad y el proceso civilizatorio del hombre.
En síntesis, Luna caliente es un divertimento con el que Mempo Giardinelli gozó haciendo uso de las peculiaridades eróticas y homicidas que distinguen y contrapuntean la beligerante coexistencia social e íntima del predador género humano que pulula e infesta la recalentada aldea global.


Mempo Giardinelli, Luna caliente. Colección lecturas del milenio núm. 16, Editorial Oasis. México, diciembre 12 de 1983. 116 pp. 


*******

Enlace a un trailer de Luna caliente (2009), filme dirigido por Vicente Aranda, basado en la novela homónima de Mempo Giardinelli.


El carnicero

¿Quién soy yo? Mi sexo

Escrita en francés, la novela breve El carnicero, de Alina Reyes (Bruges, febrero 9 de 1956), fue publicada en París, en 1988, por Éditions du Seuil y recibió el Premio Pierre-Louÿs de Literatura Erótica. Por entonces poco se sabía de la novelista. La traducción al español de Concha Serra Ramoneda, publicada en México, en 1990, por Grijalbo, en la serie El espejo de tinta, sigue mostrando en la contraportada una fotografía de la autora (¿realmente sería ella, con ese rostro de ángel que no mata una mosca ni muerde un plátano?), signada por un matiz de tinta y humo que alimentaba la leyenda (elemental mercadotecnia, resumida en la frase del cintillo rojo: “El erotismo en su máxima expresión literaria”). Allí se dice que Alina Reyes es un pseudónimo tomado de un cuento de Julio Cortázar, que la escritora tiene 32 años y vive en Burdeos, y que El carnicero, su ópera prima, ha obtenido un éxito fulminante.
Contraportada
   
El cintillo
     
Premio Pierre-Louÿs de Literatura Erótica en Francia
(Grijalbo, México, 1990)
       Según se lee en la segunda de forros, la cubierta reproduce un detalle de Geburtstagsking (1983), de Eric Fischl, en el que se aprecia a una mujer desnuda y pierniabierta echada bocarriba en una cama de colcha roja; reposa los hombros y la nuca sobre una almohada blanca; tiene el cabello revuelto y el rostro estragado y cadavérico de una fémina (quizá hetaira) que se abandonó a los excesos de la carne, de los afrodisíacos, del insomnio y del vino. Sin embargo, con la patita izquierda levantada y los párpados a media asta, amoratados y perrunos, su actitud es de exhibición o de espera y reinicio. Con tal entremés visual que anuncia y promete un lujurioso festín de eros, al lector quizá se le despierte el morbo y sus oscuras e inconfesables inclinaciones promiscuas y prohibidas, lo cual tal vez la novela satisfaga en su brevedad y ligereza.

Ilustración de Julio Castro de la Gándara en el tercer tomo de
Las mil y una noches (Aguilar, 1986), con traducción del árabe,
estudio, notas y apéndices de Rafael Cansinos Assens.
      El carnicero no tiene epígrafe, pero bien pudo ser ese sonoro y ancestral proverbio que Rafael Cansinos Assens entresacó en las últimas páginas del tercer tomo de su versión de Las mil y una noches (Aguilar, 1986): “La delicia de la vida en tres cosas se cifra: en comer carne, montar sobre carne y hacer entrar la carne en la carne.” Esto podría ser así porque El carnicero es, en primera instancia, una celebración de la carne. En sus páginas todo huele a carne (viva y muerta), todo sabe a carne, adquiere sus tonalidades, texturas, efluvios y volúmenes. Pero también es un acto iniciático y una comunión placentera y dolorosa del ser que accede y se abandona al punto nodal y climático de sí mismo hasta extraviarse y rozar la frontera de la muerte.

La novela es narrada por la voz de una protagonista que anda entre los 17 y los 20 años de edad y está divida en dos partes perfectamente delineadas. En la primera el deseo engendra al deseo y en la segunda el deseo se entrega al placer. La protagonista es una estudiante de la escuela de Bellas Artes que pinta en su habitación cuadros pequeños y detallistas; y que pretende reproducir, ingenua y romanticonamente, un ramo de rosas. En esa ciudad conoce a Daniel, un jovencito tontorrón, amigo de su hermano, del que se enamora y al que utiliza para desvirgarse. Durante el período vacacional, un clásico y tórrido verano, se marcha a la casa paterna y en esa población trabaja de cajera en una carnicería. Evoca, en una serie de fragmentos que semejan las páginas de un diario íntimo, el amor y el sexo interrumpido, incompleto y flácido que vivió la única noche que pasó con Daniel. Y cómo empieza a sucumbir al asedio y a las obscenidades que el carnicero le sopla al oído. 
El viejo goloso
Grabado a partir de una pintura de J. Van Schupen, siglo XVIII
En 
Eros en los cinco sentidos (Grijalbo, 1989)
       El carnicero es un buda gordo, alto, feo, vulgar y nauseabundo que todo el día, frente a sus ojos y a sus ganas de masturbarse detrás de la caja, manosea y penetra su eréctil cuchillo en las carnes muertas. Todo el día le habla de sexo con su florido lenguaje lamecularios, idéntico al parloteo del patrón al hablar de las clientes: “Esta siora tiene un bonito tras que lamecularía ya”.

Postal de principios del siglo XX
En Eros en los cinco sentidos (Grijalbo, 1989)
        Y en esa atmósfera erógena de la que penden trozos de carne cruda y animales muertos, se le exacerba la recóndita afinidad, el torrente sanguíneo que se insufla y palpita entre el calor y las humedades de sus piernas. Y que más adelante, cuando con pelos, pliegues y protuberancias describe la primera orgía vivida con el nauseabundo carnicero, puede concretar las cualidades del fetiche que adora y le da sentido a su identidad sexual: “Entonces monté sobre él, apoyé mi vulva en su sexo, la restregué contra los testículos y la verga, cogí el miembro con la mano para hacerlo penetrar en mí y fue como un relámpago fulminante, la entrada resplandeciente del salvador, el retorno instantáneo de la gracia.”

Dibujo anónimo coloreado de principios del siglo XX
En Eros en los cinco sentidos (Grijalbo, 1989)
      Ya se habrá advertido, por lo dicho, que en ese iconoclasta templo de la carne que es la carnicería (cuelgan allí, por ejemplo, unos conejos rosados, descuartizados y con el vientre abierto, “unos exhibicionistas, unos mártires crucificados, sacrificados para satisfacción de las ávidas amas de casa”) se comulga con una compulsiva y ardiente cuasi necrofilia: el carnicero traga bocados de carne cruda mientras habla de sexo y hunde su eréctil cuchillo entre las carnes muertas; en medio de todo ese influjo y seducción para la joven cajera (quizá con un tentador cuerpo de pecado), ésta siente mareos y se le humedece la vagina; un cliente compra testículos de carnero para aumentar su virilidad (tal vez se los coma crudos). Pero la exultación y apoteosis encarnan cuando dentro del frigorífico el patrono o el carnicero fornican con la carnicera entre los cadáveres de corderos y terneras.

Dibujo anónimo a lápiz de principios del siglo XX
En Eros en los cinco sentidos (Grijalbo, 1989)
      La protagonista en sus elucubraciones (que se mezclan con recuerdos y sueños infantiles que presagian a la futura libertina) funde el orgasmo con la muerte. Y al término de la obra, luego de fornicar junto a una calavera con un jovenzuelo de 18 años que acaba de conocer en la discoteca el Gato Negro, en inequívoco síndrome lautréamontniano, pasa una noche tirada en una zanja, una tumba abierta al cielo igual a una llaga viva, muerta, fétida y supurante que sirve de desagüe. Cuando recupera el sentido, sucia, entumida y maloliente, se arrastra igual a un reptil moribundo; se echa a caminar a cuatro patas por la orilla de la carretera, que para el caso semeja el borde de la inescrutable Creación; mastica y traga yerbajos sintiéndose perro, gato, elefante o ballena, queriendo que los autos no la vean, que la dejen allí anonadada, convertida en yerba, piedra, sapo o camaleón; que la dejen en ese éxtasis de abandono, desprecio, humillación, dolor y placer. Y luego de ese tranco y pasaje iniciático, de ese embriagador aprendizaje del mal y breve temporada en el infierno de sí misma, y ya transformada en la más mala y maldita del oeste, saborea y devora los pétalos de una rosa ajena y le arroja el espinoso tallo a un perro, arquetipo de todos perros habidos y por haber, (por lo regular ansiosos de oler, ver, lamer, mordisquear, poseer y devorar un trozo de carne).



Alina Reyes



Alina Reyes, El carnicero. Traducción del francés al español de Concha Serra Ramoneda. Colección El espejo de tinta, Grijalbo. México, agosto de 1990. 88 pp.
Carlo Scipione Ferrero, Eros en los cinco sentidos. Traducción del italiano y adaptación Julius von Fuck. Iconografía a color y en blanco y negro. Grijalbo, Barcelona, 1989. 272 pp. 
Rafael Cansinos Assens, Las mil y una noches. Tomo III. Traducción del árabe al español, notas y apéndices de Rafael Cansinos Assens. Láminas en color de Julio Castro de la Gándara y numerosas ilustraciones en negro de Manuel Benet. 5ª edición y 2ª reimpresión en México. México, diciembre 5 de 1986. 1632 pp.


martes, 12 de abril de 2016

El vizconde Pajillero de los Cojones Blandos



Una lanza dirigida contra Dios

André Breton (1896-1966), el heresiarca del surrealismo, incluyó al poeta Benjamin Péret (1899-1959) en su Antología del humor negro (1940). No fue gratuito. Firmado en 1928, El vizconde Pajillero de los Cojones Blandos —cuyo título original en francés Les rouilles encagées fue impreso en 1970 por Eric Losfeld— aunque no está incluido ni citado es un ejemplo del por qué. Se trata de una especie de fragmentaria nouvelle pornográfica y maldita que supura un pestilente e hilarante humor negro anticristiano. Benjamin Péret, en calidad de acólito y oficiante del surrealismo, empleó, como receta infalible, varias de sus pregonadas prerrogativas: exacerbación freudiana, absurdos caricaturescos e insólitos, anticatolicismo, juego, manierismos de escritura automática y libre asociación, pero siempre en dosis precisas y controladas por el dictado y dictamen de la razón, todo vertido y alambicado en una conjura de géneros: noveleta que incluye prosa, poemas en prosa y poesías, pero cada uno de los procedimientos bien definido y separado de los otros; es decir, no pugnó por una urdimbre y un concepto antitradicional, mucho más amplio y profundo de la poesía y lo poético. 

(Tusquets, Barcelona, 1990)
Ilustración de la tapa:
dibujo a pluma-tinta china (1986) de Eugène Darnet
La escritura de El vizconde Pajillero de los Cojones Blandos es ligera, antisolemne y revulsiva. Benjamin Péret no buscó ningún erotismo esteticista ni pretendió que su imaginación cavara y explorara en un laberinto de complicaciones argumentales. Quiso ser —y es— porno y procaz, desacralizador de la Señora Poesía y, encerrado entre paredes de papel, trasgresor del statu quo
      Las voces de los personajes, que son parodias de hombres y mujeres comunes y corrientes, tienen el mismo tufillo interno, por lo que hablan sin pelos en la lengua de ayuntamientos sexuales y de eyaculaciones; es decir, muchas de sus líneas parecen jocoso e hilarante graffiti arrancado de las letrinas de lupanares y de secundarias infestadas de estereotipos de enfants terribles dispuestos a soltar la leperada a la menor provocación: “Se la meto por el culo a tu perro”; “Adivina y verás/ si mi verga es de turrón”; “tu culo dice sí”; “Te lameré el chumino”; “cago en Dios”. Así, tampoco sorprende que sus poemas, que resultan antipoemas, plagados de blasfemias, insultos, leperadas escatológicas y obscenidades, ostenten un carácter popular, lúdico, escandaloso y risible, que es su virtud y su límite: 

       Semen que se va 
       semen que no volverá
       La que hoy te la chupa mañana los cojones te roerá
       Mantenla tiesa viejo golferas tiesa
       sin cesar
       en donde quieras la meterás.

Remedios Varo y Benjamin Péret en México, 
donde fueron pareja entre 1941 y 1947
       Benjamin Péret es el ventrílocuo y el maestro de ceremonias del obsceno y corrosivo teatro guiñol: está y no está en los chistoretes y contorsiones que escenifican y vociferan sus títeres. Es la razón que manipula el lenguaje, el fantaseo, la voz todopoderosa que pergeña la trama, las anécdotas descabelladas, los personajes, los animales y objetos que cobran vida y fornican a través de él: el médium. Es el prestidigitador que convierte frases en imanes, que dizque libremente y quezque por sí mismas atrajeron y asociaron otras frases u ocurrencias igualmente imantadas; el que se da gusto etiquetando desflorados, hilarantes y sonoros nombres a sus personajes: Meada de Verga-Baja, Clitorisolda, Vagineta, Cachondín, Quemecorro de Polvazo, Semencillo, Libapitos de Anchocoño, Testiculón de Miculo, etcétera. Es el tejedor de las masturbaciones y orgías que se suceden de principio a fin (sin excluir varios asesinatos). El que en una radiografía, que abarca a todos los personajes, hace decir al vizconde a media puñeta en un vaso de oporto arrancándose pelo tras pelo: “Me amo... un poco... mucho... apasionadamente... sí... no”. Es la furia iconoclasta que arremete contra una piedra angular de la moral burguesa: la Iglesia católica. Ésta, registra la historia, en distintas épocas y lugares de la aldea global, ha sido responsable de mentiras, de oscuros y negros negocios no sólo políticos, de crímenes y genocidios; es la propulsora de tabúes, represiones e hipocresías que respira y transpira el establishment, tanto en los años veinte del siglo pasado, como en la época actual. Por ello no extraña que dicho “ataque” se repita una y otra vez a lo largo de la obra, que sea la obsesión burlesca de Benjamin Péret, su objetivo y principal leitmotiv. Así, el libro es “una lanza dirigida contra Dios”; y en pleno 1928 (para decirlo con Lichtenberg, uno de los apóstoles del siglo XVIII canonizados por los surrealistas) era un evanescente “cuchillo sin hoja al que le falta el mango” confinado a ciertos reductos intelectuales, pese a que no faltaban (ni faltan ahora) los fundamentalistas de extrema derecha que lo hubieran llevado al patíbulo y a la hoguera, por lo menos su efigie y sus libros. 
Dibujo: Ives Tanguy
Gilles Néret, en El erotismo en el arte del siglo XX (Tachen, 1993), recuerda que Adolf Loos, en Ornamento y delito (1908), habla de la Cruz como un objeto erótico: “La línea horizontal”, dice Loos, “representa a una mujer acostada, y la vertical, a un hombre que la penetra”. Quizá Péret leyó a Loos, quizá no, lo cierto es que en El vizconde Pajillero de los Cojones Blandos también es un desacralizado objeto de esa índole: “Las mujeres se masturbaban con la Cruz o meaban en cálices de los que saltaban grandes sapos”. 
Pero en general, y puesto que el libro es un tridente diabólico, risible, alharaquiento y onanista dirigido contra el cristianismo (aunque también arremete contra la fe musulmana), todo lo que se vincula con su iconografía, ritos, tradiciones y creencias resulta afrodisíaco, un pretexto para insultar, transgredir, destruir, fornicar, cometer incesto, violar y venirse sobre lo que resulta sagrado, prohibido y castrante. Así, dos de las cuatro mujeres que rodean al vizconde, las que sólo visten un consolador metido en el coño, se persignan doce veces en éste, mientras mascullan un rezo (un antipoema) que inicia: “Oh gran espíritu santo de caca”. 
Dibujo: Ives Tanguy
Los poemas del poeta Chupapollas de la Porculada, ascendiente del vizconde, fueron tatuados en las nalgas de sus familiares, que “hoy son las cúpulas de todas las mezquitas de Oriente”. Sólo los puede leer el que se haya “corrido siete veces consecutivas un día de Viernes Santo, con un crucifijo metido en el culo”. Esto lo hizo el marqués Braguetillo de Satiromonte, por lo que después leyó los poemas sentado en el dedo flamígero de Dios, mientras que con la otra mano le hacía un lenguado. 
Y entre las numerosas injurias y desenfrenos, hay una parodia y parafraseo al tradicional y consabido “Padre nuestro”, un antipoema que empieza canturreando: “Pichanuestra que estás en un coño/ Perforado sea nuestro ano”, que es el preludio de la orgía final y climática que ocurre en una iglesia. Allí, luego de una procesión con un coro lúbrico que encabezaron por la calle, y en maniática y perversa postura, el vizconde Pajillero y Lady Sexolina Pichadeoro, ésta se introduce una hostia y no tarda en parir “a un joven Cristo que llevaba la Cruz bajo el brazo como si fuera el portafolios de un ministro”.
Dibujo: Ives Tanguy
       Entre los dildos clásicos de escritura automática y libre asociación de los surrealistas descuella el que le que canonizaron a Lautréamont: “encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección”, imagen que se transluce en el término cadáver exquisito, uno de sus juegos de azar colectivos (collages y poemas), pero también individuales, nacido de la frase “el cadáver exquisito beberá vino nuevo”, hecha de palabras elegidas en secreto por varios de ellos. Así, si una secuencia de preguntas parece dictada por el recurrente “automatismo psíquico” y la “libre asociación”, tampoco faltaron los encontronazos lautréamontnianos: el loro que sodomiza a una rubia; el perro que lo hace con un espejo que abre su propio coño, luego el perro se transforma en espejo, después en una venidota, la que a su vez se convierte en varios penes erizados que terminan siendo un descomunal y totémico falo, cuyas venas dibujan un texto en jeroglíficos: el “Poema leído en una picha”. Y así por el estilo, como cuando el vizconde Pajillero, al penetrar la rajadura de un vaso, la voz del médium dice que “penetró en el chocho como un autobús en una tienda de porcelanas”; o cuando el semen del vizconde “no estimó necesario imitar el croar de la rana, demostrando así que gozaba como un estanque bajo el sol”; o el instante en que su árbol genealógico, hecho de vergas y testículos, de pronto crece en el centro de la pieza.
Dibujo: Ives Tanguy
      La versión del francés al castellano de Xavier Domingo no eludió el tamiz españolete. Y quizá porque el fraseo y los rasgos de los protagonistas parecen extirpados de las letrinas, El vizconde Pajillero de los Cojones Blandos incluye dibujitos, de Ives Tanguy (1900-1955), en los que abundan los monoides con descomunales miembros de los que saltan grandes chorros de semen. Obedeciendo el dictado y dictamen de la trama, parece que los hizo, también en las letrinas, algún escuincle puñetero del octavo día. Lástima que no los haya concebido con un talento equiparable al de un Hans Bellmer (1902-1975), un André Masson (1896-1987) o un Jean Cocteau (1909-1963).


Benjamin Péret, El vizconde Pajillero de los Cojones Blandos. Traducción del francés al español de Xavier Domingo. Dibujos de Ives Tanguy. Colección La sonrisa vertical (69), Tusquets Editores. Barcelona, 1990. 88 pp.


Leonora Carrington. Surrealismo, alquimia y arte




 Todo el mundo tiene un bestiario interior


Casi al final del ensayo que articula el volumen Leonora Carrington. Surrealismo, alquimia y arte (29.06 x 25.05 cm), Susan L. Alberth, su autora, menciona tres títulos que han incidido en la revaloración y estudio de la obra de la artista y escritora británica Leonora Carrington (nacida “en el norte de Inglaterra el 6 de abril de 1917, en Claytorn Green, cerca de Chorley, South Lancashire”, residente en la Ciudad de México desde 1943, donde falleció el 25 de mayo de 2011): Leonora Carrington: Paintings, Drawings and Sculptures 1940-1990, catálogo de la muestra montada, en 1991, en la Serpentine Gallery de Londres; Leonora Carrington: una retrospectiva, catálogo de la exhibición vista, en 1994, en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey y luego en el Museo de Arte Moderno de Chapultepec; y Leonora Carrington, la realidad de la imaginación, volumen iconográfico con un ensayo de Whitney Chadwick, coeditado, en 1994, por Ediciones Era y el CONACULTA e impreso en Singapur.
Leonora Carrington y Emerico "Chiki" Weisz (México, 1946)
(Foto: Kati Horna)
  A tal trilogía se suma Universo en familia, libro-catálogo de la exposición vista, entre agosto y octubre de 2005, en el Museo del Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, y que brinda fotos del álbum familiar e indicios de la obra y la trayectoria, tanto de Leonora, como de su esposo el fotógrafo húngaro Emerico “Chiki” Weisz (con quien se casó en México en 1946), y del par de hijos que ambos concibieron aquí y por ende son chilangos de nacimiento: Gabriel (julio 14 de 1946) y Pablo (noviembre 14 de 1947). Pero también se agrega el citado libro con el ensayo de Susan L. Alberth, cuya primera edición en inglés se hizo en Londres, en 2004, impreso por Lund Humphries; mientras que la traducción al español de José Adrián Vitier se imprimió en China, en 2004, coeditado por la madrileña Turner Publicaciones y el mexicano CONACULTA. Curiosamente, la misma Susan parece premeditarlo, pues en su prefacio apunta: “Resulta irónico y también posmoderno el que Carrington esté siendo recibida visualmente por un público mayoritariamente incapaz de apreciar su obra. Hace ya mucho tiempo que esta artista merece un reconocimiento más profundo y extendido en el mundo del arte y entre el público en general. Este libro se propone contribuir a que lo encuentre.”

(Lund Humphiers, Londres, 2004)
  Previo al punto final de su texto, Susan L. Alberth dice que “Numerosos estudios, ensayos y artículos escritos en diversas lenguas del mundo se dan a conocer cada vez más, complementando estas publicaciones [los tres libros citados por ella], como tributo a su prodigioso talento. Sin embargo, muchos aspectos del legado artístico de Carrington están aún por estudiar, pues la tarea no ha hecho más que comenzar. Cuando le pregunté a Leonora si tenía algún comentario final que transmitir a sus admiradores [el reseñista entre miles de jaurías], recordó perfectamente un cartel anónimo que vio en un teatro al que fue con su madre a la edad de quince años: 


         El bacalao pone un millón de huevos
         la gallinita uno nada más
         al concluir su labor el bacalao no cacarea jamás
         así pues a la gallinita alabamos
         y al bacalao se tiende a despreciar
         lo que demuestra, mis amigos y hermanos, 
         los beneficios de la publicidad.

Clarines y trompetas acústicas que a Leonora Carrington ni le hace falta alardear por sus mil y una obras. Es consabido que es difícil dar en el blanco, es decir, no es fácil el desciframiento certero de múltiples minucias crípticas, imaginarias, simbólicas, rituales, culinarias, mágicas, alquímicas y esotéricas que se observan no sólo sus pinturas y esculturas signadas por un rico bestiario de seres fantásticos, totémicos, híbridos y antropomórficos, heresiarcas, hierofantes y brujeriles, etcétera, pues tal intríngulis supone a un lector ducho en las técnicas utilizadas y erudito en los implícitos hermetismos, en los amalgamados arcanos, en ascendencias míticas y gnósticas, y en alusiones lúdicas y pócimas narrativas con remanentes de distintas y antiguas tradiciones (no sólo orales) y arcaicas culturas. Pero son tan magnéticas y hechizantes que resulta ineludible, aún antes de pensar y escudriñar lo que se ve, emitir el perruno, onomatopéyico y alharaquiento ¡guau! Por lo que se puede decir que a las galerías y museos (no únicamente cuando expone Leonora) la bestezuela de la noche y el simple humano van ladrar. Lo cual, para curarse en salud con la congénita naturaleza perruna, trae a colación un fragmento (citado por Susan) de una entrevista que Sheena Wagstaff le hizo a la artista; dice Leonora: “La cuestión no consiste en si las personas hacen o no una interpretación errónea. La mayoría de la gente no es capaz de formarse ninguna opinión. Una vez un perro le ladró a una máscara que hice; ese fue el comentario más honorable que jamás he recibido.”
Darvault (1950)
 Óleo sobre lienzo de Leonora Carrington
(80 x 65 cm)
  A partir de lo que Susan argumenta y glosa en su ensayo, el libro Leonora Carrington. Surrealismo, alquimia y arte está ilustrado con 115 imágenes a color y en blanco y negro (en su mayoría reproducen obras pictóricas de la artista), y se divide en una “Introducción”: “El mágico arte de pintar” y cinco capítulos (que remiten a sus correspondientes “Notas”): “La debutante esquiva”, “Ernst, el surrealismo y la femme sorcière”, “Cielo e infierno: experiencia de la guerra” y “La cocina alquímica: el espacio doméstico como espacio sagrado”. Luego sigue una lúdica y absurda curiosidad bibliográfica: “Jezzamatáticas o introducción al maravilloso proceso de pintar”, parodia (entre dadaísta y surrealista) de declaración de principios de la antifemme enfant que “se publicó por primera vez en Leonora Carrington: Exposición de óleos, gouaches, dibujos y tapices, cat. exp., Ciudad de México, Instituto Anglo-Mexicano de Cultura, 1965”. Y por último: la “Bibliografía” y el “Índice analítico”.

No sin una mirada eurocéntrica y reduccionista en lo que concierne al sincretismo católico-prehispánico de la geografía mexicana y su contemporánea tradición de Todos Santos y los Fieles Difuntos, la lectura del ensayo revela que Susan hizo una profusa investigación y análisis de la biografía y de ciertas obras plásticas y escritas de Leonora Carrington (a quien también visitó y entrevistó en su casa de la Ciudad de México); sin embargo, no precisa algunos datos ni acota ciertos lapsus de la artista, como cuando en la página 58 cita un fragmento de una respuesta de la entrevista que le hizo Paul de Angelis en el que se lee: “Diego y Frida se casaron otra vez y yo ayudé con la boda. Fue una gran fiesta.” Pues tal reincidente matrimonio se sucedió en San Francisco el 8 de diciembre de 1940, cuando Leonora aún estaba en Europa (en 1941 arribó a Nueva York casada con el poeta y diplomático mexicano Renato Leduc). Tal pasaje fue transcrito y traducido del inglés del catálogo Leonora Carrington: The Mexican Years 1943-1985 (The Mexican Museum, San Francisco, 1991); pero en el número 17 de la revista El paseante (Ediciones Siruela, Madrid, 1990), en este caso con traducción de Francisco Torres Oliver, Leonora dice otra cosa: “Diego y Frida Kahlo volvieron a casarse, y yo asistí a la boda. Fue una fiesta enorme.”


The House Opposite (1945)
Temple sobre papel de Leonora Carrington
(33 x 82 cm)
Mas eso sí: el texto está debidamente compaginado con las fotos de las obras que explora y explica con cariz de hermeneuta y de un modo muy sugerente y persuasivo (incluso los títulos originales en inglés también figuran en español o de un modo bilingüe), lo cual incide en que el perruno lector diga a cada momento ¡guau!, precisamente cuando observa las láminas y cuando mira que le son develados (e interpretados) numerosos detalles y signos ocultos por allí.
Las cualidades estéticas y el magnético y enigmático panorama de su prolífica obra plástica y escrita denota que Leonora es una persona fuera del común denominador, de ahí que valga destacar que además de que hacia los cuatro años de edad garrapateaba dibujos y letras desde los seis, ya desde escuincla traviesa y rebelde, en el par de colegios de monjas (el “convento del Santo Sepulcro, cerca  de Chelmsford, Essex, en un castillo construido por Enrique VIII”, y el convento de “Santa María en Ascot”) en donde la hicieron sentir “anormal” y donde “fue castigada y declarada ineducable” y finalmente expulsada, “podía escribir con ambas manos y prefería escribir con la izquierda y en sentido contrario”, como reflejado en un espejo, por lo que no asombraría que la tildaran de poseída por el Diablo, de hechizada con un salmo demoníaco o de bruja, más aún si consideramos “las extrañas leyendas de la región donde nació”. 
La niña Leonora Carrington preparando un hechizo
  Anota Susan: “Desde el siglo XVII, Lancashire tiene fama de ser centro de brujería; pero sus círculos neolíticos de piedra y demás ruinas atestiguan también su pasado pagano. En 1612 tuvo lugar un incidente nefasto en la remota región de Pendle Hill. Doce personas fueron acusadas de brujería, y diez de ellas fueron ahorcadas tras haber sido declaradas culpables. La ciudad de Lancaster, a poca distancia de Cockerham y Crookhey Hall [la mansión cuasi castillo donde los Carrington vivieron entre 1920 y 1927], tenía una mazmorra donde se encerraban a las brujas antes de su ejecución. En el edificio donde estaba la mazmorra funcionaba un convento y no estaba abierto al público; sin embargo, Carrington sabía de su existencia.”

Crookhey Hall (1947)
Caseína sobre masonite de Leonora Carrington
(31.5 x 60 cm)
  Salomon Grimberg anota, en la cronología del susodicho Leonora Carrington: The Mexican Years 1943-1985, que “ella solía importunar a las monjas haciéndoles constantemente preguntas irritantes, como por ejemplo: ‘¿Quién dijo que dos y dos son cuatro?’” Y según recordó “su prima Patricia Paterson”: “Las dos estábamos en Santa María en Ascot, y ella era una rebelde. Era contraria a toda disciplina y muy inclinada a hacer las cosas a su modo. Le gustaban la música y el arte, y por entonces la última moda era tener un serrucho que ella solía tocar y meternos en problemas. Sencillamente no encajaba en la escuela.”

Dice Susan que “Hasta el día de hoy ella practica la escritura de espejo y pinta con ambas manos, a veces con las dos al mismo tiempo. Su desconfianza hacia la Iglesia católica comenzó quizás en repuesta a aquellos repetidos rechazos. Esa antipatía, avivada más tarde por la postura anticlerical del surrealismo, la acompañaría toda la vida, manifestándose en mordaces representaciones satíricas de los sacerdotes, tanto en sus escritos como en su obra plástica.”
La cocina aromática de la abuela Moorhead (1975)
Óleo sobre lienzo de Leonora Carrington
(79 x 124.5 cm)
  No entraña, entonces, que anote la ensayista: “Leonora más tarde explotaría la común asociación de la escritura inversa con la brujería, incluyéndola en muchos dibujos y cuadros. El ejemplo más efectivo y espectacular de esto es La cocina aromática de la abuela Moorhead, 1975 [óleo sobre lienzo que Susan examina, reflexiona y bosqueja], donde utiliza la escritura de espejo [‘inglés y celta’] para tirar [sic] las runas en un círculo mágico empleado para invocar a la diosa”, la “madre celta” que para el caso es la diosa Dana “del legendario pueblo irlandés de las hadas, llamado la Tuatha dé Dannan”, diminutos seres que “Vivían bajo la tierra de las verdes colinas y también se los llamaba los sidhe (la gente de las colinas)”, de cuya estirpe, según le contó su abuela materna Moorhead cuando Leonora era niña, ellas descendían.



Leonora Carrington a los cinco años con sus hermanos Gerard (izquierda)
y Pat (derecha). Detrás, Steven Tempest. Época en que la acaudala familia

Carrington vivía en Crookhey Hall, una mansión que parecía un castillo.


Susan L. Alberth, Leonora Carrington. Surrealismo, alquimia y arteTraducción del inglés al español de 
José Adrián Vitier. Iconografía a color y en blanco y negro. Turner/CONACULTA. China, 2004. 160 pp.



viernes, 8 de abril de 2016

La cola de la serpiente



Entre cuentos chinos te veas 
(“aé, yambó, aé”)

(Tusquets, México, 2011)
Dividida en once capítulos y publicada en México, en “noviembre de 2011”, por Tusquets Editores con el número 690/7 de la Colección Andazas, La cola de la serpiente es la séptima novela del cubano Leonardo Padura (La Habana, octubre 9 de 1955) ubicada, por la editorial, en la “serie Mario Conde” (en cuyo recuadro y logo ex profeso se aprecia un humeante habano y un cenicero); es decir, es una novela policíaca que ocurre en Cuba y en la que el protagonista es el detective Mario Conde. 
En su postrera “Nota del autor”, firmada en “Mantilla, enero de 2011”, Leonardo Padura dice que La cola de la serpiente fue “escrita en 1998” y “publicada en Cuba” “como complemento de un volumen que abría la novela Adiós, Hemingway” (obra reeditada por Tusquets en “marzo de 2006”); y que “doce años después”, cuando decidió publicar La cola de la serpiente en Tusquets (“mi editorial española”, dice), la sometió a una serie de enmiendas y actualizaciones: “resultaba evidente que el argumento tenía un tratamiento demasiado estricto, mientras varios personajes y situaciones pedían a gritos un mayor desarrollo y la escritura mayor desenfado, más a tono con la forma del resto de las obras protagonizadas por mi personaje Mario Conde.”
Vale observar que en este sentido y como recurso mercadotécnico,  Tusquets Editores, entre las páginas de La cola de la serpiente, ha insertado cuatro asteriscos cuyas alusiones remiten a tres obras de la “serie Mario Conde”: La neblina del ayer (2005), Pasado perfecto (2000) y Vientos de Cuaresma (2001). Estas dos últimas, además, junto con Máscaras (1997) y Paisaje de otoño (1998), forman parte de “Las cuatro estaciones”, conjunto denominado así por Leonardo Padura.


Leonardo Padura 
La cola de la serpiente, al unísono de novela policial es un divertimento, un artilugio narrativo muy ameno, pese al terrible asesinato cuyas pesquisas encabeza Mario Conde y pese al decadente y miserable ámbito social y a los sucios embrollos que rodean al crimen, los cuales remiten a un pasado repleto de otros embrollos no menos sucios y donde también figuran varias muertes y asesinatos.
Al igual que innumerables películas y novelas policiales, La cola de la serpiente casi inicia con la descripción en que se halla el cuerpo del asesinado y el escenario del crimen y, paulatinamente, no sin digresiones y vueltas de tuerca (que van cambiando las probabilidades, el sentido de los hechos y los engaños al lector), se van despejando casi todos los indicios, pues casi siempre o en este caso (como en otros), algo queda oscuro, oculto y sin resolver. 
Mario Conde, lector empedernido y escritor frustrado, con una perspectiva de 15 o 20 años después, cuando ya no es policía y se dedica a la compra y venta de libros de segunda mano, en una nueva incursión por los paupérrimos residuos de lo que alguna vez fuera el muy vivo y muy habitado Barrio Chino de La Habana, evoca el caso de un anciano chino asesinado en mayo de 1989, quien vivía en el cuartucho de un vecindario: “un solar de la calle Salud, casi esquina a Manrique, en el mismo corazón del Barrio Chino”. Entonces tenía 35 años y era el teniente investigador Mario Conde, adscrito a la Unidad Central de Investigaciones Criminales, precedida por el mayor Antonio Rangel.
Mario Conde estaba de vacaciones y no se hubiera involucrado en tal pesquisa policial si la china mulata Patricia Chion, “teniente de policía especializada en delitos económicos”, no hubiera ido a su casa a pedirle que indagara el caso, como un favor personal, pues, le dice, “el muerto era amigo de mi padrino, Francisco..., y estoy segura de que mi papá lo conocía, aunque me dijo que no.” 
En la lúdica urdimbre narrativa, la presencia de Patricia Chion implica dos cosas. Una: ella encarna el clímax del erotismo, pues la novela también boga por ciertos devaneos lúbricos y sentimentales de Mario Conde. Dos: el intríngulis de su petición, aprobada por el mayor Rangel, se despeja casi por completo al término de la obra.
      En su misérrimo cuartucho, el cuerpo de Pedro Cuang, de 78 años y “natural de Cantón”, “seguía colgado de una viga del techo” cuando lo observa Mario Conde, con cuya cuerda también le ahorcaron al perro. “Le habían cortado el dedo índice de la mano izquierda y en el pecho, con una cuchilla o con una navaja muy afilada, le habían hecho un círculo con dos flechas que formaban una cruz, y en cada cuadrícula habían puesto unas cruces más pequeñas, como si fueran signos de sumar”. Pero además —le muestra en una bolsita el sargento Manuel Palacios, su adjunto en la investigación—, en su “mano derecha” tenía “dos chapillas de cobre” (cayeron al suelo cuando el vecino de al lado lo descubrió y tocó), cada una con “la misma marca que le habían hecho a Pedro Cuang en el cuerpo. Un círculo con dos flechas y cuatro cruces más pequeñas.”
En la búsqueda del culpable (o culpables) y de la comprensión del críptico significado de tales signos, Mario Conde y Manuel Palacios, con el chino Juan Chion, el padre de Patricia, quien es cocinero de comida china y amigo del Conde y que para el caso les sirve de cicerone (propuesto por su hija), van a la casa del chino Francisco Chiú, en cuya planta alta se hallan los restos de la decrépita y polvorienta Sociedad Lung Con Cun Sol, de antiguo origen mítico y legendario: creada para que “por siempre jamás todos sus hijos, los que llevaran los apellidos ilustres de Lao, Cuang, Chion y Chiú, se protegieran mutuamente bajo la tutela divina” de sus “dioses combatientes”: “Cuang Con, Lao Pei, Chu Chi Lon y Chu Fei”. Señalando el tapiz que los ilustra, Francisco Chiú les dice: “El de las balbas lalgas y la cala cololá... Ése es Cuang Con, o san Fan Con, como le pusielon aquí.” Es decir, se trata de una figura cubanizada y adulterada, pues “también es”, le dice, “Changó, Santa Bárbara bendita, con su manto rojo y la espada en la mano”. “Mientras, sin dejar de sonreír, Francisco había tomado de la repisa que asemejaba un ara una caña de bambú cortada como un largo vaso. Dentro descansaban unas tablillas finísimas, también de bambú, con un número y una inscripción en el extremo, grabadas con tinta... ¡china!, coño, y ya las hacía sonar como una maraca para música concreta. Francisco explicó que Cuang Con era el dueño de la fortuna: cada tablilla indicaba un camino en la vida y la que llevaba un círculo con una cruz formada por dos flechas era el peor camino: el del infierno, adonde iban los traidores, los homicidas y las mujeres adúlteras. En Cuba alguna gente decía que aquél era el signo más negativo de san Fan Con y que el hombre marcado por él sólo podía esperar todas las desgracias de los dos mundos: el de los vivos y el de los muertos.” Mario Conde le pide la tablilla “que tiene la cruz” para observarla y Manuel Palacios le señala que “se parece pero no es igual” a la que le trazaron en el pecho a Pedro Cuang, pues le faltan las “cruces chiquitas”. “Con cuatlo cluces así no hay... ¿Tá extlaño, veldá, Juan?”, dice Francisco. No obstante, el Conde se la pide prestada para dizque fotografiarla y porque el viejo Chiú le dijo del crimen: “Eso es cosa de paisanos que hacen blujelías de neglos y de neglos que hacen blujelías con cosas de chinos. ¿Tú vas a entendel? Pedlo Cuang la debía y alguien se la cobló, y por eso le puso la filma de san Fan Con.”

Leonardo Padura achinado
Mario Conde, elucubrando en lo enrevesado del crimen, mientras degluten un par de botellas de alcohol clandestino, se lo platica a dos de sus compinches de siempre: el Flaco Carlos y el mulato Candito el Rojo, quien ve indicios de brujería y por ende van juntos a consultar “a Marcial Varona, el viejo ngangulero más sabio y respetado entre todos los brujos de Regla, la meca de la brujería cubana”. Además de que los poderes y atributos de tal brujo están aún más repletos de aleaciones y proverbiales mixtificaciones, según él lo que le grabaron al chino en el pecho, junto al dedo que le cortaron, es “una firma de Zarabanda”. “Zarabanda”, dice, “es nganga de brujo congo, pero también es de Oggún lucumí, o de la santería yoruba, como se dice ahora.” O sea, para percutirlo y cantarlo con Nicolás Guillén: recontara sóngoro cosongo:
         congo solongo del Songo
         baila yambó sobre un pie.
Mario Conde accede a varias revelaciones en torno al triste pasado y a las actividades de Pedro Cuang. Y al pasado de Juan Chion y de Francisco Chiú, también oriundos de Catón, ya viejos y hermanados por el hecho de que Francisco es padrino de Patricia y Juan padrino del homónimo hijo de Francisco. No obstante, el caso sigue enredado. El Conde sospecha de Francisco Chiú, pese a que es muy anciano y parece enfermo. La muy cachonda Patricia Chion visita al Conde con un buen desayuno; y además de que se sucede el encuentro sexual, ella le revela que a su padre y a su padrino los une lejana venganza: ultimaron a cuchilladas, allí en La Habana, a un capitán griego que en un asesinato múltiple, engañados y robados, mató a Sebastián, el primo de Juan Chion, y a el hermano de Francisco Chiú. Pero además le pide que resuelva el crimen y cuide que “no haya demasiados daños colaterales”.
El caso comienza a desenredarse cuando, al preguntar al Narra, un chino contrabandista del Barrio Chino que oficia de chivato del capitán Jesús Contreras, jefe de la Sección de Divisas, le delata que Panchito Chiú, el hijo de Francisco y sobrino de Juan Chion, además de cargar “un cuchillo chino”, de dárselas de “karateca octavo dan”, y de decirse “palero” (o sea: brujo o babalao) —“anda todo el día con que si Siete Rayos lo protege”—, lo oyó hablar de que “el chino viejo” (el asesinado) “tenía la pasta de Amancio el banquero”. Tras detenerlo, además de que sus huellas estaban en la cuerda del ahorcado, Panchito Chiú habla del crimen. Esto desvela varios puntos oscuros: Panchito fue el supuesto gato que a hurtadillas huyó durante la charla con Francisco Chiú y que éste y Juan Chion escamotearon; quien le dio al Conde el golpe que lo dejó inconsciente en el camastro del asesinado; que el crimen no fue una venganza o un ajuste de cuentas de la peliculesca mafia china ni implicó ningún embrujo o “cazuela de palo monte”. Se trató de un vulgar asesinato (involuntario) al tratar, con violencia y amenazas, que Pedro Cuang revelara el sitio donde escondía el dinero del banquero Amancio Valdés, muerto en marzo de 1987 tras una redada en el Barrio Chino que desmanteló un negocio ilegal de apuestas. Pero el meollo del meollo es el dilema ético de Mario Conde, quien, pese a su tolerancia ante ciertas corruptelas, no es un policía duro (piensa que “el acto de aplicar la fuerza” “lo degradaba a él como ser humano”) y llega a sentirse inepto para tal rol. Las huellas del anciano Francisco Chiú, impresas en la prestada tablilla de san Fan Con, revelan su presencia en el escenario del crimen. Pero el Conde, que ahora entiende el intríngulis de la manipulación de Patricia Chion y su encargo de que no hubiera “demasiados daños colaterales”, destruye las huellas y se calla. Lo que queda sin descubrir es la persona a quien estaba destinada la fortuna del banquero Amancio, pues para alguien fue escrito el plano en chino, hallado por Mario Conde en el cuarto del muerto, y que reveló el sitio del cementerio donde estaba escondida.

Leonardo Padura, La cola de la serpiente. Colección Andanzas (690/7), Tusquets Editores. México, noviembre de 2011. 192 pp.

*********

El viento y la sangre


Rudy el sucio

I de II
En Barcelona, en mayo de 2013, Navona Editorial, con el número 2 de la Colección Navona Negra, lanzó al mercado español, signada por ciertas erratas, la novela El viento y la sangre, dizque originalmente escrita en inglés por un tal Martin Aloysius West, el pseudónimo de un supuesto, prolífico y marginal escritor norteamericano de narrativa negra que firmaba M.A. West —quesque nunca antes traducido en España—, quien dizque “bajo ese nombre publicó, entre 1951 y 1980, doce novelas cortas y medio centenar de cuentos”, y quien supuestamente la publicó en Estados Unidos, en 1951, a través de Howard & Brandt Publishers. La periodista Thalía Rodríguez y el escritor Alexis Ravelo, los presuntos traductores del inglés al español anunciados en el frontispicio y en la página legal, firmaron, además, un “Prólogo”, donde dizque a cuatro manos bocetan la obra y la borrosa identidad de tal novelista, quien pese a supuestos elogios, en su país y en el extranjero (particularmente en Italia y Francia), “no gozó de gran prestigio crítico entre sus contemporáneos: algunos le consideraron un mero artesano del pulp, un escritor de segunda que no merecía mayor atención; otros le juzgaron crudo y morboso”. No obstante, dizque “Sobre esta novela, Harold Diamond Scofield [en Escritores oscuros] ha escrito [en términos laudatorios]: ‘Sumergirse en las páginas de El viento y la sangre es hacer un viaje a la violencia y la degradación moral, pero también a la cara B del Capitalismo, en la que se halla grabada la cantinela de los perdedores, las víctimas anónimas del sueño americano que McCoy, Dos Pasos, Goodis o, más recientemente, Carver nos han ido mostrando a través de sus historias, cargadas de sordidez y desesperación. Sin embargo, la habilidad de West para el manejo de la intriga novelesca hace que seguirle constituya una experiencia menos árida o, en todo caso, más placentera que en el caso de los anteriores.’”  
Colección Navona Negra núm. 2, Navona Editorial
Barcelona, mayo de 2013
  Es decir, la lúdica e hilarante trama apócrifa (el cuento que atavía, maquilla y rodea a la novela), pergeñada entre el escritor Alexis Ravelo (Las Palmas de Gran Canaria, 1971) y Navona Editorial, su cómplice catalán, y Thalía Rodríguez Ferrer, que prestó su nombre, se observa y aprecia a lo largo y a lo ancho del libro, desde la portada y contraportada, las solapas y la página legal. En la cuarta de forros, por ejemplo, se leen cuatro parodias o falaces porras de acostumbrado y predecible marketing: en la primera, Spicy Detective declara: “Es fascinante la idea de internarse en ese largo camino que es el destino, y M.A. West lo logra sobradamente. Una novela poderosa y ambigua.” En la segunda, Black Mask sentencia: “El cartero llama dos veces, pero M.A. West logra que llame una vez más.” En la tercena, Ellery Queen Mystery Magazine pregona: “Un rescate en toda la regla, El viento y la sangre merece los mismos elogios que una novela de Jim Thompson, sin duda alguna.” Y en la cuarta, Kasper Gutman estipula: “Definitivamente estamos delante de un autor de gran calibre. Desconocido para muchos, pero no menos importante. El viento y la sangre es una novela inquietante, los personajes están muy bien perfilados, y toda la intriga es un logro mayor.” Y no pocos despistados del minúsculo y traqueteado globo terráqueo (editores, periodistas, críticos, lectores, blogueros) se tragaron la píldora por completo y la degustaron hasta la pesadilla, la saciedad y la ansiedad, y sin indagar más allá del libro y de sus narices (en plena era de la internet) creyeron a pie juntillas que el tal M.A. West (el pseudónimo de un supuesto “autor ‘serio’ que había escrito novelas policiacas por encargo debido a motivos económicos”) era el auténtico autor de El viento y la sangre, cuya supuesta traducción al español, incluye, además, pies de página de los supuestos traductores. Esto es para morirse pataleando de risa loca o a quijada batiente. No obstante, no faltó por allí, tras revelarse la verdadera autoría, el cejijunto y serio sesudo que se sintió ninguneado en su inteligencia y en su amor propio y vio todo el embrollo como un engaño de poco monta, una estafa de mercaderes sin escrúpulos.



Porras de la cuarta de forros
       Tal vez hubiera habido otros incautos que cayeran en la trampa de ese festín de Esopo y M.A. West, desde el más allá y desde el anonimato, hubiera seguido publicando en España la traducción de sus obras. Pero el caso es que Alexis Ravelo —quizá vanidoso, entusiasmado e inducido por los sonoros reconocimientos que en 2013 recibieron dos de sus libros: el Premio Hammett a la mejor novela negra publicada en 2013 por La estrategia del pequinés (Alrevés, 2013) y el Premio Getafe de Novela Negra 2013 por La última tumba (Edaf, 2013)—, el primero de septiembre de 2014, en Ceremonias, su blog personal, publicó el artículo “El año que quise ser B. Traven o cómo nació M.A. West”, donde más o menos esboza su declaración de principios narrativos y por qué en 2012 decidió “ser Bruno Traven” y con “la máscara de M.A. West”, un supuesto “autor olvidado”, se propuso “escribir una novela negra clásica al modo de los autores norteamericanos de los años cincuenta”. “La novela tendría que acabar siendo publicada”, dice, “y los lectores habrían de leerla sin notar que había sido escrita en la parte más africana de España por un autor que no había pisado EEUU en su vida”. Es decir, y en resumidas cuentas, para el regocijo de Alexis Ravelo, más allá de sus círculos concéntricos y de ciertos enterados, nadie notó que M.A. West era el pseudónimo de “un escritor canario, español o calvo, sino sencillamente, un artesano, un escribidor”, pero con talento.

II de II
La novela El viento y la sangre —ágil y amena, con intriga y suspense y suficientes asesinatos, golpes, patadas, persecuciones, carrera de autos y giros sorpresivos— se divide en 32 breves capítulos con rótulos. Los hechos ocurren en Estados Unidos, en 1948 o en 1949, según lo denota el hecho de que el matón James Zedeon Black “había nacido el 20 de junio de 1928 en Peoria Heights”, quien murió “a un lado del camino entre Marksonville y Ashland Heights, con la cara borrada por el tiro de una 45 que no le había permitido llegar a cumplir los veintiuno”; lo cual es observado por Rudy Bambridge, el antihéroe de la obra, un pistolero delgado y treintón que estuvo en Europa, en el frente de batalla, cuando se sucedía la Segunda Guerra Mundial.
Los sucesos se desarrollan y oscilan en varios puntos de la geografía norteamericana, principalmente en la ciudad de Chicago, donde proliferan los rufianes y las familias de mafiosos; y en Marksonville, un pueblito de Dakota del Sur, ubicado “en el condado de Pennington, al noreste de Rapid City, en el camino de Ashland Heights”. La cadena de crímenes y asesinatos se desencadena en torno al secuestro de Mara Donaldson, adolescente de 14 años, hija de Nigel Donaldson, distinguido testaferro y socio de Conrado Bonazzo, un enriquecido capo de origen italiano que opera en Chicago desde su oficina de Bonazzo e Hijos Import-Export, con cuya fachada, de Nigel y de la empresa, urde su “intento infructuoso de dar a sus negocios un aire de respetabilidad”. Pues a Nigel Donaldson, con su porte aristocrático, refinado, culto y elegante, es habitual verlo fotografiado “en los periódicos, junto al alcalde y los líderes de la patronal o de los sindicatos”. 
Alexis Ravelo
  Los secuestradores exigieron 20 mil de los grandes por el regreso y la vida de Mara Donaldson. Y Rudy Bambridge, el frío asesino que le sirve de detective a Conrado Bonazzo, no sabe por dónde ir para dar con los culpables y rescatar a la víctima y recuperar el botín que pagó Nigel Donaldson, hasta que Doc Martin, otro de los pistoleros de la familia, les muestra “un ejemplar del Chicago Tribune” donde se da la noticia del “hallazgo de un cadáver a muchas millas al norte de Chicago”, quien en vida era Walter Douglas, un estafador, compinche de Vinnie Miller el Cojo, con quien frecuentaba el Loop’s, un club nocturno con desnudistas, prostitutas, alcohol, drogas y tahúres, que, se infiere, es propiedad de Conrado Bonazzo. La intuición de perro de caza le indica a Rudy Bambridge que algo pueden descubrir si caen en la pocilga de Vinnie el Cojo. Y a tal casucha, endeble por con teléfono, perdida en un pobretón suburbio arrabalero, van en el rutilante “Lincoln-Zephyr Continental rojo de Doc Martin”, éste, más el gigantón gorila y deficiente mental de Giuseppe Cerruti y Rudy Bambridge, quien dirige la operación. Y para su sorpresa, allí hallan a la pubescente Mara Donaldson vendada de los ojos y atada a una cama, pero en el pornográfico y traumático instante en que Vinnie el Cojo la está violando. El fortachón de Giuseppe Cerruti lo hubiera destrozado a golpes ipso facto; pero Rudy Bambridge lo controla y ordena que éste y Doc Martin regresen a la niña a casa de su padre y que la vea un doctor de confianza de los gángsteres; mientras él, antes de literalmente hacerlo pedazos (y disponer que sus restos le den “de comer a los peces de todo el condado”), golpea y tortura al Cojo para que delate a sus cómplices, que al parecer sólo son el susodicho Walter Douglas (asesinado de cuatro balazos) y Danny Morton, otro estafador y tahúr que también frecuentaba el Loop’s, y que se ha fugado con el botín “en un Oldsmobile negro del 42”, que, al parecer, no era de su propiedad.

Conrado Bonazzo, pese a ser un duro y violento jefe de una familia de la mafia de Chicago (legendaria por Al Capone, quien en la vida real murió en 1947), asombrosamente es un imbécil para plantear tácticas e inferir y raciocinar en torno a una serie de hechos y delitos. Pero por lo menos recuerda que Danny Morton andaba liado y muy jodido por “una tal Lorna”, con quien se le veía en el Loop’s, (de la cual vivía y quien “Lo dejó tirado hace un par de años”), y que era muy amiga de “La rubia que hace el número de las plumas en el Loop’s”, dice, la cual se llama Velma Queen, según le reporta por teléfono y desde el antro un tal Dicky, quien también le proporciona los datos de su domicilio. Rudy Bambridge, ataviado en su fino traje y con la Colt en la sobaquera, deja la oficina de Conrado Bonazzo y manejando su Packard va a tal lugar sin advertir que un “Pontiac gris metalizado” ha empezado a seguirlo. Rudy, porque entonces andaba en Europa, nunca ha visto a la tal Lorna; pero sí recuerda “haber visto alguna vez el número de Velma Queen, una pelirroja de veintitantos algo rellena de caderas para su gusto, pero que sabía moverlas con estilo”. Según evoca, “A los viejos verdes les encantaba” su show de streeper: “El número finalizaba cuando Velma, dando la espalda al público, se arrancaba las dos últimas plumas, que cubrían sus generosas pero firmes nalgas.” Y “Durante el resto de la noche, la chica alternaba, sacaba copas a los clientes y se iba con alguno, o con varios, si era sábado o víspera.” 
Texto de la segunda de forros
  Apenas entra en la vivienda de dos cuartos de Velma Queen tras meter “una tarjeta de visita” en el cerrojo para correr el pestillo, Rudy Bambridge percibe “el tufo denso, acre, penetrante”; “el olor de la muerte, cuando esta era inmisericorde y sin sepultura”. Observa que en la recámara Velma Queen ha sido degollada. Y tras buscar durante “Quince minutos”, halla bajo la cama “Una caja de zapatos” “con cartas dirigidas a Velma firmadas por una tal L.” “Todas llevaban matasellos de un sitio llamado Marksonville, Dakota del Sur.” Y también había una foto de “una chica joven, vestida con uniforme de lavandera o camarera, posando ante la fachada de un local, probablemente una casa de comidas, llamada Tommy’s. En la foto no se apreciaba demasiado bien su rostro, pero tenía buena figura.” “Las cartas estaban en desorden y solo una de ellas carecía de sobre. Además, en el interior de la caja, halló la huella de un dedo impreso con sangre. Supo, casi inmediatamente, que quien le había hecho el regalito a Velma era la misma persona que se había llevado el sobre que faltaba y que, tras hacerlo, había vuelto a poner la caja en su sitio. Hubiera sido más inteligente, se le ocurrió, llevarse todas las cartas y así evitar que pudieran seguirle el rastro. Pero quien había hecho eso no era el tipo más inteligente del mundo.” Es decir, el asesino, que a todas luces es Danny Morton rastreando el paradero de Lorna, no es muy distinto del tontorrón de Conrado Bonazzo.

En la ruta de Chicago a Marksonville, Rudy Bambridge ve, por el espejo retrovisor de su Packard, que el Pontiac gris no deja de seguirlo a cierta distancia. Ya en Marksonville, en “La avenida Roosevelt”, que es la calle central del cinematográfico pueblito, localiza el Tommy’s, un pequeño merendero que pertenece a Helen y Tom Hidden. Y tras instalarse en el Hotel Jefferson, va allí a observar y a probar una rebanada de “la mejor tarta de manzana del condado de Pennington”, según le recomendó el conserje del hotel, donde se registró como “Taylor Stevens, de Casper, Wyoming, representante de Dexter & Co. Ltd., mayorista en suministros de albañilería”. En el Tommy’s, ve que Lorna Moore es la única camarera, que le gustan “sus ojos azules y redondos, su pelo negro cortado à la garçon, sus mejillas llenas”, y “el gesto amable de su boca”. Ve que está “algo flaca, pero a él le gustaban las mujeres flacas”. En el breve diálogo que tiene con ella (buscando datos) le dice que está “de paso”, rumbo “a Rapid City, por negocios”, que se hospeda “en el Jefferson”, que es “Taylor Stevens, de Casper, Wyoming”, y que volverá otra vez “para tomar otro trozo de aquella ‘deliciosa tarta’, probablemente a la vuelta”.
El caso es que en ese momento ya Danny Morton está alojado en la habitación 21 del Motel Amberson, que se halla a las afueras de Marksonville, al pie de la carretera que va hacia Ashland Heights. Llegó desde Chicago manejando el “Oldsmobile negro del 42”, con un “revólver Smith & Wesson del calibre 38” “En el bolsillo derecho de su chaqueta de tweed” y el maletín de médico con los “Veinte mil dólares” del secuestro, que ha contado y dispuesto con ligas en fajos de “500 dólares”. Ya hizo una llamada telefónica a Lorna Moore, quien no quiere saber nada de él. Sin embargo, ella le concede sólo diez minutos y por ende se encontrarán en el motel después de las diez de la noche. 
Pasadas las 22:30, Lorna Moore, manejando la camioneta Ford de los Hidden, va allí protegida del frío en un “grueso abrigo gris bajo el cual llevaba aún su uniforme de camarera”. En la ríspida conversación que tienen, Danny le pide perdón; le ruega que se vaya con él a rehacer sus vidas, “probablemente a Canadá”, donde podrán tener “Una ferretería o un almacén... Algo tranquilo en un sitio tranquilo”, pues ahora tiene “mucho dinero”, “Veinte de los grandes”. Antes de irse, hay un forcejeo y Lorna aprieta “algo que llevaba en el bolsillo de su chaqueta, mientras el miedo dejaba paso a la ira en sus gélidos ojos azules.”
Obviamente, Rudy Bambridge la siguió en su Packard y a él lo siguió el Pontiac gris. Rudy supuso que habría un encuentro íntimo, quizá sexual, y por ello hace un tiempito en el bar del motel, luego de localizar en el estacionamiento el Oldsmobile del que habló el chofer de Nigel Donaldson cuando el pasado domingo ocurrió el secuestro en Chicago cometido por un par de encapuchados que lo interceptaron y se llevaron a la niña, y después de sobornar y presionar al andrajoso y somnoliento recepcionista mexicano. (Descubre así que Danny Morton se registró con el nombre de Chester Arthur y que se alberga en la habitación 21.) Y cuando va a la habitación 21, ve que hubo una leve lucha, que alguien mató a Danny Morton de una puñalada en el pecho y que los “20.000 dólares en billetes usados” no están por ningún sitio. 
Todo indica que ese viernes por la noche Lorna Moore liquidó a Danny Morton, que se hizo del botín y se fue. No obstante, los posteriores acontecimientos revelan que no fue así. Y en el ínterin, el sheriff Legins se quiebra la cabeza para tratar de resolver el asesinato ocurrido en el Motel Amberson, que es “su primer homicidio” “en sus quince años de servicio” en Marksonville; pero se sabe “de memoria el manual”, que aplica con “sus dos ayudantes”, e interroga y anota “sus observaciones”. Y las noticias y avances de la investigación (vendrán forenses del condado de Pennington) se los comenta a Tom Hidden en la cocina del Tommy’s, mientras éste monda papas con un filoso chuchillo que se le podría ir en un descuido. 
     Tras descubrir el cadáver de Danny Morton, el par de matones del Pontiac persiguen a toda máquina a Rudy Bambridge en su Packard. En la carrera, Rudy se adelanta en una curva, los embosca y hace salir de la carretera al Pontiac, que se estrella entre las piedras y los arbustos; y en el pleito, Rudy, que es un gángster de acción que sabe dar puñetazos y patadas, mata de un balazo al susodicho James Zedeon Black, mientras su compinche logra huir a toda pastilla en el Pontiac. Ya en su cuarto del Hotel Jefferson, Rudy extrae de la cartera del jovenzuelo una identificación de éste (quien era un grandulón e infantiloide débil mental semejante al infantiloide y débil mental de Giuseppe Cerruti); y entre varios objetos, halla una tarjeta que le revela la identidad de Bob, su cómplice de mediana edad: el dentista Robert Hospers, con consultorio en la avenida Bryan, en Peoria, Illinois. 
    Al día siguiente, el sábado, Rudy Bambridge intercepta en la calle a Lorna Moore y, mostrándole la Colt en su sobaquera, se la lleva en su Packard lejos del pueblo hasta una zona boscosa, donde del áspero interrogatorio que le hace infiere que ella no mató a Danny Morton ni se robó el botín. Un inesperado cazador aparece en el escenario armado con una escopeta y en el instante en que Rudy lo mata de un balazo en la garganta, Lorna lo golpea con una piedra en la “la parte posterior de su cráneo”; lo deja inconsciente y huye. Tras recuperar el sentido cuando ya lo rodea “la penumbra del atardecer” de ese sábado, Rudy Bambridge ve que Lorna Moore lo golpeó con “una piedra puntiaguda del tamaño de un melón”. Y según deduce, el mensaje de la “chica lista” significa: “no quiero volver a verte; sigue tu camino y yo seguiré el mío”. Así que Rudy el sucio, que da por supuesto que el dinero quedó “enterrado en algún punto entre Illinois y Dakota del Sur”, regresa en su Packard a Chicago.
    (Vale observar, no obstante, que resulta increíble el súbito golpe con que Lorna Moore noquea al gángster; pues si bien Rudy Bambridge la deja de ver porque gira en un segundo para madrugar de un solo balazo al imprevisto cazador, a Lorna debió ocuparle más tiempo agacharse, tomar la piedra del suelo con las dos manos, levantarla a la altura de su cara o sobre su cabeza y sorrajarla con fuerza en la parte posterior del cráneo del mafioso.)    
El domingo por la tarde, en Peoria, Illinois, Rudy Bambridge localiza el consultorio del dentista Robert Hospers y ve que enfrente está estacionado el Pontiac gris, en cuya carrocería observa “dos impactos de bala” que alcanzó a darle en la huida. Al subir al piso superior donde se halla la vivienda, el zumbido de las moscas le anuncia lo que luego encuentra en el interior: el cadáver del “doctor Robert Hospers, médico dentista, sentado en el sofá de su cuarto de estar. Tenía una férula que le inmovilizaba la nariz y los ojos amoratados [al parecer por los golpes que recibió al salirse de la carretera tras el volante del Pontiac gris]. Su cabeza estaba echada hacia atrás y su boca había quedado abierta, como si se dispusiera a someterse a uno de sus propios exámenes. Eso le confería un aspecto ciertamente ridículo. Las manos descansaban sobre los muslos y, en el centro del pecho, tenía un solo y limpio agujero, el que había hecho la bala al atravesarle. No había más señales de lucha.” Según deduce: “A Bob se lo había cargado un amigo, o alguien a quien él consideraba un amigo.”
Alexis Ravelo
  Esto vasta, tras descubrir que Nigel Donaldson tiene deudas y pérdidas financieras, para que Rudy Bambridge hile los últimos cabos de su indagación y raciocinación. Y a la manera de la mejor tradición de una novela de Agatha Christie y de miles de novelas policíacas, le pide por teléfono a Conrado Bonazzo que cite en su oficina, la noche de ese mismo domingo, a Nigel Donaldson, donde ante el desconcierto de éste y la sorpresa del capo, revela y reconstruye el por qué y el trasfondo del secuestro de la pequeña Mara, ocurrido un domingo en que su padre estaba en Peoria, Illinois, con Mariela Dogson, su amante negra, donde le había puesto casa y era paciente del dentista Robert Hospers.

Ese mismo domingo por la mañana, en su cuarto de la pensión de Miss Vanneson, en Marksonville, “Lorna sintió frío”, lo cual le recuerda el frío que sintió el viernes por la noche en la habitación 21 donde se hospedó Danny Morton, quien se negó a prender la estufa. Así que se disfraza de Velma Queen y va en la Ford de sus patrones al Motel Amberson con la intención de rentar el cuarto 21. Coquetea con el recepcionista mexicano, a quien se le escurre la baba al ver “la sonrisa de aquella pelirroja tan elegante”; le dice que tal cuarto aún está precintado, pero le renta la habitación contigua, la 22. Y en un santiamén, tras quitarse la peluca, Lorna se introduce en la habitación 21 y dentro de la estufa halla el botín y se lo lleva “en la pequeña bolsa de viaje que llevaba consigo”. Lo cual también resulta inverosímil, pues además de que el experimentado sabueso de Rudy Bambridge rápidamente olfateó y buscó por todos los rincones de la habitación 21, la policía estuvo allí, que amén de hurgar y trazar el croquis del cadáver y llevárselo, decomisó los objetos del asesinado. Pues además no se trata de un simple “fajo de billetes”, sino de un visible bonche, inocultable bajo la almohada, según se lee en el primer capítulo de la novela cuando Danny Morton lo cuenta y ordena: 
“Tras asegurarse de que persianas y cortinas estaban echadas, se quitó la chaqueta, abrió el maletín y comprobó que el dinero continuaba allí. Durante un buen rato se aplicó a la tarea de alisar uno a uno los billetes, reunirlos en fajos y atarlos con dos tiras de goma cada uno. Cuando vació completamente el maletín, observó las dos filas de veinte fajos de billetes cada una que habían quedado sobre la colcha. Cuarenta fajos. En cada fajo, 500 dólares. Eso daba un total de veinte mil dólares en viejos billetes de diverso valor.”
Pero el caso es que Lorna Moore divide el botín en dos partes iguales: una se la lleva consigo, lejos de Marksonville, rumbo a su futuro, pues ella se va de allí en “un autobús de línea, con destino a Manitoba, en Canadá”. Llevándose, además, el secreto de la identidad del imprevisto y circunstancial asesino de Danny Morton. Y la otra parte se las deja en el Tommy’s, a Tom y a Helen Hidden, en una caja de zapatos, junto con una cariñosa nota de agradecimiento por todo lo que hicieron por ella, procurándola y queriéndola, durante el año y medio que vivió en el pueblo y que “había sido la mejor época de su vida”.


M.A. West, El viento y la sangre. Colección Navona Negra núm. 2, Navona Editorial. Barcelona, mayo de 2013. 152 pp.