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viernes, 10 de enero de 2020

El gólem


Yo está aquí, echado a mis pies,
mirándome mirándose mirarme mirado

I de II
En 2013, en Madrid, con el número 11 de la Colección Letras Populares de Ediciones Cátedra, apareció El gólem, la novela más famosa del vienés Gustav Meyrink (1868-1932), escrita en alemán y editada en 1915, en Leipzig, por Kurt Wolff, en un libro ilustrado con ocho litografías de Hugo Steiner-Prag, cuya primera edición por entregas apareció en diciembre de 1913, en Leipzig, en Die Weissen Blätter, revista del expresionismo alemán, donde en octubre de 1915 se editó La metamorfosis de Franz Kafka (que Kurt Wolff llamaba “historia de la chinche”). Traducida del alemán por Isabel Hernández —“profesora titular de Literatura Alemana en la Universidad Complutense de Madrid”—, lo que hace singular y relevante a la presente edición de El gólem son sus postreras notas que clarifican 33 menudencias de la obra, más la “Bibliografía” y la “Introducción” dispuesta en siete partes: “Gustav Meyrink: biografía de una obra”, “Meyrink en el fin de siècle alemán”, “El auge de la literatura fantástica”, “Praga y el gólem”, “El gólem y Praga”, “La función de las fuerzas ocultas” y “Athanasius Pernath y el gólem: el motivo del doble”. 
Colección Letras Populares núm. 11
Ediciones Cátedra
Madrid, 2013
  Divida en veinte capítulos, la novela El gólem —de naturaleza fantástica, repleta de un abigarrado y maleable esoterismo, ubicada en el siglo XIX en Praga y no exenta de largos vericuetos melodramáticos, dickensianos, folletinescos, mezquinos y mundanos—, traza un círculo, pues en el segundo capítulo la voz narrativa —que en primera persona y sucesivamente encarna los sueños, las pesadillas, la personalidad, las vivencias y los vestigios de la memoria de Athanasius Pernath, el protagonista— dice, de pasada y con ambigüedad onírica, haber tomado por error el sombrero de éste; y sólo hasta el último capítulo, en una sorpresiva vuelta de tuerca, reitera y precisa que él no es Pernath (aunque lo parecía), que sólo ha “dormido una hora”, que el sombrero lo tomó por equivocación ese mismo día “en la catedral del Hradschin” y por ende todo lo narrado y transcurrido en la novela ocurrió dentro tal breve período; es decir, el narrador soñó y vivió todo eso por haberse colocado el sombrero de Athanasius Pernath (una especie de objeto mágico de apariencia antigua e impoluta) y se propone devolvérselo y recuperar el suyo. Para tal propósito, va a la judería, al gueto de Praga; pero además de que ha sido reconstruido (fue saneado por una epidemia de tifus y por la tácita e inextricable insalubridad) y de que no lo encuentra allí, descubre que los hechos del presente del sueño sucedieron “Hace treinta y tres años”. “El tallador de gemas Pernath tendrá ahora casi noventa”, se dice, pero yerra, pues en el presente del sueño, según calcula el viejo Zwakh, “no debe tener más de cuarenta años”, lo cual casi coincide con el cálculo del propio Pernath al ver de cerca por primera vez a Schemajah Hillel (el padre de Miriam y archivero en la “vieja Sinagoga Nueva”): “no debía ser mayor que yo: a lo sumo unos cuarenta y cinco años”; es decir, tendrá unos 70 años o un poco más. Pero el caso es que el narrador logra llegar, reconociendo sitios y detalles del sueño suscitado por el sombrero, a la zona y al punto exacto, lejos del barrio judío, donde ahora vive Athanasius Pernath en la “calle de los Alquimistas”, precisamente donde aparece la “casa blanca de la Ciudad Pequeña”, que según la leyenda narrada por Josua Prokob, “solo se ve con la niebla, y si se ha nacido con buena estrella. La llaman ‘El muro de la última farola’. Quien sube allí de día no ve más que una gran piedra gris... detrás hay un gran precipicio, la Fosa de los Ciervos, y puede usted considerase afortunado, señor Pernath, de no haber dado un paso más: habría caído en ella inevitablemente y se habría roto todos los huesos.” 

Gustav Meyrink
(1868-1932)
  Es decir, Athanasius Pernath —que en el edificio donde vive corteja a su vecina la humilde Miriam y le hace creer que por un “milagro” suele encontrar dinero en el pan—, después de un furtivo y efímero amorío con la bella, ricachona, casquivana y libertina Angelina (oh paradoja), ve esa fantasmagórica casa blanca en medio de la niebla y dentro de ella a un decrépito anciano con una vela, quien no lo ve ni lo oye, en medio de utensilios y trebejos alquimistas. Pero ahora, en el preciso lugar de la casa blanca, el narrador descubre una palaciega casona que semeja un ámbito sagrado, un edénico santuario, cuyo “jardín está todo cubierto de mosaicos. Azul turquesa con frescos dorados, con una curiosa forma de concha, que representan el culto al dios egipcio Osiris.

“La puerta de dos hojas es el dios mismo: un hermafrodita hecho de las dos mitades que conforman la puerta, la derecha femenina, la izquierda masculina... Está sentado en un valioso trono plano de madreperla, en semirrelieve, y su cabeza dorada es la de una liebre. Las orejas están hacia arriba y muy pegadas la una de la otra, de manera que parecen las dos caras de un libro abierto...
“Huele a rocío, y un aroma a jacintos llega desde lo alto del muro.”
El narrador le entrega el sombrero de Pernath a un viejo criado (“con zapatos de hebillas de plata, chorreras y una chaqueta de extraño corte”), quien le devuelve el suyo con las disculpas pertinentes. Pero en medio del esplendor y de la magnificencia del entorno logra ver el rutilante cuesco de oro, el epicentro de la majestad, casi una epifanía:
“Sin decir palabra le alcanzo el sombrero envuelto de Athanasius Pernath.
“Lo coge y cruza la puerta de dos hojas.
“Al abrirse veo detrás una casa de mármol, similar a un templo, y en sus escalones a:
“ATHANASIUS PERNATH
“y apoyado en él a:
“MIRIAM,
“y ambos miran hacia la ciudad.
“Miriam se vuelve por un instante, me ve, sonríe y susurra algo a Athanasius Pernath.
“Estoy fascinado por su belleza.
“Es tan joven como la he visto esta noche en sueños.
“Athanasius Pernath se vuelve despacio hacia mí y mi corazón se para: es como si me viera en el espejo, tan parecido es su rostro al mío.
“Después las hojas, de la puerta se cierran y no reconozco más que al reluciente hermafrodita [...]”
Vale puntualizar que pese a tal apoteósica redención y trascendencia metafísica y amorosa que implica la idealizada escena, cuyos implícitos visos de metempsicosis, predestinación e inmortalidad al protagonista le bosqueja en la cárcel un tal Amadeus Laponder —quien incluso ve en su pecho una premonitoria señal que también vio el estudiante de medicina Innocenz Charousek—, el hábil restaurador de antigüedades y tallador de gemas Athanasius Pernath, quien subsistía en una oscura y horrenda covacha de un vetusto, pobretón y hacinado conventillo del laberíntico barrio judío, por lo que se aprecia en lo sueños vividos y contados por el narrador, no era místico ni alquimista ni cabalista ni mago ni judío ortodoxo (habla alemán, pero no hebreo ni checo), ni siquiera un individuo sabio o extraordinario, si no un tipo gris, común, contradictorio, débil ante sus sueños, pesadillas y pulsiones sexuales, con amnesia y trastornos psíquicos (al parecer rescoldos y secuela de cierta demencia que lo recluyó en un manicomio donde fue “curado” mediante la hipnosis), y con prejuicios misántropos ante las tribus del barrio judío y hasta xenófobos (lo cual particulariza al describir el asco que le causa Rosina la pelirroja, una niña judía de 14 años que rondaba frente a su puerta; no obstante fantasea con su cuerpo desnudo, llevando “unas largas medias rosas”, un “sombrero, grande y lujoso” y “un frac de caballero”; e incluso en un pasaje deja que “ardorosa” se apriete a él). A todo ello se añade un hastío, una melancolía y una depresión que lo induce a pergeñar su inminente suicidio. En esas estaba (preparando sus ahorros bancarios para dejárselos a Miriam) cuando fue detenido por la policía y llevado a la cárcel, donde estuvo siete meses preso acusado de haberle robado un reloj a Karl Zottman, “director de la compañía de seguros de vida”, a quien supuestamente también asesinó, en cuya celda conoció al susodicho Amadeus Laponder, preso por asesinato y violación, según proclama y no niega, quien además de sus cualidades de vidente, también es un “sonámbulo”, alguien que dormido, mientras su cuerpo yace acostado, va hasta el lugar donde se hallan otras personas y observa y cuenta lo que hacen, cosa que realiza para Pernath, dada su subconsciente e ineludible petición, y le narra, entre otras cosas, del archivero Schemajah Hillel preocupado por la fiebre que padece su hija Miriam.  
De hecho el “salto” a ese estado de gracia, a esa dimensión que está allí y no está allí, lo preludia una “caída”, cuando ya libre y redimido de la acusación policíaca, pero aún sin Miriam y sin saber dónde se halla, en medio de un súbito incendio Pernath cae por una alta ventana del “edificio de la calle de la Vieja Escuela” donde se localiza el cuarto sin puertas y con una sola ventana enrejada que da a la calle —“la única calle que se había librado del saneamiento del barrio judío”—, donde la leyenda dice que el gólem aparece cada 33 años.  
      Según narra Athanasius Pernath en el sueño del narrador, en medio del humo condensado en el cuarto:
“Como si una mano tirara de mí, me volví de pronto y allí estaba mi propia imagen en el umbral. Mi doble. Con un abrigo blanco. Una corona en la cabeza.
“Solo un momento.”
[...]
“Corro hacia la chimenea para no chamuscarme, porque las llamas tratan de agarrarme.
“La soga de un deshollinador está atada a ella.
“La desenrollo, me la ato a la muñeca y al tobillo, tal como había aprendido de niño en la clase de gimnasia, y me descuelgo tranquilamente por la fachada de la casa.
“Paso ante una ventana. Miro al interior: dentro todo lleno de una luz cegadora.
“Y entonces veo... entonces veo... todo mi cuerpo se convierte en un único y atronador grito de alegría:
“—¡Hillel! ¡Miriam! ¡Hillel!
“Trato de saltar hasta los barrotes.
“Me agarro a un lado. La soga se me escapa.
“Durante un minuto me quedo colgado boca abajo, con las piernas cruzadas, entre el cielo y la tierra [obvio trazo y símbolo del colgado del tarot].
“La soga silba con la sacudida. Las fibras se tensan con un crujido.
“Me caigo.
“Mi conciencia se pierde.
“Mientras caigo me agarro al alféizar de la ventana, pero resbalo. No hay sujeción: la piedra está lisa.
Lisa como un pedazo de sebo.”



II de II
Pese al magnético título de la obra, en la novela de Gustav Meyrink no figura ningún rabino (de hecho no aparece ninguno) que mediante los preceptos de la cábala y de la Torá o Libro del Esplendor, le insufle vida a un torpe y mudo gólem, moldeado con la tierra de las orillas del Moldava, para que le sirva de criado en la sinagoga, que tal vez engorde y crezca de un modo descomunal y por ende, para que no cause terror y estropicios, haya que desactivar para siempre. No obstante, la leyenda del gólem y las supersticiones y fobias que conlleva, trasminan el imaginario y la psique colectiva de los habitantes del gueto de Praga. Es así que reunidos una fría noche alrededor del ponche para celebrar el aniversario de Athanasius Pernath en el cuarto de éste, el viejo Zwakh, de oficio marionetista itinerante, narra la leyenda del gólem al músico Josua Prokop y al pintor Vrieslander, mientras el celebrado dormita y oye. Tal leyenda se remonta al siglo XVII, según dice, a la época del emperador Rodolfo, cuando un rabino creo un gólem (tácita e implícita alusión al histórico y legendario Jehuda Löw Ben Becadel, “rabino del gueto judío de Praga”, que Borges, en su poema “El Golem”, llama Judá León), de cuyos restos perdura “una diminuta figura de barro” que puede verse “en la antigua Sinagoga Nueva”, donde Schemajah Hillel es archivero y cuida “los utensilios del culto”, y para quien, dice el viejo Zwakh, la figura de barro “tal vez no sea otra cosa que un antiguo presagio” de la inminente aparición del gólem, que, pregona Zwakh, aparece cada 33 años precedido por una serie de presagios, algunos funestos. 
Fotograma de Der Golem, wie er in die Welt kam (1920),
filme silente dirigido por Carl Boese y Paul Wegemer.
  No obstante, cuando en una conversación frente a Pernath, Zwakh insiste e interroga a Schemajah Hillel (que se supone “Ha estudiado la Cábala”) para que abunde sobre los presagios y la inminente aparición del gólem, le refuta lapidario: “No creería en él ni aunque lo viera ante mis ojos en esta misma habitación”. Y le sugiere, con ironía, dado que Zwakh dice no poder estudiar el Zohar o Libro del Esplendor, cuyo supuesto único ejemplar está “en el Museo de Londres”, que estudie el tarot, pues dizque encierra “toda la Cábala”. ¿No le ha llamado nunca la atención que el juego del tarot tenga veintidós arcanos, exactamente las mismas letras que el alfabeto hebreo?”, le espeta y se explaye en su cátedra.

La citada conversación en torno al ponche toma tal derrotero porque Athanasius Pernath habló de un extraño que le llevó el libro de Ibbur para que le restaurara la gran “I” capitular, cuyos rasgos (“imberbe” y de “ojos rasgados”) a Zwakh le recuerdan al gólem, que él, dice, vio hace 33 años, y que al tenerlo frente a frente, además de cierto agarrotamiento (obvio terror), sintió que se hallaba frente a sí mismo y que esto también le sucedió a la fallecida esposa de Schemajah Hillel. Lo equívoco y ambiguo del caso es que tal extraño a Pernath le entregó en un sueño el libro de Ibbur (que luego restaura y resguarda en un baúl y que no puede leer porque está en hebreo y cuyo mensajero nunca recoge). Lo cual, ineludiblemente, evoca la celebérrima “Flor de Coleridge” transcrita y comentada por Borges en Otras inquisiciones (Sur, 1952): “Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño, y le dieran una flor como prueba de que había estado allí y si al despertar encontrara esa flor en su mano... ¿entonces, qué?”
 
Jorge Luis Borges “recibe una rosa de oro como homenaje a la sabiduría
Universidad de Palermo, Sicilia, 1984

Foto en Album Borges (Gallimard, París, 1999)
  En la charla sobre el gólem, el viejo Zwakh, entre lo que narra, relata una anécdota que le ocurrió hace 66 años, en su niñez, cuando un grupo de su familia, que por diversión fundía plomo, un pedazo del metal formó la figura del gólem y que esto, que fue un inesperado presagio de su aparición, aterrorizó a todos. Entre el ponche y la plática, el pintor Vrieslander saca de su bolsillo un pedazo de madera y empieza a tallar una figura que luego, sin buscarlo, traza los rasgos del gólem, un presagio de su inminente aparición que los aterroriza y confronta y en los que Pernath, además de reconocer los rasgos del extraño que le dejó el libro de Ibbur, en su demencial delirio se espejea, se transmuta y desdobla sin dejar de ser él mismo:

“Vrieslander seguía aún tallando la cabeza y la madera crujía bajo la hoja del cuchillo.
“Casi me dolía oírlo y miré para ver si iba a acabar pronto.
“Al moverse de un lado a otro en la mano del pintor, parecía como si la cabeza tuviera conciencia y estuviera espiando de rincón en rincón. Luego sus ojos se posaron un buen rato sobre mí, satisfechos de haberme encontrado por fin.
“Yo tampoco era capaz de apartar mi mirada, que se quedó fija, inmóvil, en el rostro de madera.
“Por un momento, dubitativo, el cuchillo del pintor pareció como si buscada algo; luego, decidido, talló una línea y, de repente, los rasgos de la cabeza de madera cobraron una vida horrible.
“Reconocí el amarillento rostro del extraño que me había traído el libro.
“Luego ya no puede distinguir más, la visión había durado tan solo un segundo y sentí que mi corazón había dejado de latir y aleteaba temeroso.
“No obstante, igual que antes, seguía siendo consciente de su rostro.
“Se había convertido en mí mismo y desde el regazo de Vrieslander miraba a todas partes.
“Mis ojos recorrían la habitación, y una mano extraña me movía el cráneo.
“Luego, de repente, vi el rostro excitado de Zwakh y escuché sus palabras: ‘¡Por Dios, es el gólem!’
“Y se originó una breve pelea tratando de arrancar a la fuerza la talla de las manos de Vrieslander, pero éste se resistió y exclamó sonriendo:
“—Pero, ¿qué queréis? Si ha salido mal...
“Y, librándose de ellos, abrió la ventana y tiró la cabeza a la calle.
“Entonces perdí el conocimiento y me sumergí en una profunda oscuridad atravesada por relucientes hilos de oros, y cuando desperté después de mucho, mucho tiempo, o eso me pareció, oí la madera tableteando sobre el asfalto...”
Fotograma de Der Golem, wie er in die Welt kam (1920)
   Esta situación de verse observado por un objeto supuestamente inanimado y desdoblarse en él sin dejar de ser él mismo, también le ocurre una noche cuando, al recorrer oscuros pasadizos subterráneos, al empujar “Una trampilla de madera en forma de estrella” (obvia alusión a la Estrella de David), accede por el piso al cuarto del edificio de “la calle de la Vieja Escuela” donde la leyenda dice que aparece el gólem. Allí halla, entre el polvo, la suciedad del tiempo y los trastos abandonados, unos “harapos enrollados en un atillo”, que son la túnica medieval del gólem (quizá un disfraz) y una cajetilla blanca con las cartas del tarot pintadas a la acuarela por las manos de un niño, que luego vagamente recuerda haber pintado él en su infancia y haber estado allí. No obstante, se trata de “un juego de tarot antiquísimo”, en cuya figura del primer naipe que ve, la del mago, observa “una extraña similitud” con su rostro. Las cartas tienen la frialdad del hielo y la mano se le entume, se le congela. Hace frío, teme extraviarse en los oscuros pasillos del laberinto subterráneo, así que levemente iluminado por los rayos de la luna que entran por la enrejada ventana, se agazapa con el traje del gólem. Y entre su fobia, el sueño, la pesadilla y el delirio ve:

“Una y otra vez: ¡la mancha blanquecina... la mancha blanquecina...! Algo en mi cerebro gritaba: ‘Es una carta, una simple carta, estúpida e ingenua...’ en vano..., ahora incluso ha cobrado... incluso ha cobrado forma... el Mago... y agachado en el rincón me mira fijamente con mi propio rostro.
“Permanecí allí horas y horas, inmóvil, agachado en mi rincón, ¡un esqueleto congelado con ropas ajenas y mohosas! Y él enfrente: yo mismo.
“Mudo e inmóvil.
“Así estuvimos mirándonos a los ojos... uno el terrible reflejo del otro...
“¿Verá él también cómo los rayos de la luna se arrastran por el suelo con la pereza de un caracol y suben por la pared como las agujas de un reloj invisible en el infinito mientras se vuelven más y más pálidos...?
“Le hechicé firmemente con la mirada y no le sirvió de nada tratar de disolverse al brillo del amanecer que entraba en su ayuda por la ventana.
“Lo retuve.
“Paso a paso he luchado con él por mi vida... por la vida que es mía, porque ya no me pertenece.
“Y a medida que, al llegar el día, fue haciéndose cada vez más pequeño y volvió a esconderse en su carta, me levanté, me dirigí a él y me lo metí en el bolsillo... al Mago.”
Fotograma de Der Golem, wie er in die Welt kam (1920)
   Así que ya de mañana, cuando en la calle ya se oyen los ruidos del día y escucha voces humanas, Pernath asoma la cabeza y grita en busca de auxilio para salir de allí, pero las dos ancianas que alzan la cabeza y lo ven huyen horrorizadas al tomarlo por el gólem. La calle se queda sola. Y de vez en cuando observa que alguna persona, timorata, se asoma y sube la vista para ver si el gólem está allí. 

Athanasius Pernath, finalmente, hace de tripas corazón y abandona tal cuarto sin puertas. Y cuando camina por la calle del Salnitre, “un raquítico anciano judío con blancos rizos en las sienes” se asusta y masculla oraciones hebreas porque, dado que aún lleva puesta la túnica medieval, lo toma por el gólem. Entonces abandona por allí “los apolillados harapos”. Y, dice, “Justo después la multitud pasó gritando a mi lado con palos en alto y las bocas desencajadas.” 
Vale añadir que más tarde se entera del destino de tal ropaje a través del músico Josua Prokop, pues éste le dice que se aclaró lo del gólem, que Haschile, un “loco mendigo judío”, era el gólem:
“Pues sí, el tal Haschile era el gólem. Esta tarde el fantasma, todo complacido, ha estado paseando a plena luz del día con su famoso traje a la moda del siglo XVII por la calle del Salnitre, y justo en ese momento el verdugo ha tenido la suerte de atraparlo con una correa de perro.” 

Gustav Meyrink, El gólem. Edición y traducción de Isabel Hernández. Colección Letras Populares núm. 11, Ediciones Cátedra. Madrid, 2013. 360 pp.  

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Enlace a Der Golem, wie er in die Welt kam (1920), filme silente del expresionismo alemán, de Carl Boese y Paul Wegener. Música de Hans Landsberger. Rótulos en español.
Enlace a "El Golem", poema de Jorge Luis Borges recitado por él mismo.

sábado, 14 de septiembre de 2019

La noche de Tehuantepec y otros cuentos mexicanos




El tesoro de nunca jamás


Un buen número de poetas y pintores surrealistas sintieron fascinación por los mitos y vestigios del México antiguo, por los indios y las vivas y coloridas expresiones de la cultura popular. Esto se gesta antes del legendario viaje que André Breton hizo a México, en 1938, entre cuyas derivaciones figura Souvenir du Mexique, su ensayo impreso en el número doce de la revista Minotaure, en 1939, el año en que se montó Mexique en la galería Renou et Colle, de París, la exposición de objetos y obras compiladas por él durante su estancia en territorio mexicano (entre el 18 de abril y el 1 de agosto), que incluyó piezas precortesianas, calaveras de azúcar, exvotos  (entre ellos, quizá, la media docena” que, según testimonio del entonces secretario de León Trotsky: Jean van Heijenoort, Breton sustrajo, para sí, de una iglesia baja y sombría de Cholula, Puebla), juguetes populares, fotos de Manuel Álvarez Bravo, pinturas de Frida Kahlo (el listón alrededor de una bomba), etcétera, cuyo catálogo, con prólogo de Breton, fue ilustrado en la portada con Muchacha viendo pájaros (1931), fotografía de Manuel. 
Muchacha viendo pájaros (1931)
Foto: Manuel Álvarez Bravo
  Yves Tanguy es de los primeros que se interesaron por el México precolombino y sus resabios; así, su primera muestra de pinturas en la Galerie Surréaliste, en 1927, alternó con piezas prehispánicas. 

Pero también se pueden nombrar a dos disidentes del grupo surrealista: Antonin Artaud, quien en su viaje a México de 1936 vivió unos meses entre los tarahumaras y experimentó con los ritos del peyote; y Georges Bataille, quien investigó el trasfondo, “la parte maldita”, según él, de los sacrificios humanos entre los aztecas.
        
El mundo mágico de los mayas  (1963)
Caseína sobre tabla (213 x 457 cm)
Mural de Leonora Carrington
        Para Lourdes Andrade (1952-2002), y no sólo para ella, resulta proverbial la nómina de surrealistas (y anexas) que vivieron o estuvieron en México y que se interesaron por la cultura antigua y los indios. Baste recordar, mínimo ejemplo, que Leonora Carrington, antes de pintar el mural El mundo mágico de los mayas (1963), ex profeso para el Museo Nacional de Antropología de México, “pasó una temporada entre los indios de Chiapas en el norte de la zona maya” (Jacqueline Chénieux-Gendron, El surrealismo, FCE, México, 1989); es decir, “En Chiapas, Carrington se quedó con Gertrude [Duby] Blom, un antropóloga suiza que vivió muchos años en San Cristóbal de las Casas. Su trabajo en el campo de los lacandones, los indios de la selva, la había convertido en pionera muy querida por sus intentos de impedir la tala indiscriminada de la selva tropical. Fue Bloom quien presentó a la artista con dos curanderos de Zinacantán, quienes le permitieron asistir a sus ceremonias y estudiar sus métodos curativos y tradicionales” (Whitney Chadwick, Leonora Carrington, la realidad de la imaginación, Era/CONACULTA, Singapur, 1994); que Benjamin Péret, el marido de Remedios Varo y autor del poema Air mexicain (1952), tradujo al francés y publicó, en 1955, el Chilam-Balam; prologó Los tesoros del Museo Nacional de México (1953), 20 fotos de escultura azteca tomadas por Manuel Álvarez Bravo; y entre otras cosas, compiló, tradujo y prologó la Anthologie des mythes, légendes et contes populaires d’Amérique (1959); Gordon Onslow-Ford vivió casi escondido en un pueblo tarasco, lo que le permitió agenciarse algunas reliquias antiguas para su decoración doméstica; el austriaco Wolfgang Paalen, marido de la francesa Alice Rahon, editor en México de la revista DYN (seis números en inglés) y junto con el peruano César Moro: organizador de la controvertida cuarta “Exposición internacional del surrealismo” montada, en 1940, en la Galería de Arte Mexicano de Inés Amor, fue también un apasionado del arte precolombino, tanto así que entre sus virtudes descuella el hecho de que se volvió un experto del contrabando de piezas precortesianas robadas, lo que le atrajo problemas judiciales y, se dice, fue uno de los intríngulis que lo empujaron al suicidio el 24 de septiembre de 1959 “cerca del pueblo platero de Taxco, en las afueras de la Hacienda de San Francisco Cuadra”.

     
André Pieyre de Mandiargues
(1909-1991)
         El parisino André Pieyre de Mandiargues (1909-1991), con estudios de arqueología, se cuenta entre los que viajaron por México sin fijar domicilio. Pese a sus textos surrealistas, fue un autor independiente del grupo oficial orquestado y pontificado por André Breton. Los tres relatos reunidos en La noche de Tehuantepec y otros cuentos mexicanos, impresos en México, en 1991, por Ediciones Toledo (extinta editorial auspiciada por el pintor Francisco Toledo, en edición bilingüe (francés y español), pertenecen a su libro Deuxième Belvédère, impreso en París, en 1962, por Éditions Bernard Grasset. Los tres dan testimonio de su viaje por México y por ende implican sesgos autobiográficos. Y los tres están narrados en primera persona por la voz de un turista europeo con notable sensibilidad y sintomática erudición. Pero el matiz autobiográfico es subrayado en “La noche de Tehuantepec”; en éste son dos los viajeros: el protagonista de la anónima voz narrativa y Bona, su compañera y cómplice, personaje que ostenta el nombre de la pintora italiana Bona Tibertelli de Pisis (1926-2000), la bellísima esposa de André Pieyre de Mandiargues, con quien en realidad en 1958 viajó por territorio mexicano y en cuya capital del país expuso en la Galería de Antonio Souza, donde el pintor Francisco Toledo expuso por primera vez en México en 1959. Octavio Paz, que la cortejaba y con la que sostenía un 
affaire, fue el anfitrión y guía de la pareja y de ella en solitario. 
       
El pintor Francisco Toledo y, detrás de él,
El ensueño (1931), foto de Manuel Álvarez Bravo
       (Todavía faltaba para el legendario affaire del joven Toledo de casi 22 años y Bona de unos 35 o 36, sucedido en 
abril de 1962 en una escapada de París a Mallorca, que daría al traste con las pretensiones del celoso y rencoroso Octavio Paz de formalizar su relación con ella e instalarse en la India; y del episodio, no menos legendario y pasional, que, en 1965, Toledo y Bona vivieron en Juchitán, Oaxaca, durante el tiempo que duró la fiesta de La Candelaria.)
        
Bona, mujer de André Pieyre de Mandiargues
Fotos: Man Ray
           Los cuentos no están concebidos a través de la libre asociación, de la escritura automática, del flujo onírico, del collage, ni por medio del lúdico, azaroso y colectivo cadáver exquisito, procedimientos surrealistas por antonomasia, sino a través de un plan racional que no deja de reproducir clisés propios del arqueolgismo-etnográfico entonces en boga, derivado de las anotaciones y del afán coleccionista-fetichista de los surrealistas maravillados ante la magia, lo exótico, primitivo e insólito de los mitos, los indios, las ruinas, el arte y los objetos de la América precolombina (lo cual también implica la segregación, el rezago y la miseria de las etnias de tal presente), cuyo neodescubrimiento, en la segunda década del siglo anterior, podía iniciarse en Europa: en el Musée du Trocadéro, transformado en Musée de l’Homme en 1938; pero también por contagio o secuela del inicio de Tristes Tropiques (1955), donde Claude Lévi-Strauss, aún en ciernes, describe el curso por el Atlántico, cuando de Marsella a La Martinica y durante tres semanas de 1941, compartió con André Breton el reducido espacio de un buque que transportaba 350 expatriados que huían de la guerra y de la expansión nazi en Europa (entre ellos Victor Serge y su hijo Vlady, quien en México se convertiría en un prolífico dibujante y pintor). 

André Pieyre de Mandiargue y Bona Tibertelli de Pisis
Foto: Henri Cartier-Bresson
En este sentido
, los cuentos de André Pieyre de Mandiargues son una especie de páginas de un diario de viaje, aderezadas con registros arqueológicos y etnográficos, es decir, con el asombro y el éxtasis (propio de un surrealista) ante lo que registran sus ojos y su documentado cerebro racionalista; pero al unísono son las tarjetas postales de un viajero que, pese a que no es un frívolo, su situación y mirada a priori o superficial nunca dejan de ser las de un turista extranjero venido de Europa.

         En “La noche de Tehuantepec” el narrador dice que “no se trata de un sueño”. Los detalles de su realista relato: la descripción de su llegada, del mísero pueblo, del cuartucho de hotel, del hecho de que es un martes de Semana Santa, de las tehuanas, del matriarcado y demás etcéteras y locaciones, están diciendo que, en efecto, no es un sueño. Pero al unísono hay en esa atmósfera y decurso una pulsión y ambigüedad somnolienta, que, finalmente, implica el preámbulo de un estadio, al parecer iniciático, y una efímera revelación con matices oníricos. Tal es así que esa noche, tras alejarse del ruido y del tumulto que congrega la feria que se efectúa en la plaza, frente al Ayuntamiento, la pareja de extranjeros llega a un punto, casi una quimera o un espejismo, donde hay una iglesia repleta de veladoras, una estridente orquesta de músicos con apariencia de bandoleros y un grupo de indígenas que celebran la fiesta de un rito con acentos católicos. 
Sin embargo, los europeos, pasmados ante lo extraño, desconocido y retorcido por sus ojos de etnógrafos de influjo surrealista, buscando quizá inconscientemente, o más o menos inconscientemente, una latitud de videncia (diría Rimbaud) a través de un largo, inmenso, en este caso irracional desarreglo de todos los sentidos, se dejan aturdir por una serie de raudos burritos de aguardiente o vasitos de mezcal que les brinda un hierático indio, quizá jefe de tribunal, según interpreta el narrador. 
Hay en esto cierto placentero masoquismo, si se piensa que “el verde puñal de la planta se ensartaba” en el cerebro del narrador, aturdido, también, por el fuerte y repulsivo cigarro que se ve obligado a fumar, pese a que no fuma. Sin embargo, a través de la crueldad de tal brebaje y del vaporoso humo, acceden al “espíritu de anarquía profunda” que según Artaud “es la base de toda poesía”. 
Foto de la portada:
Angelito mexicano (1983), de Graciela Iturbide
       Así, son testigos de la aparición de una niña disfrazada de ángel barroco (de ahí que la portada del libro exhiba el Angelito mexicano, 1983, foto de Graciela Iturbide, en cuya iconografía son notorias las niñas ataviadas de ángel). Para los mexicanos, la presencia de esa niña-ángel en medio de esa fiesta nocturna al pie de la iglesia, resulta lógica y comprensible. Pero no para los alterados y mistificados ojos de estos sedientos turistas europeos que fermentan la surrealista duda: no saben y nunca supieron “si esos hombres y mujeres pertenecían a una sociedad misteriosa, a una cofradía o si eran simples feligreses”.

       El cuento “La fiesta de San Isidro en Metepec” comprende ciertas apostillas y analogías de un turista europeo, cuya erudición indica que ha hojeado los mitos y tradiciones que devienen del México antiguo. Es el 27 de mayo, y ese día, en el atrio de la iglesia, los indios celebran la fiesta del santo patrono. San Isidro, según el etnonarrador, es identificado con Tláloc, el dios de la lluvia, costumbre que “persiste en varios lugares alrededor de Toluca”. 
El meollo es el asombro ante las maravillas que sus ojos observan, registran y mistifican, tales como las máscaras, los disfraces de mujer que portan los hombres, los pastelillos “Rodillas de Cristo”, y los símbolos de fertilidad con que celebran e invocan al dios de la lluvia durante esa (para ellos) “bacanal”. Sin embargo, el relato es concluido con una nota, típica del racionalismo francés: “Unos días más tarde llovió copiosamente. Ciertamente, ya era la temporada de lluvias”.
       En el cuento “Palenque”, también con apostillas y analogías de erudito, el narrador dice que tal sitio: vegetación y ruinas (cuyos rasgos responden, por lo menos, a las condiciones de los años 50) son una especie de jardín edénico, un paraíso artificial, onírico, donde confluyen, en inextricable simbiosis, lo hecho por la naturaleza y lo concebido por el hombre. (Ineludible no pensar en el surrealista, absurdo y fantástico “Jardín Edénico” construido por el británico Edward James en Las Pozas de Xilitla en la Huasteca potosina.)
Bona Tibertelli de Pisis, Leonora Carrington, Gilberte,
André Pieyre de Mandiargues, Edward James y su loro
        Sus observaciones de turista europeo implican la presencia de un aficionado a la arqueología y etnología, pero también a un incipiente entomólogo que resume su asombro ante el camuflaje y la metamorfosis de un insecto. Pero entre lo curioso se halla el hecho de que al bañarse en la poza “Baño de la Reina”, se pregunta: “¿Admitiré que esperábamos encontrar joyas antiguas, alguna jadeíta maya, dentro de estas petrificaciones, y no caracoles?” 

Lo cual hace pensar en el fetichismo-coleccionista de ciertos surrealistas; pero también en lo que Martica Sawin cuenta de Wolfgang Paalen en “El surrealismo etnográfico y la América indígena” —ensayo compilado en el libro-catálogo El surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo (Centro Atlántico de Arte Moderno, Madrid, 1989)— cuando al visitar a Onslow-Ford en su refugio del pueblito tarasco, “insistió en que excavaran bajo el muro de la parte trasera del jardín, donde pronto apareció un tesoro con utensilios mexicanos antiguos”.


André Pieyre de Mandiargues, La noche de Tehuantepec y otros cuentos mexicanos. Edición bilingüe. Traducción del francés al español de Gabriela Peyron. Ediciones Toledo. 2ª edición. México, 1991. 64 pp.



lunes, 1 de abril de 2019

Borges por él mismo

El verso es una cosa canturridora


Jorge Luis Borges nació en Buenos Aires el jueves 24 de agosto de 1899 y falleció en Ginebra el sábado 14 de junio de 1986 (dos meses y diez días antes de su aniversario 87).
Jorge Luis Borges
Caricatura de Sábat
        En Madrid, para el orbe del idioma español (y más allá de él), la editorial Visor Libros publica la Colección Visor de Poesía/Serie El poeta en su voz —libros que “van acompañados con un CD, donde los propios autores leen sus textos”—, en cuya catálogo han aparecido antologías de Ángel González, Mario Benedetti/Daniel Viglietti, Juan Ramón Jiménez, Luis Cernuda, Federico García Lorca, Rafael Alberti, León Felipe, Pedro Salinas, Mario Benedetti, Pablo Neruda, Jaime Gil de Biedma, José Agustín Goytisolo, Augusto Monterroso, Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso, Juan Rulfo y Jorge Luis Borges.

Colección Visor de Poesía núm. 428
Serie el Poeta en su Voz
Madrid, 1999
       Ilustrada la primera de forros por lo que semeja la firma del escritor y por una célebre caricatura de Hermenegildo Sábat, a quien no se le da crédito en el libro (se trata de un decrépito y arrugado Borges con bastón y alas de angelito mofletudo) —pero sí en la contraportada del disco compacto—, Borges por él mismo se editó por Visor, con el número 428 de la serie, en 1999, año de las múltiples y multitudinarias celebraciones del centenario de su natalicio. (El tecleador, por ejemplo, pudo observar en el Museo Rufino Tamayo, de la Ciudad de México, una efímera muestra de objetos personales y papeles manuscritos de Borges que le dieron la vuelta al mundo). No lo registra Visor Libros, pero Borges por él mismo es homónimo (o casi homónimo) de un casi olvidado elepé grabado y editado en 1967 por AMB, discográfica de Buenos Aires, Argentina; que a su vez es homónimo de un casi olvidado libro del crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal impreso en 1980, en Caracas, Venezuela, por Monte Ávila Editores; y en 1984, en Barcelona, España, por Editorial Laia; cuya casi olvidada primera versión apareció en francés, en 1970, editada en París por Éditions du Seuil con el número 86 de la colección “Écrivains de toujours”: Borgès par lui-même

   
Col. “Écrivains de toujours” núm. 86, Éditions du Seuil
París, 1970
        Pese a que en la página legal el copyright de 1995 acredita a la viuda María Kodama como la propietaria de los derechos de autor de Borges por él mismo (se dice, además, que ha sido “Reproducido por autorización de Alianza Editorial, S.A.”), el libro antológico (no obstante la singularidad invaluable de que el disco compacto que lo acompaña documenta, preserva y reproduce la voz del poeta ciego de Buenos Aires) no fue datado en Jorge Luis Borges: bibliografía completa (Buenos Aires, FCE, 1997), libro del argentino Nicolás Helft —“director de la Colección Jorge Luis Borges en la Fundación San Telmo”—, pues la consecutiva entrada: “LIBROS DE BORGES”, que parte de “1923”, sólo llega hasta “1993”. No obstante, esa supuesta Bibliografía completa (a falta de pan, tortilla) sigue siendo “una herramienta fundamental para investigadores, profesores, estudiantes, bibliotecarios y libreros”, con “más de 2700 entradas”; que además incluía un flamante y novedoso CD-ROM —para uso en “computadoras tipo PC, con sistema operativo 3.1 o superior (por ejemplo, Windows 95)”—, vertiginosamente obsoleto ante el desarrollo de los sistemas operativos de Microsoft (y de Macintosh) y a los modos de navegar (y resguardar) en internet y en la nube, pero que por entonces pretendía ser: “La más poderosa base de datos para organizar toda la obra”.
Col. Tezontle, FCE
Buenos Aires, 1997
         Vale añadir que el citado elepé de 1967, curiosamente, sí fue datado en Jorge Luis Borges. Bibliografía total. 1923-1973 (Buenos Aires, Casa Pardo, 1973), libro del crítico argentino Horacio Jorge Becco. En este sentido, se lee entre las páginas 107-108: 

Jorge Luis Borges por él mismo. Buenos Aires, J. AMB, Discográfica, 1967. Disco, 123-1 [sic] Documentos, 33 r.p.m. Alta fidelidad.
   
Página 107 de
Jorge Luis Borges. Bibliografía total. 1923-1973
(Casa Pardo, Buenos Aires, 1973)
       “Nota: Segunda edición con nuevos poemas, diciembre 1967. Foto: Francisco Ferrer; Diseño gráfico, Lorenzo Amengual; Semblanza en estuche de José Edmundo Clemente.
    “Contenido: Lado 1: 1) El general Quiroga va en coche al muere; 2) Poema conjetural; 3) Fundación mítica de Buenos Aires; 4) Manuscrito hallado en un libro de Joseph Conrad; 5) Página para recordar al coronel Suárez, vencedor en Junín; 6) El Gólem; 7) A Leopoldo Lugones.
    “Lado 2: 1) Borges y yo; 2) Milonga de los dos hermanos; 3) Milonga de Jacinto Chiclana; 4) La noche que en el sur [sic] lo velaron; 6 [debería leerse 5]) Alusión a la muerte del coronel Francisco Borges; 6) Límites; 7) Del rigor de la ciencia; 8) Cuarteta: 9) El poeta declara su nombradía; 10) Le regret d’Héraclite; 11) Everness; 12) Spinoza; 13) Poema de los dones.
   
Página 108 de
Jorge Luis Borges. Bibliografía total. 1923-1973
(Casa Pardo, Buenos Aires, 1973)
       “La mayoría de los poemas están precedidos por un comentario del autor.
    “Aclaración complementaria: En la primera edición, mayo 1967, se incluían los siguientes poemas [además de los anteriores], que luego fueron modificados: Un soldado de Urbina; A un viejo poeta; Baltasar Gracián; El tango; Alusión a una sombra de mil ochocientos noventa y tantos; La noche cíclica; A un poeta menor de la antología.”  
 
Colección Visor de Poesía núm. 428
Serie el Poeta en su Voz
Madrid, 1999
(Contraportada del CD)
        El título Borges por él mismo, tanto el libro como el disco compacto editados por Visor, reúnen veinte textos pertenecientes a cinco libros de Jorge Luis Borges —los mismos veinte textos (y en el mismo orden no cronológico) del susodicho elepé de diciembre de 1967. Y en la versión impresa se distinguen por las omisiones y erradas atribuciones editoriales; lo cual implica que María Kodama y los dizque “primermundistas” editores de Visor Libros (y su legión de subterráneos e insomnes galeotes) no hicieron la elemental revisión, el elemental cotejo y la debida corrección siguiendo lo asentado por Borges en el tomo de sus Obras completas (amorosamente dedicas a su madre y que es un modelo de íntima y filial gratitud), cuya primera impresión de Emecé Editores data de 1974. Era “Un grueso volumen único encuadernado y en papel biblia” (Monegal dixit) que doña Leonor Acevedo de Borges conservó junto a su cama hasta el día de su muerte. (Murió a los 99 años el 8 de julio de 1975.)
Borges y su madre en su departamento mínimo en el sexto piso de Maipú 994, a dos pasos de la Plaza San Martín”.
        De Luna de enfrente (1925) figuran los poemas: “El general Quiroga va en coche al muere” y “Manuscrito hallado en un libro de Joseph Conrad”. De Cuaderno San Martín (1929) los poemas: “Fundación mítica de Buenos Aires” y “La noche que en el Sur lo velaron”, que aparece con la dedicatoria a “A Leticia Álvarez de Toledo”, pero sin el pie del libro al que pertenece desde 1929. De El hacedor (1960): “A Leopoldo Lugones”, la dedicatoria del libro, que es una prosa poética fechada en “Buenos Aires, 9 de agosto de 1960”; el poema en prosa “Borges y yo”; el poema “Alusión a la muerte del coronel Francisco Borges (1833-1874)”, homenaje a la mítica heroicidad y valentía de su abuelo paterno, esposo de su abuela inglesa Fanny Haslam (1842-1935), de quien en la infancia el pequeño Georgie aprendió el habla del inglés y “a leer en inglés antes que en español”; el celebérrimo “Poema de los dones”, pero sin la consabida dedicatoria a María Esther Vázquez, que sí se lee en la página 809 del volumen de sus Obras completas. El tomo del reseñista es la catorceava edición y data de “septiembre de 1984”; no obstante, ya no figura en la póstuma (y redividida) reedición de “abril de 2005” impresa en Argentina por Emecé Editores bajo los oficios y el visto bueno de María Kodama. En torno al “Poema de los dones” y la extirpación de la dedicatoria (repetida en otros libros y antologías) apunta María Esther Vázquez en la página 208 de su biografía Borges. Esplendor y derrota (Barcelona, Tusquets, 1996): “En diciembre de 1958 Borges escribió el ‘Poema de los dones’ incluido en El hacedor, que apareció en 1960. Posteriormente y en ediciones sucesivas, Borges me lo dedicó. Dedicatoria que persistió hasta su muerte; luego fue borrada. El editor B. del Carril [de Emecé] dijo que fue una orden dada por quien ha heredado los derechos de Borges, María Kodama.”

   
Borges y María Esther Vázquez en Villa Silvina
(febrero de 1964)
Foto: Adolfo Bioy Casares
         También de El hacedor figuran en Borges por él mismo cuatro textos breves de la sección “Museo” (con sus respectivos pies imaginarios): “Del rigor de la ciencia”, “Cuarteta”, “El poeta declara su nombradía” y “Le regret d’ Héraclite”. 
     De El otro, el mismo (1964): “Poema conjetural”, que en Borges por él mismo erróneamente se atribuye o se ubica en Cuaderno San Martín (1929), pese a que Borges lo fechó en “1943”; fecha omitida por los editores de Visor; además de que según se lee en las páginas 65 y 214 de la Bibliografía completa de Nicolás Helft, se publicó por primera vez el 4 de julio de 1943 en el periódico porteño La Nación. De El otro, el mismo sigue: “Página para recordar al coronel Suárez, vencedor en Junín”, homenaje a su bisabuelo materno el coronel Manuel Isidoro Suárez (1799-1846), que Visor también atribuye al susodicho poemario de 1929, pese a que está fechado en “1953”; fecha que asombrosa y contradictoriamente en Borges por él mismo se lee junto a la errada atribución; y según se apunta en la página 347 de Borges en Sur (Buenos Aires, Emecé, 1999), se publicó por primera vez en el número 226 de la revista Sur, correspondiente a enero-febrero de 1954; además de que allí también se acrecita que desde 1964 es parte de El otro, el mismo, lo cual coincide con la datación de Nicolás Helft (op. cit., p. 76 y 211). 
   
Borges por él mismo (Visor, 1999)
Páginas 14 y 15
         De El otro, el mismo sigue “El Golem”, poema fechado en “1958”; “Límites”, poema publicado por primera vez el 30 de marzo de 1958 en La Nación, que erróneamente Visor ubica en El hacedor (1960), pues además de que nunca fue parte de éste, también desde 1964 se halla en El otro, el mismo (Nicolás Helft, op. cit., p. 80 y 198). De tal libro siguen los sonetos: “Everness” y “Spinoza”. Y de Para las seis cuerdas (1965): “Milonga de dos hermanos” y “Milonga de Jacinto Chiclana”.  
Detalle de la contraportada del elepé
       Tal índice de veinte textos —en el libro y en el disco compacto Borges por él mismo— basta para que ciertos borgeanos asentados en México se percaten de que se trata de la misma antología otrora editada en elepé (con un cuaderno adjunto) por Difusión Cultural de la UNAM dentro de la serie Voz Viva de América Latina. Es decir, se hizo tal vinilo de larga duración a través de “un convenio entre la Universidad Autónoma de México y AMB Discográfica de Buenos Aires, Argentina”, cuya primera edición —con el número 13 de la serie— data de 1968, y la segunda y última de 1982. (Elepé y cuaderno adjunto, vale subrayarlo, no datados por Horacio Jorge Becco ni por Nicolás Helft.)

Esto permite observar varios puntos de comparación. Si bien el disco compacto preserva la grabación mucho pero mucho más tiempo que el elepé (a lo que se añade la fácil y vertiginosa manipulación digital que ha hecho posible que el común de los mortales de la aldea global escuchen tales grabaciones en YouTube), la factura del cuaderno adjunto editado por la UNAM es mucho mejor que la factura del libro Borges por él mismo. Además de los citados descuidos editoriales de Visor Libros, tal empresa se limita a antologar los textos que Borges dijo durante la grabación, pero no se transcribieron las variantes con que los recitó de memoria, ni los seis comentarios que improvisó en el estudio. Mientras que el cuaderno que acompaña al elepé editado por la UNAM incluye, a modo de prefacio, un sesudo ensayo que el narrador mexicano Salvador Elizondo firmó en “Oberengadin, Suiza, 15 de febrero, 1968”. Pero además de la transcripción de los textos que Borges recita de memoria en el vinilo, se lee una anónima “NOTA DEL EDITOR”, firmada en “México, D.F., agosto de 1982”, que declara a la letra: 
Jorge Luis Borges, Octavio Paz y Salvador Elizondo
(Capilla del Palacio de Minería de la Ciudad de México, 1981)
Foto: Paulina Lavista
       “En la presente reedición transcribimos los seis comentarios improvisados por el autor en el momento de la grabación de este fonograma y que (a excepción del primero) preceden a los textos.

“Para la escritura de los poemas se respetó la versión del propio Borges, sus adiciones y omisiones. En notas a pie de página señalamos las variantes, en relación con las Obras completas de Jorge Luis Borges, publicadas por Emecé Editores, S.A., Buenos Aires, 1977.”
Vale apuntar que la transcripción de los seis comentarios que Borges improvisó durante la grabación figuran así: “Comentario I”, al término de “El general Quiroga va en coche al muere”; “Comentario II”, al inicio de la “Fundación mítica de Buenos Aires”; “Comentario III”, al principio de “El Golem”; “Comentario IV”, al inicio de “Milonga de dos hermanos”; “Comentario V”, al iniciar “Límites”; y el “Comentario VI” al comienzo del “Poema de los dones”. (Comentarios audibles en el disco compacto y en YouTube.)
El joven Borges en Mallorca (1919)
        En “A manera de profesión de fe literaria”, un ensayo que el joven Borges publicó el 27 de junio de 1926 en el periódico porteño La Prensa, incluido por él (con el título reducido) en El tamaño de mi esperanza (Buenos Aires, Editorial Proa, 1926) —su segundo libro de ensayos, proscrito por él del citado volumen único de sus Obras completas, pero reeditado por María Kodama en 1993 a través de Seix Barral—, además de decir que “el verso es una cosa canturridora que anubla la significación de las voces” (lo cual no siempre es así y la voz de Borges es un ejemplo), formula una especie de declaración de principios: “Este es mi postulado: toda literatura es autobiográfica, finalmente. Todo es poético en cuanto nos confiesa un destino, en cuanto nos da un vislumbre de él.”

      A estas alturas del vertiginoso y volátil siglo XXI, cuando en toditita la minúscula, expoliada y recalentada aldea global se han multiplicado como rosquillas o enervantes hongos las biografías de Borges, los ensayos sobre su obra, los libros de entrevistas, sus conferencias, sus clases magistrales, ciertas cartas y fotografías, los volúmenes de sus Obras completas, y los tomos que compilan sus mil y un textos dispersos y exhumados de las polvorientas catacumbas —¡recontra interminable biblioteca de senderos que eternamente se bifurcan!: laberinto de tiempo y laberinto de laberintos: “un sinuoso laberinto creciente que abarca el pasado y el porvenir y que implica [...] de algún modo los astros”)—, se requetesabe y recontrasabe que su obra narrativa, ensayística, periodística, editorial, antologadora y poética es esencialmente autobiográfica.
En este sentido, casi resulta tautológico decir que uno de los lúdicos y cognoscitivos meollos que implica leer (o volver a leer) a Borges es desvelar o descubrir las múltiples y a veces crípticas implicaciones y alusiones (autobiográficas, históricas, sociales, políticas, ideológicas, estéticas y literarias) que conllevan u ocultan la urdimbre de sus textos. 
(Seix Barral, 2006)
       Entre los más aventurados están sus biógrafos y sus eruditos ensayistas (a veces abstrusos); y entre ellos destaca el británico Edwin Williamson con su Borges, una vida (Buenos Aires, Seix Barral, 2006); biografía traducida del inglés al español por Elvio E. Gandolfo, apuntalada por éste y por el biógrafo (más otros amanuenses y diosecillos bajunos) y por ende es “una edición corregida y aumentada con respecto a la edición original en inglés” publicada en 2004, en la que Edwin Williamson, para pergeñar sus aseveraciones y sus sugestivas hipótesis y conjeturas, ha aprovechado un extraordinario caudal de testimonios, documentos, libros y volúmenes compilatorios, ensayísticos y biográficos que hace unos años no existían.  


Jorge Luis Borges, Borges por él mismo. Incluye un disco compacto con la voz del autor. Colección Visor de Poesía/Serie El poeta en su voz, núm. 428. Visor Libros. Madrid, 1999. 48 pp. 


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