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sábado, 22 de abril de 2017

Misterioso asesinato en casa de Cervantes

El dinero no conoce patria ni religión

I de II
Misterioso asesinato en casa de Cervantes, novela del español Juan Eslava Galán (Arjona, Jaén, marzo 7 de 1948), obtuvo en España el Premio Primavera de Novela 2015, convocado por Espasa (editorial del Grupo Planeta) y Ámbito Cultural de El Corte Inglés. Se trata de un lúdico, festivo, erótico e hilarante homenaje a don Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616), el autor del inmortal don Quijote en sus dos vertientes: El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605) y El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha (1615); más de La Galatea (1585), de las Novelas ejemplares (1613) y de Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1617).
Supuesto retrato de Miguel de Cervantes Saavedra
atribuido a Juan de Jáuregui
  Los comentaristas y prologuistas de la obra central de Cervantes suelen aludir —palabras más, palabras menos— un aciago y borroso incidente ocurrido la noche del 27 de junio de 1605 al pie de la casa donde en Valladolid vivía el escritor con su familia. Jean Canavaggio, por ejemplo, en el “Resumen cronológico de la vida de Cervantes” incluido en el volumen Don Quijote de la Mancha (Crítica, 2001) —“Edición de Francisco Rico con la colaboración de Joaquín Forradellas”— escuetamente dice: “1605 [...] El 27 de junio en Valladolid, es testigo del proceso de la muerte de don Gaspar de Ezpeleta, herido de muerte a las puertas de su casa. Sus hermanas y su hija vienen a ser blanco de malintencionadas insinuaciones de una vecina. El 29 del mismo mes, el juez Villarroel lo hace detener con los suyos, para luego soltarlos el 1 de julio.” Mientras que Martín de Riquer, en “Cervantes y el ‘Quijote’” —su ensayo urdido para la Edición del IV Centenario de Don Quijote de la Mancha, editada en 2004 por la Real Academia Española y la Asociación de Academias de la Lengua Española— apunta: “La noche del 27 de junio de 1605 es herido mortalmente por un desconocido, ante la puerta de la casa del escritor, el caballero navarro don Gaspar de Ezpeleta. El propio Cervantes acudió a auxiliarle, pero a los dos días un arbitrario juez, para favorecer a un escribano que tenía motivos para odiar a Ezpeleta y que por lo tanto quería desviar de sí toda sospecha, ordena la detención de todos los vecinos de la casa, entre ellos Cervantes y parte de su familia. El encarcelamiento debió de durar un sólo día; pero en las declaraciones del proceso sobre el caso queda suspecta la moralidad del hogar del escritor, en el cual entraban caballeros de noche y de día. Vivían con Cervantes su mujer, sus hermanas Andrea y Magdalena, Constanza, hija natural de Andrea, e Isabel, hija natural del escritor. En Valladolid las llamaban, despectivamente, ‘las Cervantas’; y en el proceso, entre otras cosas, se descubren amores irregulares de Isabel con un portugués.” Y César Vidal, en su Enciclopedia del Quijote (Planeta, 1999), bosqueja: “El 27 de junio de 1605 se produjo un episodio que resultaría especialmente desagradable para Cervantes y su familia, que ahora estaba formada por su esposa Catalina, sus hermanas Andrea y Magdalena, su hija Isabel, su sobrina Constanza y una criada. Hacia las once de la noche, uno de los vecinos de la casa en que vivía Cervantes oyó un ruido en la calle. Al bajar con un hermano suyo se encontró a un hombre herido, con la espada desenvainada. Cervantes se despertó también y entre él y sus dos vecinos ayudaron al hombre a subir a la casa de estos últimos. El herido era don Gaspar de Ezpeleta, un caballero de la Orden de Santiago, al que Góngora se refirió en una de sus poesías. Interrogado Ezpeleta por dos jueces y un magistrado, manifestó que mientras paseaba por la calle un transeúnte le había insultado terminando ambos por batirse. El 29 de junio Ezpeleta expiró sin haber declarado nada más aunque todo hacía pensar que el duelo había sido ocasionado por los devaneos que el fallecido mantenía con una mujer casada a su vez con un hombre influyente. El magistrado no deseaba crearse problemas con los poderosos pero tampoco podía permitirse el dar la sensación de que era pasivo en su función. Optó así por intentar demostrar que la casa donde vivía Cervantes era un nido de vicio. Tras interrogar durante la noche del 27 de junio y la mañana del 28 a Cervantes, a su familia y a buena parte de los vecinos de su casa y de las cercanas, el 29, sin ningún tipo de pruebas, ordenó que se encarcelara al escritor, a Andrea, Isabel, Constanza y algunos vecinos de los que uno de ellos ni siquiera estaba en la noche de autos en el inmueble. La supuesta razón era que las visitas masculinas recibidas en aquella vivienda no eran honorables. Una vez en prisión, los cuatro magistrados que tomaron declaración a los detenidos quedaron convencidos de su inocencia y el 1 de julio los pusieron en libertad. Sin embargo la cuestión distaba de quedar zanjada. A Cervantes se le fijó una fianza y a las mujeres de la casa se les conminó a permanecer en la misma bajo arresto.”  

El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605)

II de II
Si bien la trama de Misterioso asesinato en casa de Cervantes implica cierto acopio documental y bibliográfico y por ende tiene algo de palimpsesto, es, ante todo y al unísono, una aventura del lenguaje y una novela de intriga de índole fantástica. Se desarrolla en 41 capítulos breves, cuyos largos rótulos cervantinos evocan y remiten directamente a Don Quijote (el 2, por ejemplo, canturrea: “En el que se da noticia de la ilustre ciudad de Valladolid, corte de las Españas, así como de la visita del pesquisidor a la duquesa de Arjona en hábito femenil”), más un “Apéndice”, un Dramatis Personae, y la concisa y vaga “Bibliografía”. El cronista omnisciente y ubicuo, que es la voz narrativa, suele aludir a los supuestos “cronistas de esta verdadera historia”; el cual narra con una sintaxis y un vocabulario arcaizante, es decir, salpimentado de fórmulas barrocas y palabras antiguas y poco usuales, frases hechas y modismos remotos y añejos o de su propio cuño, con lo que vierte el sonoro matiz y la eufonía de que se lee y se oye el habla de la época de Cervantes, con su implícita idiosincrasia, atavismos, costumbres, usos, tradiciones y prejuicios imperantes, inextricables a las vestimentas, a las armas, a las monedas corrientes, a todo tipo de utensilios domésticos y laborales, a los hábitos culinarios, taberneros y sexuales, y a la descripción geográfica y urbanística y de los espacios interiores.
Felipe III (c. 1601)
Retrato de Juan Pantoja de la Cruz
Museo de Historia del Arte de Viena
  Hace tres años, persuadido por el poderoso duque de Lerma, el rey Felipe III mudó la corte a Valladolid. Y desde allí, donde reside el epicentro del reino y del imperio español, doña Teresa, la duquesa de Arjona, hace venir de Sevilla a la joven Dorotea de Osuna para que en calidad de pesquisidora indague el asesinato de Gaspar de Ezpeleta, quien fue herido, en un pleito de armas blancas, “pasadas las once de la noche del lunes veintisiete de junio de este año de 1605”, frente a la casa de don Miguel de Cervantes ubicada “en la calle del Rastro de los Carneros”, quien por tal presunta causa fue hecho preso por “el alcalde y juez de casa y corte, don Cristóbal de Villarroel”, junto a las Cervantas y a otras vecinas y vecinos residentes en el mismo inmueble. El objetivo de la indagatoria es restituirles la libertad y la honorabilidad, a don Miguel y a los suyos, despejando el intríngulis del crimen, “pues don Gaspar de Ezpeleta falleció a las seis de la mañana del día veintinueve, miércoles, sin decir palabra alguna que esclareciera su muerte”.

Primera edición impresa en México
Julio de 2015
(Ámbito Cultural/Espasa/Planeta Mexicana)
  De esto se tiene noticia poco después de iniciada la lectura de la obra, junto al hecho de que doña Dorotea de Osuna, para moverse por el mundo y realizar sus pesquisas, oscila entre tal identidad y el masculino disfraz de don Teodoro de Anuso. Esto preludia y signa lo mucho que la novela tiene de farsa y ópera bufa, pues aunado al transparente anagrama que ostenta el nombre de tal caballero andante, su disfraz de caballero pudiente no podría ocultar la feminidad de su voz y la feminidad de su naturaleza física, dado que se trata de una bella, frágil y seductora joven de unos treinta años, a quien hay que verle “los pies blancos y delicados” al lavárselos en “una jofaina de agua fresca del pozo” de la venta de Palomares y desnuda por completo tras instalarse en la casa que la duquesa de Arjona le brinda de posada en el corazón de Valladolid: “Ido el muchacho [el mozuelo Dieguillo], el caballero cerró la puerta con la retranca y yendo al patinillo sacó agua del pozo hasta llenar la pileta. Con esto se despojó de la ropa y apareció la bellísima y hermosa joven que en realidad era, doña Dorotea de Osuna, la cual andaba por el mundo en hábito de hombre cuando sus negocios aconsejaban ocultar su naturaleza femenina. Soltó la redecilla en la que recogía el cabello debajo del chambergo y se desprendió en cascada una melena castaña que casi le alcanzaba la cintura. La lavó con yema de huevo y vinagre y, tras asearse del polvo del camino las otras partes del cuerpo con gran placer, pues era de mucho deleite el agua fresca del pozo en tan grandes calores, salió de la pileta tan bella y limpia como Venus de la concha.”

Tal es así, que Dieguillo, quien es “un rapazuelo de quince o dieciséis años”, al verla salir bañada y oronda en atuendo de mujer le declara: “Ay, señora, que no me parece sino que estoy viendo a una santa hermosa de las que pintan para los altares. Con traje de hombre no parecíais tan bella.” Paradójicamente menos perspicaz, Chiquiznaque, un desarrapado ladrón y curtido asesino a sueldo, cree que doña Dorotea es hermana de don Teodoro de Anuso, quien le parece “un pisaverde amujerado, para mí que marica”, dice. De ahí que Franz Dahlmann, un alabardero del rey de origen alemán, alto, guapetón y corpulento, pero sodomita pasivo, al ver “la belleza de don Teodoro”, lo cree “de su misma inclinación”.
Don Quijote y Sancho Panza
Ilustración de Picasso
  Disfrazada del flamante y pudiente caballero andante, doña Dorotea de Osuna viaja a caballo de Sevilla a Valladolid; de modo que en el íncipit de la novela se lee: “Viernes primero de agosto, pasada la hora de las grandes calores, cuando el sol declina y las sombras se alargan, un joven caballero de gentil talle descabalgó en el patio empedrado de la venta de Palomares, a una legua de Valladolid.” Tal inicio reporta e implica —aunado a lo que se narra a continuación— que ya pasó un mes desde la muerte de Ezpeleta y de la subsiguiente prisión de Cervantes y de las Cervantas; pero páginas adelante, ante el desconcierto del lector y la contradicción de lo narrado, ya no transcurre agosto de 1605, como en rigor debería ser, sino que se está a principios de julio de ese año, según se cuenta en el primer párrafo del capítulo 16: “Seis de julio, don Miguel y sus hermanas, las Cervantas, junto con las otras mujeres de la casa encerradas en ella por cárcel particular, elevaron una instancia a la autoridad alegando que ‘en cosa ninguna, como a vuesa señoría es notorio, no tienen culpa, por lo cual suplicaban se les alzase la carcelería soltándolos libremente’.”

Tal lapsus temporal reduce el tiempo del encierro de Cervantes y los suyos en la cárcel real (donde Dorotea de Osuna lo visita y oye por primera vez sus doctas palabras de viva voz) y su cambio por la prisión domiciliaria, gracias al soborno que la duquesa de Arjona paga al alcalde Villarroel. De ahí que resulte congruente que la duquesa le haya dicho a Dorotea el día de su llegada: “no hay más justicia que la que compras”, lo cual es indicio de la corrupción que prolifera por doquier y por ende Cervantes, preso en su casa del Rastro de los Carneros, le sentencia a Dorotea: “La vileza, el abuso y el mal gobierno son, señora, manzanas podridas que malogran las sanas, por eso esta España que las consiente nunca levanta cabeza”. Definitoria y crónica descomposición social que bulle y abunda al unísono de la vida disoluta, de las persignadas imposturas, de las iglesias y conventos, de los garitos y prostíbulos, de los nobles ricos y empobrecidos, vividores y holgazanes, de los cofrades de Caco y de los asesinatos por encargo, de las muchedumbres de pordioseros y menesterosos, de vagabundos, desempleados y pícaros, de las sanguinarias venganzas entre españoles, y de las intrigas nobiliarias y palaciegas e internacionales que a la postre son las que explican el trasfondo del asesinato de don Gaspar de Ezpeleta y su oculta doble identidad y el hecho de que el crimen haya ocurrido precisamente frente a la casa de don Miguel de Cervantes Saavedra.
La visión de don Quijote
Ilustración de Goya
  Es decir, aunque a priori no lo parece y la mayoría rumore y suponga que a Ezpeleta lo mataron por una venganza de cuernos (tenía fama de conquistador de solteras y casadas), detrás de tal asesinato operó una ambiciosa conjura expansionista, monetaria y política para asesinar a don Carlos Hobard, conde de Hontinghan y almirante británico, quien en su investidura de embajador de Jacobo I, rey de Inglaterra e Irlanda y rey de Escocia y señor de las Islas, recién estuvo de visita en Valladolid para “la firma de paces entre España e Inglaterra”, y para “las celebraciones por el nacimiento del primer hijo varón de su majestad Felipe III”, cuyo desmesurado derroche vació las arcas del reino en detrimento, sobre todo, de los más pobres y necesitados. Con el asesinato del embajador inglés, dos veces trunco de una manera chusca e hilarante, se pretendía provocar una nueva guerra entre España e Inglaterra, que luego derivaría en la derrota del debilitado imperio español y por ende en la toma y apoderamiento de su territorio en el Viejo Continente y de las jugosas y valiosísimas riquezas del Nuevo Mundo. 

Vale subrayar que doña Dorotea de Osuna, en su papel de pesquisidora, ya vestida de dama o disfrazada de caballero andante, no resulta muy ducha, sino una detective aficionada y sin mucha experiencia vital y deductiva, cuyos razonamientos, inferencias y actos son complementados o matizados por la duquesa de Arjona. No obstante, para lograr sus fines no duda en el trabajo sucio o en saltarse las reglas; por ejemplo, contrata al valentón Chiquiznaque para aterrorizar y hacer confesar a Muzio Malatesta, “el maestro de esgrima que tiene abierta una academia en San Leandro”, quien, por un pago, fue el espadachín que dejó a Ezpeleta herido de muerte. Y para robar la carta que Muzio Malatesta debió robarle a Ezpeleta tras asesinarlo, planea y realiza, con el apoyo logístico de la duquesa de Arjona y la participación del valentón Chiquiznaque, del adolescente Dieguillo y del anciano Ambrosio —ambos criados de la duquesa— el nocturno y peliagudo asalto a “la Casa del Cerrojo, un palacio de la calle Renedo, cerca de la Puerta de la Pólvora, donde tiene sus oficinas y almacenes” don Renzo Grimaldo, quien según le informa la duquesa a Dorotea, “Es el cónsul de Génova en la corte, un hombre enredador en todos los apaños. Y rico hasta decir basta. Además de su propio peculio, administra los empréstitos que los banqueros genoveses conceden a la Corona y a los ricoshombres que no lo son tanto. Según dicen, la mitad de los dineros que vienen de las Indias se van a sus bolsillos, en pago de intereses atrasados.” 
El duque de Lerma (c. 1600)
Retrato de Juan Pantoja de la Cruz
  Ahora que si bien, gracias a la estrategia del asalto y al rudo Chiquiznaque, logran sustraer la carta ensangrentada y otros papeles en clave que Renzo Grimaldo guardaba en un cofre fuerte, Dorotea de Osuna, con la ayuda de la duquesa de Arjona, no consigue descifrar la misiva ni logra desembrollar ni entender todos los hilos de la madeja. Es entonces cuando un servidor del todopoderoso duque de Lerma, “Don Juan Velázquez de Velasco, espía mayor de la corte y superintendente general de las inteligencias secretas”, envía una dueña y un regio carruaje al palacio de la duquesa para que doña Dorotea de Osuna se entreviste con él “en la quinta de Su Majestad”. En su despacho, Velasco le revela que la espía desde que llegó a Valladolid y que ha seguido los pasos y actos de su doble identidad y por ello está enterado de todo lo que ha hecho para aclarar el asesinato de Ezpeleta con el fin de limpiar el prestigio de Cervantes y de las Cervantas. En tal conversación, Velasco, que también es un entusiasta lector de las aventuras de don Quijote, le pide la carta ensangrentada y los otros papeles en clave, que ella acuerda darle, y le explica y le narra todos los pormenores internacionales, españoles, militares y mercantiles que subyacieron en el asesinato de don Gaspar de Ezpeleta y en el intento de difamar y ensuciar el nombre y la honorabilidad del escritor y su familia.

Juan Eslava Galán
  Junto a los episodios eróticos y licenciosos, a las risibles leperadas y maldiciones del valentón Chiquiznaque, a las anécdotas jocosas y escatológicas, a la sarcástica y crítica caricatura de la beata Isabel de Ayala —la principal difamadora de Cervantes y de las Cervantas—, a la reivindicación educativa y libertaria de la mujer que hace don Miguel, pero también su sobrina Constanza de Ovando y Dorotea de Osuna —quienes se hacen amigas por coincidir en edad, en gustos, soltería e ideas—, Misterioso asesinato en casa de Cervantes también tiene matices y volutas de narración popular, de arquetípico cuento hadas; por ejemplo, cuando se narra el fasto y la pompa de la boda del hijo del banquero Simón Sauli con la hija natural del rico mercader Jerónimo Brizzi de Menchaca, la cual se celebra en el vetusto palacio del duque de Frías, en cuyo banquete y baile de gallardas y pavanas sólo faltó la Cenicienta con sus zapatillas de cristal y el regio carruaje que su hada madrina hizo presente tras tocar con su varita mágica unos ratones y una calabaza. Lo cual se refrenda en el “Apéndice”, cuando doña Andrea de Cervantes, hermana del escritor, “aderezada con su corpiño de las fiestas, su saya de raso y su toca sevillana”, va al palacio de la duquesa de Arjona, para entregarle a ésta y a doña Dorotea de Osuna, unas almendras garrapiñadas y unos justillos bordados, como una forma de agradecerles todos los favores. Según cuenta la voz narrativa:

“Doña Andrea no halló el palacio. Recorrió dos veces la manzana detrás de la Plaza Mayor, pero en lugar de la entrada blasonada y el balcón con hachones en forma de dragón que había visto hacía tan solo unos días, cuando visitó a la duquesa, solo encontró las carcomidas bardas del huerto de Santiago con dos añosos cipreses asomando por encima. Preguntó a varios transeúntes por el palacio de los duques de Arjona y ninguno le supo dar razón.
“‘Parece cosa de encantamiento’, se dijo.”



Juan Eslava Galán, Misterioso asesinato en casa de Cervantes. Ámbito Cultural/Espasa/Editorial Planeta Mexicana. 1ª edición impresa en México, julio de 2015. 284 pp.  
 

Cuentos de muerte y demencia



Cuervo a la gato negro por liebre

Editado en 2013, en Madrid, por Nórdica Libros y traducido al español por Íñigo Jáuregui y profusamente ilustrado a color por Gris Grimly, Cuentos de muerte y demencia es una antología de cuatro cuentos del norteamericano Edgar Allan Poe (1809-1849), cuya primera edición en inglés apareció en Estados Unidos publicado por la editorial infantil Atheneum Books for Young Readers. Los cuentos elegidos por el dedo flamígero de una mano anónima son: “El corazón delator”, “El sistema del doctor Tarr y el profesor Fether”, “La caja oblonga” y “Los hechos del caso del Sr. Valdemar”. Es decir, se trata de una cuarteta seleccionada de entre los 67 cuentos que Poe escribió en su corta vida, cuya traducción al castellano, en el orbe del idioma español, tienen, entre las más conocidas y celebradas versiones, las que el argentino Julio Cortázar (1914-1984) tradujo, ordenó y publicó por primera vez en 1956 a través de las Ediciones de la Universidad de Puerto Rico y de la Revista de Occidente, las cuales revisó y corrigió para la edición que Alianza Editorial, en Madrid, publicó por primera vez en 1970. Desde entonces han sido sucesivamente reeditadas, y no sólo por Alianza, pues, por ejemplo, en 2004, en España, las publicó Aguilar en el tomo 1 de las Obras completas de Edgar Allan Poe, junto con la casi novela Narración de Arthur Gordon Pym (también publicada por primera vez en 1956 por las Ediciones de la Universidad de Puerto Rico y la Revista de Occidente), incluidos los prólogos y las notas de Julio Cortázar. Y en 2008, con el título Cuentos completos. Edición comentada, Páginas de Espuma editó, en México, las traducciones que Cortázar hizo de los 67 cuentos de Poe, pero sin sus notas y sin su breve biografía preliminar (“hoy día obsoleta”, Margarita Rigal Aragón dixit), pues en tal volumen el quid editorial y mercantil es el relieve que los editores (Fernando Iwasaki y Jorge Volpi) le dan a cada uno de los 67 comentaristas (cada comentario, como si fuera la quintaesencia y lo más relevante y trascendente, figura antes de cada cuento, pese a que varios son notoriamente blandengues o fallidos), encabezados por los prefacios de Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa. Y en 2009, con el título Cuentos completos, Edhasa publicó en Barcelona los 67 relatos de Edgar Allan Poe traducidos por Julio Cortázar; pero a pesar de que en el interior se anuncia que el tomo incluye las notas del traductor, éstas no fueron incluidas, ni tampoco su preliminar esbozo biográfico; y además de añadir una postrera bibliografía y el supuesto “Prefacio a Cuentos grotescos y fantásticos (1840)” —compilación narrativa que Poe publicó y prologó en dos volúmenes editados en 1840, en Filadelfia, por Lea and Blanchard, con el título Tales of the Grotesque and Arabesque— los 67 cuentos fueron reordenados cronológicamente (según se dice en la anónima “Nota del Editor”) siguiendo en mayor medida “la edición llevada a cabo por Patrick E. Quinn y G.R. Thompson para The Library of America”: Poe, Poetry, Tales & Selected Essays (Nueva York, 1984).  Y en 2011, en Madrid, con el título Narrativa completa, Ediciones Cátedra publicó, en la Bibliotheca AVREA, las traducciones de Cortázar de los 67 cuentos y de la Narración de Arthur Gordon Pym, más la novela inconclusa El diario de Julius Rodman, traducida por Margarita Rigal Aragón, quien es la autora de la “Edición, introducción y notas” (y de algunos yerros), cuyo conjunto, en el ámbito de la aldea global del español, conforman el volumen más ambicioso y exhaustivo, pese a las erratas y a que ella, con etnocentrismo endogámico y viéndose el ombligo, sólo se dirige a los lectores de España.
(Nórdica, Madrid, febrero de 2013)
          Vale subrayar que lo más atractivo y lo mejor de Cuentos de muerte y demencia (22.6 x 16.5 cm) es su diseño (con pastas duras, sobrecubierta y buen papel) y las infantiles ilustraciones de Gris Grimly (lúdicas y caricaturescas). Pues si bien, con sus lógicas variantes, las traducciones de Íñigo Jáuregui no son deleznables, nada justifica —ni siquiera que se trate de un libro dirigido sobre todo a los pequeños lectores— que los cuentos de Edgar Allan Poe hayan sido mutilados en palabras y en múltiples detalles y fragmentos que sería largo enumerar. Circunstancia nodal que no se advierte en ningún sitio de libro; es decir, como si se tratase de una edición pirata y sin ningún pudor y sin decir agua va, te venden gato por liebre, pues a priori se anuncia y parece que te ofrecen y adquieres la vistosa edición y traducción ilustrada de cuatro cuentos de Edgar Allan Poe completos, dizque “los mejores relatos de Poe”, se pregona (con llana mentira) en la cuarta de forros, cuyas primeras ediciones en inglés datan, respectivamente, de “Enero de 1843”, de “Noviembre de 1845”, de “Septiembre de 1844” y de “Diciembre de 1845”.
Edgar Allan Poe
(Boston, enero 19 de 1809-Baltimore, octubre 7 de 1849)
        En el 
obsoleto esbozo” biográfico urdido por Julio Cortázar se dan visos del carácter polémico e intransigente que distinguía a Poe en su faceta de editor y crítico literario, tan legendaria como fue su proclividad al alcohol (al opio y al láudano) y a protagonizar, ebrio, embarazosos y sonoros desfiguros que acrecentaron su postrera y póstuma imagen y leyenda negra de poète maudit y borrachín impenitente. Viéndolo e imaginándolo puntilloso y lúcido, no cuesta suponer que a Poe le hubiera disgustado tal manipulación mercantil de sus cuentos, cuya censura, amén de caprichosa, modifica la narración. Por ejemplo, en “El corazón delator” el loco, después de matar al viejo del horripilante ojo de buitre sacándolo de la cama y echándosela encima, no descuartiza el cadáver, sino que entero lo oculta bajo los tablones de la habitación, que además reemplaza. 
       
Página de “El corazón delator”
Ilustración: Gris Grimly
       Y en “El sistema del doctor Tarr y el profesor Fether” —el cuento más divertido, más humorístico y el más amputado de los cuatro— varios de los comensales del manicomio (un gótico y vetusto castillo en el sur de Francia) fueron omitidos, pese a que son parte de la locuaz e hilarante locura del grupo y del coreográfico frenesí final. No obstante, se salvó el hecho de que las estrafalarias y setentonas ancianas lleven “el pecho y los brazos impúdicamente descubiertos” y que mademoiselle Salsafette empiece a hacer strip-tease ante el azoro del corro (y de los pequeños lectores) y esté a punto de quedar desnuda “como la Venus de Médeci”.
Mademoiselle Salsafette
Ilustración: Gris Grimly
 

           Vale observar, también, que si las viñetas e ilustraciones de Gris Grimly tienen su chispa y su gracia y un matiz grotesco, a veces se contraponen a lo que se narra de un modo contiguo; por ejemplo, cuando el alter ego de Poe llega a caballo acompañado del recién conocido que lo guía hasta las inmediaciones del decrépito castillo que es la maison de santé francesa (cuya vista le produce miedo), las láminas, en vez de un par de potros y dos jinetes, muestran un carruaje tirado por un corcel que no está en el relato. 
       
Pasaje de “El sistema del doctor Tarr y el profesor Fether”
Ilustración: Gris Grimly
         Y en “Los hechos del caso del Sr. Valdemar”, el hombre que es hipnotizado antes de morir, se lee que lleva bigotes blancos (y patillas blancas semejantes a las de John Randolph, según puntualiza la versión de Cortázar), pero las estampas lo muestran sólo con algunos pelillos y sin bigote y sin patillas. 

       
Página de “Los hechos del caso del Sr. Valdemar”
Ilustración: Gris Grimly
       En fin, hay otras minucias, como el hecho de que el hipnotizador lo hace a través de pases manuales y de la mirada (a imagen y semejanza de un mago de salón), mientras que en las ilustraciones lo hace con un reloj que hace oscilar frente a los ojos del moribundo y a la postre cadáver.

     
Página de “Los hechos del caso del Sr. Valdemar”
Ilustración: Gris Grimly
         O cuando el hipnotizado (mesmerizado, se dice aquí), ya sin vida, emite una extraña y espeluznante voz de ultratumba que revela que está muerto y entonces el estudiante de medicina se desmaya del susto y los enfermeros salen corriendo para no regresar. 

       
Página de “Los hechos del caso del Sr. Valdemar”
Ilustración: Gris Grimly
        La ilustración muestra a dos mujeres que huyen, pese a que páginas antes el hipnotizador —el alter ego de Poe que está narrando las historia más de siete meses después de haber iniciado el proceso hipnótico—, dijo que eran “un enfermero y una enfermera”.
Edgar Allan Poe y su alter ego


Edgar Allan Poe, Cuentos de muerte y demencia. Traducción del inglés al español de Íñigo Jáuregui. Ilustraciones a color de Gris Grimly. Nórdica Libros. Madrid, febrero de 2013. 136 pp. 

Enlace al video donde se muestran las ilustraciones de Gris Grimly que se observan en Cuentos de muerte y demencia (Nórdica, 2013), antología de cuatro narraciones de Edgar Allan Poe.

domingo, 16 de abril de 2017

La máquina del tiempo

Viaje al centro de las tinieblas

Signadas por un par de históricos preámbulos del autor de “El Aleph” (el prefacio de la colección y el breve prólogo del libro), con el número 14 de la serie Biblioteca Personal de Jorge Luis Borges, en 1985 se publicó en Madrid y en Buenos Aires, por Hyspamérica, la edición conjunta —plagada de erratas— de La máquina del tiempo (1895) y de El hombre invisible (1897), celebérrimas novelas del escritor británico Herbert George Wells (1866-1946), uno de los precursores de la literatura de ciencia-ficción del siglo XX. Obras que en esa edición conjunta (de tapas negras, letras doradas y logo dorado con el croquis del perfil de Borges) circularon en los estanquillos y puestos de periódicos y revistas de España e Hispanoamérica; y que, casi resulta tautológico decirlo, han sido el punto de partida, o parte de la médula o la referencia, de varios argumentos cinematográficos que pueblan los sueños y el imaginario colectivo de la populosa aldea global. 
Biblioteca Personal de Jorge Luis Borges número 14
Hyspamérica Ediciones
Madrid, 1985
        Con traducción al español de Nellie Manso, La máquina del tiempo se divide en dieciséis capítulos con números romanos y rótulos, más un “Epílogo”. Si bien el epicentro de la novela es la narración del reciente viaje en la Máquina del Tiempo que en primera persona el protagonista les hace a un grupo de comensales reunidos en el salón de fumar de su casa en Richmond, tal relato está enmarcado, al principio y al final, por la voz de otro narrador, quien además de ser uno de los comensales, es quien recoge la historia del viajero y la matiza con el postrero hecho de que “hace tres años” desapareció con su Máquina en su último viaje por el tiempo (el artilugio partió del laboratorio ubicado en el sótano de la casa del viajero), el cual emprendió en busca de pruebas fehacientes que lo acreditaran frente a sus escépticos amigos y conocidos. La última vez que lo vio, el viajero le dijo que volvería en “media hora”, que lo esperara allí en su casa, a la que recién llegó en una visita imprevista. Para traer esas pruebas del futuro, el viajero llevaba consigo “un pequeño aparato fotográfico”, que con probabilidad es la cámara Kodax que echó de menos en su primer viaje, precisamente cuando accede al siniestro y espeluznante Mundo Subterráneo de la supuesta “Edad de Oro”, y que probablemente es un modelo de la Kodax 100 Vista que empezó a popularizarse en 1888. 

Kodax 100 Vista
        Según apunta el narrador, él y los otros oyentes guardaron silencio, sin interrumpir, para escuchar la historia del viajero recién llegado. Y la oyeron en la penumbra, como en una pequeña sala de cine, cuya pantalla circular, en la que ven correr las proyectadas imágenes de la película (con la voz en off), es el iluminado rostro del viajero: “...Y con esto el Viajero a través del Tiempo comenzó su relato tal como lo transcribo a continuación. Se echó hacia atrás en su sillón al principio, y habló como un hombre rendido. Después se mostró más animado. Al poner esto por escrito siento tan sólo con mucha agudeza la insuficiencia de la pluma y la tinta y, sobre todo, mi propia insuficiencia para expresarlo en su valor. Supongo que lo leerán ustedes con la suficiente atención; pero no pueden ver al pálido narrador ni su franco rostro en el brillante círculo de la lamparita, ni oír el tono de su voz. ¡No pueden ustedes conocer cómo su expresión seguía las fases de su relato! Muchos de nosotros sus oyentes estábamos en la sombra, pues las bujías del salón de fumar no habían sido encendidas, y únicamente la cara del periodista y las piernas del Hombre Silencioso, desde las rodillas para abajo, estaban iluminadas. Al principio nos mirábamos de cuando en cuando, unos a otros. Pasado un rato dejamos de hacerlo, y contemplamos tan sólo el rostro del Viajero a través del Tiempo.”

   
Un viajero con una Kodax 100 Vista
       Ni ese narrador ni el viajero dicen su nombre ni precisan sus estudios ni su profesión, pese a que casi al término el narrador alude una inminente cita con un tal “Richardson, el editor”. Pero lo que sí es obvio es que el viajero posee hábitos, costumbres, porte, maneras, lenguaje e idiosincrasia de un elegante gentleman victoriano y una holgada posición económica de buen burgués: se viste de etiqueta para cenar en su casa con sus informales y azarosos invitados y llama con un timbre a la servidumbre que encabeza la señora Watchett, el ama de llaves. Y ante todo le sobra inventiva e intelecto: aparte de la ingeniosa Máquina del Tiempo (“rechoncha, fea”, “un artefacto de bronce, ébano, marfil y cuarzo translúcido y reluciente”), diseñó los sillones donde conversan, y dice ser autor de “diecisiete trabajos sobre física óptica”, y de ciertas investigaciones sobre la “geometría de Cuatro Dimensiones”, donde “el Tiempo es únicamente una especie de Espacio” donde se puede ir y venir.
Fotograma de Time after time (1979)
  Un jueves, ante el grupo de caballerosos comensales reunidos frente al fuego de la chimenea, el viajero les muestra un modelo a escala de la Máquina del Tiempo, la cual activa (bajando una palanquita con el dedo del psicólogo) y desaparece, casi como un número de ilusionista de salón, ante la incredulidad del corro. En su laboratorio ya tiene casi concluida la Máquina del Tiempo, que tardó dos años en construir, la cual les muestra tomando una lámpara y guiándolos al sótano de su casa. Así que el siguiente jueves, ya pasadas las 19:30, los comensales han sido convocados para cenar con el viajero. Del grupo reunido el anterior jueves sólo están de nuevo el doctor, el psicólogo y el narrador; y se han incorporado el director de un periódico, un periodista y un joven silencioso, quienes no estuvieron presentes en la primera reunión. Minutos después de que el doctor tocara el timbre para iniciar la degustación de la espléndida cena sin el viajero, llega éste con claros visos de haber deambulado en la intemperie, casi a imagen y semejanza de un vagabundo. Según reporta el narrador:

“Aparecía nuestro anfitrión en un estado asombroso. Su chaqueta estaba polvorienta y sucia, manchada de verde en las mangas, y su pelo enmarañado me pareció gris, ya fuera por el polvo y la suciedad o porque estuviese ahora descolorido. Tenía la cara atrozmente pálida; y en su mentón un corte oscuro, a medio cicatrizar; su expresión era ansiosa y descompuesta, como por un intenso sufrimiento. Durante un instante vaciló en el umbral, como si lo cegase la luz. Luego entró en la habitación. Vi que andaba exactamente como un cojo que tiene los pies doloridos de vagabundear. Lo miramos en silencio, esperando a que hablase.”  
    Y luego de un breve diálogo, de beber con rapidez un par de copas de vino y de anunciarles que volverá para cenar y hablar con ellos del viaje después de asearse, añade el narrador sobre su anfitrión: “Dejó su copa, y fue hacia la puerta de la escalera. Noté de nuevo su cojera y el pesado ruido de sus pisadas y, levantándome en mi sitio, vi sus pies al salir. No llevaba en ellos más que unos calcetines harapientos y manchados de sangre. Luego la puerta se cerró tras él.”
     
H.G. Wells en 1901
       “Si el Tiempo es tan sólo una cuarta dimensión del Espacio” y en ese ámbito se puede viajar “indistintamente en todas las direcciones” a la velocidad de un pestañeo, en cámara lenta o un instantáneo tris (casi como si volara a la velocidad de la luz sobre una miliunanochesca alfombra mágica), el viajero lo hace hacia el futuro a “más de un año por minuto”. Según lo indican los diminutos cuadrantes de la Máquina, el viajero arriba al “año ochocientos dos mil setecientos uno”. Y el entorno geográfico donde aterriza y se halla, según observa, es el perímetro del Támesis y de la otrora capital inglesa de fines del siglo XIX. Y en las peripecias y angustias de sus inesperadas y azarosas aventuras llega a pie (en compañía de una mujercita-niña llamada Weena) hasta un ciclópeo edificio que denomina “Palacio Verde de Porcelana”, que resulta ser las vetustas y abandonadas ruinas de lo que en una lejana época fue un museo: “algún South Kensington”, dice; y que según el correspondiente pie de página de la traductora es “El famoso Museo londinense de Bellas Artes, Antropología, Arte Decorativo, etc.”; mientras que el traductor de la edición de Valdemar (impresa en Madrid, en “marzo de 2001”) apunta que “South Kensington” es una “Alusión al conjunto de museos (Natural History Museum, Victoria and Albert Museum) situados en esa zona de Londres. Junto a ellos está el Imperial College en el que estudió Wells y donde sitúa varios de sus relatos.”
(Valdemar, Madrid, 2001)
        Las sorpresivas e inesperadas aventuras y zozobras de esa breve estancia en esa zona, en el año 802 701, son las que ocupan la mayor parte de la novela. El viajero las relata en primera persona y sus pormenores y observaciones están matizadas por sus comentarios y falaces interpretaciones, conjeturas e hipótesis sobre lo que social, histórica y biológicamente pudo haberle ocurrido a la humanidad para llegar a ese estadio de decadencia que primero denomina “Edad de Oro”. Esto es así porque la psique, el intelecto y la conducta de los Eloi, la tribu de los uniformados habitantes que pueblan el supuesto Mundo Superior, se ha vuelto muy ingenua e infantil, a tal extremo que todos parecen niños con deficiencia mental, incapaces de ver más allá de sus narices, de sus fobias y de su terror a la noche, a la oscuridad y a las sombras, incapaces de retener nada en la memoria, incapaces de leer y de escribir, incapaces de interesarse por el arte y el conocimiento, incapaces de dialogar y de comunicarse con el extraño, e incapaces de realizar ninguna actividad que no sea reír y jugar en manada, de comer en manada y de dormir en manada en grandes edificios abandonados que semejan palacios. Al parecer, todos son rubicundos: bellísimas niñas y bellísimos niños ataviados con túnicas y sandalias. No hay viejos ni achacosos entre ellos, ni indicios de cremación ni de sepulturas. No hay talleres ni maquinaria ni herramientas y al parecer ninguno trabaja ni cultivan absolutamente ningún fruto ni hortaliza, ni siquiera las flores con que suelen juguetear. Son vegetarianos y la naturaleza silvestre, al parecer genéticamente modificada y mejorada (no vuela ni zumba un zancudo ni una mosca), les provee los alimentos. Y pulula allí cierta paradójica ambigüedad e indefinición en el hecho de que no parece haber diferencia entre quienes son adultos y quienes son escuincles. No obstante, pudiera ser que todos los preservados en ese “paraíso” artificial: los Eloi, sean chiquillos y chiquillas.  

     Weena, la pequeña mujercita que sigue al viajero, se hace amiga de él cuando está a punto de ahogarse ante la indiferencia de los Eloi, que la hubieran dejado morir sin inmutarse ni chistar; pero él la rescata. El viajero le toma afecto (y viceversa) y la protege; e incluso, ante las incertidumbres y los peligros del entorno, divaga en la posibilidad de regresar con ella a su presente. No obstante, lo único que trajo consigo, sin proponérselo, fueron las dos extrañas flores blancas (llegaron marchitas) que Weena, jugando, le introdujo en uno de sus bolsillos. Según el doctor, que las observa, “El gineceo es raro” e ignora “a qué género pertenecen”. Flores que a la postre el narrador resguarda, aún después de que “hace tres años” el viajero desapareciera con su cámara fotográfica y su Máquina del Tiempo. 
Fotograma de The time machine (1960)
  La furtiva ocultación de su artilugio, al pie de la marmórea Esfinge Blanca, lugar donde aterrizó con cierta brusquedad, es el primer hecho que trastoca ese paradójico y onírico statu quo que semeja un anodino, aséptico, pacífico y perdido Jardín del Edén. Según infiere, su Máquina fue movida e introducida dentro del pedestal de bronce de la marmórea Esfinge Blanca a través de las semicamufladas puertas. Infructuosamente intenta abrirlas e infructuosamente intenta que los Eloi le den alguna pista y lo ayuden a recuperarla.  

Un día antes de salvar a Weena, en el difuso amanecer, le “pareció divisar una criatura solitaria, blanca, con el aspecto de un mono, subiendo más bien rápidamente por la colina”. Y luego, pese a que los supone “fantasmas” (lúdica y quizá no tan sorprendente conjetura en la mentalidad racional de un científico que cree en Dios), vio “tres de aquellas figuras arrastrando un cuerpo oscuro”. Según les reporta a sus atentos, silenciosos y fumadores escuchas: “Se movían velozmente. Y no pude ver qué fue de ellas. Parecieron desvanecerse entre la maleza. El alba era todavía incierta, como ustedes comprenderán. Y yo tenía esa sensación helada, confusa, del despuntar del alba que ustedes conocen tal vez. Dudaba de mis ojos.”
Pero esa duda se torna certidumbre cuando en una oscura y “estrecha galería” se topa con “una extraña figurilla de aspecto simiesco”, “de un blanco desvaído”, con “unos grandes y extraños ojos, de un gris rojizo”, y “unos cabellos rubios que le caían por la espalda”, que al parecer “corría a cuatro pies, o tan sólo manteniendo sus antebrazos muy bajos”. Se trata de un menudo ejemplar de un ser que parece una “araña humana”, semejante a un Lémur blancuzco, que, no sin tropiezos, huye de él y rápidamente desciende por la pared de un pozo, donde hay “una serie de soportes y de asas de metal formando una especie de escala, que se hundía en la abertura”. 
    Según deduce, ese pozo es parte de la serie de dispersos pozos y de dispersas altas torres de ventilación que ya había observado por el territorio de los diversos palacios abandonados y que conectan el Mundo Superior con el Mundo Subterráneo. Se formula, entonces, nuevas preguntas y deducciones, con falacias y silogismos con tintes más o menos sociológicos y biológicos, sobre el aciago destino de la humanidad dividida en dos especies o razas contrapuestas: los angelicales, tontorrones, bellos e infantiles Eloi, habitantes del Mundo Superior; y los subterráneos, aviesos, feos y nocturnos Morlocks, habitantes del Mundo Inferior.
   Para recuperar su artefacto y poder irse de allí a la velocidad de un segundo, el viajero, pese a sus inseguridades y miedos, baja por uno de los pozos ante la desaprobación y la fobia que refleja y manifiesta Weena. Ese breve descenso a las tinieblas y profundidades del pozo le brinda terribles y macabros indicios sobre el horror y la violencia que predomina y prolifera en ese mundo de pesadilla y barbarie que para nada es una aséptica y candorosa “Edad de Oro”. 
    Según las observaciones, reflexiones e inferencias del viajero, y para glosar sintéticamente esa antagónica dicotomía, los Eloi descienden de los amos, de la clase patronal, de los dueños y poseedores de la infraestructura productiva; mientras que los Morlocks descienden de la esclavizada clase trabajadora, de quienes sometieron sus subterráneas fuerzas y vidas al dominio y servicio de los primeros. Pero alguna sublevación y degeneración atávica y biológica ocurrió en el transcurrir del tiempo, pues según deduce, los infantiles Eloi, como si fueran vacas o suculentas gallinas de Guinea o exquisitos lechones Pata Negra, son mantenidos y criados en esos rebaños por los carnívoros y animalescos Morlocks, quienes los acosan y cazan por las noches. Según entrevió dentro del pozo, además de los indicios de que devoran carne cruda y fresca, allí ronronea y resuena maquinaria, por lo que deduce que los Morlocks son quienes confeccionan las túnicas y las sandalias que visten los Eloi. Y puesto que los Morlocks algo entienden de mecánica, cuando a modo de señuelo para atraparlo, aparentemente le facilitan el acceso a su Máquina del Tiempo dejando abiertas las puertas de bronce del pedestal de la Esfinge Blanca, el viajero observa que “había sido cuidadosamente engrasada y limpiada”. Y por ende, luego colige que “los Morlocks la habían desmontado en parte, intentando a su insegura manera averiguar para qué servía”. 
     
The time machine (London, 1895)
     Pero a pesar de sus habilidades en la mecánica y de poseer un idioma propio distinto al idioma de los Eloi, los Morlocks tampoco son muy listos y su conducta animalesca y salvaje, más que humanoide, es más bien instintiva y no racional, impregnada de fantasmagoría, quizá mítica. Además de su agilidad y de su apariencia de pequeño mono encorvado, un rasgo que los caracteriza es el hecho de que por vivir en la oscuridad y en las tinieblas sus ojos son “de un tamaño anormal y muy sensibles, como lo son las pupilas de los peces de los fondos abisales”, y por ende pueden ver muy bien en lo oscuro, pero se ciegan y no puedan ver nada ante la luz del sol. Otro rasgo, sorprendente en unos seres tan mezquinos, malvados y de nula empatía, es que se asustan con la inofensiva llama de una cerilla, tal si fueran bárbaros supersticiosos o niños idiotas que por el miedo defecan y se hacen pipí. Esto accidentalmente lo descubre el viajero, quien supone que “En aquella época de decadencia, además, el arte de hacer el fuego había sido olvidado en la tierra.” De modo que la llamita de un cerillo o la llama de un papel se convierten en una volátil arma para asustar a los temerosos Morlocks; mientras que la llama de una cerilla, como si fuese chisporroteo y la festiva pirotecnia de Navidad, asombra y divierte a los Eloi. Y cuando el viajero hace una fogata en el bosque cercano al Palacio Verde de Porcelana, dice que “Las rojas lenguas que subían lamiendo mi montón de leña eran para Weena una cosa nueva y extraña por completo.” “Quería cogerlas y jugar con ellas. Creo que se hubiese arrojado dentro de no haberla yo contenido. Pero la levanté y, pese a sus esfuerzos, me adentré osadamente en el bosque.”
    No obstante, esa incidental fogata, hecha para asustar y ahuyentar a los Morlocks, no hubiera sido abandonada con tal descuido por un primerizo niño explorador (una especie de boy scout británico, ¡siempre listo!), de modo que provoca un tremendo y voraz incendio que se transforma en una terrible pesadilla donde el viajero corre y huye con Weena, donde lo hostigan los Morlocks (mientras otros sucumben cegados por la luz y en zafarrancho), donde él mata a varios con golpes, no sólo de su garrote de metal (sustituto del rupestre basto del ancestral troglodita de las cavernas), y donde finalmente pierde a la pequeña Eloi. Según supone, los Morlocks “habían abandonado su pobre cuerpecillo en la selva.”
    Otra característica animal y brutal de los Morlocks, indicio de su mínima y funesta inteligencia, es el hecho de que si bien son pequeños en relación a la estatura del viajero y su fuerza física es muy menor, los monoides son muchos: una numerosa y alharaquienta tribu que podría cazar y matar al extraño, quien sólo es uno. Es decir, si bien ligera y violentamente lo acosan, manosean y atacan, no logran atraparlo ni vencerlo, pese que no hubiera sido muy difícil. No obstante, hay que reconocerlo, la susodicha trampa donde simulan rendirse y devolverle la Máquina del Tiempo, falla por un pelo de rana calva en la oscuridad del interior del pedestal de bronce de la Esfinge Blanca (allí estuvieron a punto de atraparlo y convertirlo en nutritivo fiambre) porque el viajero logra colocar las palancas, que llevaba consigo, en las conexiones de la Máquina, y por ende la pone en marcha y, medio acomodado en el sillín, se fuga desapareciendo en un santiamén. Según les dice a sus oyentes: “Las manos que me asían se desprendieron de mí. Las tinieblas se disiparon luego ante mis ojos. Y me encontré en la misma luz grisácea y entre el mismo tumulto que ya he descrito.”
   
Fotograma de Time after time (1979)
        Según reflexiona ante sus escuchas: “He pensado después lo mal equipado que estaba yo para semejante experiencia. Cuando la inicié con la Máquina del Tiempo, lo hice en la absurda suposición de que todos los hombres del futuro debían ser infinitamente superiores a nosotros en todos los artefactos. Había llegado sin armas, sin medicinas, sin nada que fumar —¡a veces notaba atrozmente la falta de tabaco!—; hasta sin suficientes cerillas.” E incluso emprendió el viaje sin la ropa y el calzado apropiado para explorar, pues cuando va por el valle del Támesis rumbo al Palacio de Porcelana Verde en busca de refugio con “Weena como una niña sobre mi hombro”, dice: “perdí el tacón de una de mis botas, y un clavo penetraba a través de la suela —eran una botas viejas, cómodas, que usaba en casa—, por lo que cojeaba. Y fue largo rato después de ponerse el sol cuando llegué a la vista del palacio, que se recortaba en negro sobre el amarillo pálido del cielo.” Y más aún: tampoco llevó una elemental lámpara sorda ni una elemental brújula, pese a que dice haber hecho un “ensayo de montañismo”; de modo que en medio de las tinieblas del humo, del ataque de los Morlocks y del fragor del susodicho incendio, descubre que en vez de alejarse de allí, ha andado en círculo. 
 
Fotograma de The time machine (2002)
        Antes de retornar al confort de su casa en Richmond, donde lo esperan sus comensales para la cena y para oír sus asombrosas aventuras, el viajero todavía hace otras breves incursiones a través del espacio-tiempo de la Cuarta Dimensión. Primero, en la pavorosa huida de los Morlocks, en vez de dar marcha atrás, fue con celeridad hacia adelante. Se detiene en una época del futuro donde no vislumbra vida humana ni vestigios humanos, pero sí un insólito y enorme sol rojo, minúscula y rara flora en las rocas, y monstruosa fauna en el aire y a la orilla de una playa (parece el extraño paraje de otro planeta). Luego avanza un mes; ve el mismo inquietante paisaje y viaja cien años más y sucede algo parecido. Entonces se va, siempre hacia el futuro, “a zancadas de mil años o más”, hasta arribar “a más de treinta millones de años de aquí”, según dice. Además del sangriento y cercano sol y del légamo verde, observa un peculiar eclipse. Y pese a la rápida oscuridad que propicia éste, al frío, a la extrema desolación, a la dificultad para respirar y a las grandes tinieblas del entorno, baja de la Máquina y observa aún más ese excepcional horizonte y ese misterioso panorama frente al mar (también parece otro planeta), donde entrevé una horrorosísima forma de vida que le provoca un terrible pánico que lo induce a regresar de inmediato, antes de caer desmayado:
    “...Al final, rápidamente, uno tras otros, los blancos picachos de las lejanas colinas se desvanecieron en la oscuridad. La brisa se convirtió en un viento quejumbroso. Vi la negra sombra central del eclipse difundirse hacia mí. En otro momento sólo las pálidas estrellas fueron visibles. Todo lo demás estaba sumido en las tinieblas. El cielo era completamente negro.
   “Me invadió el horror de aquellas grandes tinieblas. El frío que me penetraba hasta los tuétanos y el dolor que sentía al respirar, me vencieron. Me estremecí, y una náusea mortal se apoderó de mí. Entonces, como un arco candente en el cielo, apareció el borde del sol. Bajé de la máquina para reanimarme. Me sentía aturdido e incapaz de afrontar el viaje de vuelta. Mientras permanecía así, angustiado y confuso, vi de nuevo aquella cosa movible sobre el banco [de arena] —no había ahora equivocación posible de que la cosa se movía— resaltar contra el agua roja del mar. Era una cosa redonda, del tamaño de un balón de fútbol, quizás, o acaso mayor, con unos tentáculos que la arrastraban por detrás; parecía negra contra las agitadas aguas rojo sangre, y brincaba torpemente de aquí para allá. Entonces sentí que me iba a desmayar. Pero un terror espantoso a quedar tendido e impotente en aquel crepúsculo remoto y tremendo me sostuvo mientras trepaba sobre el sillín.”


Herbert George Wells, La máquina del tiempo. El hombre invisible. Traducción del inglés al español de Nellie Manso y Julio Gómez de la Serna. Prólogos de Jorge Luis Borges. Colección Biblioteca Personal de Jorge Luis Borges núm. 14, Hyspamérica Ediciones. Madrid, 1985. 300 pp.

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viernes, 14 de abril de 2017

El Evangelio según Jesucristo


Todo cuanto interesa a Dios, interesa al Diablo 


En su momento, el anuncio mundial del Premio Nobel de Literatura 1998 otorgado al escritor José Saramago [nacido en Azinhaga, Santarém, Portugal, el 16 de noviembre de 1922; muerto en Tías, isla de Lanzarote, España, el 18 de junio de 2010] exacerbó, como es tradicional, las numerosas ediciones y reediciones masivas y las traducciones múltiples de sus libros. E ineludiblemente a tal golosa publicidad y tumultuosa venta (tal si se tratara de rosquillas milagrosas o de gladicroquetas afrodisíacas para resucitar al muerto) contribuyó la condena del Vaticano a su novela El Evangelio según Jesucristo, traducida al español por Basilio Losada, cuya primera edición en portugués data de 1991. Quizá no venga al caso, pero algo semejante sucedió, también en su momento y aún más terrible en el ámbito musulmán, cuando el 14 de febrero de 1989 el ayatollah Jomeini ordenó la búsqueda y el asesinato del escritor anglo-hindú Salman Rushdie (Bombay, 1947) por las presuntas “blasfemias” de su novela Los versos satánicos (1988), obra maldita y apestada, que por maldita y apestada (¡qué buen marketing!) se volvió aún más célebre y multitraducida.

Primera edición en México: noviembre de 1998
Alfaguara/Biblioteca José Saramago
   Desde las primeras páginas de El Evangelio según Jesucristo (Alfaguara, 1998), las que describen el grabado en madera, en cuya estampa (reproducida en el libro) se ve a Jesús recién crucificado en el Gólgota, rezuma el afán iconoclasta, irónico, erótico y crítico de José Saramago, que es el corrosivo que predomina a lo largo de la novela al cuestionar, imaginariamente, ciertos cánones que en toda la aldea global preserva y dicta la poderosa Iglesia católica. 

Grabado sin título reproducido en
El Evangelio según Jesucristo (Alfaguara, México, 1998)
   Repleta de digresiones, comentarios desde el siglo XX, bagazo y palabrería de la que se place la voz narrativa (y que celebran hasta el hartazgo los corifeos de aquí, allá y acullá que idolatran a José Saramago y queman cirios e incienso por él), la novela El Evangelio según Jesucristo narra la vida de Jesús, desde que nace hasta que muere crucificado. Sin embargo, la obra no se apega al pie de la letra a lo que rezan los libros canónicos, los Evangelios apócrifos y la mistificada tradición católica, sino que a manera de un palimpsesto y como le viene en gana al autor, trastoca y manipula los episodios más populares y consabidos (incluso integrando versículos); es decir, según los propósitos novelísticos de José Saramago, que no son los de un teólogo erudito que dicta cátedra con los pelos de la burra en la mano, sino los de un mortal sin fe con nociones religiosas e históricas que juzga y arremete a mazazos contra la catedral católica; el resultado de la ostia: literatura repleta de anécdotas perversas, sangrientas y crueles que ponen en tela de juicio los cruentos, legendarios y míticos cimientos sobre los que se erige la colosal y todopoderosa idea de Dios y de Cristo en la cruz con que a lo largo de los siglos ha gobernado la Iglesia con mayor poder e influjo en el inconsciente e imaginario colectivo del mundo occidental, en su pensamiento e historia.
Cuando el muchachito Jesús tiene 14 años, después de que José, su padre, carpintero de Nazaret, fue crucificado entre un grupo de 39 guerrilleros de las huestes de Judas de Galilea, obliga a María, su madre, a que le cuente la pesadilla que atormentaba y perseguía al carpintero José desde que Jesús nace en una cueva próxima a Belén, y en la que José se veía como un soldado del roñoso rey Herodes dispuesto a consumar el asesinato de los niños de Belén menores de tres años (lo que contrasta con el sueño que tuvo el rey Herodes donde el profeta Miqueas le reveló que en Belén había nacido el que gobernará Israel), matanza que se conmemora cada 28 de diciembre, día de los Santos Inocentes. Al enterarse de la culpa onírica y moral que perseguía y martirizaba al carpintero José, su fallecido padre, y al suponer que éste pudo salvar a los 25 niños sacrificados y que por ende fue uno de los asesinos (cosa absurda y vil infundio, puesto que se trató de una orden inapelable, no hubo tiempo de avisarles a los demás, y a José ni siquiera se le ocurrió e inmediatamente hubiera sido ejecutado en caso de oponerse a la brava), Jesús, adolorido por la nauseabunda y sangrienta noticia, abandona la casucha familiar. Es decir, pese a ser el primogénito y a contravenir sus obligaciones atávicas y éticas, deja en la miseria a su madre María y a sus ocho hermanos menores, y no tarda en encontrarse ante un pastor con el que vive durante cuatro años en el desierto como aprendiz de su rebaño, y que luego resulta ser nada menos y nada más que el mero Diablo, quien también fue el Ángel de la Anunciación, el que otrora visitara a María el día en que Dios introdujo en ella su simiente a través de la simiente de José y de la que nació Jesús. 
   La ubicuidad y omnisciencia del Diablo no son fortuitas, puesto que de un modo axial y neurálgico en El Evangelio según Jesucristo, el Diablo comparte su poder con los misterios y decisiones inescrutables de Dios; por ejemplo, en el papel secundario destinado a la mujer. De ahí que cuando Jesús ya tiene 25 años de edad y se entrevista por segunda y última vez con Dios (la primera ocurre en el desierto y rubrica, a sus 18 años, el fin de su estancia con el Diablo), el Diablo también está presente e incluso los rasgos físicos de éste y los de Dios son muy parecidos, casi como una gota de agua se parece a otra gota de agua, con lo que se subraya lo bien que se sobrentienden y equilibran sus intereses y fuerzas dentro del siniestro artilugio universal creado por Dios, dicotomía y dualidad que el mismo Dios reitera diciendo: “todo cuanto interesa a Dios, interesa al Diablo”.
   Allí, durante la segunda y última entrevista con Dios, la revelación otrora dicha a Jesús por el Diablo/los diablos que habitaban a un poseso: que Jesús es el hijo de Dios, le es confirmada por el propio Dios. Pero lo más trascendente es el hecho de que Dios, para quien el hombre es un simple títere con el que hace y deshace como le dé su regalada, inescrutable, cruel, maldita, sangrienta y espeluznante gana, le vocifera la cifra de su destino: “Serás la cuchara que yo meteré en la humanidad para sacarla llena de hombres que creerán en el Dios nuevo en el que me convertiré”. Pero también, como poniéndolo ante una bola de cristal, le revela el futuro de la nueva religión; y numerosos cruentos detalles que ilustran los miles de tormentos y muertes que implica su procreación, sostenimiento, expansión y cisma a lo largo de la historia. 
   Así, a través de Jesús y de los sucesos que fermenten sus milagros, predicas y crucifixión, Dios, sangriento e insaciable titiritero, se dispone a edificar el nuevo templo; es decir, que sobre las piedras de la minúscula y aldeana iglesia de los judíos, construirá la todopoderosa y ubicua Iglesia católica que dominará el globo terráqueo sobre la base de miles y miles de torturas y asesinatos múltiples, habidos y por haber.
José Saramago
Premio Nobel de Literatura 1998
En El Evangelio según Jesucristo, la novela de José Saramago, como se ve, Dios no es amor, sino un monstruo sanguinario, un ogro cruel, un vampiro despiadado que todo lo ordena, manipula y controla: no vuela un zancudo ni alguien eructa ni restalla una hedionda flatulencia sin que él lo permita o lo haya dispuesto. Jesús, por el poder y la voluntad de Dios, tiene el poder de favorecer a los pescadores, de curar a los desahuciados, de darle la vista a los ciegos de nacimiento, de hacer caminar a los paralíticos, de revivir a los muertos, de desaparecer las tempestades, de transformar en pájaros vivos un puñado de aves de barro amasadas por él, de alimentar a una multitud de quince mil personas hambrientas a partir de seis panes y seis pescados, de exorcizar a un poseso habitado por mil y un diablos/el Diablo. No obstante, tal poder, siempre bajo el ubicuo escrutinio del omnisciente ojo avizor, tiene sus límites, como en el caso de la higuera que Jesús, en un berrinche de escuincle, condena a la esterilidad y muerte y luego no puede otorgarle nueva vida. 
   Pero lo que a lo postre resulta singular es el hecho de que Jesús, pese a su origen divino, está marcado por rasgos y contradicciones humanas. Por ejemplo, cuando por primera vez Dios se le aparece y le ofrece “el poder y la gloria” a cambio de su fiel y ciega obediencia, Jesús, con tal de obtener el cetro, el manto y la corona, no duda en sacrificar a la oveja de sus afectos, que es como su hijita de inocentes y tiernos ojitos aborregados, lo cual equivale a un asesinato (casi un infanticidio), pese a que el animal también haya sido manipulado por Dios, quien, casi sobra decirlo, degusta con harto placer los buches de sangre de la oveja con que se atiborra su gran panza de insaciable ogro. 
   Varias veces se hace evidente que Jesús no es muy listo; por ejemplo, cuando al exorcizar al poseso de los mil y un diablos/el Diablo, permite que los demonios infesten una piara de dos mil cerdos, lo cual supone que “podrían los gentiles ingerir también a los demonios que encerraban y quedar posesos”. 
    Jesús, junto a cierta nobleza y bondad que lo distingue, es también un engreído y un resentido incorregible que nunca perdona ni vuelve a querer a su madre y a sus hermanos menores, sólo por el irrelevante hecho de que no le creyeron que había visto nada menos y nada más que a Dios. A ello se agrega su notable e inveterado egoísmo cuando dos veces los abandona en su miseria (las monedas que les deja la segunda vez sólo son un fugaz y momentáneo paliativo), en lugar de involucrarse con ellos para solventar la pobreza extrema, según dicta el canon del primogénito y bueno por antonomasia. 
   Vive en unión libre con María de Magdala, legendaria prostituta mayor que él, cuyos siete días de iniciación sexual que Jesús pasa con ella conforman excelentes páginas eróticas, de lo mejor de esta novela de José Saramago. Pero Jesús es un burro, un reverendo inútil cuando intenta ganarse la vida trabajando como si fuera el marido de ella, pues el escarnio y el desprecio de los aldeanos de Magdala los obliga a irse de allí. 
   Al conocer a Jesús, María de Magdala abandona para siempre su antiguo oficio y se entrega a una relación amorosa de mutua y recíproca confianza y complicidad, que poco antes de que empiecen a sucederse las anécdotas finales que preludian la prisión de Juan el Bautista y su consecuente degollamiento, la lleva a decirle a su amado: “Miraré tu sombra si no quieres que te mire a ti”; “Quiero estar donde mi sombra esté, si es allí donde están tus ojos”; palabras que fascinan a Pilar del Río, la otrora joven esposa de José Saramago a quien dedicó El Evangelio según Jesucristo.
Pilar del Río y José Saramago
Lo más significativo y trascendente de los rasgos humanos de Jesús empieza a fermentarse durante la susodicha segunda y última entrevista con Dios en medio del mar rodeado de niebla espesa (un día para él, cuarenta días para el común de los mortales). Ante los siniestros y despóticos actos y planes del terrible y sanguinario Dios, Jesús intenta oponerse, negarse a ser su instrumento; sin embargo, se somete y comienza a cumplir con la misión que el sumo vampiro y titiritero dispuso para él. “Todo cuanto la ley de Dios quiera es obligatorio, las excepciones también”, le dice, lapidario y dictatorial. 
   Pero lo más notable que logra pergeñar por sí mismo, según cree él, es adelantar su crucifixión con el fin de evitar cientos de torturas y muertes. Así, ante los doce apóstoles, planea que Judas de Iscariote simule que lo traiciona y delata en Jerusalén yendo con el chisme de que Jesús de Nazaret, el tipo de los milagros, el que pregona el arrepentimiento, el fin de los tiempos y la llegada del reino de Dios, se dice rey de los judíos y por ende instigador del pueblo para derribar al rey Herodes del trono y expulsar de Israel a los romanos.


José Saramago, El Evangelio según Jesucristo. Traducción del portugués al castellano de Basilio Losada. Alfaguara. México, 1998. 520 pp.