jueves, 19 de enero de 2017

El gato negro y otros cuentos ilustrados de misterio e imaginación


El trece de un nigromante dedo flamígero

Con el número 2 de la Colección Grangaznate, en “diciembre de 2008” la madrileña editorial Valdemar publicó el libro en cartoné: El gato negro y otros cuentos ilustrados de misterio e imaginación, en cuya página legal se acredita que en 2006 apareció en Berlín editado por Die Gestalten Verlag GmbH & Co. KG. Con traducción de Mauro Armiño —viejo y connotado traductor de Poe al español— se trata de una anónima antología de 13 textos del norteamericano Edgar Allan Poe (Boston, enero 19 de 1809-Baltimore, octubre 7 de 1849) urdida, se pregona en la cuarta de forros, para conmemorar el 200 aniversario del nacimiento del escritor que “propició, en opinión de H.P. Lovecraft, ‘un amanecer literario que afectó no sólo la historia del cuento fantástico, sino a la del relato corto en general, modelando indirectamente las tendencias y el rumbo de una gran escuela estética europea’”. De ahí las pastas duras, el buen tamaño (24.7 x 19.5 cm), el buen papel mate, el listón separador, el sobrio pero atractivo diseño, la cuidada tipografía, y el generoso espacio que ocupan las ilustraciones a color de “trece artistas plásticos contemporáneos” de varias nacionalidades, de quienes desafortunadamente no se dice ni mu ni pío sobre sus técnicas, pese a que se enlistan sus páginas web y sus correos electrónicos. Y en contra de lo que se anuncia en el título y en la contraportada, no todos los textos son relatos. Es decir, diez son cuentos y tres son poemas.
Colección Grangaznate núm. 2, Valdemar
Madrid, diciembre de 2008
     
Edgar Allan Poe
         En el ámbito del español la poesía de Edgar Allan Poe, además de que su traducción es mucho más difícil, no tiene la celebridad de su narrativa, en particular sus 67 cuentos. No obstante, inextricable a la icónica y popular fama de Edgar Allan Poe —ataviado de negro y con su capa militar de cadete de West Point—, aletea si cesar, en innumerables variaciones visuales y de toda laya, la imagen del cuervo que, originalmente, en medio de la fría y fúnebre noche arriba a la habitación del romántico poeta donde, melancólico y nostálgico, añora a Leonore, su fallecida amada (muerta quizá por la tuberculosis), y se posa en el marmóreo busto de Palas y vocifera y repite el consabido e inmortal estribillo: “Nunca más”. En este sentido, “El cuervo” es uno de los tres poemas de Edgar Allan Poe seleccionados por el anónimo dedo flamígero del editor de marras, los cuales aparecieron en inglés en el libro El cuervo y otros poemas (1845); está ilustrado con cinco oníricas, pesadillescas y nocturnas láminas abstracto-figurativas de Dirk Rudolph que parecen tintas (quizá lo sean), en las que predomina el café, el sepia, el negro y ciertos toques de rojo. Muchísimo menos interesantes y no tan logradas son el otro par de poesías. Una es “El gusano vencedor”, con dos cromos de Jan Feindt; y la otra es “Las campanas”, con cuatro tintas de Maria Tackmann.

Ilustración de Dirk Rudolph para  “El cuervo
  Casi resulta tautológico observar que las diez narraciones de Edgar Allan Poe seleccionadas en El gato negro y otros cuentos ilustrados de misterio e imaginación son de las más eximias y que se hallan en múltiples ediciones y antologías. Tales son: “Manuscrito hallado en una botella”, cuya primera edición data del 19 de octubre de 1833 —apunta Margarita Rigal Aragón en el volumen Narrativa completa (Bibliotheca AVREA, Cátedra, Madrid, 2011)—, ilustrado con ocho láminas a color de Jens Harder. “Hop-Frog”, publicado por primera vez el 17 marzo de 1849 (ídem), ilustrado con ocho dibujos coloreados de Jen Ray. “El corazón delator”, que latió por primera vez en enero de 1843 (ídem), con cuatro ilustraciones a color de Cheval Noir. “El gato negro”, impreso el 19 de agosto de 1843 (ídem), con siete dibujos en blanco y negro de Aaron Baggio. “El retrato oval”, publicado en abril de 1842 (ídem), con tres ilustraciones a color de Mateo. “El pozo y el péndulo”, que vio la luz en octubre de 1842 (ídem), con doce láminas a color de Samuel Casal. “El cuento mil y dos de Sahrazade”, impreso en febrero de 1845, con trece estampas a color de Hell. “La máscara de la muerte roja”, publicado en mayo de 1842 (ídem), con cuatro ilustraciones a color de Lars Henkel. “Los hechos del caso del señor Valdemar”, publicado en diciembre de 1845 (ídem), con ocho estampas a color de Vania/Ivan Zouravliov. Y “Un descenso al Maelström”, que vio la luz en mayo de 1841 (ídem), con trece ilustraciones a color de Fuyuki. 

Ilustración de Hell para “El cuento mil dos de Scherezade”
  Según apunta Julio Cortázar en su postrera nota sobre “El cuento mil dos de Scherezade” —su canónica traducción y ordenamiento de los 67 cuentos de Poe apareció en 1956 editada en dos tomos por la Universidad de Puerto Rico y la Revista de Occidente y luego la revisó y corrigió para la edición que Alianza Editorial publicó en Madrid en 1970—, es “Poco original, pues repite un procedimiento caro al siglo XVIII, este relato marca en la presente ordenación el comienzo de las composiciones secundarias de Poe. A su tema se le puede aplicar la observación de Brownell: empeñado siempre en hacer creer lo increíble, Poe invertía a veces su técnica. Aquí, en efecto, la verdad pasa por pura fábula.” Vale objetar que en el contexto de su tiempo quizá no haya sido muy original —no obstante, junto a las sucesivas y diversas ediciones y reediciones de Las mil y una noches, algunas preciosistas y con un bagaje enciclopédico, el consabido tema del postrero destino de la mítica y legendaria contadora de historias que las narra para salvar su vida ante la amenaza del rey (empeñado en matar cada noche una doncella después de poseerla) aún desvela y hace soñar la imaginación de los escritores y lectores del siglo XXI; ejemplos: Voces del desierto (Alfaguara, 2006), novela de Nélida Piñón, cuya primera edición en portugués data de 2004, y Las mil noches y una noche (Alfaguara, 2009), libreto teatral de Mario Vargas Llosa—; pero inextricable a la romanticista impronta arabesca y dieciochesca, aunada a la parodia de acotaciones científicas y pseudocientíficas que son la serie de notas al pie de página que pueblan el cuento de Poe, se transluce una pulsión lúdica, de goce estético e intelectual, del arte por el arte de contar historias, que es la quintaesencia y el non plus ultra que subyace y le da sustento a la urdimbre de los relatos, aún en los más sanguinarios, pesadillescos y tétricos, además de que no es una de “las composiciones secundarias de Poe”, como tampoco lo es el divertimento “El sistema del doctor Tarr y del profesor Fether”, que también figura en tal segundona y canónica clasificación cortazariana. 

Ilustración de Fuyuki para “Un descenso en el Maelström”
  Todo indica que se trata de un yerro de Julio Cortázar, como sin duda lo es un frijol negro en la sopa de letras, una minucia que descuella en su traducción de “Un descenso en el Maelström”. En tal cuento, un viejo pescador noruego de la costa de Lodofen ha servido de guía a un forastero con el que subió hasta la cima de la montaña Helseggen, “la Nebulosa”, desde donde se observa el punto exacto, entre las pequeñas islas y el mar, donde se forma el temido y terrible Maelström; allí, al socaire en lo alto del acantilado, casi al oído le narra la historia de su accidental e increíble descenso a las profundidades de tal vórtice veloz y oscilatorio, cuando cierta vez, a él y a sus dos hermanos, el fenómeno los sorprendió, a bordo de “un queche aparejado como goleta”, cuando regresaban de una faena pesquera. Julio Cortázar, en su traducción, escribe: “y uno de los palos se llevó consigo a mi hermano mayor, que se había atado para mayor seguridad”. No obstante, pese a que tal supuesto “hermano mayor” fue arrastrado fuera de la barcaza por la fuerza oscilatoria de la vorágine, reaparece junto al protagonista, lo cual no corresponde con la lógica del cuento. En este sentido, se lee, con precisión y certeza, en la versión de Mauro Armiño: “y el palo mayor arrastró consigo a mi hermano pequeño, que se había atado a él para mayor seguridad” y por ende ya no se le vuelve a ver y sí al hermano mayor, quien reaparece (el protagonista no sabía dónde estaba y cómo se salvó) y luego le disputa al narrador la armella, cercana al gobernalle, de la que éste se sostiene. Y en esto coincide con Doris Rolfe, cuya traducción se lee entre los trece Relatos de Edgar Allan Poe (Mil Letras, Cátedra, Madrid, 2009), antologados, prologados y anotados por Félix Martín: “y el palo mayor se llevó consigo a mi hermano, el más joven, que se había atado a él, creyendo que tendría más seguridad”.

Ilustración de Jens Harder para “Manuscrito hallado en una botella”
  No obstante, las traducciones de Julio Cortázar son celebérrimas, y además de sus múltiples reediciones en distintos sellos editoriales, pasan por ser las mejores en el ámbito del idioma español. De ahí que, por ejemplo, Jacobo, el Conde de Siruela, haya elegido su traducción del “Manuscrito hallado en una botella” en su Antología universal del relato fantástico (Atalanta, Girona, 2013). Con sus ineludibles variantes, en la versión de Mauro Armiño del “Manuscrito hallado en una botella” se lee el mismo fragmentario diario escrito a mano (y depositado en un frasco) por el sobreviviente que naufraga no muy lejos de las inmediaciones del “archipiélago de las islas de la Sonda”. Náufrago que parece un solitario fantasma (quizá lo sea y lo ignora) atrapado en un antiquísimo, onírico y pesadillesco buque fantasma de gigantescas dimensiones, con vetustos y herrumbrosos artilugios de navegación y expedición científica, cuya fantasmal y muy decrépita tripulación, de extraño e ininteligible idioma, no lo ve ni lo oye; quien narra su postrero destino y el preciso instante en que el navío (stultifera navis en pos del secreto de los secretos), negro como la pez, con el velamen desplegado y a toda velocidad, se hunde oscilando, en el Polo Sur, en las profundas fauces del abismo. 

Ilustración de Lars Henkel para “La máscara de la muerte roja” 
  En “Hop-Frog” —el nombre del bufón enano y cojitranco que significa salto de rana y que sirve en la corte de un rey obeso, bromista y autoritario— descuella la estratagema asesina y circense con que corona y venga, en medio de una palaciega mascarada, la ofensa, la humillación y la burla dada a él y a su colega la enana Trippetta por el soberano y sus gordinflones y alegres siete ministros. En “La máscara de la muerte roja” también se sucede una festiva mascarada en las entrañas de un egocéntrico y egoísta palacio cerrado y fortificado ante la peste que ha diezmado a la población circunvecina. Según dice la voz narrativa, “Jamás peste alguna había sido tan fatal y tan espantosa. La sangre era su encarnación y su sello: el color y el horror de la sangre. Comenzaba por agudos dolores, seguía con desvanecimientos súbitos y concluía en un abundante derrame de sangre por los poros; poco después sobrevenía la muerte. Las manchas purpúreas en el cuerpo y especialmente en el rostro de la víctima eran las trompetas de la muerte que aislaban de todo socorro y toda simpatía. La invasión, el progreso y fin de la enfermedad era cuestión de media hora.” En medio del clímax de la orgiástica celebración de los enmascarados que deambulan de salón en salón (cada uno con su particular color y decorado), hace acto de presencia un extraño cuyo mortuorio atavío traza los signos de la muerte y de la epidemia. Es nada menos que la Muerte Roja ataviada o disfrazada de la Muerte Roja y con la máscara de la Muerte Roja y por ende el príncipe Próspero y sus nobles y cortesanos no tardan en vivir sus últimos minutos “inundados por un rocío sangriento”.

 
Ilustración de Mateo para “El retrato oval”
  En “El retrato oval” un viajero herido y su criado arriban a un solitario, gótico y romántico palacio ubicado en algún lugar de los Apeninos. Se instalan en una recámara “situada en una torre aislada del edificio”. La regia, astrosa y añeja habitación es al unísono una recargada galería de pinturas, tapices y trofeos heráldicos; y en el lecho halla un libro que expone la crítica y el análisis de las obras que lo rodean. A la luz de las velas lee hasta la medianoche. Al mover el candelabro para orientar la luz, descubre, en la penumbra de un nicho, un cuadro que no había visto; se trata del vivo retrato, de medio cuerpo, de una joven mujer, cuyo marco oval es “de un bello estilo morisco”. En el libro lee que se trata de la esposa del artista, quien obsesionado y abstraído en su creación, paulatinamente la fue pintando hasta insuflarle a la imagen la vida de la fémina, de tal modo que murió en el preciso instante en que él concluyó su obra. 

   
Edgar Allan Poe
(Boston, enero 19 de 1809-Baltimore, octubre 7 de 1849)
         En “El corazón delator” un loco neurasténico monologa los pormenores que, a la medianoche, lo instigan a matar a un solitario anciano con el que cohabita en una misma casa, a quien ya muerto descuartiza y entierra bajo los tablones de su recámara. No tolera y le produce aversión y fobia su horrendo y nauseabundo “ojo de buitre” cegado por una tela e incluso no soporta el latido de su corazón, que cree oír, y que a la postre sigue oyendo y lo sigue atormentado, y por ende se ve impelido a confesar a gritos su crimen ante los policías que, a las cuatro de la madrugada, han acudido a la casa porque algún vecino oyó un alarido en medio de la noche. 

Ilustración de Aaron Baggio para “El gato negro”
  En “El gato negro” también es un loco y un sádico asesino el que monologa y narra. Aunada a su inclinación por el alcohol y a los consabidos trastornos ópticos y mentales que tal estado implica, es la presencia de un felino negro y su posible reencarnación y maleficio lo que lo induce, delata y condena. Pues el minino, con sus siete vidas, corporifica “la antigua creencia popular que veía brujas disfrazadas de gatos negros”. Es decir, pese a que el beodo quiere y apapacha al gato negro, primero le saca un ojo con un cortaplumas y más tarde lo ahorca colgándolo de un árbol. Después de un tiempo, añorando al bicho, en una taberna encuentra un felino muy parecido a Plutón, que fue el nombre que le dio al gato mutilado y sacrificado, y que a todas luces es el mismo gato negro (pese a su mancha blanca en el pecho), pues además de que también está tuerto, cuando mata a su querida esposa de un hachazo en el cráneo y la empareda en el sótano donde subsistían en la pobreza y los agentes de la policía están allí indagando la desaparición de la mujer, son los horripilantes maullidos del gato negro dentro del muro los que delatan y desvelan su oculto crimen ante los gendarmes, quienes al oírlo derrumban el recubrimiento de la falsa chimenea y hallan el sanguinolento cadáver descompuesto de la fémina y “Encima de su cabeza, con las rojas fauces dilatadas y el ojo único despidiendo fuego, estaba subida la abominable bestia”. Vale añadir que en la mancha blanca que el tuerto gato negro luce en el pecho, está cifrado el maleficio y presagio de la condena y destino del asesino, pues traza la espeluznante forma del patíbulo.

Ilustración de Samuel Casal para “El pozo y el péndulo”
        En “El pozo y el péndulo” un condenado por los monjes de la Inquisición, cuya herejía se ignora, escribe, medita y narra los pesadillescos, delirantes y maniáticos detalles de su terrible y aterradora tortura en un subterráneo calabozo en Toledo, la manera en que varias veces sortea la muerte y las angustiosas minucias de lo que parecía su inminente fallecimiento. Pues en los últimos instantes, en una apoteósica y angelical aleluya, el general Lasalle y el ejército francés entran triunfales, toman Toledo y cae la Inquisición. 

Ilustración de Vania/Ivan Zouravliov para “La verdad sobre el caso del señor Valdemar”
      Según dice Julio Cortázar en su correspondiente nota, “La verdad sobre el caso del señor Valdemar”, en Londres, “fue tomado por un informe científico”. Lo cual casi coincide con Margarita Rigal Aragón cuando apunta que tal cuento “fue interpretado por los lectores como un caso verídico con gran sorpresa de Poe”. A mucha distancia de la soterrada mentalidad y de los atavismos y de la idiosincrasia de los humanoides de la época, impregnada por los prejuicios del mesmerismo, tal meollo no deja de sorprender, pues el final del relato reitera y denota aún más su índole y prosapia fantástica que transpira y late en cada página. Es decir, el homónimo alter ego de Poe hipnotizó al señor Ernest Valdemar in articulo mortis y bajo el poder de la hipnosis estuvo alrededor de siete meses muerto en su recámara sin que su cadáver se corrompiera y desde el más allá, con una tenebrosa voz de ultratumba y haciendo vibrar la lengua de sus mortuorios despojos, habló y dio fe de que estaba muerto. Y cuando tal latente, angustioso y horrorosísimo impasse es interrumpido por el volitivo influjo de la hipnosis del señor P, sucede lo aún más impensable. Según dice el narrador:

Ilustración de Vania/Ivan Zouravliov para “La verdad sobre el caso del señor Valdemar”
  “[...] lo que realmente ocurrió fue algo para lo que ningún ser humano podía estar preparado.

“Mientras ejecutaba rápidos pases hipnóticos entre exclamaciones de ‘¡muerto!’, que literalmente explotaban en la lengua y no en los labios del paciente, su cuerpo entero, de pronto, en un solo minuto o incluso en menos tiempo, se contrajo, se deshizo, se pudrió entre mis manos. En el lecho, a la vista de todos los presentes, sólo quedaba una masa casi líquida de repugnante, de execrable putrefacción.”
Vale añadir que tal instantánea disolución evoca, ineludiblemente, la no menos fantástica, vertiginosa y muy visual disolución de la gótica casona de los incestuosos gemelos Madeline y Roderick Usher en el pestilente y mórbido miasma de las negras aguas del aledaño lago.



Edgar Allan Poe, El gato negro y otros cuentos ilustrados de misterio e imaginación. Traducción de Mauro Armiño. Iconografía a color. Colección Grangaznate núm. 2, Valdemar. Madrid, diciembre de 2008. 240 pp.


sábado, 7 de enero de 2017

El camino de Ida




El profesorcito señor X


I de II
El camino de Ida, novela del argentino Ricardo Piglia (Adrogué, provincia de Buenos Aires, noviembre 24 de 1940-Buenos Aires, enero 6 de 2017)) editada por Anagrama en la serie Narrativas Hispánicas, apareció en Barcelona en septiembre de 2013 y un mes después en México. Emilio Renzi, el memorioso protagonista que evoca y narra los pormenores del libro, dice en el “Epílogo”: “Thomas Munk fue ejecutado el 2 de agosto de 2005, diez años después de su captura.” Tal fecha permite al lector fijar los márgenes temporales en que se desarrollan los sucesos medulares de su memoria: entre enero y septiembre de 1995, pues a lo largo de las páginas Emilio Renzi no da fechas precisas y sí datos dispersos y equívocos y a veces contradictorios, como es, por ejemplo, lo que implica la fecha del nacimiento de Nina Andropova, pues según dice en la página 88, “Había nacido en Moscú en 1920”, y luego en la página 100 afirma que “Tenía casi 80 años”. Lo cual quiere decir que el presente de su memoria ocurrió en el 2000 o casi en el 2000; pero según el “Epílogo” no es así.  “Fue Ida Brown quien me ligó a esa historia y por ella he escrito este libro”, afirma Emilio Renzi en el “Epílogo”. Y así parece por el título de la novela. Sin embargo, el meollo trascendental de su memoria y de sus digresiones y relatos es el asesino Thomas Munk y no Ida Brown, pese a su vida secreta (salpimentada de claroscuros, iconoclasia, sexo y drogas) y a su subrepticio vínculo con tal deleznable terrorista.

(Anagrama, México, 2013)
       Además del “Epílogo”, El camino de Ida comprende cuatro partes. En la primera, “El accidente”, Emilio Renzi, escritor y profesor, narra que a mediados de diciembre recibió en Buenos Aires una invitación de Ida Brown para dar clases, un semestre, en la Universidad Taylor, ubicada en un pueblo cercano a Nueva Jersey. En enero ya está allí para exponer un seminario sobre Guillermo Enrique Hudson a un reducido grupo de alumnos de doctorado. Se instala en el campus, precisamente en la casa de un profesor de filosofía que hace un año sabático en Alemania.

Ricardo Piglia
  En la Universidad Taylor, su seminario está adscrito al Departamento de Modern Culture and Films Studies y esto resulta significativo en el contexto de lo que sucede a lo largo del libro, pues además de que mucho tiene de filme hollywoodense clasificación B, abundan las lúdicas alusiones cinematográficas, como es el caso de Los pájaros (1963), de Alfred Hitchcock, cuando en la cuarta parte, en septiembre, Renzi se dirige a la cárcel, en Sacramento, para conversar con el prisionero Thomas Munk, asesino anarquista que desde hace casi 20 años, desde la clandestinidad y el anonimato, ha estado matando técnicos y científicos mediante cartas-bomba. Pero el caso es que casi recién llegado, el cincuentón Emilio Renzi inicia una furtiva relación sexual con la cuarentona Ida Brown, la cual concluye intempestivamente cuando “a las 19.00 pm del jueves 14 de marzo”, luego de recoger su correspondencia en la universidad, muere en un accidente automovilístico en el que “La quemadura en la mano derecha era el signo más extraño del caso.”    

El rótulo de la segunda parte, “La vecina rusa”, alude a la susodicha Nina Andropova, profesora jubilada, especialista en Tolstoi, cuya casa colinda con la que ocupa Renzi, especialista en Hudson. La singular muerte de Ida Brown, especialista en Conrad y tecleadora de “tesis explosivas sobre política y cultura”, suscita que la policía local y el FBI investiguen el caso, dada la probabilidad de que tal “accidente” esté asociado a los sangrientos actos del terrorista Munk, por entonces anónimo y apodado Recycler. La reiterada presencia del FBI hace que Renzi contrate a Ralph Parker, un detective privado de la Ace Agency con oficina en Nueva York, quien indaga la vida privada y el itinerario de la formación académica de Ida Brown, quien en los años 60 hizo su doctorado en Berkeley, cuando Thomas Munk era profesor de matemáticas, pues a sus 25 años, en 1967, empezó a dar clases allí. Pero muy pronto, tras recibir la Medalla Fields por su “teorema de las decisiones”, abandonó la vida académica para recorrer los Estados Unidos en busca de un sitio donde erigir su escondrijo para fabricar bombas caseras; de modo que en 1971 anda en la frontera con México (tres años después “de la masacre de estudiantes en Tlatelolco”) y en 1975 se instala en un rincón de los bosques de Montana, cerca del poblado de Jefferson, donde construye una cabaña sin luz, sin agua y sin teléfono y donde lleva una vida idílica, con matices de Robinson Crusoe y Daniel Bonne televisivo en medio de parajes de tarjeta postal a la National Geographic.     
       La fuente de información de Ralph Parker es John Menéndez, agente del FBI que encabeza a quienes rastrean a Recycler y sus contactos. “La decisión de Menéndez de reprimir a las agrupaciones ecologistas y detener a sus líderes” induce al terrorista, a fines de mayo, a anunciar en un mensaje dirigido al New York Times que detendrá los atentados si cesa la represión contra los ecologistas y si le publican su Manifiesto sobre el capitalismo tecnológico, el cual se publica en tal diario y en The Washington Post. Tal comunicado lo firma como Freedom Club, cuyas siglas FC solían figurar en una chapita en las cartas-bomba. Pero además el Manifiesto incluye “una especie de nota al pie en la última página, escrita a mano, con un pulso firme, que podía ser considerada la exposición de un método” (por sus numerosos fans que justifican sus crímenes y proclaman en pancartas y grafitis: “Munk for President”, “Munk marca el camino”): “¡Hay que matar a todos esos bastardos tecnócratas y capitalistas!”.
En la amarillista y telenovelera efervescencia mediática que gira en torno al asesino (explotada hasta la saciedad por el show business que manipula el gran negocio de los mass media del capitalismo tecnológico)
queda claro que “la decisión de matar estaba ligada a la voluntad de hacerse oír”: “Para difundir nuestro mensaje con alguna probabilidad de tener un efecto duradero tuvimos que matar a algunas personas.” Y es la lectura del Manifiesto lo que permite a Peter, el hermano de Thomas Munk, detectar que se trata de éste y por ende, “para detener la demencial ola de crímenes”, lo denuncia. 
A mediados de junio, en su cabaña de los bosques de Montana, ocurre la detención dirigida por John Menéndez y la noticia a Renzi se la da John III subrayándole: “Era un ex alumno de Harvard”. John III, además, era su alumno “más brillante” en su seminario de Hudson y el “joven delfín de Ida con aire de estudiante de Oxford”, quien sintomáticamente “hacía su tesis sobre The Monkey Gang, la novela de Edward Abbey, con dibujos de Robert Crumb, sobre la banda de forajidos anarquistas medio punks que defendían la naturaleza matando a los que devastaban los bosques y destruyendo las máquinas excavadoras, las palas mecánicas y las motosierras”. 



II de II
En la tercera parte de la novela, “En nombre de Conrad”, el profesor Emilio Renzi (alter ego del profesor Ricardo Piglia) traza buena parte de la leyenda, la apología y el mito de Thomas Munk, ese dizque brillante “matemático formado en Harvard”, otrora profesor de matemáticas en Berkeley, nacido “en 1942” e “hijo de una acomodada familia de inmigrantes polacos”. Pero entre las múltiples falacias y sofismas que describen y exaltan el ideario anarquista, asesino y obnubilado de Thomas Munk: cree que confronta una válida y solitaria guerra contra el Estado y el capitalismo tecnológico (y lo creen sus seguidores y sus cómplices camuflados de pacifistas y ecologistas, quienes lo ven como “un nuevo Thoreau”, un “Thoreau enfurecido”), lo que descuella es que en el ejemplar de la novela de Joseph Conrad, El agente secreto (1907), que fuera de la profesora Ida Brown y que enseñó una semana antes de su muerte, el profesor Emilio Renzi descubre que los subrayados y signos de ella configuran una declaración de violentos principios anarquistas (transcribe y arma el puzle), que son los mismos que maneja Thomas Munk y supone que se trata de un mensaje cifrado que Ida le dejó un día antes de su muerte. En este sentido, el detective Ralph Parker le confirma que “Munk le dijo a su familia en 1984 que había leído la novela de Conrad una docena de veces a lo largo de los años”. Así, convencido de que la muerte de Ida Brown no fue un accidente suscitado por un infarto (según reza la versión oficial) y dado que en septiembre dará una conferencia en Berkeley (para conseguir trabajo de profesor), en agosto decide que tiene que hablar con Thomas Munk en la cárcel de Sacramento. Para ayudarlo, Parker le brida una credencial de detective de la Ace Agency y una carta donde se dice que investiga “la muerte de Ida a pedido de sus familiares” (quienes en la novela brillan por su ausencia). 
Ricardo Piglia
  En la cuarta parte, “Las manos en el fuego”, entre los objetos de su etapa de estudiante en Berkeley que Ida dejó en un guardamuebles, Emilio Renzi descubre una vieja foto donde ella está con Thomas Munk, cuya dirección en la parte posterior lo lleva al videoclub del fotógrafo Hank el Alemán, quien le dice que Munk “venía a menudo al local”, que caía por allí “cada tanto, incluso en la época en que estaba viviendo en los bosques de Montana”. En la foto, Munk tiene en la mano una película de vaqueros que según el registro fue “retirada el 13 de junio de 1975 y devuelta el 15 de junio”. “Se alojaba en el Hotel Durant [dice el Alemán] y pasaba unos días, recuperándose de la soledad. Caía acá y estudiaba muy cuidadosamente el catálogo antes de elegir una película. Imagino que le gustaba el modo en que estaba filmada la naturaleza del lugar donde él vivía. Y también porque era un romántico y admiraba a los héroes solitarios que enfrentaban ellos solos a los malvados de la sociedad.” Pero además Nancy Culler, la joven de pelo azul, ciberladrona, empleada del Alemán, poseedora de una cámara de video (que no deja de usar) y que dizque hace “una tesis sobre Los pájaros de Hitchcock”, le pide un aventón a Sacramento porque “Quería registrar lo que estaba pasando en el área y a Munk detenido, [y] quizá fuera a Montana a filmar los bosques”. “¿No veía yo [le pregunta Nancy] una relación entre el ataque irracional de los pájaros y las bombas de Munk? ¿No era la peli de Hitchcock un ejemplo de terrorismo ecológico? Los pájaros que atacan a los humanos idiotas...” Cuando el Chevy rentado por Renzi va por San Francisco, “cerca de Union Square”, Nancy le pide que entren a la tienda de mascotas que sale en Los pájaros de Hitchcock, porque allí fue comprada la lora que Munk tenía en su cabaña en el momento de su detención y ahora se exhibe, para “rematarla en subasta pública”, con un cartel que reza: “El loro de Munk”. 

Vale decir que tal lora no se llama Tractatus ni Profesor ni Verloc ni Winnie ni Kurtz ni Conrad sino Daisy (quizá por la novia del pato Donald) y se distingue por sus parlamentos, con cierta lógica racional (lo cual es un lugar común entre la fauna que puebla churros y caricaturas) y por ende es la nota de realismo mágico, aunque de ningún modo supera al parlanchín y políglota loro de Paramaribo que en El amor en los tiempos del cólera (1985) suscita la muerte del octogenario doctor Juvenal Urbino. 
Cuando Emilio Renzi ya está en la cárcel de Sacramento frente a Thomas Munk, observa que su mano izquierda está “manchada de cicatrices y quemaduras”. Lo cual coincide con el testimonio de uno de sus admiradores que habló con él cuando aún no se sabía que era un asesino: “lo que me impresionó fue ver su mano quemada, la izquierda, sin vendar pero con la piel escamada, como alguien cuyo trabajo consistía en poner las manos en el fuego”. No obstante, lo que se infiere del diálogo que Renzi sostiene con Munk y de lo que luego reflexiona para sí mismo y el lector, es el hecho de que alrededor del terrorista, oculta en la masa anónima de las hordas de supuestos pacifistas y ecologistas que lo idolatran y comulgan con su leyenda, con sus cruentos asesinatos y con su Manifiesto, oscila una encubierta red de apoyo (“un ejército invisible”) que movía las cartas-bomba. Y que “La bomba a veces le explota a quien la lleva” (“las bombas de tiempo accionan al romperse el papel que envuelve la caja o el libro hueco donde han sido instaladas”) y por ende Ida Brown, de la que Munk dice: “fue una mujer valiente. Nosotros la tenemos en cuenta” (pero sin confirmar si colaboró con él o no), “Posiblemente ese día transportaba una de las cartas” y le explotó en su torpe mano derecha, pues era zurda. O quizá fue asesinada porque sabía demasiado, pues según deduce y le dice Renzi a Munk buscando una respuesta y confirmación que no recibe: “Ida habría descubierto por azar en la novela de Conrad ciertas relaciones con su modo de actuar. Una coincidencia, quizá, y, para no denunciarlo, le habría escrito una carta previniéndolo [...] No sé qué le diría ella en la carta, pero por lo poco que la conocí puedo asegurar que no iba a delatarlo sin avisarle antes, sin decirle que lo había descubierto e incluso sin proponerle que escapara, que dejara de hacer lo que hacía.”
“En el siglo XXI el héroe será el Terrorista”, ironiza Nina Andropova cuando el Manifiesto de Recycler se propaga como explosivo reguero de pólvora y se vuelve la comidilla de estudiantes alimentados con churros hollywoodenses, de aprendices de escritor que admiran su estilo y de la opinión pública. Pero es obvio que en los Estados Unidos de la vida real (los del todopoderoso imperio del dinero, de las armas, de la CIA y del espionaje global) muy pocos elevarían a la categoría de héroe a Osama bin Laden ni a los yihadistas de Al Qaeda que el 11 de septiembre de 2001 perpetraron el ataque a las Torres Gemelas del World Trade Center de Nueva York, ni al par de rusos que el 15 de abril de 2013 ejecutaron el atentado de la maratón de Boston, ni a Timothy MacVeigh, quien el 19 de abril de 1995 hizo explosionar el Edificio Federal Alfred P. Murrah de Oklahoma, ni al tristemente célebre Unabomber (el matemático Theodore Kacynski), el obvio y palimpséstico modelo de la leyenda y biografía del terrorista Recycler (el matemático Thomas Munk).  
     
Ricardo Piglia
        Pero ¿por qué el escritor y profesor Emilio Renzi (proclive a las citas librescas, a los devaneos literarios, a las generalizaciones y con ciertos trastornos neuróticos y psicológicos) se impresiona y se explaya tanto con la leyenda, el itinerario, “la vida oculta”, la “pasión por el secreto”, y el falaz ideario anarquista de ese psicótico, megalómano y frío asesino que dizque posee un coeficiente más allá del promedio normal? No porque comulgue con él: “Hubiera usado la integridad para no matar a gente inocente”, le replica en la cárcel. Quizá porque a sí mismo se observa extraordinario (pese a sus dos divorcios) y con un coeficiente mucho más allá de la mediocridad porteña que lo rodea y alude en el íncipit signado por lo que parece su personal “teoría de conjuntos”, matizada por su particular “teorema de las decisiones”: “En aquel tiempo vivía varias vidas, me movía en secuencias autónomas: la serie de los amigos, del amor, del alcohol, de la política, de los perros, de los bares, de las caminatas nocturnas. Escribía guiones que no se filmaban, traducía múltiples novelas policiales que parecían ser siempre la misma, redactaba áridos libros de filosofía (¡o de psicoanálisis!) que firmaban otros. Estaba perdido, desconectado, hasta que por fin —por azar, de golpe, inesperadamente— terminé enseñando en los Estados Unidos, involucrado en un acontecimiento del que quiero dejar un testimonio.”



Ricardo Piglia, El camino de Ida. Panorama de Narrativas núm. 517, Editorial Anagrama. México, octubre de 2013. 296 pp.