martes, 16 de mayo de 2017

Cuentos de muerte y demencia



Cuervo a la gato negro por liebre

Editado en 2013, en Madrid, por Nórdica Libros y traducido al español por Íñigo Jáuregui y profusamente ilustrado a color por Gris Grimly, Cuentos de muerte y demencia es una antología de cuatro cuentos del norteamericano Edgar Allan Poe (1809-1849), cuya primera edición en inglés apareció en Estados Unidos publicado por la editorial infantil Atheneum Books for Young Readers. Los cuentos elegidos por el dedo flamígero de una mano anónima son: “El corazón delator”, “El sistema del doctor Tarr y el profesor Fether”, “La caja oblonga” y “Los hechos del caso del Sr. Valdemar”. Es decir, se trata de una cuarteta seleccionada de entre los 67 cuentos que Poe escribió en su corta vida, cuya traducción al castellano, en el orbe del idioma español, tienen, entre las más conocidas y celebradas versiones, las que el argentino Julio Cortázar (1914-1984) tradujo, ordenó y publicó por primera vez en 1956 a través de las Ediciones de la Universidad de Puerto Rico y de la Revista de Occidente, las cuales revisó y corrigió para la edición que Alianza Editorial, en Madrid, publicó por primera vez en 1970. Desde entonces han sido sucesivamente reeditadas, y no sólo por Alianza, pues, por ejemplo, en 2004, en España, las publicó Aguilar en el tomo 1 de las Obras completas de Edgar Allan Poe, junto con la casi novela Narración de Arthur Gordon Pym (también publicada por primera vez en 1956 por las Ediciones de la Universidad de Puerto Rico y la Revista de Occidente), incluidos los prólogos y las notas de Julio Cortázar. Y en 2008, con el título Cuentos completos. Edición comentada, Páginas de Espuma editó, en México, las traducciones que Cortázar hizo de los 67 cuentos de Poe, pero sin sus notas y sin su breve biografía preliminar (“hoy día obsoleta”, Margarita Rigal Aragón dixit), pues en tal volumen el quid editorial y mercantil es el relieve que los editores (Fernando Iwasaki y Jorge Volpi) le dan a cada uno de los 67 comentaristas (cada comentario, como si fuera la quintaesencia y lo más relevante y trascendente, figura antes de cada cuento, pese a que varios son notoriamente blandengues o fallidos), encabezados por los prefacios de Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa. Y en 2009, con el título Cuentos completos, Edhasa publicó en Barcelona los 67 relatos de Edgar Allan Poe traducidos por Julio Cortázar; pero a pesar de que en el interior se anuncia que el tomo incluye las notas del traductor, éstas no fueron incluidas, ni tampoco su preliminar esbozo biográfico; y además de añadir una postrera bibliografía y el supuesto “Prefacio a Cuentos grotescos y fantásticos (1840)” —compilación narrativa que Poe publicó y prologó en dos volúmenes editados en 1840, en Filadelfia, por Lea and Blanchard, con el título Tales of the Grotesque and Arabesque— los 67 cuentos fueron reordenados cronológicamente (según se dice en la anónima “Nota del Editor”) siguiendo en mayor medida “la edición llevada a cabo por Patrick E. Quinn y G.R. Thompson para The Library of America”: Poe, Poetry, Tales & Selected Essays (Nueva York, 1984).  Y en 2011, en Madrid, con el título Narrativa completa, Ediciones Cátedra publicó, en la Bibliotheca AVREA, las traducciones de Cortázar de los 67 cuentos y de la Narración de Arthur Gordon Pym, más la novela inconclusa El diario de Julius Rodman, traducida por Margarita Rigal Aragón, quien es la autora de la “Edición, introducción y notas” (y de algunos yerros), cuyo conjunto, en el ámbito de la aldea global del español, conforman el volumen más ambicioso y exhaustivo, pese a las erratas y a que ella, con etnocentrismo endogámico y viéndose el ombligo, sólo se dirige a los lectores de España.
(Nórdica, Madrid, febrero de 2013)
          Vale subrayar que lo más atractivo y lo mejor de Cuentos de muerte y demencia (22.6 x 16.5 cm) es su diseño (con pastas duras, sobrecubierta y buen papel) y las infantiles ilustraciones de Gris Grimly (lúdicas y caricaturescas). Pues si bien, con sus lógicas variantes, las traducciones de Íñigo Jáuregui no son deleznables, nada justifica —ni siquiera que se trate de un libro dirigido sobre todo a los pequeños lectores— que los cuentos de Edgar Allan Poe hayan sido mutilados en palabras y en múltiples detalles y fragmentos que sería largo enumerar. Circunstancia nodal que no se advierte en ningún sitio de libro; es decir, como si se tratase de una edición pirata y sin ningún pudor y sin decir agua va, te venden gato por liebre, pues a priori se anuncia y parece que te ofrecen y adquieres la vistosa edición y traducción ilustrada de cuatro cuentos de Edgar Allan Poe completos, dizque “los mejores relatos de Poe”, se pregona (con llana mentira) en la cuarta de forros, cuyas primeras ediciones en inglés datan, respectivamente, de “Enero de 1843”, de “Noviembre de 1845”, de “Septiembre de 1844” y de “Diciembre de 1845”.
Edgar Allan Poe
(Boston, enero 19 de 1809-Baltimore, octubre 7 de 1849)
        En el 
obsoleto esbozo” biográfico urdido por Julio Cortázar se dan visos del carácter polémico e intransigente que distinguía a Poe en su faceta de editor y crítico literario, tan legendaria como fue su proclividad al alcohol (al opio y al láudano) y a protagonizar, ebrio, embarazosos y sonoros desfiguros que acrecentaron su postrera y póstuma imagen y leyenda negra de poète maudit y borrachín impenitente. Viéndolo e imaginándolo puntilloso y lúcido, no cuesta suponer que a Poe le hubiera disgustado tal manipulación mercantil de sus cuentos, cuya censura, amén de caprichosa, modifica la narración. Por ejemplo, en “El corazón delator” el loco, después de matar al viejo del horripilante ojo de buitre sacándolo de la cama y echándosela encima, no descuartiza el cadáver, sino que entero lo oculta bajo los tablones de la habitación, que además reemplaza. 
       
Página de “El corazón delator”
Ilustración: Gris Grimly
       Y en “El sistema del doctor Tarr y el profesor Fether” —el cuento más divertido, más humorístico y el más amputado de los cuatro— varios de los comensales del manicomio (un gótico y vetusto castillo en el sur de Francia) fueron omitidos, pese a que son parte de la locuaz e hilarante locura del grupo y del coreográfico frenesí final. No obstante, se salvó el hecho de que las estrafalarias y setentonas ancianas lleven “el pecho y los brazos impúdicamente descubiertos” y que mademoiselle Salsafette empiece a hacer strip-tease ante el azoro del corro (y de los pequeños lectores) y esté a punto de quedar desnuda “como la Venus de Médeci”.
Mademoiselle Salsafette
Ilustración: Gris Grimly
 

           Vale observar, también, que si las viñetas e ilustraciones de Gris Grimly tienen su chispa y su gracia y un matiz grotesco, a veces se contraponen a lo que se narra de un modo contiguo; por ejemplo, cuando el alter ego de Poe llega a caballo acompañado del recién conocido que lo guía hasta las inmediaciones del decrépito castillo que es la maison de santé francesa (cuya vista le produce miedo), las láminas, en vez de un par de potros y dos jinetes, muestran un carruaje tirado por un corcel que no está en el relato. 
       
Pasaje de “El sistema del doctor Tarr y el profesor Fether”
Ilustración: Gris Grimly
         Y en “Los hechos del caso del Sr. Valdemar”, el hombre que es hipnotizado antes de morir, se lee que lleva bigotes blancos (y patillas blancas semejantes a las de John Randolph, según puntualiza la versión de Cortázar), pero las estampas lo muestran sólo con algunos pelillos y sin bigote y sin patillas. 

       
Página de “Los hechos del caso del Sr. Valdemar”
Ilustración: Gris Grimly
       En fin, hay otras minucias, como el hecho de que el hipnotizador lo hace a través de pases manuales y de la mirada (a imagen y semejanza de un mago de salón), mientras que en las ilustraciones lo hace con un reloj que hace oscilar frente a los ojos del moribundo y a la postre cadáver.

     
Página de “Los hechos del caso del Sr. Valdemar”
Ilustración: Gris Grimly
         O cuando el hipnotizado (mesmerizado, se dice aquí), ya sin vida, emite una extraña y espeluznante voz de ultratumba que revela que está muerto y entonces el estudiante de medicina se desmaya del susto y los enfermeros salen corriendo para no regresar. 

       
Página de “Los hechos del caso del Sr. Valdemar”
Ilustración: Gris Grimly
        La ilustración muestra a dos mujeres que huyen, pese a que páginas antes el hipnotizador —el alter ego de Poe que está narrando las historia más de siete meses después de haber iniciado el proceso hipnótico—, dijo que eran “un enfermero y una enfermera”.
Edgar Allan Poe y su alter ego


Edgar Allan Poe, Cuentos de muerte y demencia. Traducción del inglés al español de Íñigo Jáuregui. Ilustraciones a color de Gris Grimly. Nórdica Libros. Madrid, febrero de 2013. 136 pp. 

Enlace al video donde se muestran las ilustraciones de Gris Grimly que se observan en Cuentos de muerte y demencia (Nórdica, 2013), antología de cuatro narraciones de Edgar Allan Poe.

martes, 9 de mayo de 2017

El fantasma tímido



Cómo forrarse de oro y no morir en el intento


Anita Brenner (1905-1974), la célebre autora de Ídolos tras los altares —publicado en inglés, en Nueva York, en 1929, con el sello de Payson & Clarke LTD— y Jean Charlot (1898-1979), uno de los iniciadores del muralismo mexicano, se conocieron en el México de los años 20. Durante un tiempo tuvieron un vínculo amoroso. En la p. 86 del libro-catálogo México en la obra de Jean Charlot (UNAM/CONACULTA/DDF, 1994) y en la p. 63 del libro-catálogo Anita Brenner, visión de una época (RM/CONACULTA, 2006) se aprecia una misma foto alusiva donde ambos comparten una hamaca, a un lado de una pareja anónima, durante el “viaje a Yucatán” (“ca. 1926” o “ca. 1927”); es decir, durante el período en que Jean Charlot, como dibujante y pintor, era parte de la expedición arqueológica, encabezada por Sylvanus Griswold Morley, que exploraba Chichén Itzá.
Jean Charlot y Anita Brenner en la hamaca
(Yucatán, c. 1926-1927)
La hidrocálida Anita Brenner y el francés Jean Charlot no se casaron, pero fueron amigos toda la vida. Fruto de esa amistad son varios libros de literatura infantil, que ella escribió inglés y publicó en Estados Unidos, con ilustraciones de Jean Charlot: The boy who could do anything & Other mexican folk tales (Young Scott Books Addison-Wesley Publishing Company, Inc., 1942), A hero by mistake (Young Scott Books Addison/Wesley Publishing Company, Inc., 1953) y The timid ghost or What would you do with a sackful of gold? (William R. Scott, Inc., New York, 1966), que ese año obtuvo el premio Boys’ Clubs of America Junior Book Award; el cual, además, es el único que ha sido traducido al español con el título El fantasma tímido o ¿Qué harías con un costal lleno de oro?, editado, en 2005, en Aguascalientes, por la Dirección Editorial del Instituto Cultural de Aguascalientes, con motivo del centenario del nacimiento de la autora. 
Anita Brenner y sus hijos Peter y Susannah (c. 1943)
Con traducción de Gustavo Vázquez Lozano, El fantasma tímido incluye, al final, unas escuetas notas “Sobre la autora y el artista”. Y al inicio un breve prefacio de Susannah Glusker Brenner, hija de la narradora, firmado en “Aguascalientes, mayo de 2005”, quien para el citado libro-catálogo Anita Brenner, visión de una época escribió un texto memorioso titulado “Mi madre”, donde revela una curiosa simiente de El fantasma tímido: “Anita fue una madre productiva, ausente en la rutina doméstica pero presente en las exigencias. Una vez que aprendí a manejar me tocaron todos los mandados y quehaceres posibles —el plomero, el veterinario, el super y la farmacia—. Poco a poco me fue dando otros, como por ejemplo el vender los espárragos y las verduras del rancho, o el escribir artículos cuando pensaba que yo lo podría hacer mejor que otro. El encargo más divertido era buscarle lugar para almacenar el oro que iba a encontrar en su rancho de Aguascalientes [se trata del ‘rancho La Barranca —orillas del río Los Pirules—’, otrora ‘cuartel general de las fuerzas de Pancho Villa’, que obligó a su familia a refugiarse en San Antonio, Texas]. Es inaudito que mi mamá, periodista, escritora, antropóloga, esposa, madre, agrónoma que introducía espárragos y alubias frescas al mercado de la Ciudad de México creyera con fe en los ovnis, los espantos y los espíritus, ¡pero así era! Todo un personaje que monta una operación de búsqueda de oro, ya que ‘la Espanta’ le había dicho que estaba allí. Había que cotizar el servicio de transporte y la bodega, y luego pedir referencias de doña Carmelita Martín del Campo, gerente de la sucursal del Banco del Centro. Las llamadas por teléfono de Aguascalientes eran a medianoche o en la madrugada, ¡a todas horas! ‘Ya estamos muy cerca, ¿tienes todo arreglado?’. Y yo le informaba que estaba apalabrando un transporte seguro y una bodega para guardar el tesoro. Iba en serio, pero desafortunadamente no se hizo. Esa ilusión se quedó en un cuento para niños en donde el espanto busca a quién darle el oro.” 
Edición con motivo del centenario de Anita Brenner
Instituto Cultural de Aguascalientes
Dirección Editorial
México, 2005
En la p. 115 del mismo libro-catálogo Anita Brenner, visión de una época se aprecia, a color, una pequeña reproducción fotográfica de la primera edición norteamericana de El fantasma tímido, la cual es idéntica a la portada del libro de pastas duras editado en Aguascalientes; sólo difieren en el idioma. Es decir, la presente edición de El fantasma tímido o ¿Qué harías con un costal lleno de oro? (28.4 x 21.2 cm) reproduce, con los dibujos a línea y en color, la maquetación creada por Jean Charlot. 
En la trama de El fantasma tímido se trasminan y entretejen varios mitos, leyendas y supersticiones populares. El mito de El Dorado que encandiló a tantos aventureros y conquistadores de origen español se advierte y comprime en la acumulación de oro que el fantasma Teodoro —un espanto de cepa campesina y mexicana— custodia en una cueva secreta: “Cubetas y costales, montones y cerros de oro. Pepitas y piedritas y piedrotas del tamaño de tu puño, todas hechas de oro puro.”
Dibujo de Jean Charlot
Tal deslumbrante amontonamiento de oro el propio Teodoro la llegó a reunir, en vida, cuando encarnó la imagen arquetípica de un gambusino decimonónico afectado por la fiebre de oro, ese padecimiento masivo, efervescente en varias regiones de Estados Unidos, indeleble y magistralmente vislumbrado, dramatizado y caricaturizado por Charles Chaplin en su película silente La quimera de oro (1925). 
Es por ello que “Hace trescientos años, cuando Teodoro estaba vivo, vestía como un gambusino, una de esas personas que buscan oro entre las piedritas y en las arenas de los arroyos.
“Usaba un sombrero suave y una chamarra con bolsas grandes forradas de piel, para que pudiera cargar las pepitas de oro. Se metía los pantalones de cuero dentro de las botas también de cuero, y traía un morral de piel colgado al hombro.
“También tenía una mula con dos morrales grandes de cuero, uno de cada lado, y ahí Teodoro cargaba su herramienta: una bandeja, cubetas y cosas; allí también cargaba comida y provisiones.
“Su bandeja tenía agujeros como colador en donde atrapaba y sacudía las piedras y la arena de los arroyos y ríos, dejando correr el agua, esperando siempre ver el brillo y resplandor del oro entre las arenas. Y cuando encontraba una piedrita o un granito totalmente dorado, se ponía muy feliz porque, como verán, una pepita de oro era suficiente para que pudiera vivir durante mucho tiempo.”
Dibujo de Jean Charlot
Ahora que su inicial propósito no era ultrarrellenar una especie de cóncava y laberíntica cueva de Alí-Babá (quizá blindada con las consabidas palabras mágicas: “Ábrete sésamo”, “Ciérrate sésamo”), sino el noble sueño de “un hombre solitario en busca de oro”, para con él realizar la íntima utopía, un amoroso cuento de hadas con final feliz: “tener lo necesario para cumplir su anhelo, que era vivir en una casita a la orilla del camino en un lugar tranquilo. Ahí tendría dos naranjos, dos vacas, un buen perro de caza y seis rosales: dos rojos, dos color de rosa y dos de un color muy especial —¿amarillo?, ¿durazno?, ¿blanco?— el color favorito de Rosita, la mujer a quien él quería. Ella se casaría con él y vendría a vivir a su casita, y si tenían suficiente oro —sólo lo suficiente, no hacía falta mucho— vivirían en paz y felices para siempre.”
Sin embargo, cierta vez, “a la orilla de un arroyo, al fondo de una barranca en Zacatecas (¿o sería en Marfil?)”, es la pesadillesca, incontinente e inesperada acumulación de oro lo que pierde y transforma en un espanto vagabundo, en el fantasma invisible que custodia su rutilante tesoro en una cueva, empeñado en compartirlo con la persona que sepa responderle la pregunta: “¿Qué harías con un costal lleno de oro?”; es decir, en cuya respuesta entrevea la probabilidad de que el beneficiado realice el sueño que él, en vida, no pudo realizar.
Así que ya pasados 200 años de repetir la pregunta y sin encontrar al beneficiario, “un jueves por la noche, afuerita de un pueblo cercano a la cueva”, Teodoro lo halla en un tal Gumersindo, quien además de advertir su naturaleza de espectro (quizá de índole diabólica), le dice la palabras que quiere oír y que reproducen, con moderadas apetencias, casi exactamente el íntimo y secreto sueño de su lejana vida.
Dibujo de Jean Charlot
Pasa el tiempo y resulta que Lupita, la mujer de Gumersindo, empieza a competir en objetos y caprichos contra Gloria, la mujer de un tal Calixto, cuya riqueza va en aumento, y del que se rumora que “encontró un tesoro”, “que le vendió su alma al diablo”; pero él se defiende diciendo que le va muy bien con el “negocio de las mulas de carga”, con las que “trae mercancía especial de Estados Unidos”. Y Gumersindo, para satisfacer los deseos de su mujer, se ve impelido a buscar, de nuevo, la cueva del fantasma Teodoro. Pero éste, que los observa y oye desde su invisibilidad, además de volar y de poder incidir en los fenómenos atmosféricos y climáticos, le echa una maldición al oro “para que desde ese momento todo aquel que pasara por la cueva (accidentalmente o traídos por el diablo) viera únicamente un montón de piedras de río.”
En resumidas cuentas, el enojo del fantasma Teodoro, aunado a sus poderes infernales, inciden en que Gumersindo, con su burro con las bolsas cargadas de oro, muera desabarrancado durante esa “noche de tormenta salvaje” en que fue a servirse a manos llenas. Desde entonces, son “dos espantos, Teodoro y Gumersindo, [los que andan] rondando de día y apareciéndose de noche en los senderos y en las cruces, en los bosques y en los caminos de México, buscando a la persona adecuada, la persona que sepa cómo contestar una... sencilla... pregunta:
“¿Qué harías si tuviera un costal lleno de oro?”
Vale observar que en los dibujos a línea de Jean Charlot predominan el color dorado y el azul, que es el color con el que se logra ver al fantasma cuando en la oscuridad le da la luz, aunque no deja de ser transparente. En este sentido, le dice la voz narrativa al pequeño lector:
Dibujo de Jean Charlot en la contraportada
“La manera de reconocer a Teodoro, si lo llegas a ver, es ésta, los fantasmas mexicanos, por lo general, se aparecen vestidos con la ropa que usaban cuando estaban vivos. Se aparecen con una luz brillante titilante que va y viene para llamar tu atención. Muchas veces la luz es de color azul. Así, la gente de México sabe, por lo general, que una luz azul brillante, candente y parpadeante como mariposa en algún lugar que está solo, como por ejemplo un patio viejo, una carretera o un cruce de caminos, significa que allí hay un espanto que te quiere saludar. Algunos espantos te tocan suavemente el brazo para tratar de llevarte a donde quieren que vayas, que es donde encontrarás un tesoro.
“Por eso, si de casualidad eres una de esas personas que se encuentran a Teodoro, debes saber cómo anda vestido. Quizá tú seas la persona que pueda darle descanso a ese espíritu y de paso quedarte bien contento con el oro que encuentres”.


Anita Brenner, El fantasma tímido o ¿Qué harías con un costal lleno de oro?. Traducción del inglés al español de Gustavo Vázquez Lozano. Diseño e ilustraciones a color de Jean Charlot. Dirección Editorial del Instituto Cultural de Aguascalientes. México, 2005. S/n de p.


Leche del sueño


Las cosas son de quien más las necesita

En abril de 2013, el Fondo de Cultura Económica publicó dos póstumas ediciones de Leche del sueño, delgado libro de la pintora y escritora británica Leonora Carrington (1917-2011), que reúne nueve cuentos para niños escritos e ilustrados por ella. Con dos mil ejemplares de tiraje, uno es la edición facsimilar de las páginas de una “Libreta” concebida, principalmente, para el divertimento infantil y doméstico del par de hijos que en la Ciudad de México tuvo con el fotógrafo húngaro Emerico Chiki Weisz (1912-2007): Gabriel (julio 14 de 1946), poeta y doctor en literatura comparada, y Pablo (noviembre 14 de 1947), pintor y médico de profesión, donde la artista escribió a mano, en español y con descuidos y fallas ortográficas y sintácticas, lo cual transluce el poco dominio que tenía del idioma. Con un estuche-caja de cartón, pastas duras forradas en piel negra y logo y rótulos repujados, la edición facsimilar de Leche del sueño (25.3 x 29.2 cm), diseñada por Miguel Venegas, está precedida por “Entre cuentos y bestias sin nombre”, breve prefacio de Gabriel Weisz firmado en “Coyoacán, 4 de diciembre de 2012”, donde le habla de tú a su madre, evoca su niñez en la casa de la calle Chihuahua y alude cierta lectura de algunos de los cuentos de la “Libreta” que su hijo Pablo, en compañía de su hijo Daniel, le hizo a su abuela Leonora cuando aún no estaba tan viejita y aún no se había “alejado a un mundo completamente ajeno”. Luego sigue el prólogo del narrador Ignacio Padilla: “Contar cuentos cóncavos”. Y a continuación figura el contenido de la “Libreta” dispuesto del siguiente modo alterno: en una página se halla la transcripción del cuento con caracteres de imprenta, supeditada lo más posible a la caprichosa manera con que lo escribió Leonora Carrington (lo cual facilita la lectura), y en la siguiente página se aprecia la reproducción facsímil de la página correspondiente, con su letra manuscrita caligrafiada con pluma con tinta sepia (más varias correcciones con lápiz que no se incluyen en la transcripción) y las ilustraciones, en sepia y/o con colores, e incluso con la reproducción de ciertas marcas, arrugas y trazos que el hojeo, el uso y el tiempo dejaron en las hojas de la “Libreta” original. Vale decir que las viñetas y dibujos, algunos contrapunteados con su letra de niña y su torpe español de chiquilla traviesa que aún no aprende a escribir bien, oscilan entre sencillos trazos infantiles (que parodian los garabatos que los niños hacen en cuadernos y paredes) e ilustraciones naïf de kindergarten o muy elaboradas con su magistral virtud y toque personal de pintora surrealista reconocida en todo el globo terráqueo. 
Detalle de la portada del estuche de la edición facsímil de Leche del sueño (FCE, 2013),
 “Libreta con textos e ilustraciones de Leonora Carrington
   
Leonora Carrington con sus hijos Gabriel y Pablo
   


Emerico Chiki Weisz con sus hijos Gabriel y Pablo
Alejandro Jodorowsky
        Y por último, a modo de epílogo, la “Libreta” es cerrada por “Las cosas son de quien más las necesita”, nota evocativa y autobiográfica del polígrafo, mimo, cineasta y director teatral Alejandro Jodorowsky (Tocopilla, Chile, febrero 17 de 1929), donde alude la entrañable y nutriente amistad que cultivó, en México, con Leonora Carrington en los ya lejanos años 60 del siglo XX. Así que “cuando me iba a vivir a París [dice], me regaló un libro de cuentos escritos e ilustrados por ella, con los que había entretenido a sus hijos, Gaby y Pablo [y por ende quizá daten de los años 50]. Empasté esa reliquia; la encuaderné con tapas de cuero negro, agregándole las cartas que la Maga me había enviado.” Pasaron 20 años, se apunta en la contraportada del estuche, y “Un día [dice Jodorowsky] me vino a visitar Gaby. Movido por un sentimiento que me era incomprensible, le mostré el valioso tesoro. ‘Es una lástima que sea sólo yo el que conozca esta maravilla’, le dije. Y de pronto, como un rayo lúcido que me atravesara la cabeza y estallara en mi corazón, me di cuenta de que era absolutamente injusto que yo fuera dueño de unos cuentos que le pertenecían a él... Vi en la mirada de Gaby cuánto le dolía no poseer ese esencial recuerdo, por lo que le entregué los cuentos diciéndole: ‘Esto te pertenece, llévatelo’... Fue tan grande su emoción que simplemente apretó el libro contra su pecho en silencio y se fue. Hasta el día de hoy no lo he vuelto a ver [...] Darle a ese niño adulto los cuentos, me hizo sentir como si extrajera de mi cuerpo una víscera sagrada que él necesitaba más que yo.” 
Portada de Leche del sueño (FCE, 2013), de Leonora Carrington
Adaptación infantil en la serie
Los especiales de A la orilla del viento 
        La otra edición de Leche del sueño (18.2 x 18.1), con pastas duras, seis mil ejemplares de tiraje y sin ningún prólogo ni nota, fue publicada en la serie Los especiales de A la orilla del viento. Se trata de una atractiva y vistosa “adaptación infantil” de los nueve cuentos cuyos títulos son: “Juan sin cabeza”, “El niño Jorge”, “Humberto el Bonito”, “El monstruo de Chihuahua”, “El cuento feo de las carnitas”, “Cuento feo del té de manzanilla”, “Negro cuento de la mujer blanca”, “La gelatina y el zopilote” y “Cuento repugnante de las rosas”. Si en la edición facsimilar no se acredita al autor de la transcripción (quizá fue Eliana Pasarán, la editora), en la “adaptación infantil” tampoco se precisa quién la pergeñó (quizá fue Mariana Mendía, la editora, o tal vez Gabriel Weisz). Impresos a dos tintas y con una buena manipulación y edición de las ilustraciones creadas por Leonora Carrington (cuyo diseño es del susodicho Miguel Venegas), los nueve cuentos fueron corregidos y aumentados con algunas palabras, e incluso con notorios cambios, como es el caso de “La gelatina y el zopilote”, que en su versión manuscrita dice “jaletina”; o el caso del final de “El cuento feo de las carnitas”, cuyo humorístico detalle escatológico fue adecentado; o el caso de la conversión en moraleja del elíptico y cortante fin del “Cuento feo del té de manzanilla”. En fin.

Ilustración de Leonora Carrington en  la adaptación infantil de
“El cuento feo de las carnitas [Cuento del señor José Horna, por Norita]
   


Ilustración de Leonora Carrigton en la adaptación infantil de
“El Monstruo de Chihuahua”
   
Ilustración de Leonora Carrigton en la adaptación infantil de
“El Monstruo de Chihuahua”
     
Ilustración de Leonora Carrigton en la adaptación infantil de
“El Monstruo de Chihuahua”
      Vale observar que ni Gabriel Weisz ni Ignacio Padilla ni Alejandro Jodorowsky ni los editores revelan que cinco versiones de los nueve cuentos de la “Libreta” fueron publicadas, en 1962, en la revista S.NOB, cuyas anónimas enmiendas (quizá de Salvador Elizondo) siguen a pie juntillas las versiones manuscritas, amén de que las ilustraciones a tinta negra que las acompañan, concebidas ex profeso por Leonora Carrington para S.NOB, no son las que trazó en la “Libreta”. 

Portada de la edición facsímil de la revista S.NOB
Del número 1 al 7, junio-octubre de 1962
Dibujo de Leonora Carrigton
       
De pie:  dos jóvenes y Gabriel Weisz Carrington
Sentados: Salvador Elizondo, María Reyero, Leonora Carrington,
Marie-José y Octavio Paz
       Dirigida por Salvador Elizondo (1936-2006), la revista S.NOB sólo publicó siete números datados en 1962, cuya edición facsimilar apareció en “septiembre de 2004”, coeditada por Editorial Aldus y el FONCA del CONACULTA. Los primeros seis números se hicieron con el patrocinio del productor de cine Gustavo Alatriste (1922-2006) y el séptimo con el subsidio del británico Edward James (1907-1984), el excéntrico mecenas y coleccionista de arte que erigió las construcciones surrealistas de Las Pozas de Xilitla en la Huasteca potosina y en cuyo “Castillo”, la casona en la calle Ocampo del pueblo donde vivía su administrador Plutarco Gastélum (1914-1991), Leonora pintó en un muro un par de fantásticas figuras femeninas, desnudas y con cabeza de anubis-carnero barbado. 

Leonora Carrington pintando en un muro del “Castillo”,
la casona de Edward James en Xilitla
     Quizá no fue casualidad, pero Alejandro Jodorowsky colaboró con un artículo, en su sección “Science fiction”, en cada uno de los primeros seis números de S.NOB; mientras que Leonora Carrington también colaboró en seis números, pero del siguiente modo: el número 1 de S.NOB data del “20 de junio” y en él no publicó; el número 2 data del “27 de junio” y allí Leonora inaugura su sección “Children’s corner” con “El cuento feo de la manzanilla”; el número 3 data del “4 de julio” y en la sección “La ciudad” publicó el cuento fantástico-surrealista “De cómo fundé una industria o el sarcófago de huele”, que ella escribió en español y que posteriormente compiló en su libro El séptimo caballo y otros cuentos (Siglo XXI, México, 1992), cuya primera edición en inglés apareció en Nueva York, en 1988, publicada por E.P. Dutton; el número 4 data del “11 de julio” y en él prosigue su sección “Children’s corner” con el “Cuento negro de la mujer blanca” (cuyo ritmo suena mejor que la versión que se lee en la “adaptación infantil”); el número 5 data del “18 de julio” y en la sección “Children’s corner” figura “El cuento feo de las carnitas”, del que entre paréntesis se dice que fue escrito “en colaboración con José Horna”, lo cual puede ser cierto o una íntima broma, pues el español José Horna (1909-1963), esposo de la fotógrafa húngara Kati Horna (1912-2000), quien también colaboró en S.NOB con la sección fotográfica “Fetiche”, fueron amigos cercanos de Leonora, desde que en 1943 llegó de Nueva York a México casada con el poeta y periodista mexicano Renato Leduc (1897-1986). Y es por ello que cuando en 1946 abandonó a éste para irse con Emerico Chiki Weisz, primero se refugió en el departamento que Remedios Varo (1908-1963) y Benjamin Péret (1899-1959) tenían en la calle Gabino Barreda, en la Colonia San Rafael; pero cuando ese mismo año se casó con Chiki, festejaron la boda en la casa que los Horna tenían en la calle Tabasco de la Colonia Roma. 

     
Leonora Carrington el día de su boda, en 1946, en casa de los Horna
en la calle Tabasco 198, Colonia Roma, Ciudad de México
Foto: Kati Horna
     
En la ventana: Benjamin Péret y Miriam Wolf
Sentados: Kati Horna, Chiki y Leonora (día de su boda), y Gunther Gerszo
     
Día de la boda de Emerico Chiki Weisz y Leonra Carrington
Detrás: Gerardo Lizárraga, José Horna, Remedios Varo y Gunther Gerszo
Al frente: Chiki, Leonora, Benjamin Péret y Miriam Wolf
Foto: Kati Horna
        Además de las celebérrimas fotos en blanco y negro de Kati Horna que documentan tal boda, hay ejemplos de obra artística que visiblemente aluden e implican la retroalimentación y colaboración que hubo entre los miembros de ese legendario grupo de exiliados europeos (y anexas). Un ejemplo es la cuna de madera, con forma de barco de vela, que hacia 1949 diseñó, talló y ensambló José Horna, incluyendo red, cordón y argollas de metal, cuyos fantásticos decorados al óleo en la quilla los pintó Leonora Carrington. Además de que tal obra ahora pertenece al acervo del MUNAL, hay una foto de Kati Horna donde se ve a su hija, la pequeña Norita, dentro de la cuna. Viene a cuento esto porque en la edición facsimilar de la “Libreta” “El cuento feo de las carnitas” tiene por subtítulo, escrito a mano por la autora: “Cuento de señor José Horna por Norita” (sin la ele en “de”); y en la anónima corrección a lápiz (quizá de Jodorowsky), además de la raya sobre el subtítulo, se apunta: “En colaboración con José Horna”. Por ende se colige que la pequeña Norita, anunciada como intérprete por Leonora, también fue destinataria de los cuentos de la “Libreta”. De modo que en la “adaptación infantil” de Leche del sueño el subtítulo de “El cuento feo de las carnitas”, que no figura en el índice, pero sí en el interior, proclama entre paréntesis: “Cuento del señor José Horna, por Norita”.

La cuna (c. 1949)
José Horna diseñó y ensambló
(madera tallada, red, cordón y argollas de metal)
Leonora Carrington pintó al óleo
     
Norita Horna en la cuna (México, c. 1949)
Foto: Kati Horna
         Regresando al desglose de Leonora Carrington en S.NOB, en el número 6 datado el “25 de julio”, en “Children’s corner” se lee “El monstruo de Chihuahua”, pero sólo el primer párrafo, pues tal cuento se complementa con ilustraciones y fragmentos escritos a mano. El número 7 de S.NOB, el último, en mayor medida dedicado a las drogas, apareció hasta el “15 de octubre” y en “Children’s corner” figura el cuento “Juan sin cabeza”. Pero además la portada fue ilustrada con un espléndido dibujo a tinta de Leonora Carrington, que también ilustra la portada de la edición facsimilar de S.NOB (pero a dos tintas). Por si fuera poco, “Cuando cumplí cincuenta años”, el artículo autobiográfico de Edward James, donde bosqueja su conocimiento de los hongos alucinógenos de la sierra de Oaxaca y un mal viaje que tuvo en una habitación de un hotel de la Ciudad de México, está ilustrado con un retrato fotográfico sin crédito perteneciente a una serie que Kati Horna le hizo en 1962, más un dibujo de José Horna, dos de Leonora Carrington y una pésima reproducción del Cristo muerto (c. 1431) de Andrea Mantegna, pintor del Quattrocento. Vale añadir que Edward James, controvertido amigo de la pintora y coleccionista de su obra, fue quien promovió la primera muestra individual de ella en la Galería Pierre Matisse de Nueva York en 1948, cuyo folleto prologó.

Edward James (México, 1962)
Foto: Kati Horna

Ilustración de Leonora Carrigton en la adaptación infantil del
“Negro cuento de la mujer blanca”


Leonora Carrington, Leche del sueño. Edición facsimilar. Iconografía a color. Notas de Gabriel Weisz, Ignacio Padilla y Alejandro Jodorowsky. FCE. México, abril de 2013. S/n de p.

Leonora Carrington, Leche del sueño. Adaptación infantil. Iconografía a color. Los especiales de A la orilla del viento, FCE. México, abril de 2013. 45 pp.


lunes, 1 de mayo de 2017

El hombre invisible

Podía tomar dinero de donde lo encontrara

A estas alturas del siglo XXI aún persiste el influjo y la cauda de The Invisible Man (1897), la celebérrima novela del escritor británico Herbert George Wells (1866-1946), de ahí que en diversos idiomas se lea y se siga reeditando en toda la aldea global. Con la traducción al español de Julio Gómez de la Serna, El hombre invisible fue publicada en 1985, en Madrid, por Hyspamérica —junto con La máquina del tiempo (1895), traducida por Nellie Manso—, en el número 14 de la colección Biblioteca Personal de Jorge Luis Borges; y por ello ambas obras están precedidas por el par de históricos preámbulos del autor de Historia universal de la infamia (1935): el prefacio de la serie y el prólogo del libro; pero deslucidamente repletas de chambonas erratas, pese a las tapas duras y al buen papel que han preservado su conservación.  
Biblioteca Personal de Jorge Luis Borges número 14
Hyspamérica Ediciones
Madrid, 1985
        La fantástica novela El hombre invisible —cuya trama es la base del argumento de la homónima película de 1933 dirigida por James Whale— se desarrolla en veinticuatro capítulos con títulos y números romanos, más un “Epílogo”. Las anécdotas que narra la obra de H.G. Wells, repleta de suspense, son evocadas y contadas por una voz narrativa, casi omnisciente, que varias veces hace palpable su presencia con comentarios dirigidos al lector. Y giran en torno a las tropelías, estropicios, hurtos y crímenes que causa y comete un tal Griffin (“el primero de todos los hombres que logró hacerse invisible”, dizque “el físico de más talento que el mundo ha conocido”).

Fotograma de The Invisible Man (1933)
       En el decurso de los sucedidos de la novela descuellan tres tiempos. El primero inicia con la llegada de Griffin a Iping, pueblito del condado de Sussex, al sur de una Inglaterra de fines del siglo XIX. Esto ocurre un 9 de febrero, día muy frío, bajo la nieve. Griffin, llega de incógnito (nunca revela su nombre ni su identidad, pese a que dice ser “un investigador experimental”) y se aloja en Coach and Horses, la posada, con un pequeño bar, que administra Mrs. Hall, su propietaria, con auxilio de su esposo. 

     
Fotograma de The Invisible Man (1933)
       Donde al día siguiente de su arribo se hace traer en el carruaje del mandadero, desde la estación de tren de Bramblehurst, su pesado equipaje, en el que abundan los libros de diversos tamaños y “cestas, cajas y cajones conteniendo objetos embalados en cajas”, que resultan ser numerosas botellas con distintas formas, tapones y contenidos (cuya cantidad supera las que posee la farmacia de Bramblehurst, para envidia del boticario), más “unos cuantos tubos de ensayo y una balanza cuidadosamente embalada”. Lo extraño de su personalidad, preludio de su imperativa e irascible conducta de gruñón intolerante, empedernido y misántropo, empieza por el hecho de que oculta su rostro con vendajes, lentes oscuros y una nariz postiza, y a que opta porque lo dejen solo, en la semioscuridad o en la oscuridad de la sala donde hay una chimenea encendida, donde instala su laboratorio. Además de los lentes oscuros, usa guantes, un pesado abrigo, bufanda, botas y un sombrero de ala ancha. Ese ríspido período, no exento de comicidad, concluye el Domingo de Pentecostés, caluroso día del mes de junio, que los aldeanos y lugareños celebran con una feria y fiesta popular. Ese día el forastero, acosado por las deudas y el hambre, se ve impelido a revelarle a Mrs. Hall que es un hombre invisible. Y dado el furtivo latrocinio cometido en la casa del vicario, una comitiva —encabezada por Mr. Bobby Jaffers, el policía del pueblo—, se presenta en la posada con una “orden de prisión”. 

     
Fotograma de The Invisible Man (1933)
       Esto deriva en una jocosa gresca en la que destaca la fortaleza y la ventaja de Griffin para repartir golpes y porrazos (los lugareños lo ignoran, pero es “un hombre de unos treinta años”, de “pecho  musculoso”, “casi albino, con un metro ochenta de estatura y hombros muy anchos, cutis muy blanco y ojos encarnados, que ganó un premio de química” en su época de estudiante de medicina en Londres). Es así que la increíble presencia de un hombre invisible suscita terror y pánico entre los habitantes de Iping. Y en el escape y huida de allí, totalmente desnudo y a pata pelada para que no lo vean correr, robar y golpear, Griffin, en el campo aledaño, da con un tal Mr. Thomas Marvel, un “mendigo vagabundo”, al que elige, contra su voluntad, para dizque “conseguir ropa y albergue”, y al que induce, ese mismo Domingo de Pentecostés, para que lo ayude a sacar de la posada, en medio de otra pelea y persecución, “un bulto envuelto en un mantel azul” y sus tres libros atados “con los tirantes del vicario”. Proscrito vagabundo al que a la fuerza, y con amenazas de muerte, esclaviza en calidad de bestia de carga de esos tres libros (donde oculta las crípticas anotaciones de su invento científico) y del dinero que roba y va robando por donde pasa, desnudo y sin zapatos, y emitiendo algún estornudo o su fogosa respiración. Por ejemplo, un marinero de Port Stowe presenció “la visión de un puñado de dinero (nada menos) que andaba por sí solo junto al muro que hacía esquina con la Cuesta de San Miguel. Otro marinero lo había visto aquella misma mañana. Se abalanzó inmediatamente sobre el dinero y recibió un golpe que lo hizo caer de cabeza al suelo. Cuando consiguió ponerse de pie, el dinero volante se había desvanecido [...] La historia del dinero que volaba era cierta. Y en todo el vecindario aquel día habían desaparecido cantidades de dinero a puñados, de tiendas y posadas, e incluso de la Compañía Bancaria de Londres y del Condado. Se iba volando con sigilo junto a los muros y por los lugares más oscuros, desapareciendo inmediatamente de la vista de los mortales. Y aunque nadie había conseguido averiguarlo, todo aquel dinero terminó invariablemente sus misteriosos vuelos en el bolsillo del agitado vagabundo cubierto con su anticuado sombrero de seda [...]”   

   
Fotograma de The Invisible Man (1933)
        El segundo tiempo se sucede en Port Burdock, en gran medida en la villa del doctor Kemp, situada a las afueras de tal lugar y desde donde se otean las casas y construcciones del pueblo y las aguas del mar (que colindan, se infiere, con el Canal de la Mancha). Tras su fugaz paso por Port Stowe, precedido por las noticias del Hombre Invisible aparecido en Iping que propagan las gacetas y periódicos y los rumores de los aldeanos (que al doctor Kemp le parecen del “siglo XIII”), el vagabundo Marvel irrumpe, fóbico y perseguido, en “la taberna de los Jolly Cricketers”, situada “al pie de la cuesta donde empieza la carretera” de Port Burdock. Allí, desesperado, con ruegos y gritos, pide que lo protejan del terrorífico, fantasmal y abominable Hombre Invisible, quien le pisa los talones y podría matarlo. El tabernero y sus tres clientes, lo resguardan. Y en la riña contra Griffin, quien golea la puerta, causa destrozos, y a quien no pueden ver, uno de los parroquianos (el americano de barba negra) le dispara cinco balas de su revólver (“Cuatro ases y el comodín”), quizá oriundo del lejano y salvaje Oeste: “movió la mano dibujando una curva de manera que los disparos alcanzasen todo el espacio comprendido entre las paredes del patio”.
El caso es que Griffin, pese a que sangra (su sangre se hace visible al coagularse), quedó levemente herido en un brazo y por ende, muy cansado, desnudo y hambriento, se introduce en la casa del doctor Kemp, luego de que “Alrededor de una hora después” sonaran los disparos por el rumbo de la taberna de los Jolly Cricketers. Desde la tarde de ese día, el doctor Kemp, que aspira “ser admitido como miembro de la Real Sociedad de Medicina”, estuvo trabajando en su estudio y a eso de las dos de la madrugada, al dirigirse a su recámara en el piso superior (luego de ir a la cocina por un sifón y un vaso de whisky), observa gotas de sangre medio secas en las escaleras, en el vestíbulo y en el picaporte de su dormitorio, y ve que en la colcha de su cama hay “una gran mancha de sangre” y que “la sábana había sido desgarrada”. Entonces oye una voz que pronuncia su nombre y advierte, “estupefacto”, que esa voz surge de “una venda vacía. Enrollada y atada, pero completamente vacía”, “que se hallaba inmóvil en el aire, entre él y el lavabo”.
Fotograma de The Invisible Man (1933)
       Resulta que el doctor Kemp (“un joven alto y delgado, de cabello rubio y bigote casi blanco”), quien ni siquiera da consulta, pese a allí mismo tiene su consultorio, vive con el confort y el aislamiento de un buen burgués en esa magnífica villa cuyas cuestiones domésticas están en manos de la servidumbre. Fueron condiscípulos universitarios y desde hace doce años no se veían; esto se lo recuerda Griffin, cuya invisibilidad a Kemp le cuesta creer y por ello se supone sujeto de hipnotismo. No obstante, luego de un leve forcejeo físico, cede oyéndolo. Le brinda ropa, carne fría, pan, whisky y tabaco (el bolo alimenticio que ingiere se ve suspendido y moviéndose en el aire mientras no es asimilado por su organismo). Y como le dice que lleva “tres días sin dormir”, lo deja que duerma a sus anchas en su dormitorio, que Griffin asegura con llave y bajo amenaza, además de verificar la probable ruta de huida por la ventana: “Queda bien entendido”, le dice, “que no intentarás poner ningún estorbo en mi camino o capturarme: de lo contrario...”

H.G. Wells
(1866-1946)
        En ese primer diálogo, Griffin insiste en que Kemp tiene que ayudarlo, que necesita un colega y que ambos deben trabajar juntos en su descubrimiento de la invisibilidad. Pero los indicios de que Griffin se salta las normas más elementales: además de ser un fugitivo, no le dice de dónde sacó el dinero que según él le robó el vagabundo Marvel, y el menosprecio y la amenazante manera con que apostrofa a éste, lo inducen a guardar ciertas reservas. De modo que mientras Griffin duerme, el doctor Kemp, en el reducto de su pequeño consultorio, con la luz de la lámpara de gas y resguardado bajo llave, lee, en el periódico del día, sobre los “extraños sucesos ocurridos en Iping”; y en “la Saint James Gazette” lee el artículo cuyo titular reza: “Un pueblo entero de Sussex se vuelve loco”. Se pasa la madrugada en vela pensando y atando cabos. Y luego del amanecer, envía “a la criada a comprar todos los periódicos de la mañana que encontrase”. De modo que después de leerlos (incluso alguna nota sobre Marvel y lo que pasó en la taberna de los Jolly Cricketers) queda convencido de la invisibilidad de Griffin, de su proclividad a la demencia, de que pierde los estribos, y de que comete actos violentos y delictivos (por ejemplo, y por decir algo, en Iping dejó casi desnudos al vicario y al boticario; dejó sin sentido al policía Bobby Jaffers y al vendedor de tabaco Mr. Huxter; destrozó “todas las ventanas de la posada Coach and Horses” y no pagó los adeudos del hospedaje y de los comestibles y refrigerios; “arrojó uno de los faroles de la calle por el balcón de la sala de Mrs. Grogram”; y al fugarse para siempre de Iping “cortó los hilos del telégrafo que ponían al pueblo en comunicación con Adderdean”). Así que antes de que su inesperado e invisible huésped se despierte, el doctor Kemp redacta un urgente mensaje dirigido al coronel Adye, el jefe de la policía de Port Burdock.   

Fotograma de The Invisible Man  (1933)
      Persuadido, al parecer, de que el doctor Kemp se sumará a su proyecto y lo auxiliará en sus ambiciosos planes, Griffin —tras despertarse, tirar una silla y hacer trizas el vaso del lavabo— abre toda la bocota, suelta la lengua hasta las heces y le narra, sin escrúpulos, todo lo ocurrido en torno a su descubrimiento (cuyos pormenores científicos más o menos le resume y explica) y a su conversión en el primer hombre invisible de la historia. Según le dice, pronto se desinteresó de la medicina. Y al salir de Londres, hace 6 años, cuando tenía 22 años, empezó a adentrarse en el estudio de la física molecular y en el análisis de los pigmentos. Así que la idea de la invisibilidad se le ocurrió en el colegio de Chesilstowe, donde era un provinciano y pobretón profesor que daba clases a estudiantes “insoportables”, “lerdos y distraídos”. “Durante tres años” trabajó así hasta que por falta de recursos, para consumar las investigaciones de su obra, se trasladó a Londres. Y para obtener dinero y proveerse del instrumental necesario, robó a su padre el que tenía. Pero como el dinero no era suyo, se suicidó. Y Griffin, en su pueblo, asistió al sepelio de su padre con frialdad e indiferencia. Y en Londres rentó “una habitación grande y sin muebles en una casa de huéspedes situada en uno de los suburbios cerca de Great Portland Street”, donde instaló los aparatos e instrumentos recién adquiridos ex profeso con el dinero robado a su progenitor. Algunos datos de su investigación, según le dice, están guardados en su memoria, pero casi “todo está escrito en cifra en los libros que ha escondido el vagabundo”, y por ello quiere recuperarlos con la ayuda y la complicidad del doctor Kemp. Apenas “en el mes de diciembre pasado” completó su secreta y asombrosa investigación tras “el intenso esfuerzo de casi cuatro años de trabajo continuo”. Y tras varios ensayos, ya con “un trozo de tela blanca”, ya con “un gato blanco” (cuya dueña es una entrometida y alcohólica inquilina del piso inferior al suyo, a la que detesta), “un soleado día del mes de enero” (un mes antes de su traslado a Iping) logró transformarse, paulatinamente y no sin dolor, en el primer hombre invisible del planeta Tierra concebido con procedimiento científico.

Fotograma de The Invisible Man (1933)
       Casi sobra decir que el intrínseco y enigmático leitmotiv de su investigación y descubrimiento no es una búsqueda filantrópica, ni humanitariamente pretende contribuir con el acervo del conocimiento científico del género humano, sino que su motivo es un claro afán egocéntrico, egoísta, narcisista, megalómano y psicótico: “quería asombrar al mundo con la revelación de mi obra y hacerme famoso de golpe”, le dice al doctor Kemp. Y más aún, en el clímax de sus anecdóticas revelaciones, de su locuaz ideario, de su obnubilación y desvarío mental, característico del arquetipo del científico loco (meollo donde descuella su falta de empatía con los otros, su inmoralidad, su misantropía, su carencia de ética, y su carácter violento y coercitivo), trata de involucrarlo, torpemente y como segundo de a bordo, en la facilidad para asesinar y apoderarse del mundo implantado un régimen de terror:

“No hablo de matar sin ton ni son, sino con método. Se trata de lo siguiente: todos saben que existe un Hombre Invisible, como nosotros sabemos que hay un Hombre Invisible. Y ese Hombre Invisible, Kemp, debe establecer ahora el Reinado del Terror. Sí; no cabe duda de que es espantoso, pero hablo en serio. El Reinado del Terror. Debe tomar cualquier pueblo, como tu Burdock, por ejemplo, aterrorizarlo y dominarlo. Debe dar órdenes. Puede hacerlo de mil modos, pero bastará introducir un papel escrito por debajo de las puertas. Y debe matar a todos cuantos desobedezcan sus órdenes y a todos aquellos que los defiendan.” 
Fotograma de The Invisible Man (1933)
        Griffin ve al Hombre Invisible como un poder para robar, golpear y fugarse con absoluta impunidad. De ahí que haya incendiado el populoso edificio donde en Londres, a “un viejo judío polaco”, le alquilara el piso en el que —con instrumentos, sustancias y pesquisas— se transmutó en el fantasmal Hombre Invisible (sólo salvó “su” chequera y sus tres encriptados libros, que envió a “una dirección donde se reciben cartas y paquetes, en Great Portland Street”, y que luego recogería tras robar el dinero para recuperarlos). Invisible, o sea: desnudo desde la cabeza a los pies —pese a la nieve, al frío y a las imprevistas inclemencias de las rudas y agrestes calles—, logra introducirse con sigilo en “los grandes almacenes” Omnimus; donde durante una noche se arropa, se alimenta, duerme abrigado y tiene pesadillas. Pero a la mañana siguiente, tras una gresca con varios empleados y un policía que lo persiguen y tratan de atraparlo, se ve obligado a huir y a salir a la calle —pese a la baja temperatura—, totalmente sin ropa, sin calzado y sin el dinero con que pensaba recuperar sus tres libros.   

Luego, con un nuevo resfrío (o sea: de repente estornuda ante la extrañeza de quienes oyen el estornudo, pero no ven a nadie), da con “una tiendecita sucia y oscura en una callejuela lateral cerca de Drury Lane, con un escaparate lleno de trajes de lentejuelas, joyas falsas, pelucas, zapatillas, dominós y fotografías de teatro. Era una tienda anticuada y tenebrosa, y el edificio que se alzaba sobre ella tenía cuatro pisos igualmente oscuros.” Esa tiendecilla, según le cuanta al doctor Kemp, era atendida por viejecillo solitario y jorobado, con agudo oído y una pistola. Ahí logra robar dinero y ataviarse (“una figura grotesca y teatral” que aprueba observándose frente al espejo), además de comer “algo de pan y un pedazo de queso rancio”. Pero para asaltar al viejecillo jorobado, le arroja un taburete “mientras bajaba las escaleras”; de modo que “bajó rodando como un saco de botas viejas”, dice. Y más aún: lo amordazó “con un chaleco Luis XIV” y lo envolvió con una sábana. Lo cual alarma al doctor Kemp y Griffin le replica: “Hice con ella una especie de bolsa. Fue una buena idea mantener a aquel idiota asustado e inmóvil. Y, además, era muy difícil que se librara de ella... Eso, sin contar la cuerda con que lo até. Mi querido Kemp, es inútil que me mires indignado como si hubiera cometido un asesinato. Aquel hombre tenía un revólver. Si me hubiera descubierto, habría podido delatarme...”
Quizá, y con razón. Pero lo que no es difícil inferir es que ese viejecillo solitario (que no solía recibir visitas) murió amordazado y atado de esa manera. Asesinato gratuito y cruel, que remite a la saña con que Griffin, cuando ya es un fugitivo de la policía de Port Burdock, asesinó a Mr. Wicksteed, tras agarrar a un niño que jugaba por allí y arrojarlo “a un lado con tal fuerza que sufrió fractura de un tobillo”. Según reporta la voz narrativa, el asesinato de Mr. Wicksteed “Ocurrió al borde de la cantera, a unos doscientos metros de la casa de Lord Burdock. Todo nos hace suponer una lucha desesperada... El terreno pisoteado, las numerosas heridas que Mr. Wicksteed recibió, su bastón hecho pedazos. Pero a qué fue debido este ataque, de no ser a un frenesí sanguinario, es imposible de comprender. La teoría de la locura es casi inevitable. Mr. Wicksteed era un hombre de unos cuarenta y cinco o cuarenta y seis años, mayordomo de la casa de Lord Burdock, de apariencia y costumbres inofensivas y la última persona en el mundo que hubiera podido provocar a tan terrible antagonista. Parece ser que contra él, el Hombre Invisible utilizó una barra de hierro arrancada de un trozo de verja rota. Detuvo a aquel hombre que volvía tranquilamente a su casa para comer, lo atacó, venció su débil resistencia, le rompió un brazo, lo derribó y redujo su cabeza en una pulpa sanguinolenta.”
Fotograma de The Invisible Man (1933)
      Casi al unísono de la declaración de principios que vocifera Griffin para apoderarse del mundo e instaurar un “Reinado del Terror”, el coronel Adye y dos policías sin armas llegan a pie a la villa del doctor Kemp. Tras advertir la cercana presencia del trío de gendarmes, Griffin tilda a Kemp de “traidor” y logra escapar, desnudo y sin botas y con los ojos vulnerables (pues sus invisibles párpados no lo protegen de la radiación solar), luego de una violenta pelea en la que el Hombre Invisible utilizó un hacha. En el colectivo plan para acorralarlo y cazarlo, destaca y participa el doctor Kemp; quien a la postre, casi sin buscarlo, se convierte en la carnaza que incide en la derrota y muerte de Griffin cerca de la taberna de los Jolly Cricketers, cuyo cuerpo desnudo y tendido en el suelo, ya sin vida, paulatinamente deja ser invisible ante la mirada y el asombro de la multitud de aldeanos y del grupo de hombres que lo tundieron a golpes y participaron en la cacería. 

The Invisible Man (1897)
        El tercer y último momento de la novela se lee en el “Epílogo”. Y tiene como epicentro y escenario “una pequeña posada que hay cerca de Port Stowe”, cuyo propietario es nada menos el otrora “mendigo vagabundo” Mr. Thomas Marvel. La posada lleva por nombre el mismo nombre de la novela y su emblema “es una tablilla en blanco en la que sólo hay dibujados un sombrero y unas botas”. Según dice la voz narrativa sobre el tabernero, “Si el lector bebe con generosidad, le hablará también generosamente, de todo cuando le ocurrió después de los sucesos anteriores y de cómo los jueces intentaron despojarlo del tesoro que le encontraron encima.” E incluso —afirma el propio Marvel— ya hubo “un caballero” que le “ofreció una libra por noche, por contar” su “historia en el Empire Music Hall”. Lo que no revela a nadie, y es ultrasecreto, es que “todas las noches, después de las diez, entra en su salita privada llevando en la mano un vaso de ginebra con unas gotas de agua, y después de haberlo colocado sobre la mesa, cierra la puerta con llave, examina las persianas e incluso mira debajo de la mesa. Después, satisfecho al comprobar que se halla en completa soledad, abre un armario y una caja que hay dentro del armario y un cajón que hay dentro de la caja, y saca tres volúmenes encuadernados en cuero marrón y los coloca solemnemente en el centro de la mesa. Las cubiertas estás desgastadas y ligeramente teñidas de verde porque en cierta ocasión estuvieron escondidas en una zanja. El dueño de la posada se sienta en una butaca y llena lentamente su pipa contemplando los libros con avidez. Después, acerca uno de ellos y comienza a estudiarlo volviendo las páginas en todas direcciones.” Su propósito es descifrar las claves alfanuméricas. Muy abstrusas para él y quizá parecidas a las crípticas anotaciones del capitán Kidd desentrañadas en un viejo pergamino (hallado cerca de los restos del casco de un barco pirata) por William Legrand en el entorno de “la isla de Sullivan, cerca de Charleston, en la Carolina del Sur”, según se lee y se observa en “El escarabajo de oro” (1843), el celebérrimo cuento de Edgar Allan Poe. “Una vez que haya conseguido descifrarlos... ¡Dios mío! No hará lo que él hizo; haría... ¿quién sabe?”

El capitan Kidd
(1645-1701)



Herbert George Wells, La máquina del tiempo. El hombre invisible. Traducción del inglés al español de Nellie Manso y Julio Gómez de la Serna. Prólogos de Jorge Luis Borges. Colección Biblioteca Personal de Jorge Luis Borges núm. 14, Hyspamérica Ediciones. Madrid, 1985. 300 pp.

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