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jueves, 15 de noviembre de 2018

El gran Gatsby




Tú vales más que todos ellos juntos

Abundan las traducciones del inglés al español de El gran Gatsby, la novela más famosa del norteamericano Francis Scott Fitzgerald (1896-1940), publicada por primera vez en 1925, en Nueva York, por la reputada editorial Charles Scribner’s Sons. La presente, urdida por Justo Navarro (Granada, 1953) con una serie de brevísimas notas, se distingue por estar vertida en una atractiva edición en cartoné editada en 2012, en Barcelona, por Sexto Piso, cuya medidas (24.2 x 17.2 cm), buen papel, diseño y maquetación favorecen las viñetas e ilustraciones en color del artista gráfico Jonny Ruzzo (Rhode Island, 1983), una de las cuales, la que se observa a lo largo y a lo ancho de las páginas 18 y 19, tributa la caracterización que la actriz Mia Farrow hizo de Daisy Buchanan en el filme homónimo, estrenado 1974, con guión de Francis Ford Coppola y la dirección de Jack Clayton. 
(Sexto Piso, Barcelona, 2012)
       
Portada del DVD del filme El gran Gatsby (1974)
basado en la novela homónima de Francis Scott Fitzgerald.
En la imagen:
Mia Farrow (Daisy Buchanan) y Robert Redford (Jay Gatsby), protagonistas.
       
Jordan Baker y Daisy Buchanan
Ilustración de Jonny Ruzzo que se observa en las
páginas 18 y 19 de El gran Gatsby (Sexto Piso, 2012)
       
Francis Scott Fitzgerald
(1896-1940)
     
Francis Scott Fitzgerald y Zelda Sayre
           No obstante, ni en la página legal ni en la cuarta de forros ni en las notas del traductor se acredita la susodicha primera edición, cuya fecha es significativa puesto que la trama de la novela se desarrolla en el contexto de la Prohibición y de la Era del Jazz. Se puede disentir de los criterios del traductor, ya sea en la elección del vocabulario, en la construcción sintáctica y sus añadidos culturales y en el arbitrio de las notas. Por ejemplo, Justo Navarro no dice nada de Zelda Sayre (1900-1948), la esposa de Fitzgerald, a quien se la dedicó (“Una vez más, a Zelda”); ni “del káiser Guillermo”, por decir algo. Pero las torpezas alarman y asombran en un traductor que se supone es un profesional del oficio, con reconocimientos y premios. En la página 77, por ejemplo, Jordan Baker, la joven jugadora de golf que se volvió amiga de Nick Carraway —quien es la voz narrativa que rememora y escribe el libro—, al narrarle a éste minucias de su pasado biográfico vinculado al pasado biográfico de Daisy en Louisville, dizque dice: “Y bueno, hace unas seis semanas, [Daisy] oyó el nombre de Gatsby por primera vez al cabo de los años. Fue cuando te pregunté en West Egg —¿te acuerdas?— si conocías a Gatsby.” Y es allí donde descuella un yerro, pues dentro de la lógica de la obra y como se lee en la página 21, Jordan Baker se lo preguntó en East Egg y no en West Egg.

Justo Navarro, traductor
Es decir, en el capítulo uno, cuando Nick Carraway empieza a contar la historia, deja claro que él llegó a vivir al Este, cerca de Nueva York, en “la primavera de 1922”, precisamente a la bahía de Long Island, a una pequeña casa rentada situada en West Egg (contigua a la descomunal mansión de Jay Gatsby, a quien entonces no conocía), y que Daisy, su ricachona prima lejana, casada con el riquísimo Tom Buchanan, tiene su mansión exactamente en el lado opuesto de la bahía: en East Egg. El día que Jordan Baker le pregunta a Nick Carraway si conoce a Gatsby, es el primer día que Nick visita la mansión de Daisy y el día que conoce a Jordan Baker y por ende el errado pasaje debió leerse más o menos como lo tradujo E. Piñas en una edición de Plaza & Janés publicada en Barcelona en julio de 1984: “Bueno, hace unas seis semanas oyó el nombre de Gatsby por vez primera en muchos años; fue cuando te pregunté, ¿te acuerdas?, si conocías a un Gatsby que vive en West Egg?”

(Plaza & Janés, Barcelona, julio de 1984)
  La novela El gran Gatsby se divide en nueve capítulos numerados. Los hechos centrales se suceden en un margen de tres meses: entre junio y septiembre de 1922. Y Nick Carraway —entonces un modesto vendedor de bonos en Nueva York que casi al final de tal lapso cumple 30 años— los evoca y narra en 1924 como una especie de tributo a la memoria y a la amistad de Jay Gatsby, ese legendario y romántico personaje, de súbito y dramático fin, cuya moral y actos, pese a enriquecerse y moverse en ámbitos mafiosos y proscritos por la ley, él coloca muy por encima de los petulantes burgueses de East Egg y de los locos, egoístas y fugaces advenedizos que los fines de semana infestaban su mansión en busca del prohibido alcohol, del banquete y del frenético desfogue con el shimmy y el jazz. “Son mala gente”, “Tú vales más que todos ellos juntos”, fue lo último que alcanzó a decirle unas horas antes de que lo mataran a balazos, casi como un corte de caja e ineludible epitafio.

Ilustración de Jonny Ruzo
La novela no hace una intromisión en las gansteriles andanzas de Jay Gatsby ni en el modus operandi con que, de manera vertiginosa, amasó esa miliunanochesca fortuna que derrocha a manos llenas en su infausto anhelo y frustrado intento de seducir y reconquistar a Daisy; pero sí brinda pistas de sus nexos, siendo el más elocuente su trato con Meyer Wolfshiem, el judío e impune capo que “amañó la serie mundial de las Grandes Ligas de béisbol en 1919”, quien desde la fachada de su empresa neoyorquina, cuyo rótulo reza: “The Swastika Holding Company”, confabula conexiones para favorecer “negocios” en el mercado negro. Es decir, según se narra, luego de que Gatsby retornó de Europa tras el armisticio que puso término a la Gran Guerra y de una estancia de cinco meses en Oxford, Inglaterra, en 1919, (una especie de premio por sus servicios en el ejército norteamericano), Wolfshiem lo rescató de la pobreza y lo hizo rico prácticamente en un santiamén. Y según le echa en cara Tom Buchanan, el treintañero esposo de Daisy, en un ríspido desencuentro en una suite del Hotel Plaza de Nueva York: “Él [Gatsby] y ese Wolfshiem compraron un montón de drugstores en callejuelas de aquí y de Chicago y se dedicaron a vender licor de contrabando.” 


Ilustración de Jonny Ruzzo
     
Jonny Ruzzo
       El caso es que Jay Gatsby, de origen humilde y cuyo nombre real era James Gatz, abandonó su casa paterna a los 17 años. Cuando en 1917 se entrenaba en Camp Taylor para ir a la Gran Guerra fue cuando conoció a Daisy, quien en Louisville era una opulenta joven de 18 años rodeada de pretendientes. Gatsby le hizo creer que eran de la misma posición social y la sedujo; pero dado que tuvo que partir a Europa, el romance, frente a frente, sólo duró un mes: entre octubre y noviembre de 1917. Se escribieron cartas; pero en junio de 1918 ella se casó con Tom Buchanan, de acaudalada familia en Chicago. Aún estaba en Oxford cuando recibió la funesta noticia en una carta de Daisy. Aún así, al regresar, y entonces los recién casados andaban de luna de miel en los Mares del Sur, fue a Louisville y recorrió los sitios donde estuvo con ella. 

Es decir, sin un clavo en el bolsillo, Gatsby se quedó prendado y obsesionado por Daisy. De modo que a mediados de 1922, ya fastuosamente enriquecido y con rutilante glamour, todo lo que ha hecho y hace gira en torno a ella. Sin embargo, la fémina, superficial y ligera, no es modelo de nada y a sí misma se retrata y radiografía cuando bosqueja lo que pensó cuando en 1919 nació su hija de 3 años (con Tom ausente): “Estupendo”, “me alegra que sea una niña. Y espero que sea tonta. Es lo mejor que en este mundo puede ser una chica: una tontita preciosa.”
Viñeta de Jonny Ruzzo
A través de Nick Carraway, su vecino, Gatsby logra acercarse a Daisy cuando el próximo noviembre de 1922 se cumplirán cinco años desde la última vez que se vieron. Le exhibe su enorme mansión y su deslumbrante opulencia y entre ambos se entabla un vínculo subrepticio que contrasta con la doble moral y la mojigatería que define a Tom Buchanan, pues además de megalómano y racista, ha sido un perpetuo donjuán que en esos momentos tiene una voluptuosa y locuaz amante: Myrtle, casada con Georges Wilson, un pobretón mecánico y gasolinero que también se dedica a la compraventa de autos usados. Para tal querida, Tom ha montado un departamento en Nueva York donde ocurre una borrachera, cuyo machista corolario es el manotazo con que él le rompe la nariz porque ella se empeña en pronunciar y repetir el sacrosanto nombre de Daisy.

Ilustración de Jonny Ruzzo
Durante el susodicho desencuentro entre Jay Gatsby y Tom Buchanan en una suite del Hotel Plaza de Nueva York, se transluce, en lo que argumenta Gatsby y acota Daisy, que ambos habían hablado sobre la posibilidad de que ella dejara a su marido y se fuera con él. Sin embargo, pese a lo que vocifera en contra de Tom, Daisy da visos de que no será así, pues le grita a Gatsby: “¡Pides demasiado!”, “Te quiero, ¿no es suficiente? No puedo borrar el pasado. —Empezó a sollozar sin poder contenerse—. Lo he querido, pero también te quería a ti.”

Ilustración de Jonny Ruzzo
  Después de los insultos, de la discusión y del melodrama, Gatsby y Daisy regresan a Long Island en el Rolls Royce amarillo de él; mientras más tarde lo hacen Nick Carraway, Jordan Baker y Tom Buchanan en el cupé azul de éste. Es en tal interludio cuando casi frente al puesto de gasolina de Georges Wilson, el veloz Rolls Royce amarillo atropella y mata a Myrtle, quien salió de su casa a toda carrera y haciendo señas suponiendo que lo iba manejando Tom (recién, de ida, lo había visto tras el volante). El Rolls Royce no se detuvo ni esquivó el golpe y se dio a la fuga. Y aunque al parecer fue un inesperado accidente, cabe la posibilidad de que no haya sido así, pues era Daisy quien lo conducía.

Ilustración de Jonny Ruzzo
El caso es que tras la muerte de Myrtle, sale a relucir, ante un vecino, que Georges Wilson había encerrado a su mujer, para llevársela a otro lugar, porque recién había descubierto indicios de que tenía una aventura (“había vuelto de la ciudad con la cara amoratada y la nariz hinchada” y “en el tocador, envuelta en papel de seda”, guardaba “una correa de perro, muy cara, de piel con adornos de plata”), pese a que no sabía quién era él. Deprimido, indaga el nombre y el domicilio del propietario del Rolls Royce amarillo. Es así que llega hasta la mansión de Gatsby; y mientras éste descansa en medio de la alberca echado sobre un colchón inflable, lo mata a balazos y luego se suicida en el jardín.

Ilustración de Jonny Ruzzo
  Nick Carraway, siempre preocupado y solidario con la suerte de su amigo, es quien se encarga de organizar las exequias, a las que, reveladoramente, casi no va nadie, ni siquiera el gánster judío que dizque lo hizo “un hombre de negocios”. Sólo un ser querido figura en el entierro: Henry C. Gatz, el padre de Gatsby, llegado “de un pueblo de Minnesota”, junto a los pocos asistentes circunstanciales: el ministro luterano, “cuatro o cinco criados y el cartero de West Egg, todos empapados hasta los huesos”. Y en los últimos minutos, ya en el cementerio, arriba “Ojos de Búho”, el único de entre los cientos de fiesteros que iban a saciarse a las ruidosas bacanales del gran Gatsby. 

Ilustración de Jonny Ruzzo
Aunado al hecho de que Gatsby y Tom quedaron en segundo plano ante la hipotética decisión que tomara Daisy: irse con el amante o quedarse con el marido, su rol de hipócrita femm fatale queda rubricado por la fría y egoísta indiferencia que observa Nick Carraway: “Daisy no había mandado ni un mensaje ni una flor”. Y más aún, poco después descubre, para sus adentros y al hablar con Tom, que Daisy, que no asumió su responsabilidad ante la muerte de Myrtle (imprudente o no), tampoco le reveló a su marido que era ella quien manejaba el Rolls Royce y no Gatsby, y por ende Tom le replica a Nick: “Ese individuo recibió lo que merecía. Te cegó igual que cegó a Daisy, pero era peligroso. Atropelló a Myrtle como quien atropella a un perro, y ni siquiera se paró.” 

        No asombra, entonces, que el buenazo y moralista de Nick Carraway, quien de sí mismo proclama: “soy una de las pocas personas honradas que he conocido en mi vida”, dictamine de ellos: “Tom y Daisy eran personas desconsideradas. Destrozaban cosas y personas y luego se refugiaban detrás de su dinero o de su inmensa desconsideración, o de lo que los unía, fuera lo que fuera, y dejaban que otros limpiaran la suciedad que ellos dejaban...”
Zelda Sayre y Francis Scott Fitzgerald



Francis Scott Fitzgerald, El gran Gatsby. Traducción del inglés al español de Justo Navarro. Ilustraciones a color de Jonny Ruzzo. Sexto Piso. Barcelona, 2012. 168 pp.


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Enlace a un trailer de El gran Gatsby (1974), largometraje dirigido por Jack Clayton, basado en la novela homónima de Francis Scott Fitzgerald.

Enlace a un trailer de El gran Gatsby (2013), película dirigida por Baz Luhrmann, basada en la novela homónima de Francis Scott Fitzgerald.

lunes, 2 de enero de 2017

La mujer de la arena


Sendas de Okis 


Traducida al español por Kasuya Sakai (1927-2001) y editada por Siruela, La mujer de la arena, novela de Kôbô Abe (1924-1993), apareció en japonés en 1962 y su adaptación fílmica en blanco y negro, de 1964, dirigida por Hiroshi Teshigahara (1927-2001), en 1965 estuvo nominada al Oscar en los rubros de mejor director y mejor película extranjera y en Francia ganó el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cannes.
Kasuya Sakai
(1927-2001)
   
Kôbô Abe
(1924-1993)
     
Hiroshi Teshigahara
(1927-2001)
          La mujer de la arena
se divide en tres partes que comprenden treinta capítulos numerados con romanos. En el primero, se dice que “Cierto día de agosto, un hombre desapareció” y que “desconocida la verdadera causa de la desaparición, pasaron siete años, y, de acuerdo con el artículo 30 del código civil, el hombre fue definitivamente dado por muerto.” No obstante, la “Sentencia” de la “Corte de relaciones domésticas” que en la última página de la obra figura en un recuadro, reza que oficialmente no fue “dado por muerto”, sino declarado “persona desaparecida”. Allí se lee que la demandante es Niki Shino (la madre del interfecto, que en el cuerpo de la novela brilla por su ausencia); que el desaparecido se llama Niki Jumpei (cosa que él mismo dijo en su cautiverio al imaginar los términos de la denuncia a la policía que podría haber hecho el vicerrector del colegio donde él daba clases a niños); que nació el “7 de marzo de 1924” y que cuando desapareció (como él mismo lo dijo) tenía 31 años:

“Cursada la denuncia de desaparición correspondiente a la persona arriba mencionada, y verificados los trámites de su pública noticia; visto que se ha reconocido la inseguridad de la existencia o muerte de la persona en cuestión desde el 18 de agosto de 1955, durante siete años a la fecha se da a conocer la siguiente resolución.
“RESOLUCIÓN
“Por la presente se declara persona desaparecida a NIKI JUMPEI
“5 de octubre de 1962
“CORTE DE RELACIONES DOMÉSTICAS
“(Firma del juez)”
No obstante, pese a tales siete años transcurridos desde su desaparición, los sucesos centrales de la novela ocurren durante un breve período del tiempo inicial, al parecer en un margen de dos años.
(Siruela, Madrid, 2004)
       
DVD de  La mujer de la arena (1964),
película dirigida por 
Hiroshi Teshigahara,
basada en la novela homónima de 
Kôbô Abe.
       La mujer de la arena
expele y comprime una pesimista y desalentadora concepción idiosincrásica del individuo y del predador y antropófago género humano. En sus evocaciones del entorno que recién dejó en una ciudad imprecisa del Japón, Niki Jumpei traza la grisura y mediocridad de su trabajo de maestro de escuela (a imagen y semejanza de sus colegas, no menos egoístas, egocéntricos, competitivos y envidiosos que él), la pobreza y medianía de su vida doméstica e íntima (salpimentada por enfermedades venéreas, alguna mujer y alguna prostituta) y su candoroso sueño de descubrir, con su actividad de entomólogo aficionado, un ejemplar de escarabajo nunca antes visto, cuyo hallazgo haga que su nombre quede impreso para siempre en una enciclopedia. Es por ello que hizo, en un escueto período vacacional, ese corto viaje a una aldea aledaña al mar y contigua a desérticas colinas de arena (aldea de la que nunca se dice su nombre). Mientras otea y hace sus observaciones entomológicas, un viejo se le acerca y le pregunta si está “inspeccionando”, si es “un funcionario del gobierno local”. Y él, para que no lo apremie, le entrega su tarjeta con su crédito de maestro de escuela. El viejo le informa que ya el último autobús se fue y que podría brindarle ayuda para que esa noche se hospede. Así, con otros hombres de la cooperativa del pueblo, lo guía a pie hasta un pozo entre los arenales, donde hay una destartalada y misérrima casucha de tablas y a la cual desciende por una rústica escalera de mecate y donde lo recibe “una mujer pequeña de apariencia amable, de unos treinta años”. 

Niki Jumpei (Eiji Okada) y la mujer (Kyoko Kishida)
Fotograma de La mujer de la arena (1964)
        El caso es que en medio de absurdos visos kafkianos que plagan el orbe doméstico de la mujer (ignorante, supersticiosa y servil), muy pronto Niki Jumpei comprende que ha caído en una escatológica trampa, que en contra de su voluntad ha sido secuestrado y encerrado por la cooperativa y que la mujer, con su anuencia, trabaja para ella. 

El trabajo de la mujer, de la que nunca se sabe su nombre y que siempre le habla de usted al cautivo, consiste en palear la arena durante la noche, amontonarla en cubetas cerca del lugar donde los hombres de la cooperativa dejan caer la escalera para subirla en sacos y llevársela en el único motocarro. Arena que no deja de caer y deslizarse en el pozo donde se halla la casucha y por ende invade el techo y todas las rendijas, trastos y rincones, incluso los cuerpos de sus ocupantes, por lo regular sudorosos, sucios y malolientes, y a veces desnudos o semidesnudos, se suscite o no la cópula casi animal. 
Fotograma de La mujer de la arena (1964)
       La mujer, con su inveterada actitud servil y sumisa, pero con claros indicios de que necesitaba un macho que la ayudara con el trabajo y que se ocupara de sus necesidades sexuales, le confiesa que el año anterior, durante un huracán, perdió a su marido y a su hijo, quien ya cursaba la secundaria, cuando ambos salieron de la casucha dizque a proteger el gallinero; pero al día siguiente, cuando el viento dejó de soplar, no había rastros de nadie, ni del gallinero. También le dice que existen otros pozos semejantes donde hay otros cautivos (casi insectos o Gregorios Samsas atrapados en sucesivas y pesadillescas telarañas); por ejemplo, un estudiante que vendía libros y un vendedor de tarjetas postales “que murió al poco tiempo”. Según ella, “no ha habido una sola persona que haya logrado escapar”; sin embargo, dice, “toda una familia se las arregló para escapar de noche”. 

Fotograma de La mujer en la arena (1964)
         El prejuicioso, absurdo y esclavizante trabajo de la servil y laboriosa mujer le recuerda a Niki Jumpei, quien no deja de divagar en otras cosas ni en la manera de huir, “la historia del guardián del castillo ilusorio”, cuya impronta kafkiana y aliento popular implica uno de los momentos más magnéticos y significativos de la novela:

“Había un castillo. No, no era exactamente un castillo, podía haber sido cualquier otra cosa: una fábrica, un banco, una casa de juego, eso no importaba. De la misma manera, el guardián podía haber sido un cuidador o un guardaespaldas. Bien, lo cierto es que ese guardia jamás descuidó la vigilancia, siempre estaba listo para el ataque enemigo. Un día el esperado enemigo llegó. Ése era el momento, e hizo sonar la alarma. Sin embargo, extrañamente, ninguno de la tropa acudió; de más está decir que el guardia resultó derrotado fácilmente en el primer embate. A través de su conciencia que se apagaba, el guardia vio al enemigo pasar como el viento a través de los portales, las paredes, los edificios sin que nadie lo detuviera. No, no el enemigo, sino el castillo todo era el viento. El guardia, él solo, como un árbol seco en medio del campo abierto y desolado, había estado cuidando una ilusión.” 
Fotograma de La mujer de la arena (1964)
        Tras siete días de su secuestro, el primer intento de Niki Jumpei para lograr que sus raptores lo liberen (amordaza y ata a la mujer y luego la suelta con la orden de que no debe trabajar sin que él se lo autorice) fracasa ante el hecho de que la cooperativa, especie de rudimentaria y rural yakuza especializada en el trabajo forzado que recuerda a los traficantes de esclavos y a los tratantes de blancas y de personas, son quienes les proveen agua y alimentos (de muy mala calidad), incluso cigarrillos y sake (también muy malo), sólo si trabajan. Hablándole desde el fondo del pozo, Niki Jumpei trata de persuadir al viejo que lo condujo allí de que con la ayuda de él podrían convertir la aldea en un centro turístico o aplicar ciertos cultivos o “usar la prensa para mover la opinión pública” y obtener recursos del gobierno. Pero la respuesta del viejo, frío e indiferente ante su drama, luego de subrayar la supuesta pobreza de la aldea y el fracaso de “toda clase de estudios” e intentos de cultivos, es lapidaria e implica injusticia social y deshumanización gubernamental: “según los reglamentos burocráticos, el daño causado por las tormentas de arena no está incluido en el presupuesto de ayuda por desastres”. 

Fotograma de La mujer en la arena (1964)
       Según le dice la mujer y se da por entendido en el diálogo con el viejo, el trabajo de palear la arena que cae en los pozos es para proteger la aldea, dizque se hace por el bien de la comunidad. Pero una casi postrera plática que tiene con ella transluce un cariz todavía más siniestro, cruel y deshumanizado: la arena es vendida en secreto a compañías constructoras para mezclarla con el cemento, quizá “cobrando la mitad en el transporte”. Lo cual, replica él, infringe “la ley”, “los reglamentos de construcción”, pues la mezcla del cemento con esa arena repleta de sal haría que “los edificios o las presas empezaran a caerse a pedazos”; “no sería buen negocio”. Pero la respuesta de ella no puede ser menos egoísta, antropófaga y reveladora:

“—¿Por qué debemos preocuparnos de lo que les pase a los demás?
“Se quedó pasmado. Parecía que la mujer se hubiera quitado una máscara. La cara de la aldea se le presentaba al descubierto a través de la mujer.” Y ante su insistencia de que alguien “saca un montón de dinero de este sucio negocio”, ella parece no ver más allá de sus narices y de su coño: “Nosotros hemos sido basta bien tratados... Realmente, no nos han hecho ninguna injusticia...”
Fotograma de La mujer de la arena (1964)
      Tras 46 días de cautiverio y de trabajo forzado, Niki Jumpei logra salir del pozo con unas tijeras y una escalera elaborada a escondidas de la mujer. Pero dado que desconoce el territorio que lo rodea, en vez de alejarse de allí, en medio de la bruma camina hasta el centro de la aldea. Los ladridos de los perros lo delatan y en la huida cae en un pantano de arena movediza (grita pidiendo auxilio y llora angustiado ante la muerte) de donde sus raptores lo rescatan y lo devuelven al pozo.

Fotograma de La mujer de la arena (1964)
         En secreto, bajo el ras del suelo de arena, “el hombre puso una trampa para atrapar cuervos en el espacio libre detrás de la casa. La llamó ‘Esperanza’.” Su objetivo: atar una carta a la pata de un cuervo. Pese a que pasa el tiempo y la trampa falla, parece que no cejará en sus planes de huir de ese carcelario y esclavizante encierro. Pero su furtiva estrategia empieza a cambiar cuando descubre que en el balde de madera de la trampa se acumula agua, un agua cuya filtración hace que llegue mucho más limpia que el agua suministrada por la yakuza. En su búsqueda de que la captura del agua se multiplique (para no depender del tacaño y chantajista suministro de sus raptores), colige que necesita “una radio para enterarse de los informes del tiempo”. Así, ocultándole su secreto a la mujer, empieza a ayudarla en su labor de ensartar cuentas que ella hace para ahorrar y adquirir una radio. Sin embargo, el rumbo da un giro inesperado cuando el “cuerpo de la mujer se bañó en sangre, mientras se quejaba de un dolor agudo”. Un veterinario “diagnosticó un posible embarazo extrauterino” y por ello la yakuza la traslada “en el motocarro al hospital de la ciudad”. La escalera de cuerda queda colgada en el solitario pozo y él podría huir ipso facto, regresar a su mundo, rehacer su vida y demandar a sus raptores e incluso “usar la prensa para mover la opinión pública” y lograr que se castigue a esa banda de criminales. Pero no huye, se queda ahí, posterga su escape para “algún otro momento” (quizá incierto). Y no lo hace por la mujer ni por el posible vástago ni por la yakuza ni por la aldea, sino por él mismo, por su envanecimiento ególatra: “notaba que estaba deseoso de hablar con alguien sobre la trampa de agua. Y en ese caso, no podía pensar en un auditorio mejor que los aldeanos. Terminaría contándoselo a alguien.” Un alguien mafioso, cruel, deshumanizado, que lo secuestró, privó de la libertad, esclavizó y vejó, y no sólo cuando desesperado, luego de varios meses en el agujero, quería que le permitieran “subir al promontorio y ver el mar una vez al día”, “aunque fuera por treinta minutos”. La obscena y babeante yakuza lo dejaría ver el mar, pero si a cambio él y la mujer se exhibían ante ellos fornicando “como macho y hembra”.



Fotograma de La mujer en la arena (1964)


Kôbô Abe, La mujer de la arena. Traducción del japonés al español de Kasuya Sakai. Bolsillo núm. 11, Siruela. 3ª ed. Madrid, abril de 2004. 208 pp.


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