Libro del cielo y del infierno

Senderos que mil y una veces se repiten y bifurcan

I de III

La primera edición del Libro del cielo y del infierno, antología de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, impresa en Buenos Aires por Editorial Sur, data de 1960; y la segunda, impresa en la misma capital, pero por Emecé Editores, de 1999, el año de la muerte de Adolfo Bioy Casares —murió en Buenos Aires el lunes 8 de marzo— y el año de las celebraciones mundiales del centenario del nacimiento de Borges. 

(Emecé, Buenos Aires, 1999)

  En un fragmento del breve “Prólogo” que preludia al Libro del cielo y del infierno, que ambos firmaron en “Buenos Aires, 27 de diciembre de 1959”, se lee: “Hemos buscado lo esencial, sin descuidar lo vívido, lo onírico y lo paradójico. Tal vez nuestro volumen deje entrever la milenaria evolución de los conceptos de cielo y de infierno; a partir de Swedenborg se piensa en estados del alma y no en un establecimiento de premios y otro de penas.” Esto induce a observar que la miscelánea quizá no deja “entrever la milenaria evolución” de tales conceptos, y no sólo porque no parece ser (y no es) su objetivo y porque “una antología como ésta es, necesariamente, inconclusa”, breve y parcial, sino sobre todo por la forma y el sentido en que está concebida. Al margen de que Borges se decía agnóstico o ateo, y Bioy así se confesaba, la fragmentaria y arbitraria cita de libros sagrados y canónicos no fue hecha con un erudito afán historicista ni teológico ni pedagógico, sino meramente literario, como ejemplos de manifestaciones o formas de literatura fantástica, elegidos por gusto y capricho, y presentados de un modo no menos caprichoso, lúdico y fragmentario. 

   

(Sur, Buenos Aires, 1960)

        En este sentido, entre los fragmentos de los libros sagrados y religiosos (que se supone escritos o revelados por Dios a través de sus amanuenses) y sobre las religiones —digamos del Corán, de la Biblia, De Coelo et Inferno (1758) de Swedenborg, del Diccionario enciclopédico de la teología católica (1867), de la Encyclopaedia of Religion and Ethics (1928), del Catecismo de la fe musulmana (1616), etcétera—, además de que no están ordenados en forma cronológica ni temática ni hermenéuticamente anotados con rigurosidad para bosquejar o entrever la “milenaria evolución de los conceptos de cielo y de infierno”, abundan, y contrastan y tienen mayor relevancia, los textos y pasajes sin pretensiones religiosas, los que únicamente son producto de la reflexión ética y filosófica, o de la imaginación literaria, poética y lúdica, ya sea que cuestionen, afirmen, nieguen, jueguen o varíen los mitos del cielo y del infierno.  

  De ahí que en una breve entrevista de Osvaldo Ferrrari a Borges sobre el Libro del cielo y del infierno, reunida en la antología de entrevistas Diálogos (Seix Barral, Barcelona, 1992), Ferrari le diga a Borges que “una de las primeras conclusiones” que el libro le propone es que éste, “como otros autores presentados en el libro, rechaza la idea de un cielo y un infierno”. A lo que Borges responde: 

 

(Seix Barral, Barcelona, 1992)

      “Sí, porque yo personalmente no creo ser digno de recompensas ni de castigos. Ahora, un personaje de Bernard Shaw, Major Barbara, dice: ‘He dejado atrás el soborno del cielo’. Entonces, si el cielo es un soborno, el infierno es una amenaza, evidentemente, ¿no? Y ambos parecen indignos de la divinidad, ya que éticamente el soborno es una operación muy baja... y el castigo también. [...] La idea de un dios que amenaza me parece ridícula; si ya un hombre es ridículo que amenace, en una divinidad... desde luego, y la idea de un premio también está mal, porque si uno obra bien, se entiende que haber obrado bien, el tener una conciencia tranquila ya es su propio premio; y no requiere premios adicionales, y menos premios inmortales o eternos.”

   Es así que más que la “milenaria evolución de los conceptos de cielo y de infierno”, no pocos textos antologados —sucesivas variantes sobre los mismos temas— permiten vislumbrar cómo, desde distintas ópticas, las alusiones o descripciones del cielo y del infierno se repiten y bifurcan mil y una veces en visiones y formas muy parecidas: el cielo como un ámbito infinito de eterna felicidad y deleite, premio otorgado por la divinidad a los justos y bienaventurados; el laberíntico y descomunal infierno como un ámbito de torturas y castigos (cíclico o eterno) para los malvados (incluso por simples pecadillos), en donde el fuego (y sus variantes) suele ser el principal elemento para atormentar a los condenados. 

   

Ilustración en el Libro del cielo y del infierno (Emecé, 1999)

        Cabe subrayar, además, que a lo largo del libro se aprecian una serie de viñetas y reproducciones en blanco y negro de antiguos grabados, dibujos y detales de pinturas que más o menos ilustran lo que se dice en textos inmediatos, pero no se acreditan ni los títulos, ni las fechas, ni el nombre de los autores. 

II de III

(Emecé, Buenos Aires, 2002)

Jorge Luis Borges nació el 24 de agosto de 1899 y Adolfo Bioy Casares el 17 de septiembre de 1914. Y a fines de 1931 (o en 1932), al conocerse durante un almuerzo en la casa que Victoria Ocampo tenía en San Isidro, inician la prolífica y larga amistad que los signó, en cuyo mancomunado haber —además del legendario folleto (con recetas) sobre La leche cuajada de La Martona. Estudio dietético sobre las leches ácidas y del cuento policial inconcluso “El doctor Praetorius”, urdidos en 1935, en Rincón Viejo, la estancia de los Bioy en Pardo, y que son sus primeros escritos a cuatro manos, póstumamente reunidos en Museo. Textos inéditos (Emecé, Buenos Aires, 2002), con “Edición al cuidado de Sara Luisa del Carril y Mercedes Rubio de Zocchi”— y de la revista Destiempo fundada por ambos (el primer número data de octubre de 1936, el segundo de noviembre de 1936, y el tercero y último de diciembre de 1937), descuellan los libros de cuentos que escribieron juntos: con el seudónimo de H. Bustos Domecq: Seis problemas para don Isidro Parodi (Sur, Buenos Aires, 1942) y Dos fantasías memorables (Oportet & Haereses, Buenos Aires, 1946), con sólo 32 páginas y cuya editorial no existía como tal; con el seudónimo de B. Suárez Lynch: Un modelo para la muerte (Oportet & Haereses, Buenos Aires, 1946), con 84 páginas y viñetas de Xul Solar. Con sus nombres propios: Los orilleros. El paraíso de los creyentes (Losada, Buenos Aires, 1955), que son un par de guiones de cine, compilados por Borges en Obras completas en colaboración (Emecé, Buenos Aires, 1979), volumen con un “Epílogo” suyo fechado en “Buenos Aires, 8 de febrero de 1979”; más los relatos: Crónicas de Bustos Domecq (Losada, Buenos Aires, 1967) y Nuevos cuentos de Bustos Domecq (Ediciones Librería La Ciudad, Buenos Aires, 1977), con ilustraciones de Fernández Chelo. 

   

Ilustración en el Libro del cielo y del infierno (Emecé, 1999)

         Y además del Libro del cielo y del infierno, se pueden enumerar las otras antologías que hicieron juntos: Los mejores cuentos policiales (Emecé, Buenos Aires, 1943), sin prólogo, cuya Segunda serie, también sin prólogo, Emecé editó en 1952, y que a la postre pasaría a ser el libro 1 (editado por Emecé en 1962 y en 1972 por Alianza Editorial), mientras que la primera serie, revisada y modificada, pasaría a ser el libro 2, coeditado por Emecé y Alianza, en 1983, en Madrid, con un “Prólogo” que los antólogos firmaron en “Buenos Aires, 19 de octubre de 1981”; Prosa y verso de Francisco de Quevedo (Emecé, Buenos Aires, 1948), antología y notas del dúo dinámico, con un prólogo de Borges que éste compiló en su libro Prólogos con un prólogo de prólogos (Torres Agüero, Buenos Aires, 1975); Cuentos breves y extraordinarios (Raigal, Buenos Aires, 1955), antología con una breve “Nota preliminar” que ambos firmaron en “Buenos Aires, 29 de julio de 1953”; Poesía gauchesca (FCE, México, 1955), un par de gruesos tomos con “Edición, prólogo, notas y glosario” de los dos, ex profesos para la Biblioteca Americana, colección “Proyectada por Pedro Henríquez Ureña y publicada en memoria suya”, con quien Borges pergeñó su primer libro antológico a cuatro manos: Antología clásica de la literatura argentina (Kapeluz, Buenos Aires, 1937), con un “Prologo” firmado por ambos, póstumamente reunido en Jorge Luis Borges. Textos recobrados. 1931-1955 (Emecé, Bogotá, 2001), volumen con “Edición al cuidado de Sara Luisa del Carril y Mercedes Rubio de Zocchi”. 

   Pero también se puede evocar la dirección de Borges y Bioy, para Emecé, entre 1945 y 1955, de la legendaria serie de novelas policiacas El Séptimo Círculo (nombre elegido por Borges, que alude “el círculo de los violentos en el Infierno de Dante”), en la que Bioy y Silvina Ocampo publicaron, en 1946, la única novela que escribieron juntos: Los que aman, odian. 

   

Ilustración en el Libro de sueños  (Emecé, 1999)

        Pero además con Silvina Ocampo, Borges y Bioy organizaron dos antologías: la célebre Antología de la literatura fantástica (Sudamericana, Buenos Aires, 1940), con un “Prólogo” de Adolfo Bioy Casares, revisada, corregida, reordenada y aumentada en 1965, y con una “Posdata” firmada por Bioy en “Rincón Viejo, Pardo”, el “16 de marzo de 1965”; y la Antología poética argentina (Sudamericana, Buenos Aires, 1941), con un “Prólogo” de Borges, compilado, también, en el susodicho tomo de los Textos recobrados. 1931-1955. 

 

Boda de Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares
Las Flores, enero 15 de 1940
Los testigos: Jorge Luis Borges, Enrique Drago Mitre y Oscar Pardo

        Vale recordar, a modo de indicios de la amistad que los signó a lo largo de su vida, que Borges, con Enrique Drago Mitre y Oscar Pardo (empleado de Bioy), fue testigo de la boda de Silvina y Adolfito, celebrada en Las Flores, el 15 de enero de 1940, año en que el 24 de diciembre se terminó de imprimir en Buenos Aires la susodicha Antología de la literatura fantástica, número 1 de la Colección Laberinto (el número 2 fue la citada Antología poética argentina); y el año de la edición, en Losada, de La invención de Morel, la novela más célebre de Bioy, con un “Prólogo” de Borges y dedicada a él. Y póstumamente, en octubre de 2006, apareció en Buenos Aires, editado por Destino, la primera edición argentina de Borges, un ladrillesco volumen de 1663 páginas (más 16 páginas con fotos en blanco y negro), que son los expurgados diarios de Adolfo Bioy Casares —repletos de erudición, anécdotas, chismes, infidencias, ironías, burlas, mala leche y mucho humor negro y blanco—, con “Edición al cuidado de Daniel Martino”, cuyas entradas van, con notorios huecos, de “1931-1946” a “1989”, quien había editado y publicado un adelanto, en varias vertientes, dentro de la selección de 506 páginas titulada Descanso de caminantes. Diarios íntimos (Sudamericana, Buenos Aires, 2001), en cuya entrada del “Sábado, 14 de junio de 1986”, Bioy registró la noticia de la muerte de su entrañable e íntimo amigo (la cual difiere en detalles y líneas, y por ende es una variante, de la homónima entrada que se lee en el ladrillesco Borges):

   

(Sudamericana, Buenos Aires, 2001)

           “Almorcé en la Biela, con Francis. Después decidí ir hasta el quiosco de Ayacucho y Alvear, para ver si tenía Un experimento con el tiempo. Quería un ejemplar para Carlos Pujol y otro para tener de reserva. Un individuo joven, con cara de pájaro, que después supe que era el autor de un estudio sobre las Eddas que me mandaron hace meses, me saludó y me dijo, como excusándose: ‘Hoy es un día muy especial’. Cuando por segunda vez dijo esa frase le pregunté: ‘¿Por qué?’ ‘Porque falleció Borges. Esta tarde murió en Ginebra’, fueron sus exactas palabras. Seguí mi camino. Pasé por el quiosco. Fui a otro de Callao y Quintana, sintiendo que eran mis primeros pasos en un mundo sin Borges. Que a pesar de verlo tan poco últimamente yo no había perdido la costumbre de pensar: ‘Tengo que contarle esto. Esto le va a gustar. Esto le va a parecer una estupidez’. Pensé: ‘Nuestra vida transcurre por corredores entre biombos. Estamos cerca unos de otros, pero incomunicados. Cuando Borges me dijo por teléfono desde Ginebra que no iba a volver y se le quebró la voz y cortó, ¿cómo no entendí que estaba pensando en su muerte? Nunca la creemos tan cercana. La verdad es que actuamos como si fuéramos inmortales. Quizá no pueda uno vivir de otra manera. Irse a morir a una ciudad lejana... tal vez no sea tan inexplicable. Cuando me he sentido enfermo a veces deseé estar solo: como si la enfermedad y la muerte fueran vergonzosas, algo que uno quiere ocultar’.

     “Yo, que no creo en otra vida, pienso que si Borges está en otra vida y yo ahora me pongo a escribir sobre él para los diarios, me preguntará: ‘¿Tu quoque?’.”

       

(Destino, Buenos Aires, 2006)

           Cabe observar que “1931-1946”, el primer capítulo del volumen Borges, es una variante de “Libros y amistad”, artículo autobiográfico de Adolfo Bioy Casares, donde esboza el inicio y el nutriente vínculo con su mentor y amigo, publicado originalmente en 1964, en francés y en París, en la legendaria compilación monográfica que L’Herne le destinó a Borges; luego reunido por Bioy en su libro de ensayos La otra aventura (Galerna, Buenos Aires, 1968); y posteriormente compilado en el susodicho Mueso y en La invención y la trama (FCE, México, 1988), antología de la obra de Bioy, con “Selección, introducción y notas de Marcelo Pichon Rivière”, que además se reutilizó en el primer libro (y a la postre el único) de las Memorias de Bioy, impresas en abril de 1994, en Barcelona, por Tusquets, editadas “Con la colaboración de Marcelo Pichon Rivière y Cristina Castro Cranwell”. Y que la última vez que Borges y Bioy se vieron y conversaron en Buenos Aires, después de no verse “durante varios años”, fue la tarde del 27 de noviembre de 1985 en la librería de Alberto Casares, ubicada en la “calle Arenales 1723, entre Rodríguez Peña y Callao”, donde se exhibieron primeras ediciones de las obras de Borges, propiedad del coleccionista y bibliófilo José Gilardoni, según precisa Juan Gasparini en su libro-reportaje Borges: la posesión póstuma (Foca, Madrid, 2000). Y al día siguiente, anota Edwin Williamson en Borges, una vida (Seix Barral, Buenos Aires, 2006), “Al mediodía del 28 de noviembre Borges había almorzado con su hermana Norah, en el Hotel Dorá frente a su departamento. Era una especie de despedida [para siempre, pues nunca regresó a Buenos Aires], aun cuando no mencionó que partía a Europa esa noche [ni reveló el cáncer hepático que padecía]. Después hizo su siesta de costumbre. A eso de las cinco de la tarde lo despertó su ama de llaves [Fani, la célebre criada en su departamento B del sexto piso de Maipú 994, con 38 años de servicio], y después se fue al aeropuerto en un taxi con María [Kodama]. El ‘tejedor de sueños’ estaba por emprender el ‘acto mágico’ que llevaría su vida a un fin adecuado.”

Portada de La leche cuajada de La Martona (1935), el primer texto que Borges y Bioy escribieron juntos
y foto de la última vez que conversaron en Buenos Aires, el 27 de noviembre de 1985, en la librería de
Alberto Casares, donde hubo una exposición de primeras ediciones de los libros de Jorge Luis Borges.

III de III

Puesto que Georgie era mayor y con más experiencia y celebridad, a veces se decía que Adolfito era su discípulo (en 1932 Borges cumplió 33 años y Bioy 18). Sin embargo, Borges refutaba tal cosa puntualizando la mutua retroalimentación. No obstante, si en el Libro del cielo y del infierno transpira el espíritu tutelar de Borges, visible entre los textos y fragmentos de libros y autores que solía citar y de los que eran, o fueron, de su preferencia: las enciclopedias, Swedenborg, Robert Browning, Mark Twain, Milton, Coleridge, Kafka, las versiones de Las mil y una noches, Voltaire, Robert Burton, Léon Bloy, Platón, Plotino, San Agustín, Heinrich Heine, Angelus Silesius, etcétera, sin duda se trata de la lúdica antología de dos maestros consumados, donde no extrañaría la cita apócrifa, la falsa atribución y el libro y el autor inexistentes. De ahí que Bioy, el “Lunes, 19 de septiembre” de 1960 haya apuntado en una página reunida en el ladrillesco Borges: “Come en casa Borges. Corregimos pruebas del Libro del cielo y del infierno; ponemos fechas, al pie de los textos. Libro apócrifo, potencial y acaso entretenido: El juego de las atribuciones falsas o Autores y libros apócrifos, en la obra de Borges y Bioy.”

Poemas (1922-1943)
(Losada, Buenos Aires, 1943)
Primera compilación de la obra poética de Jorge Luis Borges

           Como en otras antologías de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, éstos, ante los miles y miles de probables textos, no eludieron el gusto de autoantologarse. De Borges se lee “Del infierno y del cielo”, dizque de “Poemas (1954)”, publicado antes en Poemas (1922-1943) (Losada, Buenos Aires, 1943) —“Su primera compilación de la obra poética”, “expurgada y corregida”—, posteriormente integrado a El otro, el mismo (Emecé, Buenos Aires, 1964), donde está fechado en “1942”, incluso en el tomo de sus Obras completas. 1923-1972, cuya primera edición de Emecé data de 1974. De Bioy figura “Justo castigo”, cuento breve de Guirnalda con amores (Emecé, Buenos Aires, 1959), que revela su parentesco o ascendencia de Swedenborg, puesto que éste, además de viajar por las regiones del cielo y del infierno, hablaba con los muertos, con los ángeles y con los demonios: “Los demonios me contaron que hay un infierno para los sentimentales y los pedantes. Ahí los abandonan en un interminable palacio, más vacío que lleno, y sin ventanas. Los condenados lo recorren como si buscaran algo y, ya se sabe, al rato empiezan a decir que el mayor tormento consiste en no participar de la visión de Dios, que el dolor moral es más vivo que el físico, etcétera. Entonces los demonios los echan al mar de fuego, de donde nadie los sacará nunca.”
 

Ilustración en el Libro del cielo y del infierno (Emecé, 1999)

        De Antiguas literaturas germánicas (FCE, México, 1951), el libro que Jorge Luis Borges escribió con la colaboración de la argentina Delia Ingenieros, se leen dos fragmentos: “El cielo belicoso” y “Las llamas de su visión”, que reza a la letra: “Beda, en su Historia Eclesiástica de la Nación Inglesa, recoge la visión de Fursa, monje irlandés que había convertido a muchos sajones. Fursa vio el infierno: una hondura llena de fuero. El fuego no lo quema; un ángel le explica: ‘No te quemará el fuego que no encendiste’. En el purgatorio, los demonios arrojan contra él un ánima en llamas. Ésta le quema el rostro y un hombro. El ángel le dice: ‘Ahora te quema el fuego que encendiste. En la tierra robaste la ropa de ese pecador; ahora su castigo te alcanza’. Fursa, hasta el día de su muerte, llevó en el mentón y en un hombro los estigmas del fuego de su visión.”

Silvina Ocampo y Jorge Luis Borges
Foto: Adolfo Bioy Casares

        Y entre otros argentinos elegidos por sus todopoderosos dedos flamígeros, destaca Silvina Ocampo con dos textos: el cuento breve “Informe del cielo y del infierno”, de su libro La furia (Sur, Buenos Aires, 1959), y el pequeño poema “Un diablo melodioso”, de Poemas de amor desesperado (Sudamericana, Buenos Aires, 1949), que canta a la letra:

En los senderos grises del invierno

están las plantas del Jardín Botánico

donde canta un zorzal dulce y tiránico

que podría agravar cualquier infierno

con su canto mecánico. 

 

    Y quizá enseguida H. A. Murena, con un cuento breve, homónimo de su libro El centro del infierno (Sur, Buenos Aires, 1956); esto porque Murena, secretario de la editorial Sur, con su cuento “El gato”, fue incluido, en 1965, en la susodicha segunda edición de la Antología de la literatura fantástica. 

Samuel Taylor Coleridge
(1772-1834)

        Con el título “La prueba” aparece el fragmento de Samuel Taylor Coleridge que Borges utilizó como punto nodal de su ensayo “La flor de Coleridge”, reunido en Otras inquisiciones (1937-1952) (Sur, Buenos Aires, 1952), que quizá sea el texto más bello y enigmático del Libro del cielo y del infierno: “Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño, y le dieran una flor como prueba de que había estado ahí, y si al despertar encontrara esa flor en su mano... ¿entonces, qué?” Y que Borges, en solitario y con el mismo título de “La prueba”, también antologó en el Libro de sueños (Torres Agüero, Buenos Aires, 1976). 

   

(Torres Agüero, Buenos Aires, 1976)

        No obstante, otros lectores quizá opten por otro tipo de alusiones, no muy distintas de la ambrosía: “En el Paraíso nos atenderán las huríes, vírgenes de ojos como estrellas, de inmarcesible virginidad que renace bajo los besos y de saliva tan suave que si una gota cayera en los océanos toda el agua se endulzaría.” Se lee en Post mortem, quesque fragmento de “Le Coran (Amsterdam, 1770)”, dizque de Du Ryère. Y en “El tiempo del pájaro”, de la filóloga y medievalista María Rosa Lida de Malkiel, se lee: “La famosa Cantiga CIII de Alfonso el Sabio cuenta que un monje pide a la Virgen que le dé a conocer en vida las delicias del paraíso. Paseando por el huerto del convento halla una fuente clara y oye un pajarillo cuyo canto le embelesa; cuando vuelve al convento —a la hora de comer, según cree—, lo encuentra todo distinto y se entera de que han transcurrido trescientos años entre su partida y su regreso.” Pasaje, se lee, de “La visión de trasmundo en las literaturas hispánicas, apéndice a El otro mundo en la literatura medieval de Howard Rollin Patch (México, 1956).”

   

Ilustración en el Libro del cielo y del infierno (Emecé, 1999)

         Pero si según Swedenborg los demonios sufren con la luz y el aroma del Paraíso y están muy a gusto con las pestilencias y las nauseabundas catacumbas del Infierno, no sorprenda que haya quienes aspiren al horrorosísimo placer de un infierno cotidiano: “He pensado que algún día me llevarías a un lugar habitado por una araña del tamaño de un hombre y que pasaríamos toda la vida mirándola, aterrados.” Se lee en “Una araña muy grande”, fragmento de Los poseídos (1871-72), de Feodor Dostoievski.

Ilustración en el Libro del cielo y del infierno (Emecé, 1999)

Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, Libro del cielo y del infierno. Ilustraciones sin créditos en blanco y negro. Emecé Editores. 2ª edición. Buenos Aires, junio de 1999. 192 pp.

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Enlace a "Everness", soneto de Borges recitado por él mismo.

Enlace a "Spinoza", soneto de Borges recitado por él mismo.

Leche del sueño

Las cosas son de quien más las necesita

En abril de 2013, el Fondo de Cultura Económica publicó dos póstumas ediciones de Leche del sueño, delgado libro de la pintora y escritora británica Leonora Carrington (1917-2011), que reúne nueve cuentos para niños escritos e ilustrados por ella. Con dos mil ejemplares de tiraje, uno es la edición facsimilar de las páginas de una “Libreta” concebida, principalmente, para el divertimento infantil y doméstico del par de hijos que en la Ciudad de México tuvo con el fotógrafo húngaro Emerico Chiki Weisz (1912-2007): Gabriel (julio 14 de 1946), poeta y doctor en literatura comparada, y Pablo (noviembre 14 de 1947), pintor y médico de profesión, donde la artista escribió a mano, en español y con descuidos y fallas ortográficas y sintácticas, lo cual transluce el poco dominio que tenía del idioma. Con un estuche-caja de cartón, pastas duras forradas en piel negra y logo y rótulos repujados, la edición facsimilar de Leche del sueño (25.3 x 29.2 cm), diseñada por Miguel Venegas, está precedida por “Entre cuentos y bestias sin nombre”, breve prefacio de Gabriel Weisz firmado en “Coyoacán, 4 de diciembre de 2012”, donde le habla de tú a su madre, evoca su niñez en la casa de la calle Chihuahua y alude cierta lectura de algunos de los cuentos de la “Libreta” que su hijo Pablo, en compañía de su hijo Daniel, le hizo a su abuela Leonora cuando aún no estaba tan viejita y aún no se había “alejado a un mundo completamente ajeno”. Luego sigue el prólogo del narrador Ignacio Padilla: “Contar cuentos cóncavos”. Y a continuación figura el contenido de la “Libreta” dispuesto del siguiente modo alterno: en una página se halla la transcripción del cuento con caracteres de imprenta, supeditada lo más posible a la caprichosa manera con que lo escribió Leonora Carrington (lo cual facilita la lectura), y en la siguiente página se aprecia la reproducción facsímil de la página correspondiente, con su letra manuscrita caligrafiada con pluma con tinta sepia (más varias correcciones con lápiz que no se incluyen en la transcripción) y las ilustraciones, en sepia y/o con colores, e incluso con la reproducción de ciertas marcas, arrugas y trazos que el hojeo, el uso y el tiempo dejaron en las hojas de la “Libreta” original. Vale decir que las viñetas y dibujos, algunos contrapunteados con su letra de niña y su torpe español de chiquilla traviesa que aún no aprende a escribir bien, oscilan entre sencillos trazos infantiles (que parodian los garabatos que los niños hacen en cuadernos y paredes) e ilustraciones naïf de kindergarten o muy elaboradas con su magistral virtud y toque personal de pintora surrealista reconocida en todo el globo terráqueo. 

Detalle de la portada del estuche de la edición facsímil de Leche del sueño (FCE, 2013),
 “Libreta” con textos e ilustraciones de Leonora Carrington

   

Leonora Carrington con sus hijos Gabriel y Pablo

   

Emerico Chiki Weisz con sus hijos Gabriel y Pablo

Alejandro Jodorowsky

        Y por último, a modo de epílogo, la “Libreta” es cerrada por “Las cosas son de quien más las necesita”, nota evocativa y autobiográfica del polígrafo, mimo, cineasta y director teatral Alejandro Jodorowsky (Tocopilla, Chile, febrero 17 de 1929), donde alude la entrañable y nutriente amistad que cultivó, en México, con Leonora Carrington en los ya lejanos años 60 del siglo XX. Así que “cuando me iba a vivir a París [dice], me regaló un libro de cuentos escritos e ilustrados por ella, con los que había entretenido a sus hijos, Gaby y Pablo [y por ende quizá daten de los años 50]. Empasté esa reliquia; la encuaderné con tapas de cuero negro, agregándole las cartas que la Maga me había enviado.” Pasaron 20 años, se apunta en la contraportada del estuche, y “Un día [dice Jodorowsky] me vino a visitar Gaby. Movido por un sentimiento que me era incomprensible, le mostré el valioso tesoro. ‘Es una lástima que sea sólo yo el que conozca esta maravilla’, le dije. Y de pronto, como un rayo lúcido que me atravesara la cabeza y estallara en mi corazón, me di cuenta de que era absolutamente injusto que yo fuera dueño de unos cuentos que le pertenecían a él... Vi en la mirada de Gaby cuánto le dolía no poseer ese esencial recuerdo, por lo que le entregué los cuentos diciéndole: ‘Esto te pertenece, llévatelo’... Fue tan grande su emoción que simplemente apretó el libro contra su pecho en silencio y se fue. Hasta el día de hoy no lo he vuelto a ver [...] Darle a ese niño adulto los cuentos, me hizo sentir como si extrajera de mi cuerpo una víscera sagrada que él necesitaba más que yo.” 

Portada de Leche del sueño (FCE, 2013), de Leonora Carrington
Adaptación infantil en la serie
Los especiales de A la orilla del viento 

        La otra edición de Leche del sueño (18.2 x 18.1), con pastas duras, seis mil ejemplares de tiraje y sin ningún prólogo ni nota, fue publicada en la serie Los especiales de A la orilla del viento. Se trata de una atractiva y vistosa “adaptación infantil” de los nueve cuentos cuyos títulos son: “Juan sin cabeza”, “El niño Jorge”, “Humberto el Bonito”, “El monstruo de Chihuahua”, “El cuento feo de las carnitas”, “Cuento feo del té de manzanilla”, “Negro cuento de la mujer blanca”, “La gelatina y el zopilote” y “Cuento repugnante de las rosas”. Si en la edición facsimilar no se acredita al autor de la transcripción (quizá fue Eliana Pasarán, la editora), en la “adaptación infantil” tampoco se precisa quién la pergeñó (quizá fue Mariana Mendía, la editora, o tal vez Gabriel Weisz). Impresos a dos tintas y con una buena manipulación y edición de las ilustraciones creadas por Leonora Carrington (cuyo diseño es del susodicho Miguel Venegas), los nueve cuentos fueron corregidos y aumentados con algunas palabras, e incluso con notorios cambios, como es el caso de “La gelatina y el zopilote”, que en su versión manuscrita dice “jaletina”; o el caso del final de “El cuento feo de las carnitas”, cuyo humorístico detalle escatológico fue adecentado; o el caso de la conversión en moraleja del elíptico y cortante fin del “Cuento feo del té de manzanilla”. En fin.

Ilustración de Leonora Carrington en  la adaptación infantil de
“El cuento feo de las carnitas [Cuento del señor José Horna, por Norita]”

   

Ilustración de Leonora Carrigton en la adaptación infantil de
“El Monstruo de Chihuahua”

   

Ilustración de Leonora Carrigton en la adaptación infantil de
“El Monstruo de Chihuahua”

     

Ilustración de Leonora Carrigton en la adaptación infantil de
“El Monstruo de Chihuahua”

      Vale observar que ni Gabriel Weisz ni Ignacio Padilla ni Alejandro Jodorowsky ni los editores revelan que cinco versiones de los nueve cuentos de la “Libreta” fueron publicadas, en 1962, en la revista S.NOB, cuyas anónimas enmiendas (quizá de Salvador Elizondo) siguen a pie juntillas las versiones manuscritas, amén de que las ilustraciones a tinta negra que las acompañan, concebidas ex profeso por Leonora Carrington para S.NOB, no son las que trazó en la “Libreta”. 

Portada de la edición facsímil de la revista S.NOB
Del número 1 al 7, junio-octubre de 1962
Dibujo de Leonora Carrigton

       

De pie:  dos jóvenes y Gabriel Weisz Carrington
Sentados: Salvador Elizondo, María Reyero, Leonora Carrington,
Marie-José y Octavio Paz

       Dirigida por Salvador Elizondo (1936-2006), la revista S.NOB sólo publicó siete números datados en 1962, cuya edición facsimilar apareció en “septiembre de 2004”, coeditada por Editorial Aldus y el FONCA del CONACULTA. Los primeros seis números se hicieron con el patrocinio del productor de cine Gustavo Alatriste (1922-2006) y el séptimo con el subsidio del británico Edward James (1907-1984), el excéntrico mecenas y coleccionista de arte que erigió las construcciones surrealistas de Las Pozas de Xilitla en la Huasteca potosina y en cuyo “Castillo”, la casona en la calle Ocampo del pueblo donde vivía su administrador Plutarco Gastélum (1914-1991), Leonora pintó en un muro un par de fantásticas figuras femeninas, desnudas y con cabeza de anubis-carnero barbado. 

Leonora Carrington pintando en un muro del “Castillo”,
la casona de Edward James en Xilitla

     Quizá no fue casualidad, pero Alejandro Jodorowsky colaboró con un artículo, en su sección “Science fiction”, en cada uno de los primeros seis números de S.NOB; mientras que Leonora Carrington también colaboró en seis números, pero del siguiente modo: el número 1 de S.NOB data del “20 de junio” y en él no publicó; el número 2 data del “27 de junio” y allí Leonora inaugura su sección “Children’s corner” con “El cuento feo de la manzanilla”; el número 3 data del “4 de julio” y en la sección “La ciudad” publicó el cuento fantástico-surrealista “De cómo fundé una industria o el sarcófago de huele”, que ella escribió en español y que posteriormente compiló en su libro El séptimo caballo y otros cuentos (Siglo XXI, México, 1992), cuya primera edición en inglés apareció en Nueva York, en 1988, publicada por E.P. Dutton; el número 4 data del “11 de julio” y en él prosigue su sección “Children’s corner” con el “Cuento negro de la mujer blanca” (cuyo ritmo suena mejor que la versión que se lee en la “adaptación infantil”); el número 5 data del “18 de julio” y en la sección “Children’s corner” figura “El cuento feo de las carnitas”, del que entre paréntesis se dice que fue escrito “en colaboración con José Horna”, lo cual puede ser cierto o una íntima broma, pues el español José Horna (1909-1963), esposo de la fotógrafa húngara Kati Horna (1912-2000), quien también colaboró en S.NOB con la sección fotográfica “Fetiche”, fueron amigos cercanos de Leonora, desde que en 1943 llegó de Nueva York a México casada con el poeta y periodista mexicano Renato Leduc (1897-1986). Y es por ello que cuando en 1946 abandonó a éste para irse con Emerico Chiki Weisz, primero se refugió en el departamento que Remedios Varo (1908-1963) y Benjamin Péret (1899-1959) tenían en la calle Gabino Barreda, en la Colonia San Rafael; pero cuando ese mismo año se casó con Chiki, festejaron la boda en la casa que los Horna tenían en la calle Tabasco de la Colonia Roma. 
     

Leonora Carrington el día de su boda, en 1946, en casa de los Horna
en la calle Tabasco 198, Colonia Roma, Ciudad de México
Foto: Kati Horna

     

En la ventana: Benjamin Péret y Miriam Wolf
Sentados: Kati Horna, Chiki y Leonora (día de su boda), y Gunther Gerszo

     

Día de la boda de Emerico Chiki Weisz y Leonra Carrington
Detrás: Gerardo Lizárraga, José Horna, Remedios Varo y Gunther Gerszo
Al frente: Chiki, Leonora, Benjamin Péret y Miriam Wolf
Foto: Kati Horna

        Además de las celebérrimas fotos en blanco y negro de Kati Horna que documentan tal boda, hay ejemplos de obra artística que visiblemente aluden e implican la retroalimentación y colaboración que hubo entre los miembros de ese legendario grupo de exiliados europeos (y anexas). Un ejemplo es la cuna de madera, con forma de barco de vela, que hacia 1949 diseñó, talló y ensambló José Horna, incluyendo red, cordón y argollas de metal, cuyos fantásticos decorados al óleo en la quilla los pintó Leonora Carrington. Además de que tal obra ahora pertenece al acervo del MUNAL, hay una foto de Kati Horna donde se ve a su hija, la pequeña Norita, dentro de la cuna. Viene a cuento esto porque en la edición facsimilar de la “Libreta” “El cuento feo de las carnitas” tiene por subtítulo, escrito a mano por la autora: “Cuento de señor José Horna por Norita” (sin la ele en “de”); y en la anónima corrección a lápiz (quizá de Jodorowsky), además de la raya sobre el subtítulo, se apunta: “En colaboración con José Horna”. Por ende se colige que la pequeña Norita, anunciada como intérprete por Leonora, también fue destinataria de los cuentos de la “Libreta”. De modo que en la “adaptación infantil” de Leche del sueño el subtítulo de “El cuento feo de las carnitas”, que no figura en el índice, pero sí en el interior, proclama entre paréntesis: “Cuento del señor José Horna, por Norita”.

La cuna (c. 1949)
José Horna diseñó y ensambló
(madera tallada, red, cordón y argollas de metal)
Leonora Carrington pintó al óleo

     

Norita Horna en la cuna (México, c. 1949)
Foto: Kati Horna

         Regresando al desglose de Leonora Carrington en S.NOB, en el número 6 datado el “25 de julio”, en “Children’s corner” se lee “El monstruo de Chihuahua”, pero sólo el primer párrafo, pues tal cuento se complementa con ilustraciones y fragmentos escritos a mano. El número 7 de S.NOB, el último, en mayor medida dedicado a las drogas, apareció hasta el “15 de octubre” y en “Children’s corner” figura el cuento “Juan sin cabeza”. Pero además la portada fue ilustrada con un espléndido dibujo a tinta de Leonora Carrington, que también ilustra la portada de la edición facsimilar de S.NOB (pero a dos tintas). Por si fuera poco, “Cuando cumplí cincuenta años”, el artículo autobiográfico de Edward James, donde bosqueja su conocimiento de los hongos alucinógenos de la sierra de Oaxaca y un mal viaje que tuvo en una habitación de un hotel de la Ciudad de México, está ilustrado con un retrato fotográfico sin crédito perteneciente a una serie que Kati Horna le hizo en 1962, más un dibujo de José Horna, dos de Leonora Carrington y una pésima reproducción del Cristo muerto (c. 1431) de Andrea Mantegna, pintor del Quattrocento. Vale añadir que Edward James, controvertido amigo de la pintora y coleccionista de su obra, fue quien promovió la primera muestra individual de ella en la Galería Pierre Matisse de Nueva York en 1948, cuyo folleto prologó.

Edward James (México, 1962)
Foto: Kati Horna

Ilustración de Leonora Carrigton en la adaptación infantil del
“Negro cuento de la mujer blanca”

Leonora Carrington, Leche del sueño. Edición facsimilar. Iconografía a color. Notas de Gabriel Weisz, Ignacio Padilla y Alejandro Jodorowsky. FCE. México, abril de 2013. S/n de p.

Leonora Carrington, Leche del sueño. Adaptación infantil. Iconografía a color. Los especiales de A la orilla del viento, FCE. México, abril de 2013. 45 pp.

Max Ernst, el hombre pájaro

Los sueños duran lo que dura un bostezo

                                  

I de II

Editado en la serie Los Especiales de A la orilla del viento del Fondo de Cultura Económica, con un tiraje de 5,500 ejemplares, en mayo de 2013 se terminó de imprimir y encuadernar el vistoso libro en cartoné: Max Ernst, el hombre pájaro (31.2 x 22 cm), escrito, ilustrado y maquetado por Daniela Iride Murgia (Italia, 1969), con el que en 2012 ganó el XVI Concurso de Álbum Ilustrado A la Orilla del Viento y en 2013 el Premio CANIEM (Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana) al arte editorial en la categoría “Álbumes ilustrados”. Se trata de un libro dirigido a los pequeños lectores que, como lo indica el título, tributa al artista alemán Max Ernst (1891-1976), cuya obra es parte intrínseca del movimiento surrealista que presidía el francés André Breton (1896-1966), y en cuya serie de femmes enfants, seducidas y conquistadas con sus inveteradas y legendarias dotes de donjuán, descuella la británica Leonora Carrington (1917-2011), quien también es homenajeada en el libro urdido por Daniela Iride Murgia.  

Detalle de la portada de Max Ernst, el hombre pájaro (FCE, 2013)

   Vale subrayar que el preciosismo gráfico se observa a todo lo largo y ancho de las páginas, incluyendo los forros y las guardas; y que las ilustraciones a color, concebidas como si fueran collages e híbridos, amén de parafrasear y tributar la vertiente dadaísta y surrealista de los collages sobre papel de Max Ernst, más su icónico cuadro Leonora en la luz de la mañana (1940) —y semejanzas por el estilo— y su totémico y arquetípico emblema de Loplop, el Pájaro Superior, están muy por encima de la fragmentaria y telegráfica narración que la misma Daniela Iride Murgia traza en breves fragmentos distribuidos a lo largo de las páginas, pese a que el cuento en sí lo narra al unísono con texto e imágenes. 

Leonora en la luz de la mañana (1940), de Max Ernst

Ilustración de Daniela Iride Murgia

    En el libro no se dice ni mu ni pío sobre el origen y el itinerario de la autora ni sobre las identidades y la obra de Max Ernst y Leonora Carrington y por ello se infiere que un adulto entenderá y disfrutará lo tácito e implícito. Pero un niño o una niña, para ahondar en los meollos, necesita el didáctico y somero abecé del adulto. Ahora que si para observar y regocijarse con las ilustraciones el pequeño lector puede prescindir del adulto, más aún en las lúdicas imágenes con su pizca de trampantojos, en la lectura puede que sí necesite del auxilio de un mayor experimentado o del tumbaburros, pues en algunos fragmentos no faltan las palabras “raras” o poco usuales en el habla.

Ilustración de Daniela Iride Murgia

  Se colige que el lector ideal de Max Ernst, el hombre pájaro es un niño o una niña con algo de poeta, de dibujante y pintor, de músico, cantante y bailarín, pues el arquetipo que encarna el personaje del libro es un niño rebelde e iconoclasta, soñador, lector, pintor, curioso, pensativo, imaginativo, creativo, viajero, con fantásticas posibilidades de convertirse en “hombre pájaro” y así conocer, por un corto tiempo, a una fémina que “soñaba con transformarse en caballo”. “Así que Max y Leonora se enamoraron, se desposaron con el viento y vivieron en el epicentro de un sueño raro, en una época afiebrada, simbólica y onírica.” Se narra en un fragmento y en otro: “Pero los sueños duran lo que dura un bostezo y Max comprendió que ni el pegamento más fuerte del mundo podía permitirles prolongar el suyo.”

Leonora Carrington y Max Ernst en Saint-Martin-d'Ardèche (Francia, 1939)

   Efectivamente, además de que Leonora Carrington signa el fin del sueño con su óleo sobre tela Portrait of Max Ernst (1940) y su breve cuento fantástico “The Bird Superior, Max Ernst”, ambos reproducidos en la neoyorquina revista View (marzo-abril, 1942), número “dedicado a Max Ernst, en coordinación con su muestra personal en la galería Valentine donde se exhibían alrededor de treinta de sus cuadros (de 1937-1942)”, su vínculo real fue muy breve y axial, más para ella, pues tenía 20 años y Max 46 cuando en el verano de 1937 se conocieron en Londres en torno a la muestra de él en la Galería Mayor y muy pronto se desató el recíproco y candente amour fou (amor loco). Así, Leonora, que aún estudiaba en la pequeña academia del pintor Amédée Ozenfant (1886-1966) y era hija de un riquísimo magnate (el principal accionista de la Imperial Chemical Industries) y no había escrito ni pintado nada relevante o que a la postre trascendiera, ese año lo siguió a París (“El arte de Londres no me parecía lo suficientemente moderno; yo quería estudiar en París donde los surrealistas estaban a toda vela”, dijo), pese a que Max Enrst aún estaba casado con Marie-Berthe Aurenche (1906-1960). En París vivieron en un departamento de la rue Jacob y Max Enrst la introdujo en el círculo surrealista de André Bretón, de modo que en 1938 participó en dos grandes exposiciones surrealistas, una en París y otra en Ámsterdam. Y en el verano de ese año, debido al agresivo acoso de Marie-Berthe y a cierta asfixia de Max en el mundillo parisino, se trasladaron al pueblo de Saint-Martin-d’Ardèche, cerca de Aviñón, donde vivieron, cultivaron, pintaron y esculpieron hasta que poco después de que el 3 de septiembre de 1939 Francia declaró la guerra a la Alemania nazi y Max Enrst, por ser “ciudadano de un país enemigo”, inició su periplo de entradas y salidas en varios campos de concentración franceses. Fue entonces cuando aún en Ardèche se empezó a suscitar el desequilibrio neurótico y mental de Leonora que induciría a Harold Carrington, su todopoderoso padre transnacional, a internarla, a través de representantes, en el manicomio de Santander, España. Allí estuvo tres meses de 1940, donde la torturaron atada de pies y manos con el cuerpo desnudo y le aplicaron tres dosis de Cardiazol, “una droga que inducía químicamente convulsiones semejantes a los espasmos de la terapia con electrochoques”, apunta e ilustra Susan L. Alberth en el volumen Leonora Carrington. Surrealismo, alquimia y arte (Turner/CONACULTA, 2004). En 1941, en Lisboa, logró huir de la custodia familiar que pretendía enviarla a Sudáfrica y recluirla en un sanatorio. Se refugió en la embajada de México y para protegerse del acoso paterno y facilitar la obtención de la visa, se casó con el poeta y periodista mexicano Renato Leduc (1897-1986), a quien había conocido en París a través del pintor español Pablo Picasso (1881-1973). Por casualidad, allí en Lisboa se reencontró con Max Ernst, quien ya iba rumbo a Nueva York, huyendo de la guerra, bajo la férula y el subsidio de la norteamericana Peggy Guggenheim (1898-1979), riquísima mecenas y coleccionista de arte. De nuevo se reencontraron en Nueva York; fueron amigos y coincidieron en publicaciones, en exposiciones y en círculos intelectuales, en particular en el que oscilaba en torno a Peggy Guggenheim y André Bretón; pero ya no fueron pareja porque ella no quiso, no obstante los paseos y las creativas jornadas que pasaron juntos. De modo que en 1943 Leonora Carrington viajó a México aún casada con Renato Leduc. Año en que en la embajada rusa, en la Ciudad de México, “por entonces abandonada, donde vivió temporalmente junto a otros refugiados surrealistas”, durante cinco días de agosto reescribió sus memorias sobre su estancia en el manicomio de Santander, cuya inédita primera versión en inglés, redactadas en Nueva York por sugerencia de André Bretón, se extraviaron en su viaje a México; pero lo hizo dictándoselas en francés a Jeanne Megnen, esposa de Pierre Mabille, quien las pulió y editó y en 1945 las hizo publicar en París, con el título En Bas, en el número 18 de la Collection l’age d’or, dirigida por Henri Parisot, de las Éditions Revue Fontaine. No obstante, la primera edición apareció en inglés, en Nueva York, traducidas del francés por Victor Llona, en el número 4 de la revista VVV —fundada y dirigida por André Breton— correspondiente a febrero de 1944. Tal librito es las Memorias de abajo, según el título en español fijado por la autora y el traductor Francisco Torres Oliver, publicado en México, en 1992, por Siglo XXI Editores, con el “Epílogo” de Leonora Carrington, “Según fue contado [en Nueva York] a Marina Warner” en “Julio de 1987”.

II de II

Vale puntualizar que tal edición de Siglo XXI de las Memorias de abajo, publicada en México el “29 de octubre de 1992”, con “dos mil ejemplares y sobrantes” y algunas erratas, está precedida por La casa del miedo y La dama oval (más el cuento largo “El pequeño Francis”), que son los dos primeros libritos que originalmente Leonora Carrington publicó en francés, en París, con ilustraciones de Max Ernst. Pero Francisco Torres Oliver no tradujo del francés, sino del inglés, precisamente del libro The house of fear, publicado en Nueva York, en 1988, por E.P. Dutton, cuyos textos “fueron establecidos [en inglés] por la autora, en colaboración con Marina Warner y Paul de Angelis, en 1987”; y pese a que se hicieron “todos los esfuerzos por mantenerlos fieles al espíritu y tono de su primera redacción de 1937-1943”, se añadieron “pequeñas modificaciones por mor de la precisión y la claridad”. El primero, cuyo título en francés es La maison de la peur, fue (y es) una plaquette editada por Henri Parisot, en 1938, en la Collection un Divertissement, con “120 ejemplares” y “sin corregir su ortografía francesa”; contiene un solo cuento: “La casa del miedo”, precedido por el cuentístico prólogo de Max Ernst: “Loplop presenta a la Desposada del Viento”, junto con tres ilustraciones de él y sus correspondiente pies: “Se asemejaba ligeramente a un caballo”, “Observé con sorpresa que el caballo” y “Pero...” Vale contrastar, entre paréntesis, que Pere Gimferrer, en Max Ernst. Escrituras. Con ciento cinco ilustraciones extraídas de la obra del autor (Polígrafa, Barcelona, 1982), tradujo del francés tal prólogo (de un volumen publicado en 1970, en París, por Gallimard) como “Loplop presenta La novia del viento” y el título de la plaquette como La casa del terror. El segundo librito de Leonora Carrington, La dame ovale, fue traducido del inglés al francés por Henri Parisot y publicado en París, en 1939, por Editions G.L.M, con un tiraje de “535 ejemplares”; comprende cinco cuentos: “La dama oval”, “La debutante”, “La orden real”, “El enamorado” y “Tío Sam Carrington”, ilustrados con siete collages de Max Ernst, según se anuncia en la portada (que se puede observar en páginas de la web); no obstante en las sucesivas ediciones en español sólo se reproducen seis. Ya sea la edición de 1965 editada en México por Ediciones Era, con prólogo y traducción de Agustí Bartra; o la de Ediciones Siruela, impresa en Madrid en “octubre de 1995”, con la misma traducción de Francisco Torres Oliver, más un prólogo del filósofo español Fernando Savater (donde revela que Claude Lévi-Strauss estuvo dolorosamente enamorado de Leonora) y una breve y deficiente iconografía en blanco y negro. 

Autorretrato: La posada del caballo del alba (1937-1938)
Óleo sobre tela (65 x 81 cm) de Leonora Carrington

     

Retrato de Max Ernst (1940)
Óleo sobre tela (50 x 26.5 cm) de Leonora Carrington

        Si el legendario e histórico vínculo de Max y Leonora remite a dos de los primeros óleos sobre tela de índole surrealista que hizo ella (rotulados en inglés): su Autorretrato: La posada del caballo del alba (1937-1938) y el Retrato de Max Ernst (1940) en un desolado entorno gélido y glacial, el acervo y la factura dadaísta y surrealista de los collages de Max Ernst subyace, por antonomasia y de un modo translúcido, en las sugestivas y magnéticas ilustraciones creadas por Daniela Iride Murgia —artista e ilustradora italiana residente en Venecia— para su libro Max Ernst, el pájaro superior (FCE, México, 2013).

Ilustración de Daniela Iride Murgia

   Quizá por caprichosa asociación y dado que tales ilustraciones de Daniela semejan collages, inextricablemente vinculadas el esmerado preciosismo del diseño del libro, evocan La tienda de animalhombres del señor Larsen (CIDCLI, Querétaro, 2010) —celebérrimo libro traducido al italiano y publicado en Italia—, con esmerados y lúdicos textos de Daniel Monedero y el diseño y maquetación de Aitana Carrasco, autora de las estampas y viñetas impresas a color, quien hizo los dibujos centrales en blanco y negro, varios como si fueran collages, y por ende evocan los collages de Max Ernst y ciertos cadáveres exquisitos de factura surrealista, hechos en grupo o en solitario con recortes de revistas sobre papel. Curiosamente, un dibujo de Daniela Iride Murgia ilustra una bestezuela voladora que hubiera cazado el señor Larsen para exhibirlo en su itinerante tienda de circo y feria: un espécimen híbrido con piernas de niño (parecidas a las del chiquillo Max Ernst), cuya parte superior es un libro que aletea y vuela a imagen y semejanza de un ave y por ende es una variedad de niño-pájaro y al unísono evoca el dibujo de Aitana Carrasco que ilustra a “El Colibrito de Versos”, cuyo espléndido texto, de Daniel Monedero, canta: 

Detalle de la ilustración de Daniela Iride Murgia donde el chiquillo Max Ernst
observa el híbrido espécimen de niño y lib ro-pájaro

     

El Colibrito de Versos
Ilustración de Aitana Carrasco

      “El Colibrito de Versos es el Animajeto más bello que existe. Vuela con sus versos por el cielo y si uno los lee, vuela con ellos. Hay Colibritos de Luis Cernuda, de Pablo Neruda y del resto de grandes poetas. El Colibrito de Versos tiene un plumaje de colores variados y brillantes, y se alimenta del néctar de las flores y del pegamento de los libros. Gracias a la rápida vibración de sus páginas puede estar suspendido en el aire durante mucho tiempo. De ese modo facilita que pueda uno cogerlo y leer algunos de los versos que contiene. Pero una vez leídas sus páginas, hay que volver a soltarlo para que se vaya volando, pues los versos tienen que ir corriendo de mano en mano, porque son de todos, pero no son de nadie. Yo mismo he sido testigo de cómo varios ejemplares en cautividad han ido marchitándose en sus jaulas: la tinta de sus versos se va secando, sus páginas-alas se olvidan de volar y pierden su maravilloso canto.
    “Los Colibritos de Versos sobrevuelan los tejados de las casas de los poetas, de los enamorados y de los locos. Cuando un poeta mira por su ventana y no ve ninguno, sabe que su inspiración se está acabando y por lo tanto entristece. En cambio, si ve bandadas de Colibritos volando cerca de su balcón, sabe que es una época de gran actividad creativa y su alegría es máxima. Cuanto mejores son los versos, más alto vuelan los Colibritos. En cambio, si son de baja calidad, no pueden alzar el cuerpo ni un centímetro del suelo.”
      Vale decir, también por curiosidad, que en La tienda de animalhombres del señor Larsen (29.8 x 21.6 cm) el dibujo de “El monociclo” (un mono que en vez de piernas tiene una rueda), de la española Aitana Carrasco, evoca los seres fantásticos, que en vez de piernas tienen una rueda, que pueblan varios cuadros y dibujos de la española Remedios Varo, la entrañable amiga de Leonora Carrington durante su exilio en México (hasta su muerte sucedida el 8 de octubre de 1963), quien le dio cobijo en su legendaria casa de la calle Gabino Barreda (que compartía con Benjamin Péret) cuando en 1946 dejó a Renato Leduc para vivir con el fotógrafo húngaro Emerico Chiki Weisz. Uno de esos seres es el Homo Rodans (1959), que es la estructura ósea de un supuesto homúnculo que en lugar de piernas tenía una rueda, construida con “huesos de pollo, pavo y espinas de pescado”, vinculada a su libro de artista: De Homo Rodans (1959), urdido con el auxilio del médico Jan Somolinos (quien en 1965, con el sello de Calli-Nova, prologó un limitado tiraje facsimilar del manuscrito que Remedios Varo redactó a mano con pseudolatinajos y dibujos, reeditado en 1970), donde parodia a un apócrifo científico y explorador alemán que lo descubre y firma: Hälickcio von Fuhrängschmidt. 

Homo Rodans (1959), de Remedios Varo
(Huesos de pollo y pavo y raspas de pescado y alambre)

  Quizá no es casualidad, pero el texto de Daniel Monedero sobre “El monociclo” revela que son oriundos de “las selvas de la Amazonia”, amplia región ubicada en la parte central y septentrional de Suramérica que comprende Venezuela, cuyas selvas, por lo menos una parte, Remedios Varo exploró. Pues separada de Benjamin Péret en 1947 y en amoríos con el piloto francés Jean Nicolle, “catorce años más joven que ella”, “La pintora estuvo en Venezuela desde finales de 1947 a principios de 1949, donde vivió principalmente en Caracas y en el cercano Maracay”. En Maracay, el doctor Rodrigo Varo Uranga, su hermano, era jefe de epidemiología del Ministerio de Salud Pública, “donde dirigía una campaña para controlar las fiebres palúdicas y la peste bubónica”. Y por ello Remedios, además de reencontrarse con su madre y con Jean Nicolle, “obtuvo un empleo que implicaba hacer trabajos técnicos para un estudio epidemiológico del Ministerio de Salud Pública. Como trabajaba en el departamento de control del paludismo, estudió con el microscopio insectos parasitarios portadores de enfermedades y realizó dibujos para uso de los estudiantes.” Apunta Janet A. Kaplan en Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo (FBE/Era, Madrid, 1988), ilustrada biografía traducida del inglés al español por Amalia Martín-Gamero. Pero el caso es que Remedios también hizo “un viaje con Nicolle a los Llanos del Río Orinoco, una región aislada al sur de la zona central de Venezuela, donde él trabajaba con un equipo de científicos organizado por el Instituto Francés de México, en un estudio sobre el potencial agrícola de la región.” Y según resume Walter Gruen, su viudo, en la cronología biográfica de Remedios Varo que se lee en el Catálogo razonado (Era, 3ra. ed. corregida y aumentada, México, 2002), en Venezuela “hace estudios microscópicos de los mosquitos y realiza grandes dibujos de estos insectos para una campaña de salubridad antipalúdica [era una extraordinaria miniaturista]. También realiza muchos cuadros publicitarios para la casa Bayer y los manda a México. La calidad de estos trabajos llama la atención de los periódicos sobre estas obras, que firma con el nombre materno de ‘Uranga’ [el Catálogo razonado reproduce varios a color y en blanco y negro]. Pero su corazón ha quedado en México, adonde quiere regresar. Un intento de buscar oro en el río Orinoco, para pagarse el billete de regreso, no la acerca para nada a ese país soñado. Finalmente consigue el dinero necesario” y en 1949 “Regresa a México donde nuevamente realiza trabajos comerciales.” Postrero y decantado fruto de esa expedición (que evoca la legendaria búsqueda del mítico Dorado navegando en las aguas y en el cenagoso entorno del río Orinoco) es su fantástico y mítico óleo sobre tela: Exploración de las fuentes del río Orinoco (1959), donde la exploradora, a bordo de un fabuloso artilugio de navegación, ha llegado al pie de un bidimensional tronco de un árbol en cuyo interior se observa un largo y secreto pasillo, precedido por una solitaria y redonda mesilla de tres patas con un largo palo de soporte, donde descansa la fuente de la que brotan las aguas: una solitaria copa de vidrio que evoca el místico y arcano Grial, imagen que ilustra la portada de Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo. 

(FBE/Era, Madrid, 1988)

     Para concluir la azarosa nota, vale leer el juguetón texto de Daniel Monedero sobre “El monociclo”:
 

El monociclo
Ilustración de Aitana Carrasco

“Los Monociclos viven en manada en las selvas de la Amazonia. Se asentaron allí hace cientos de años, cuando el carromato de circo en el que viajaba el primer Monociclo que existió tuvo un accidente y éste rodó hacia el interior de la jungla, donde vivió y se reprodujo. Hoy estos equilibristas de las ramas se cuentan por varios centenares, aunque comienzan a correr un serio peligro. Los cazadores furtivos capturan a muchos de ellos, porque la llanta de su rueda es muy apreciada por los fabricantes de neumáticos de coches de carreras.
      “Es habitual que en el ritual en el que los machos se disputan a una misma hembra se organicen carreras de Monociclos en las copas de los árboles. Evidentemente, el que antes llega es el elegido. Pero son tan olvidadizos, es tanta su falta de memoria, que a veces no recuerdan dónde está la meta y ruedan sin parar hasta que dan una vuelta completa a la tierra, lo que les cuesta exactamente una semana, superando con creces la marca de Phileas Fogg.
       “Existe algún caso excepcional de Monociclos gemelos, y se les conoce por el nombre de Biciclos o Simios. Pero hasta el momento no han conseguido ser fotografiados ni capturados... ¡que yo sepa, claro!”

Daniela Iride Murgia, Max Ernst, el hombre pájaro. Ilustraciones a color. Colección Los especiales de A la orilla del viento, FCE. México, 2013. S/n de p.