Damas de corazón

Corazón de tufito, corazón de frijol

Si no existiera una “sociedad ávida de fetichizaciones y cultos a la personalidad”, muchos libros no existirían ni tendrían sentido, entre ellos: Antonieta (FCE, 1991) y Damas de corazón (FCE, 1994), ambos de Fabienne Bradu (Francia, septiembre 23 de 1954). En el primero, la autora concibió una biografía de María Antonieta Rivas Mercado (1900-1931), la célebre, fugaz y trágica mecenas de escritores, teatreros, músicos y artistas, quien se suicidó en la Catedral de Notre-Dame, en París, con la pistola de José Vasconcelos, y cuya Correspondencia (UV, 2005) Fabienne Bradu reunió, prologó y anotó, enriqueciendo así el acopio y las anotaciones que hizo Isaac Rojas Rosillo en 87 cartas de amor y otros papeles (UV, 1981), cuya primera edición con otro título en la serie SEP setentas data de 1975; y cuyas póstumas Obras completas de Antonieta Rivas Mercado (SEP, 1987) el investigador y compilador Luis Mario Schneider aumentó, reprologó y reeditó (la primera edición en Ediciones Oasis data de 1981). Sin embargo, pese al rigor que a Fabienne Bradu le exigía su “voluntad de investigadora”, “algo” se filtró en su biografía y no pudo impedir que Antonieta asumiera su “envergadura mítica”. Quizá por ello en Damas de corazón aventuró cinco “retratos biográficos”: esbozos “a caballo entre la historia testimonial y la literatura”; es decir, además del bagaje documental y bibliográfico, de sus perspectivas y deducciones, no escatimó los chismes de aldea, los reportes de segunda mano y las leyendas.
     

José Vasconcelos y Antonieta Rivas Mercado

        El rótulo Damas de corazón, que implica la vehemencia con que las féminas asumieron y vivieron su vida, es un parafraseo al título Dama de corazones, el ejercicio prosístico que Xavier Villaurrutia escribió entre 1925 y 1926, publicado en 1928 por Ediciones de Ulises, “con cuatro dibujos del autor”. Las cinco damas elegidas por Fabienne Bradu son mujeres-leyenda, mujeres-mito: Consuelo Suncín, María Asúnsulo, Machila Armida, Ninfa Santos y Lupe Marín. Entre los legendarios haberes de cuatro de ellas pueden enumerarse ciertas obras de creación: Consuelo Suncín dizque esculpía y firmó una novela con el flamante y sonoro apellido de Saint-Exupéry: Oppède (Bretano’s, Nueva York, 1945) y un póstumo libro de memorias en francés: Mémoires de la rose (Plon, París, 2000); Machila Armida hizo collages bendecidos por el dedo flamígero de Diego Rivera y a partir de sus invenciones y recreaciones culinarias escribió, con letra manuscrita, un recetario de comida mexicana a la antigua; Ninfa Santos hilaba poemas sentimentales; así, la plaquette de 54 páginas Amor quiere que muera (Finisterre, 1985) es sólo una antología; la virulenta y deslenguada Lupe Marín, que fue mujer de Diego Rivera y de Jorge Cuesta, con su “andar de pantera” escribió dos libelos novelísticos y autobiográficos: La Única (Editorial Jalisco, 1938) y Un día patrio (Editorial Jalisco, 1941). No obstante, quizá la principal obra y trascendencia acuñada por cada una fue la impronta, siempre maleable, que cifró su vida y leyenda.
   

Fabienne Bradu

      Es significativo que entre las fechas, datos, anécdotas, interpretaciones y citas con que Fabienne Bradu arma y condimenta los rasgos y conductas de las cinco Damas de corazón, destaca el hecho de que el principal ingrediente es lo relativo a lo que vivieron con sus amantes, y a los modos como asumieron su vida sexual y afectiva. Esto enfatiza el hecho de que sin ser originales ni iconoclastas, todas, menos Ninfa Santos, no dejaron de contraponerse a las normas establecidas por el statu quo.
     

(FCE, 2ª ed., 1995)

        En el retrato de Consuelo Suncín (1901-1979) descuella la antipatía que a Fabienne Bradu le suscita el ímpetu ambicioso y arribista que distingue los pasos y desplantes de la salvadoreña. Fue una devoradora de hombres, según parece, una hombreriega especializada en la comedia de enredos. Entre los galanes que al parecer pasaron por sus huesitos, figuran: Salomón de la Selva, Gabriele D’Annunzio, Maurice Sachs, y hasta Rodolfo Valentino, según decía con sus virtudes de encantadora de mazacuatas prietas y de Scherezada tropical. Y aunque el último de sus queridos fue su chofer (a la postre su heredero universal: José Martínez-Fructuoso), su atracción por los escritores e intelectuales célebres la hizo confluir con José Vasconcelos, el “Maestro de América” y profeta cósmico de la “raza cósmica”; con Enrique Gómez Carrillo, reputado dandy en París y el primero de sus maridos; y con Antoine de Saint-Exupéry, su segundo esposo a partir del 12 de abril de 1931, todo un conde de sangre azul, intrépido piloto aviador y escritor de fama en ciernes, cuyo El principito (editado en francés en 1943 por Éditions Gallimard) han leído hasta la saciedad generaciones y generaciones de niños y adolescentes en todo el globo terráqueo.
       

Antoine de Saint-Exupéry y Consuelo Suncín el 23 de abril de 1931,
día de su boda en el castillo de Agay.

        En el momento de escribir y publicar Damas de corazón, María Asúnsulo (1916-1999), con más de 80 años, aún “vive en su refugio de Cuernavaca”. En su esbozo, Fabienne Bradu cuenta que su belleza seducía a pintores, escultores y escritores. Así, las obras plásticas que aluden y tributan su hermosura y que María Asúnsulo llegó a coleccionar, las donó al MUNAL (Museo Nacional de Arte, en la Ciudad de México), adoratorio al que hay que añadir el grabado de 1951 que Enrico Sampietro (el legendario falsificador cuyas Memorias editó Proceso en 1991) hizo, cumpliendo condena en el Palacio Negro de Lecumberri, a partir de una foto que a María Asúnsulo le tomó Gisèle Freund, la prestigiosa fotógrafa y retratista de renombrados escritores y artistas de Europa y del continente americano y autora del canónico La fotografía como documento social (publicado en francés en 1974 con el título Photographie et Société) que la Editorial Gustavo Gili desde 1976 sigue reeditando en español, en Barcelona, en la serie Fotoggrafía. Mario Colín, un rico político y hacendado con quien María Asúnsulo se casó, hizo editar, en 1955, una beatificadora antología de textos que su imagen suscitó en varios adoradores de la musa. 

Retrato de María Asúnsulo recostada (1949),
óleo sobre tela de Juan Soriano.

       Fabienne Bradu bosqueja las reuniones en la GAMA, la galería de María Asúnsulo, que también era su casa, club izquierdoso y eventual hospicio para artistas y otros desahuciados y diletantes sin un clavo en el bolsillo. Además de sus actividades de promotora y embajadora del arte mexicano, habla de su liberalidad sexual, y del prestigio que adquirió con su belleza y don de gentes. Pero así como narra una anécdota sobre El rapto (1936), cuadro donde David Alfaro Siqueiros recrea el secuestro del niño Agustín Diener, hijo de María Asúnsulo, pudo incluir algunas otras anécdotas que ilustraran su papel de modelo ante otros pintores y fotógrafos.
     

El rapto (1936),
óleo de David Alfaro Siqueiros.

      En la semblanza de Machila Armida (1921-1979), Fabienne Bradu bosqueja el espaldarazo que le brinda Diego Rivera, cuando en 1952 la bella dama presentó su única exposición de collages. Sobre ese vínculo amistoso datan varias obras del muralista, entre ellas una pintura y un dibujo; pero también los banquetes que Diego le empezó a encargar a Machila y que la hicieron famosa y preferida por intelectuales, políticos y empresarios que sucumbieron al influjo de su hermosura, de sus guisos, de su carácter festivo, de sus facultades amatorias, entre ellos Fernando Benítez y Alejo Carpentier, dos capítulos que Fabianne Bradu reseña. Pero es notorio que trata con mucho decoro la parte menos atractiva de Machila Armida: el alcoholismo que acabó por destruirla.
     

Macuilxóchitl, Retrato de Machila Armida (1952),
óleo sobre tela de Diego Rivera.

       Dice la autora que con Ninfa Santos la “ligó una entrañable amistad hasta el día de su muerte, en julio de 1990”. Seguramente por ello urdió su semblanza con mucha simpatía y complicidad ante sus avatares sentimentales y melodramáticos; e incluso ante sus contradicciones ideológicas, como es su obnubilada y ciega adoración por Stalin; y más aún: su melifluo comunismo (una moda pseudoestalinista que no abandonó), dizque camuflado en su largo papel de fiel y eficiente servidora de la política exterior del gobierno mexicano, ya en Washington, Nueva York y Roma.  

   

Ninfa Santos en 1936

        En este sentido, Fabienne Bradu es cómplice ante la férrea educación infantil que sufrió Ninfa Santos; cómplice de su enamoramiento por Fernando Disenta, cuando la dama de corazón era miembro del Comité de Ayuda a los Niños del Pueblo Español; y entre otras cosas, cómplice ante su papel de víctima frente a las bromas y actitudes machistas del escritor Emilio Abreu Gómez, con quien Ninfa se casó en 1938.

       

Ninfa Santos y Emilio Abreu Gómez en 1943

      En la semblanza biográfica de Lupe Marín (1896-1983), como es de suponerse, Diego Rivera y Jorge Cuesta, que fueron sus maridos y padres de sus retoños (con el pintor tuvo dos hijas y con el poeta un hijo), ocupan un lugar protagónico. Así, puesto que son innumerables los autores que han formulado devaneos y exploraciones sobre el trasfondo que animó a los personajes en cuestión: sus vínculos y su particular psique y psicosis, Fabienne Bradu resulta mucho más analítica y reflexiva en este esbozo que en los otros. En este sentido, si diversos autores han hecho una descripción visual de las manos de Lupe Marín, Fabianne Bradu se regodeó haciendo la suya.

Retrato de Lupe Marín (1945),
óleo sobre tela de Juan Soriano.

       La citada biografía de Antonieta Rivas Mercado escrita por Fabienne Bradu no tuvo imágenes en el interior, pero Damas de corazón sí: por cada dama una mínima antología de fotos en blanco y negro, cuya reproducción no es excelente y a veces muy lamentable; no obstante, si resultan ilustrativas, no dejan de ser apenas un bosquejo.

Fabienne Bradu, Damas de corazón. Iconografía en blanco y negro. Serie Vida y pensamiento de México, FCE. 2ª edición. México, abril de 1995. 296 pp.

Las siete cabritas

Señas particulares: “más locas que una cabra”

                      

En Las siete cabritas (Era, 2000), libro dedicado a sus “Tres Gracias”: Carlos Monsiváis, José Emilio Pacheco y Sergio Pitol, la polígrafa Elena Poniatowska (París, mayo 19 de 1932) reúne siete semblanzas sobre la vida y obra de siete notables mujeres en el acontecer cultural del siglo XX mexicano: Frida Kahlo (1907-1954), Pita Amor (1918-2000), Nahui Olin (1893-1978), María Izquierdo (1902-1955), Elena Garro (1916-1998), Rosario Castellanos (1925-1974) y Nellie Campobello (1900-1986), de las cuales antologó, a modo de preámbulo, un retrato en blanco y negro de cada una (seis con crédito y uno sin crédito).

Elena Poniatowska

(Era, México, 2000)

  No obstante el largo y reconocido oficio de periodista y narradora que distingue a Elena Poniatowska, lo que descuella en los textos de Las siete cabritas es su carácter informal, caprichoso y fragmentario, matizado por su tendencia a la apología o a la condena, a los infalibles chistecitos, coloquialismos y chismes, a la anecdótica digresión, y a hacer patente desde su perspectiva femenina o feminista que ella, Elena Poniatowska, es una mujer acomodada en la pirámide social de México y al unísono una radical chic de la crema de la crema de la intelligentsia y de la jet-set mexicana, con un sensible corazón de masa y con posturas críticas e izquierdosas ante la falocracia, el poder político, el establishment y el statu quo, aunado al hecho de que sus textos están teñidos de falta de rigor analítico e informativo al citar con vaguedad libros y referencias, fragmentos de entrevistados, declaraciones y fuentes, y al no advertir en pies de página o en una nota los sitios donde fueron publicados por primera vez. De modo que no pocas veces el lector se pregunta si lo que esboza, interpreta y narra será la verdad, nada más que la verdad y toda la verdad. 

Cabrita uno: Frida Kahlo

 En este sentido, la semblanza menos comprometida para la autora es la titulada “Diego estoy sola, Diego ya no estoy sola: Frida Kahlo”, pues la escribió a imagen y semejanza de un monólogo desde la muerte, desde el más allá; es decir, primero asimiló la vida y obra de la artista hojeando su pintura y ciertas fotos y retratos de Frida y de su álbum familiar y tal vez visitando la Casa Azul de Coyoacán y el ahora Museo Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo en San Ángel, y desde luego leyendo alguna reputada biografía, quizá la de Hayden Herrera: Frida: Una biografía de Frida Kahlo (Diana, 1985), cuya primera edición en inglés data de 1983, o la de Raquel Tibol: Frida Kahlo. Una vida abierta (Oasis, 1983), cuya segunda edición, corregida y aumentada, fue impresa en 1998 por la UNAM con una “Addenda” que compila nueve corrosivos artículos periodísticos de la misma crítica e historiadora; en uno de tales, por ejemplo, cuestiona la biografía de Hayden Herrera y en otro la película dirigida por Paul Leduc: Frida, naturaleza viva (1984). E incluso Elena Poniatowska pudo repasar el Frida Kahlo/Tina Modotti, libro-catálogo de la muestra montada en el Museo Nacional de Arte, entre junio y agosto de 1983, que además de las reproducciones en blanco y negro y a color, comprende textos de Raquel Tibol, Teresa del Conde, Elena Poniatowska, Diego Rivera, André Breton, Pablo Neruda, Alejandro Gómez Arias, Martí Casanovas, Laura Mulvey y Peter Wollen, Tina Modotti, y Carleton Beals. 

 El despistado o el lector de las nuevas generaciones también puede suponer que Elena Poniatowska hojeó el polémico libro de Teresa del Conde: Frida Kahlo: la pintora y el mito (UNAM, 1992); la iconografía Frida Kahlo. Una vida, una obra (Era/CONACULTA, 1992), que exhibe fotos en blanco y negro y reproducciones a color de 104 cuadros de Frida, con un ensayo de Carlos Monsiváis y otro de Rafael Vázquez Bayod, más una cronología documentada por Elizabeth Fuentes Rojas; el Pasión por Frida, misceláneo libro-catálogo de la exposición montada en 1992 en el entonces Museo Estudio Diego Rivera y en la Galería DeGrazia en el Sol de Tucson, Arizona, que además de las imágenes en blanco y negro y a color, incluye textos de Blanca Garduño, Antonio Rodríguez, Teresa del Conde, Edward J. Sullivan, José Antonio Alcaraz, Carlos Monsiváis, José Antonio Rodríguez, Martha Zamora, Gustavo García, Ramón Favela, Alberto Híjar, y Elizabeth Bakewell.

Y ya encarrerado el gato con las suposiciones, el lector puede pensar que Elena Poniatowska leyó el controvertido Diario de Frida, publicado en 1995 por La vaca independiente, subtitulado “Autorretrato íntimo”, con un prólogo de Carlos Fuentes y ensayos de Karen Cordero, Olivier Debroise, Sarah M. Lowe y Graciela Martínez-Zalce; e incluso las cartas de Frida Kahlo tituladas Escrituras (UNAM, 1999) por Raquel Tibol, quien las seleccionó, prologó y anotó.   

(Chronicle Books, San Francisco, 1992)

  También puede suponer que leyó el Frida Kahlo. The Camera Seduced (Chronicle Books, San Francisco, 1992), que incluye un prólogo de Elena Poniatowska, un ensayo de Carla Stellweg, una cronología sobre la vida y obra de la pintora, y centralmente un conjunto de excelentes imágenes en blanco y negro tomadas a Frida por diversos fotógrafos, célebres en su mayoría (Ansel Adams, Lucienne Bloch, Lola Álvarez Bravo, Manuel Álvarez Bravo, Imogen Cunningham, Guillermo Dávila, Gisèle Freund, Héctor García, Juan Guzmán, Fritz Henle, Peter A. Juley e hijo, Antonio Kahlo, Guillermo Kahlo, Bernice Kolko, Leo Matiz, los Hermanos Mayo, Nickolas Muray, Emmy Lou Packard, Víctor Reyes y familia, Diego Rivera, Bernard Silberstein, Edward Weston, y Guillermo Zamora), mismas que remiten a los pies de foto con breves comentarios. Pero buena parte de las susodichas hipótesis se hacen humo, dado que el primer texto de The Camera Seduced, urdido por Elena Poniatowska, es nada menos y nada más que la base del texto que da inicio a Las siete cabritas. Mas como en la semblanza biográfica creada por Elena, Frida habla desde ultratumba, el texto es más bien literario y por lo tanto no está obligado a sujetarse a la verdad y nada más que a la verdad. 

Frida Kahlo (c. 1926)
Foto: Guillermo Kahlo

   Y si el lector es un perdonavidas o no tiene el ojo clínico, la memoria histórica y la exigencia crítica de Raquel Tibol, entonces pasará por alto los añadidos imaginarios, las ligerezas, las omisiones y las dudas que el texto le suscite. Por ejemplo, es poco probable que la supuesta “bomba” (quizá un petardo) que Los Cachuchas dizque hicieron estallar en un salón de la Escuela Nacional Preparatoria, frente al filósofo Antonio Caso, haya ocurrido así como lo evoca y relata la Frida pergeñada por Elena Poniatowska: “‘Los Cachuchas’ éramos unos bandidos; robábamos libros en la Biblioteca Iberoamericana y los vendíamos para comprar tortas compuestas. Anticlericales, las pasiones aún caldeadas por la Revolución, estábamos dispuestos a todo. No queríamos estudiar, sólo pasar de panzazo. Una vez le puse una bomba a Antonio Caso que daba una conferencia, y explotó en una de las ventanas del salón El Generalito. Los vidrios le rasgaron la ropa. Antonio Caso me caía regordo, por filósofo y por chocante. El director Vicente Lombardo Toledano me expulsó de la Preparatoria. José Vasconcelos el secretario de Educación lo mandó llamar y le dijo: ‘Más vale que renuncie a la dirección, si no puede controlar a una muchachita tarambana de catorce años’. Lombardo Toledano renunció.”

Cabrita dos: Pita Amor

  Pese a la legendaria y evanescente megalomanía de Pita Amor (decía, por ejemplo, que Octavio Paz no le llegaba ni a los talones, y discriminaba, escupía injurias o tiraba de bastonazos a todo indígena, taxista, mesero, peluquero, mendigo o criada que la disgustara o sacara de quicio —“Su insulto más socorrido era: ‘¡Indio!’”—, dice Elena), a todas luces fue y es una pésima poeta, cursi y kitsch en extremo y por lo tanto destinada al olvido.

 Según apunta en “Pita Amor en los brazos de Dios”, “fue una de las figuras más ruidosas de los cuarenta y los cincuenta” y dizque “es importante para las generaciones venideras porque rompió esquemas al igual que otras mujeres de su época catalogadas de locas y ‘a la eternidad ya sentenciadas’”. Sin embargo, pese a ciertas críticas que Elena boceta sobre el peculiar carácter, comportamiento locuaz y florido vocabulario de Pita Amor, la semblanza que hace de ella resulta una sobrestimación de su patológica, patética y contradictoria conducta y leyenda negra. Esto quizá obedece en buena medida a que Elena Poniatowska tiene un lazo consanguíneo con Pita Amor: “Mi madre y Pita son primas hermanas, hijas de dos hermanos: Emmanuel, padre de Pita, y Pablo, padre de mamá.” Y a que reporta sobre el origen de su sonoro nom de guerre: “Pita me prohibió usar mi apellido materno: Amor: ‘Tú eres una pinche periodista, yo una diosa.’” Y por ende su texto posee un sesgo testimonial: “Imposible olvidar las fiestas de Pita Amor en su casa de Duero, que fue decorando de acuerdo” con los libros que escribía. 

Xavier Girón, Pita Amor y Pedro Friedeberg (1980)
Foto: Kati Horna

  Pero además o quizá sobre todo porque la leyenda negra y la endeble obra poética de Pita Amor tiene importancia para el reducido grupo de personas, intelectuales y artistas de la jet set mexicana que la conocieron y para quienes les parecen simpáticas sus blasfemias y rasgos abominables. “En 1985 cuando le pidieron que diera una opinión sobre el terremoto exclamó: ‘¡Qué bueno! ¡Es una poda de nacos!’”, dice Elena Poniatowska que declaró Pita Amor, quien en la cúspide de su pequeña fama “no cejaba en su afán de escándalo y salía desnuda a media  noche al Paseo de la Reforma, bajo su abrigo de mink, a anunciarle al río de automóviles: ‘Yo soy la Reina de la Noche’” (¡ay nanita!); luego regresaba “en la madrugada a su departamento de la calle de río Duero y en la soledad del lecho” escribía “sobre la bolsa del pan y con el lápiz de las cejas” un poema transcrito a continuación por la autora de  Las siete cabritas y de Lilus Kikus, su legendario primer libro que Juan José Arreola en 1954 le publicó en la colección Los Presentes, reeditado en 1967 por la Universidad Veracruzana con el título Los cuentos de Lilus Kikus (con más narraciones y una laudatoria nota de Juan Rulfo en la cuarta de forros), cuya recortada y revisada reedición en Ediciones Era, impresa en 1985, incluyó ilustraciones concebidas ex profeso por Leonora Carrington, quien también, junto con su hijo Gabriel Carrington Weisz, le ilustró sus “poemas” Rondas de la niña mala (Era, 2008), donde en “El diamante” canta con una finura que quizá habría rubricado Pita Amor: 

       Cada vez que te enojas,

       me gritas

       que me meta un plátano por el culo.

       Al cabo de los años

       has hecho que me quepa

       toda una batería de cocina.

       Extraño tus finezas,

       el tema recurrente,

       tus tarjetas postales,

       aquélla de Acapulco

       que firmaste tan linda:

       “Tu mero fregado culo”.

Cabrita tres: Nahui Olin

La forma en que Elena Poniatowska escribe los bosquejos de Las siete cabritas es una constante provocación para el lector, pues habría que irle puntualizando punto por punto todo lo que resulta insustancial o carente de solidez. Además de las mil y una menudencias, en su semblanza “Nahui Olin: la que hizo olas” no especifica que para redactarla echó mano de dos textos anteriores: su prólogo al libro de Adriana Malvido: Nahui Olin, la mujer del sol (Diana, 1993), y un artículo suyo publicado en dos partes en el periódico La Jornada: el domingo 27 y el lunes 28 de diciembre de 1992. 

Nahui Olin
Foto: Antonio Garduño

El lector puede estar en desacuerdo con la ñoña descalificación que Elena Poniatowska sostiene ante las fotografías que Antonio Garduño le tomó a Nahui Olin, además de que no todas son de índole erótica y de que en la mayoría sí se aprecian sus ojos: “¡Qué diferencia con las fotos que Edward Weston le había hecho antes! A Nahui no le gustaron esas fotos de yegua trasquilada; las que le interesan son las de Antonio Garduño que la hacen parecer una amable e insulsa conejita: carecen de fuerza, convierten a la modelo en una encuerada del montón, no hay originalidad; tampoco tienen la frescura de las divinas gorditas en pelotas del libro de fotografías Casa de citas [Elena se refiere a La casa de citas en el barrio galante (Grijalbo/CONACULTA, 1991), libro que reproduce anónimas Fotografías mexicanas de la Bella Época, compiladas y coleccionadas por Ava Vargas, coeditado por el CONACULTA y Grijalbo en la serie Camera Lucida con un prólogo de Carlos Monsiváis]. De nada sirvieron la gracia y la osadía de la deslumbrante Carmen. ¡Bien podía haber estado ciega, porque sus enormes ojos que todos ponderaron ni se ven!”

Nahui Olin
Foto: Antonio Garduño

Nahui Olin
Foto: Antonio Garduño

 

Nahui Olin
Foto: Antonio Gar

   Así que aunado a la cuestionable óptica de Elena Poniatowska (puesto que Nahui Olin sí tiene, en las fotos de Antonio Garduño, la “frescura de las divinas gorditas en pelotas del libro de fotografías Casa de citas” y “sus enormes ojos” sí se ven) lo que también resulta discutible en una periodista y narradora con largos años de oficio y beneficio son sus descuidos, por muy minúsculos que sean. Carmen Mondragón (bautizada como Nahui Olin por el Dr. Atl e hija del general Manuel Mondragón, el que dio el cuartelazo en La Ciudadela, fábrica de armas y bodega de municiones, el domingo 9 de enero de 1913, día que se desencadenó la Decena Trágica y el posterior asesinato de Madero y Pino Suárez) fue (pese a que terminó loca, gorda y fea: una astrosa, maloliente y pintarrajeada vagabunda que rodeada de gatos solía deambular en la Alameda) una de las mujeres más bellas de los años 20 y modelo de fotógrafos y pintores, entre ellos Diego Rivera, quien la representó como “la musa de la poesía erótica” en su mural La Creación (1921-1922), el primero que hizo al comenzar el renacimiento del muralismo mexicano del siglo XX, pintado a la encáustica y hoja de oro sobre el arqueado nicho y el muro frontal del salón de actos del Anfiteatro Bolívar de San Ildefonso. Diego Rivera también representó el fulgor de sus célebres y hermosos ojos verdes en detalles de dos murales pintados al fresco sobre muro directo: en Día de muertos, que es el último tablero del muro sur del Patio de las Fiestas, situado en la planta baja de la Secretaría de Educación Pública, en cuyos muros Diego pintó entre 1923 y 1928; y en el tríptico Epopeya del pueblo mexicano (el antiguo mundo indígena, de la Conquista a 1930 y México de hoy y mañana), precisamente en la parte superior izquierda del arco central del muro poniente del cubo de la escalera mayor del Palacio Nacional, donde Diego pintó entre 1929 y 1935. Pero también representó los ojos verdes de Nahui Olin en un detalle del mural El teatro en México, elaborado en 1953 con mosaico vítreo de colores en el muro cóncavo de la parte superior del frontispicio del Teatro de los Insurgentes; pero sí bien Elena Poniatowska no se equivoca al referir la representación de Nahui Olin que hizo el pintor en tal mural, éste no se llama como lo apunta: “En 1953, la colocó con un collar de perlas en medio de unos personajes de la burguesía porfiriana, a la izquierda del mural Historia del teatro en México, que decora el Teatro de los Insurgentes.” Pues el propósito del muralista no fue representar la historia del teatro en México, sino el teatro en la historia de México con escenas que comprenden el teatro prehispánico, el teatro colonial, el relativo a la Independencia, a la Reforma, al Segundo Imperio, a la Revolución y al presente (teatro contemporáneo y comedia contemporánea).

 Más adelante, en la página 73, evoca Elena Poniatowska: “En 1993, la rescató Blanca Garduño, directora del Museo Taller Diego Rivera, y la sacó del agua verde Tomás Zurián Ugarte, su salvavidas, y organizó en torno a su hermoso cuerpo de ahogada la exposición Nahui Olin, una mujer de los tiempos modernos.” Como lo demuestra la fecha de la edición del homónimo y vistoso libro-catálogo y la fecha de los susodichos artículos publicados por Elena Poniatowska en La Jornada, el año inicial de la exhibición pública del rescate de Nahui Olin no fue 1993, sino 1992; y el museo donde se llevó a cabo la muestra no se llamaba como ella lo apunta, sino Museo Estudio Diego Rivera. 

(INBA/MEDR, México, 1992)

  Sobre el nombre que lleva ahora tal museo ubicado en San Ángel Inn (las casas-estudio y el otrora taller fotográfico que llegó a utilizar Guillermo Kahlo, el padre de Frida), cabe recordar que después de su remozamiento y reconstrucción arquitectónica a partir del diseño original elaborado y construido entre 1931 y 1932 por el joven de 26 años Juan O’Gorman —obra funcionalista con detalles derivados de la arquitectura popular (la cerca de cactos, por ejemplo) que lo dio a conocer en México a raíz de la fama de sus legendarios y controvertidos propietarios y que se suele citar en libros que hablan de la historia y las vertientes de la arquitectura mexicana del siglo XX, como es el caso del volumen colectivo La arquitectura mexicana del siglo XX (CONACULTA, 1994), coordinado y prologado por el arquitecto Fernando González Cortázar— fue reabierto al público el 9 de julio de 1997 con el nombre Museo Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo y se hizo exhibiendo El arte de Frida Kahlo es... Un listón alrededor de una bomba —hasta el 24 de agosto de tal año—, tardíamente, pero aún dentro del contexto de las rimbombantes celebraciones mundiales del centenario del nacimiento del padre y pontífice del surrealismo: André Breton (1896-1966). Tal exposición, que resultó fallida (al igual que la edición del homónimo y ridículo librito-catálogo), intentó reconstruir lo que fue Mexique, la muestra de arte mexicano y chucherías artesanales que André Breton exhibió en la Galería Renou & Colle, en París, del 10 al 25 de marzo de 1939, tras su legendario y polémico viaje al país mexicano, del 18 de abril al primero de agosto de 1938, del cual la francesa Fabienne Bradu brindó una crónica publicada en 1996 por Editorial Vuelta (pero con “la generosa ayuda del Departamento de Servicio del Libro de la Embajada de Francia en México”): Breton en México.

 Pero además, quizá para no meterse en camisa de once varas, Elena Poniatowska elude señalar dos de los errores más flagrantes que se leen en el texto que preludia el libro-catálogo Nahui Olin, una mujer de los tiempos modernos (INBA/MEDR, 1992). Allí, Blanca Garduño, entonces directora del Museo Estudio Diego Rivera, asegura erróneamente que “en el mural Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central”, “en el extremo superior derecho”, se advierte la síntesis de los ojos verdes de Nahui Olin (la confunde con una rubia ojiazul cuyo rostro asoma a un lado de la horqueta de un árbol). 

Detalle del ángulo superior derecho del mural de Diego Rivera
Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central (1947-1948)

Detalle del mural de Diego Rivera
Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central (1947-1948)

   Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central (o Sueños de un domingo en la Alameda, según lo llamó Diego), pintado al fresco entre 1947 y 1948 en el refectorio del Hotel del Prado, se muestra al público “desde el 19 de febrero de 1988” en el Museo Mural Diego Rivera, erigido ex profeso en la Alameda tras los estragos de los temblores de septiembre de 1985, pues desde 1961 era exhibido en el vestíbulo del Hotel del Prado, a donde fue traslado (pared y pintura) debido a que el hundimiento del edificio y las grietas lo tenían en peligro. Cualquier persona de a pie que lo visite y lo observe con auxilio del programa de mano (enumera, con un croquis, a cada uno de los protagonistas) y con el espectáculo de luz y sonido que esboza la índole histórica o simbólica de cada personaje del mural, puede constatar que allí no figura ninguna síntesis de los ojos verdes de Nahui Olin.

Detalle del mural de Diego Rivera
El teatro en México (1953)

   El otro flagrante error de Blanca Garduño ocurre cuando afirma que en el susodicho mural del Teatro de los Insurgentes, Nahui Olin es “la mujer que da alivio a los zapatistas dentro de la escena de la Revolución”, pues Nahui Olin no es tal Adelita que arrodillada da de beber en una jícara a un revolucionario herido que reposa en una estera recargada en un muro de ladrillo (pasaje que figura a la derecha del mural, entre la escena donde unos soldados federales amagan a una familia campesina y el episodio zapatista) —según Jorge Alberto Manrique “es una escena de Los de abajo [1916, la novela de Mariano Azuela], con La Pintada curando a Demetrio Macías”—, sino que su rostro y sus llamativos ojos verdes (con un collar de perlas y un escotado vestido azulverde) se aprecian entre el grupo de burgueses y poderosos que a la izquierda, parados sobre lingotes de oro (que multiplican un millón por nueve mil), a través de la cortesana de escotado y casi transparente vestido amarillo (cuyo rostro evoca al rostro de Ruth, la hija de Diego), le entregan dinero a Cantinflas en la mano derecha, quien característicamente desharrapado se halla en el centro de las imágenes (sobre una cifra que suma veinte millones de pobres igual a cero pesos) y quien con la mano izquierda lo dona a un grupo de mendigos (miserables y minusválidos).

Detalle del mural de Diego Rivera
El teatro en México (1953)

    Error en que también incurre la periodista Adriana Malvido en su citado libro Nahui Olin, la mujer del sol, pues en la página 57 escribe vagamente: “No es la única vez que Rivera retrata a Nahui Olin [se refiere a La Creación]. También aparece en los murales Día de muertos y La buena mesa de la Secretaría de Educación Pública, en el Palacio Nacional, y en el mural del teatro Insurgentes, donde la pinta atendiendo a un enfermo.” 

Detalle del mural de Diego Rivera
El teatro en México (1953)

  Vale decir a los cuatro pestíferos vientos de la aldea global, que La buena mesa que alude Adriana Malvido no existe entre los tableros que conforman los murales que Diego Rivera pintó en la SEP y que a Nahui Olin sólo la representó en Día de muertos, tablero de la serie Patio de las Fiestas. Esto se puede constatar observando minuciosamente tales frescos, pero también a través (o con auxilio) de la Guía de los murales de Diego Rivera en la Secretaría de Educación Pública (SEP, 1984), con prólogos y notas del crítico e historiador de arte Antonio Rodríguez, donde además de resumir la sabiduría y el itinerario pictórico e ideológico de Diego Rivera y la técnica del fresco empleada por él, ubica, apoyado con reproducciones fotográficas en blanco y negro, el sitio y el nombre de cada tablero, y esboza brevemente el tema y el contenido de cada uno. Así, se puede observar que en el Patio de las Fiestas hay un tablero llamado La cena; y en el Corrido de la Revolución, en la pared sur del segundo piso, hay un tablero con el título de El pan nuestro; y en la pared norte del segundo piso y dentro de la misma serie del Corrido de la Revolución, un tablero se llama La cena del capitalista y otro Banquete de Wall Stret, pero en ninguno de ellos (ni en ningún otro que no sea Día de muertos) figura Nahui Olin como modelo de alguno de los personajes (caricaturescos o no). 

      Cabrita cuatro: María Izquierdo

 La semblanza “María Izquierdo al derecho y al revés”, casi sobra decirlo, también es una provocación y por ende rebosa de la festiva retórica y del lúdico desparpajo con que Elena Poniatowska suele escribir, además de que parlotea hasta la saciedad como turista gringa paseándose con cámara digital, shorts y grafito entre las innumerables y maravillosas mexicans curious y de ello no escapa su descripción de la pintora, a quien una y otra vez dibuja y pinta con una óptica folclorista y mitificante. Según Elena Poniatowska, María Izquierdo “se vestía de tehuana y trenzaba su pelo con cintas de colores a la manera de Frida Kahlo”, pero dizque “resulta más mexicana que Frida Kahlo, porque no es folklórica sino esencial” (¡órale!).

María Izquierdo en 1954
Foto: Berenice Kolko

    “María Izquierdo [dice Elena], quien antes se pintaba una boquita de corazón, acepta su boca grande, ardiente, dolida, una boca que sabe de la siembra y la cosecha. Salvaje y cortesana a la vez, lleva a su país en el vientre. De Jalisco, el estado que le dio a México a José Clemente Orozco y a Juan Rulfo, se trae los ocres, los rojos calientes, los amarillos-oro, los colores del mole, no sólo el negro y el chocolate sino el verde, el blanco, el amarillito, el coloradito. Los coloca en su paleta y también en su cara. Según Lola Álvarez Bravo, inventa maquillajes a base de ocre y siena tostado que esparce sobre su rostro que ahora sí acepta tal y como es. Otras mujeres de cabeza olmeca la imitan. Robusta y chaparrita, cuerpo de soldadera. María Izquierdo se adorna como un altar de Dolores. Vestir piñatas, fabricar papalotes, levantar altares, acomodar alacenas, florear tumbas son tareas propias de manos morenas, y María cumplirá con su manda hasta el final de su vida. Incluso, ya muy enferma, repetirá sus bodegones y alacenas porque son parte de lo mexicano, listo para la exportación como las niñitas de trenzas y ojos fijos sentadas en sillitas floreadas de Gustavo Montoya, un pintor que no le llega ni a los talones. Seguramente María Izquierdo les fascina a los chicanos porque en su obra hay mucho del sabor pueblerino que ellos llevaron a Estados Unidos y sus cuadros son vueltas al pasado y a los remedios caseros: los tés y la herbolaria curativa de la mágica abuelita que presidió su infancia y jamás aprendió inglés.”

Cabrita cinco: Elena Garro

  En la semblanza “Elena Garro: la partícula revoltosa”, Elena Poniatowska escribe que la autora de Los recuerdos del porvenir (Joaquín Mortiz, 1963) estuvo casada con Octavio Paz “de 1939 a 1963, o sea veinticuatro años”, pero se equivoca en las fechas, pues se casaron en 1937 y se divorciaron en 1959, o sea 22 años; y también yerra cuando afirma: “Nacida el 20 de diciembre de 1916 en Puebla –aunque ella solía cambiar el año a 1920, Elena Garro muere el sábado 22 de agosto de 1999, en Cuernavaca, apenas cinco meses después de la desaparición de Octavio Paz, el 31 de marzo en la ciudad de México”, pues Elena Garro nació el 11 de diciembre de 1916, no el día 20, y murió el 22 de agosto, pero de 1998, no de 1999; y Octavio Paz, quien naciera el 31 de marzo de 1914, murió el domingo 19 de abril de 1998.  

Elena Garro y Octavio Paz
(Barcelona, 1937)

 Nadie ignora que Octavio Paz, con 23 años de edad, se casó con Elena Garro, quien tenía 21, en junio de 1937, días antes del primer viaje que ambos hicieron a Europa y que ella hizo un humorístico y sardónico relato en su libro Memorias de España 1937 (Siglo XXI, 1992). El mes y el año de tal matrimonio ya habían sido comentados, entre otros, por el cubano Enrico Mario Santí, tanto en su prólogo a su anotada antología de los primeros textos de Octavio Paz: Primeras letras (1931-1943) (Vuelta, 1988), como en su prólogo a su edición anotada de Libertad bajo palabra, publicada por Cátedra en 1990. Por su parte, Guillermo Sheridan lo alude en su anotada crónica “Paz en Yucatán”, impresa en el número 25 de la revista Letras Libres (enero, 2001). Y, curiosamente, también lo refiere Elena Poniatowska en su libro Octavio Paz. Las palabras del árbol (Plaza & Janés, 1998), donde le habla de tú al poeta y con una clara ligereza imaginaria sugiere que Elena Garro también está en Yucatán, pues según las notas de Guillermo Sheridan, estaba en la ciudad de México y desde allí le envió un telegrama al joven Paz dándole la noticia de la invitación que Pablo Neruda le había hecho para que participara en el inminente Congreso Antifascista, en Valencia, España. Y Octavio Paz, vale recordarlo, hizo una crónica de tal episodio en su memorioso libro: Itinerario (FCE, 1993), pero no precisó la fecha de su casamiento con Elena Garro.

 Según Guillermo Sheridan sería “el Primer Congreso Internacional de Escritores Antifascistas que comenzaría a mediados de julio en Valencia”, pero se equivoca, pues no se trataba del primero, sino del segundo, como se sabe y como muchas veces lo contó el propio Octavio Paz, por ejemplo, en “El lugar de la prueba (Valencia 1937-1987)”, su “Discurso inaugural del Congreso Internacional de Escritores (Valencia, 15 de junio de 1987), celebrado en conmemoración del Segundo Congreso Internacional de Escritores Antifascistas (Valencia, Madrid, París, julio de 1937)”, incluido en su libro Pequeña crónica de grandes días (FCE, 1990); y como bien lo resumió Enrico Mario Santí en su prólogo a las citadas Primeras letras del poeta: “La invitación al Segundo Congreso Internacional de Escritores en Defensa de la Cultura, a celebrarse en la España en guerra, la extiende Pablo Neruda, uno de sus coorganizadores. Neruda y Paz no se conocían, pero Paz le había enviado un ejemplar de Raíz del hombre [Simbad, México, 1937], que impresionó al poeta chileno. En el Primer Congreso de Escritores, celebrado en París dos años antes, el cisma entre los partidarios de Moscú y los escritores independientes había desatado varias luchas intestinas, la más famosa había sido la del grupo surrealista, motivada por el cisma Breton-Aragon a propósito de la independencia del grupo ante la política cultural de la Unión Soviética.”

  Por su parte, le dice Elena Poniatowska a Octavio Paz en Las palabras del árbol, como si fuera su omnisciente ojo avizor: “En Chichén-Itzá, ‘mientras caminabas por el Juego de Pelota’, Elena te da la noticia de que has sido invitado al II Congreso Internacional de Escritores e Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura, en Valencia, España. Vuelves rápidamente a la Ciudad de México. Días después, en junio de 1937, te casas con Elena, entonces bailarina y coreógrafa de Julio Bracho en la UNAM, y con ella, descubres el continente europeo.”

Elena Garro en 1962
Foto: Kati Horna

  En el anecdótico trazo de la vida y obra de Elena Garro que se lee en Las siete cabritas, si bien escuetamente y a vuelapluma Elena Poniatowska celebra virtudes y cuestiona debilidades en la narrativa de la autora de los libretos teatrales reunidos en Un hogar sólido (UV, 1958), lo que descuella es el dibujo de los rasgos contradictorios y aborrecibles de la personalidad de Elena Garro, entre ello las difamatorias y sonoras delaciones que hizo en medio de la enrarecida atmósfera y de la cruenta efervescencia suscitada con la masacre del 2 de octubre de 1968 en la Plaza de las Tres Culturas, en Tlatelolco; la paranoia o delirio de persecución que la llevó a exiliarse en París durante muchos años y su eterno afán por utilizar a las personas que la rodeaban o se le acercaban. Véase, por ejemplo, el siguiente fragmento: “A Luis Enrique Ramírez, Elena Garro le causó una impresión muy honda y duradera. Cuando la escritora regresó a París, el reportero sin recursos quiso enviarle su sueldo porque Elena siempre vivió en el hambre (dentro de un lujoso abrigo de piel de pantera que le sentaba muy bien), siempre se sintió perseguida, siempre dependió de la dádiva. ‘¿Con qué voy a pagar la cuenta?’ es una constante en su vida y en su obra. (Los que podían pagarla tenían que ser multimillonarios, porque Elena siempre se quedó en el Beau Rivage de Lausana, el Plaza de Nueva York, el Georges V de París.) Los demás eran responsables, tenían que sacarla adelante a ella, a su hija y a sus gatos. Además de su imperio intelectual, Elena Garro ejercía un atractivo sexual muy poderoso y lo sabía, jugaba con él y se complacía en su cuerpo de muchachito delgado, de piernas largas (tan hermosas como las de Marlene Dietrich), su sonrisa y su risa y la invitación y el espanto que alternaban en sus ojos. Ser rubia fue su obsesión. Si uno contara las veces que aparece la palabra rubia y güerita en su literatura, serían infinitas. En Reencuentro de personajes (Grijalbo, 1982), un pelo negro encontrado al borde de la tina le produce un horror indescriptible. ‘Un pelo negro, decían en su casa, y sabían que pertenecía a un extraño, ya que en su familia todos eran rubios. La presencia de un pelo negro siempre era una amenaza.’ Los pelos negros son los de los criados que finalmente pertenecen a otra clase social. Establecer con ellos un lazo es una condescendencia y una promiscuidad indigna. Elena, sin embargo y a pesar de la repugnancia que le produce Ivette, la cocinera de Reencuentro de personajes, la vuelve su confidente en París. En México, también considera que Ignacia, una sirvienta, es traidora por antonomasia pero cae en lo mismo, busca su complicidad.”

Cabrita seis: Rosario Castellanos

La semblanza sobre Rosario Castellanos que se lee en Las siete cabritas: “Rosario del ‘Querido niño Guerra’ al ‘Cabellitos de elote’”, tampoco deja de ser parcial y discutible y suscita dudas. Aunque Elena Poniatowska enumera los títulos de buena parte de la obra narrativa y poética de Rosario Castellanos (pero ninguno de la ensayística), y entre otras cosas algo de su actividad de becaria, de docente, de periodista y diplomática, su texto gira sobre todo en torno a un libro que reúne 77 cartas que la autora de Balún Canán (FCE, 1957) escribió, en su mayoría, a Ricardo Guerra, entre “julio de 1950” y “diciembre de 1967”. Sin embargo, pese a que Elena Poniatowska menciona a Raúl Ortiz, quien según ella conservó las cartas, y a Ricardo Guerra Tejeda y a Gabriel Guerra Castellanos, “quienes tuvieron el buen sentido de permitir que se publicaran estas cartas sin ningún tipo de censura”, y al editor que las publicó: Juan Antonio Ascencio, no precisa el título del libro, ni el nombre del sello editorial, ni el año de su edición.

Rosario Castellanos en 1962
Foto: Kati Horna

   Aunado a tal escollo y a la admiración que Rosario Castellanos le despierta a Elena Poniatowska, destaca el hecho de que se identifica con el drama amoroso y existencial de la autora de Juicios sumarios (UV 1966) y Mujer que sabe latín (SEP/Setentas, 1973): “Con Rosario Castellanos podemos identificarnos todas las mujeres nacidas en los treinta y cuarenta”. “Las cartas de Rosario son devastadoras, estrujantes, obsesivas, oro molido para psiquiatras, psicólogos, analistas, biógrafos y, ¿por qué no?, críticos literarios. Lo son también para nosotras las mujeres que en ellas no vemos reflejadas. Las jóvenes ya no: las muchachas sienten rabia contra Rosario, les parece incomprensible su calidad de perseguida, el ninguneo que hace de sí misma, la forma en que se convierte en víctima propiciatoria. Rechazan su llanto y su nostalgia”. Identificación que implica un sesgo falaz y sexista, con frecuencia abanderado por ciertas feministas y adrofóbicas a ultranza: “A las mujeres se nos devalúa. Rosario nació devaluada”. Y por ende contradictorio: “En un país indigesto de cultura oficial, las mujeres son mucho más libres que los hombres.” 

Cabrita siete: Nellie Campobello

  El bosquejo y vindicación que Elena Poniatowska hace en “Nellie Campobello: la que no tuvo muerte” oscila, más que nada, en celebrar las virtudes narrativas y la índole autobiográfica de dos de los libros de Nellie Campobello: Cartucho. Relatos de la lucha en el Norte (EI, 1931) y Las manos de mamá (EJI, 1937). Entre lo que a Elena Poniatowska se le puede objetar destaca el hecho de que una y otra vez insiste en que a Nellie Campobello, “en un mundo de machismo, nadie la toma en cuenta” como narradora y que por ello dejó de escribir y optó por la danza, dado que las actividades dancísticas de su protagonista se remontan a mediados de los años 20. Y según anota Jorge Aguilar Mora en su “Cronología de Nellie Campobello” incluida en la edición de Cartucho publicada por Ediciones Era en el 2000, en 1931 Nellie Campobello “Da clases de ballet en escuelas oficiales y en la Escuela Plástica Dinámica (antecedente de la Escuela Nacional de Danza).” Y en noviembre de ese año “se estrena en el Estadio Nacional el ballet 30-30, con argumento y coreografía de Nellie Campobello”. En 1932, tras inaugurarse la Escuela Nacional de Danza el 15 de mayo, “Nellie Campobello recibe el cargo de ‘ayudante del director’”. En 1934 “comienza a enseñar danza mexicana en la Escuela de Verano de la UNAM”. Entre 1934 y 1937 realiza “Coreografías para la Escuela de Danza”. Y a partir de 1937 —el año de la primera edición de Las manos de mamá— y hasta 1984, “ocupa la dirección de la escuela Nacional de Danza”. 

  Pero además, entre las plumas que Elena Poniatowska alude y por ende son indicios de que la narrativa de Nellie Campobello sí fue tomada en cuenta por lectores clave y no (Emilio Abreu Gómez, Francisco Monterde, Martín Luis Guzmán, Carlos González Peña, José Juan Tablada, Emmanuel Carballo), parece que desvirtúa su inclusión en el tomo uno de la antología de Antonio Castro Leal: La novela de la Revolución Mexicana (Aguilar, 1960): “A pesar de que Antonio Castro Leal la incluyó en la antología de la novela de la Revolución Mexicana de la editorial Aguilar, Nellie Campobello no ha ocupado el lugar que se merece. Después de todo es la única autora de la Revolución Mexicana, y tan no fue tomada en consideración que dedicó toda su energía a la danza, en la que también destacó en forma notable.”

Nellie Campobello en 1962
Foto: Kati Horna

    Habría que recordarle a Elena Poniatowska que las reediciones del tomo uno de la antología (en dos tomos) de Antonio Castro Leal fue y es un instrumento didáctico donde un lector anónimo y no académico ha podido encontrar y leer Cartucho y Las manos de mamá, además de que en 1960, el año que apareció el tomo uno de tal antología, se publicó el título Mis libros, en el que Nellie Campobello reunió su obra poética, narrativa e histórica, excepto Ritmos indígenas de México (1940), escrito con Gloria, su media hermana, menor por diez años y medio. Juan Rulfo también escribió una obra breve: El llano en llamas (FCE, 1953) y Pedro Páramo (FCE, 1955); también, por intrínsecas razones optó por el silencio, pero su calidad narrativa y poética lo hizo trascender mucho más que otros escritores e incluso más allá de las fronteras. Por otro lado, si el dedo flamígero del poder oficial y del establishmnet (que otorga empleos, becas vitalicias, premios, viajes y homenajes) se olvidó de Nellie Campobello y el final de su vida fue oscuro y siniestro (prácticamente estuvo secuestrada), toda clase universitaria que se respeta y pasa por la novela de la Revolución Mexicana la toma en cuenta, además de que casi siempre figura en recuentos o antologías relevantes. Por ejemplo, Emmanuel Carballo alude su obra y la hace hablar en Diecinueve protagonistas de la literatura mexicana del siglo XX (EE, 1965). En su Guía de narradores de la Revolución Mexicana (FCE, 1969), Max Aub cita sus libros principales y le dedica una laudatoria porra: “Es la escritora más interesante de la Revolución.” El norteamericano J.S. Brushwood también la cita telegráficamente en su breviario: México en su novela (FCE, 1973), cuya primera edición en inglés data de 1966. Y para no hacer más largo el cuento, baste decir que Christopher Domínguez Michael seleccionó cuatro pasajes de Las manos de mamá en el tomo uno de su Antología de la narrativa mexicana del siglo XX (FCE, 1989) y que Las manos de mamá fue coeditado en 1991 por el CONACULTA y Grijalbo dentro de la serie infantil y juvenil Botella al Mar, aunque desafortunadamente sin las históricas ilustraciones que, según Nellie Campobello le dijo a Emmanuel Carballo, José Clemente Orozco hizo ex profeso para tal libro: “Salió a la venta en febrero de 1937, impreso por la Editorial Juventudes de Izquierda. La Editorial Villa Ocampo publicó, en 1949, la segunda edición, ilustrada por José Clemente Orozco.”

 La susodicha reedición de Cartucho impresa por Ediciones Era, con un sesudo ensayo, cronología, bibliografía y algunas notas de Jorge Aguilar Mora, además de enfatizar el hecho de que la obra narrativa de Nellie Campobello no está enterrada en el olvido, hace evidente la circunstancia de que aún no se edita el volumen de sus obras completas; no obstante, el FCE en 2007 publicó el libro Obras reunidas de Nellie Campobello, con un prólogo de Juan Bautista Aguilar.

 Vale concluir la nota citando, a manera de indigesto postre, una pequeña contradicción o infalible frijolillo en la sopa de letras (más locas que una cabra). Dice Elena Poniatowska en la página 156 del libro: “Las manos de mamá se publicó, nueve años después [de Cartucho, 1931], bajo el membrete de Editorial Villa Ocampo, en el norte, y se imprimió en los Talleres Gráficos de la Nación el 20 de enero de 1940.” Pero luego, en la página 170, refiere el verdadero año de la impresión: “En 1937, Emilio Abreu Gómez opinó que ‘El libro de Nellie Campobello [Las manos de mamá] es una pequeña obra maestra —sobria, casta y honda— de uno de los mejores poetas de México.” 

Elena Poniatowska, Las siete cabritas. Fotos en blanco y negro. Ediciones Era. México, 2000. 184 pp.

Frida Kahlo. El círculo de los afectos

Amadísimas hermanitas mías

I de II

Frida Kahlo. El círculo de los afectos. Fotos y documentos inéditos (Cangrejo Editores, Colombia, 2007) es un volumen de atractivas dimensiones (31 x 23.07 cm), de pastas duras, y con un buen diseño y una buena diagramación, lo cual permite apreciar la excelente iconografía a color y en blanco y negro, en buena parte desconocida hasta entonces, así como leer la letra manuscrita de algunas tarjetas postales y cartas que escribió la célebre pintora, y varias que le escribieron a ella.

Frida Kahlo. El círculo de los afectos
(Cangrejo Editores, Colombia, 2007)

       

En la foto: Isolda Pinedo Kahlo y su tía Frida Kahlo
(Ediciones Dipon/Ediciones Gato Azul, Bogotá, 2004)

        Isolda Pinedo Kahlo (1929-2007) —sobrina de la artista y autora de las fragmentarias memorias Frida íntima (Ediciones Dipon/Ediciones Gato Azul, Bogotá, 2004), cuyo fallecimiento casi coincidió con el centenario del natalicio de la artista—, fue quien invitó el historiador Luis-Martín Lozano (Chicago, 1965) a participar en la edición del presente volumen en base a “la lectura y estudio de más de 150 cartas, 300 fotografías, la biblioteca familiar y diversos artículos periodísticos que conforman el archivo” que Isolda heredó de sus abuelos Guillermo Kahlo Kaufmann y Matilde Calderón y González —los padres de Frida—, así como de Cristina Kahlo Calderón —madre de ella y de su hermano Antonio—, y de sus tías Matilde y Adriana Kahlo Calderón, quienes no tuvieron hijos.

Cristina Kahlo Calderón y sus hijos Isolda y Antonio Pinedo Kahlo
 a los seis y cuatro años de edad (1935)
Foto: Guillermo Kahlo

        Pese a que el ensayo central de Luis-Martín Lozano (firmado en “Sebastián de Axotla, julio del año 2007”) es formalmente acucioso y repleto de notas, también es breve, parcial, somero y subjetivo. No explora aspectos de la obra artística de Frida (sólo fragmentariamente alude algo de ello en las breves notas insertadas en la sección “Álbum de la familia Kahlo Calderón”), sino que se limita a reseñar un puñado de minucias y entresijos de su genealogía y biografía.
        En este sentido, da la impresión de que el objetivo de su pesquisa era argumentar, con imágenes y documentos, posturas sostenidas por Isolda Pinedo Kahlo y así incidir en el debate: que a sus 47 años (amputada de una pierna, enferma y sujeta a las drogas para inhibir el dolor y la depresión) Frida no se suicidó el 13 de julio de 1954, hipótesis que el historiador públicamente conjeturaba cuando aún dirigía el Museo de Arte Moderno de Chapultepec (lo hizo entre febrero de 2001 y febrero de 2007); que el carácter de la madre de Frida, en la niñez de ésta, no fue infame, poco amoroso ni desalmado; que ambas se querían y que no obstante el arraigado catolicismo de Matilde, también influyó en la educación e idiosincrasia de su hija y no sólo Guillermo Kahlo con su labor fotográfica y afición por las acuarelas; y que, como lo destaca el sonoro título del volumen, el entorno más íntimo y familiar de la pintora era muy solidario, fraterno y afectivo con ella y entre sí, sobre todo entre la pintora y su hermana Cristina.

Guillermo Kahlo (1871-1941)
Autorretrato

   

Las hermanas Adriana, Cristina y Frida a los 18 años vestida de hombre;
su prima Carmen Romero y el niño Carlos Veraza.
Casa Azul de Coyoacán (febrero 7 de 1926)
Foto: Guillermo Kahlo

     

Retrato familiar en la Casa Azul de Coyoacán
Foto: Guillermo Kahlo

       Para apuntalar esto, el historiador bosqueja (con citas, fragmentos de cartas y fotos) un episodio difícil y doloroso para Frida y para sus seres queridos (destacan sus tres hermanas, sus dos únicos sobrinos consanguíneos, Diego Rivera, y sus dos medias hermanas: María Luisa y Margarita Kahlo Cardeña, quien desde el convento de Atlacomulco, pues era monja reclusa, les escribía amorosas cartas): el padecido en un hospital de Nueva York a mediados de 1946 cuando a la pintora, dice Hayden Herrera, le “soldaron cuatro vértebras con un pedazo de hueso extraído de la pelvis y una vara de metal de 15 centímetros de largo”.

Cristina y Frida Kahlo en la azotea del hospital neoyorquino
(junio de 1946)
Foto: Nickolas Muray

     

Frida Kahlo en Nueva York (junio, 1946)
Foto: Nickolas Muray

       Si lo más atractivo del volumen es la reproducción de fotos y documentos, también incluye la transcripción de dos históricos artículos periodísticos consultados por Luis-Martín Lozano, de los cuales se brindan dos imágenes que captan ciertos detalles de los ejemplares que se resguardan en el archivo preservado por Isolda, ahora en manos de su hija Mara Romeo Pinedo. Uno es la nota de Bambi (Ana Cecilia Treviño) que el miércoles 14 de julio de 1954, en el Excélsior, dio noticia del fallecimiento de la pintora, cuya cabeza rezó: “Manuel, el Chofer de Diego Rivera, Encontró Muerta Ayer a Frida Kahlo, en su Gran Cama que Tiene Dosel de Espejo”, cuyo término proclama y enfatiza el apego a la vida que, se dice, aún tenía Frida, pese a sus múltiples y consecutivas dolencias para sobrevivir y continuar con su obra pictórica: “Lo único que quiero en la vida son tres cosas: vivir con Diego, seguir pintando y pertenecer al Partido Comunista”.

Bambi en 1963
Foto: Kati Horna

  El otro artículo es más célebre, pues ha tenido mayor influjo y trascendencia en no pocos biógrafos, ensayistas y lectores de diversas latitudes e idiomas de la aldea global. Se trata de los “Fragmentos para una vida de Frida Kahlo” (donde cada vez que aparece el apellido de la pintora la hache figura antes de la a) que Raquel Tibol publicó, el 7 de marzo de 1954, en México en la Cultura, suplemento del Novedades, “a cargo de Fernando Benítez y Miguel Prieto”. En un principio Luis-Martín Lozano le brinda una relativa valoración: 
         “El 7 de marzo de 1954, en el suplemento ‘México en la cultura’ que dirigía Fernando Benítez para el diario Novedades, se reseñó un amplio artículo en donde Frida Kahlo vertía múltiples datos para una autobiografía. La información fue publicada cuatro meses antes de morir. El artículo pone en claro que Frida quería dejar constancia de su paso por la vida y que deseó plasmar estos testimonios, basados en la memoria, los cuales constituyen la fuente más valiosa de información, hasta la fecha, sobre sus orígenes, el de sus padres y ciertos pasajes de su niñez y adolescencia. Casi todo cuanto se conoce, hasta ahora, sobre lo que Guillermo Kahlo y Matilde Calderón significaron para la pintora, proviene de la autobiografía inconclusa que Frida Kahlo dictó.” Y aquí Luis-Martín Lozano remite a un pie donde dice: “Sobre las memorias de Frida se basan las mayoría de los datos biográficos recopilados por Tibol en los libros [Crónica, 1977] y Frida Kahlo. Una vida abierta, de 1983: asimismo, Hayden Herrera reutiliza las memorias autobiográficas dictadas por Kahlo a Tibol, en su célebre biografía: Frida. A Biography of Frida Kahlo, Harper & Row, 1983. Sin embargo, la fuente original que debe citarse es a Frida Kahlo y el artículo del Novedades, ya que la redacción fue autobiográfica y se publicó cuando la pintora aún vivía. De ahora en adelante esta fuente directa será citada como [Autobiografía, Kahlo a Tibol, 1954].”

Raquel Tibol en 1978
Foto: Pedro Meyer

  Si bien el historiador cita dos libros de Raquel Tibol en los que ella hizo uso de los seminales “Fragmentos”: Frida Kahlo. Crónica, testimonios y aproximaciones (Ediciones de Cultura Popular, México, 1977) y Frida Kahlo: una vida abierta (Editorial Oasis, México, 1983), no menciona la reedición corregida y aumentada de éste (con una “Addenda” que reúne nueve polémicos artículos y ensayos de Tibol), impresa en 1998 por la Coordinación de Humanidades de la UNAM; ni la reelaboración que hizo en su libro Frida Kahlo en su luz más íntima (Lumen, México, 2005). 

(Lumen, México, 2005)

  Hay que recordar que la entonces joven argentina Raquel Tibol (Basavilbaso, diciembre 14 de 1923) llegó a la Ciudad de México el 25 de mayo de 1953 “en calidad de secretaria de Diego Rivera, a quien conoció durante el Congreso Continental de la Cultura, celebrado en   Santiago de Chile, al hacerle una entrevista para el periódico La Prensa, de Buenos Aires”, y que por entonces lo acompañó en su breve viaje a Bolivia, donde en La Paz el muralista quiso conocer las verdaderas condiciones laborales de los mineros de Catavi, pero los burócratas se lo impidieron. En ese encuentro y viaje a México fue cuando, a través de la plática del pintor, Tibol supo de la existencia y de la pintura de Frida Kahlo. Y si bien al principio Tibol se instaló en la Casa Azul para acompañarla, hacerla de enfermera y entrevistarla para una biografía (en agosto de 1953 a Frida le amputaron hasta la rodilla la pierna derecha), casi de inmediato comenzó a colaborar en suplementos literarios y en revistas. Y fruto de los interrumpidos diálogos y de la difícil convivencia con la pintora (Tibol públicamente ha contado que hubo una ríspida propuesta lésbica que ella rechazó) son los legendarios “Fragmentos para una vida de Frida Kahlo” que la historiadora y crítica publicó con todas las letras de su nombre. 

Frida Kahlo en su estudio de la Casa Azul (c. 1947)
Foto: Antonio Kahlo

       Es decir, se colige que Raquel Tibol no fue una simple amanuense que cabizbaja y sumisa tomó el dictado de la pintora. Los fragmentos recabados por la argentina (obviamente a través de la entrevista o de varias entrevistas) sólo son fragmentos; y aunque están redactados en primera persona (la de Frida) por Tibol, es erróneo tildarlos de “Autobiografía”. Cualquier fervoroso lector de las biografías de Frida fácilmente puede advertir (y cotejar con información fehaciente) que en los “Fragmentos” descuellan mentiras, errores, omisiones y olvidos. Quizá Raquel Tibol advirtió algo de esto, pues en el tercer párrafo de la presentación de los “Fragmentos” anuncia que alguna vez los utilizará en una “Vida Imaginaria de Frida Kahlo”:
        “Conocí a Frida Kahlo una tarde del mes de mayo de 1953 y por algunos días, brevísimos e intensos, habité su universo habitado de sinceridad. Era tiempo de extremo sufrimiento para esa mujer bellísima. El sufrimiento habitaba en ella golosamente. Los padecimientos estallaban como secuencias de un empecinado y caprichoso juego malabar. Desde su dolor llegó Frida, como un mensajero sereno y heroico, a relatar fragmentos de una historia que era la suya, y yo hubiera querido medir mi desconcierto para saber si fui capaz de comprenderla. Hoy reproduzco aquellos fragmentos que alguna vez habré de elaborar en una ‘Vida Imaginaria de Frida Kahlo’.”

Matilde Kahlo Calderón (c. 1925)
Foto: Guillermo Kahlo

  Si en los “Fragmentos”, Frida dice que su madre fue una gran amiga, lo cierto es que la imagen que predomina es negativa e inflexible con sus atavismos. Por ejemplo, afirma: “A los siete ayudé a mi hermana Matilde, que tenía 15 años, a que se escapara a Veracruz con su novio. Le abrí el balcón y luego cerré como si nada hubiera pasado. Matita era la preferida de mi madre y su fuga la puso histérica. ¿Por qué no se iba a largar Matita? Mi madre estaba histérica por insatisfacción. A mí me resultaba odioso ver cómo sacaba los ratones del sótano y los ahogaba en un barril. Hasta que no estaban completamente ahogados no los dejaba. Aquello me impresionaba de un modo horrible. Llorando le decía: ‘Ay, madre, ¡qué cruel eres!’ Quizá fue cruel porque no estaba enamorada de mi padre. Cuando yo tenía once años me mostró un libro forrado en piel de Rusia donde guardaba las cartas de su primer novio. En la última página estaba escrito que el autor de las cartas, un joven alemán, se había suicidado en su presencia. Ese hombre vivió siempre en su memoria. El libro forrado en piel de Rusia, se lo di a Cristi.”

Matilde Calderón y González y Guillermo Kahlo Kaufmann
Retrato de boda
Ciudad de México, febrero 21 de 1898
Archivo Isolda Pinedo Kahlo, México

II de II

Recapitulando lo dicho en la primea entrega de la presente nota, el volumen Frida Kahlo. El círculo de los afectos (Cangrejo Editores, Colombia, 2007) se divide en las siguientes partes ilustradas con reproducciones de fotografías y de documentos que obran en el archivo resguardado por Isolda Pinedo Kahlo (1929-2007), sobrina de la pintora: “El círculo de los afectos”, texto donde el historiador y curador Luis-Martín Lozano prologa y presenta los resultados de su investigación, la cual desglosa en cuatro capítulos: “Herr Kahlo y Matilde Calderón: los padres revisitados”, “Matilde, Adriana, María Luisa y Margarita: los códigos secretos”, “Cristi de mi vida” y “Frida Kahlo: las noches y los días en un hospital de Nueva York”, ensayo que cierra con un epílogo titulado “Últimas consideraciones”.

Frida Kahlo en la azotea del hospital
Nueva York, junio de 1946
Foto: Nickolas Muray

        Luego sigue la transcripción del par de susodichos e históricos textos periodísticos consultados por él: “Manuel, el Chofer de Diego Rivera, Encontró Muerta Ayer a Frida Kahlo, en su Gran Cama que Tiene Dosel de Espejo”, que Bambi (Ana Cecilia Treviño) publicó, el miércoles 14 de julio de 1954, en el Excélsior; y los “Fragmentos para una vida de Frida Kahlo” que Raquel Tibol dio a conocer el 7 de marzo de 1954 en México en la Cultura, suplemento del Novedades.
      Y por último figura la sección denominada “Álbum de la familia Kahlo Calderón”, constituida por un conjunto de fotografías y ocho notas sin título de Luis-Martín Lozano. 

Luis-Martín Lozano

         En el ensayo central del historiador queda claro que él no da paso sin guarache; o sea que todo lo que argumenta y conjetura sobre la ascendencia y vida de Frida Kahlo tiene una base documental y fehaciente, de ahí las numerosas citas y comentarios al pie de las páginas que lo integran. Al mismo tiempo impera en su escritura una exigencia y severidad crítica; o sea que pone los puntos sobre las íes o no deja títere con cabeza.
       En este sentido, se le pueden entresacar y señalar ciertas ligerezas y desaciertos. Por ejemplo, en su segunda nota insertada en el “Álbum de la familia Kahlo Calderón” afirma que Frida “El 16 de enero de 1922, se dirigió mediante escrito al director de la Escuela Nacional Preparatoria, solicitando formalmente la inscripción y pidiendo se le revalidaran los dos años de estudio como maestra normalista [estudió en la Escuela Normal para Maestros entre 1919 y 1921]; el 27 de febrero de aquél mismo año [1922], el secretario del director de la escuela sólo confirmó la aceptación de algunas de las materias cursadas”; por ende, Luis-Martín Lozano yerra al decir que “Cuando Frida Kahlo ingresó a la Escuela Nacional Preparatoria en 1922, era una joven inquieta de 15 años”, pues por entonces aún tenía 14, dado que nació el 6 de julio de 1907 en la ahora célebre Casa Azul de la entonces Villa de Coyoacán.

Pancho Villa y la Adelita (c. 1927)
Óleo sobre tela ((65 x 45 cm) de Frida Kahlo
Instituto Tlaxcalteca de Cultura, México

       

Portada del número 2 de la revista Irradiador (octubre de 1923)

       

Detalle del cartel-manifiesto fijado en los muros: Actual No. 1. Hoja de Vanguardia.
Comprimido estridentista de Manuel Maples Arce (diciembre de 1921)
En la foto: Manuel Maples Arce

       En la tercera nota del mismo apartado, al enumerar ciertas vertientes estéticas que influyeron en la obra inicial de Frida, el historiador menciona “los influjos del movimiento Estridentista de 1921”. Cierto es que en algunas obras iniciales de Frida es visible la impronta del estridentismo, particularmente en el autorretrato al óleo Pancho Villa y Adelita [o Café de los Cachuchas] (c. 1927) —vanguardia con la que Diego Rivera simpatizó—; por ejemplo, la portada del segundo número de Irradiador. Revista de vanguardia. Proyector internacional de nueva estética publicado bajo la dirección de Manuel Maples Arce & Fermín Revueltas (primera revista del movimiento que sólo editó tres números entre septiembre y noviembre de 1923) se ilustró con Los mineros, una imagen en blanco y negro que reproduce el panel de Rivera Entrada en la mina, el cual forma parte del Patio del Trabajo (en la pared oriente de la planta baja de la SEP). Pero si bien el joven Manuel Maples Arce inició en solitario el estridentismo cuando a fines de diciembre de 1921 pegó en ciertos muros del centro de la Ciudad de México el cartel con su manifiesto Actual No. 1. Hoja de Vanguardia. Comprimido estridentista, la abigarrada estética de tal movimiento se pergeñó en el proceso de su gestación y volátil auge, por lo que Luis-Martín Lozano hubiera sido más certero si hubiera anotado las fechas que históricamente enmarcan la breve vida del estridentismo: 1921-1927. Cabe añadir que la imagen arquetípica de éste, desde el punto de vista plástico, es el cuadro cubofuturista El Café de Nadie (1930), de Ramón Alva de la Canal, preservado en el MUNAL, el cual es una variante —y no una copia— de la desaparecida primera versión de 1924.

El Café de Nadie (1930)
Óleo y collage sobre tela (78 x 64 cm) de Ramón Alva de la Canal
Museo Nacional de Arte, México

     

El Café de Nadie (1924)
Óleo y collage sobre tela de Ramón Alva de la Canal
Obra desaparecida

       En la sexta nota del “Álbum”, el historiador apunta que Frida presentó “su segunda exposición individual en la galería Renou & Colle, en París”. Pero si bien la primera individual de Frida se montó en la Galería Julian Levy de Nueva York, entre el primero y el 15 de noviembre de 1938, donde expuso 25 obras y cuyo folleto reprodujo en francés el famoso texto de André Breton donde dijo que “El arte de Frida Kahlo de Rivera es una cinta alrededor de una bomba”, lo exhibido en la galería Renou & Colle no fue “su segunda exposición individual”. Lo que se montó en tal galería parisina fue una muestra colectiva llamada Mexique (cuyo catálogo incluyó el citado texto de Breton), visible entre el 10 y el 25 de marzo de 1939, la cual sólo incluyó 18 obras de Frida, 32 fotos de Manuel Álvarez Bravo, piezas precolombinas, 14 óleos de pintores anónimos de los siglos XVIII y XIX y de José María Estrada, y ejemplares del arte popular mexicano, como grabados de Posada en hojas impresas por Vanegas Arroyo, ex votos, máscaras de demonios, un cráneo de azúcar y juguetes, acervo compilado por André Breton durante su visita a México (entre el 30 de marzo y el primero de agosto de 1938), quien ya en París se comportó muy negligente y desinteresado para que la muestra se efectuara. Y tuvo que ser Marcel Duchamp el que le echara una mano a Frida para que las cosas se encausaran, incluso ante uno de los obtusos dueños de la Renou & Colle, pues al ñoño galerista los cuadros de ella le parecieron “demasiado ‘escandalosos’ para el público” y sólo quería exponer dos. 

Frida Kahlo con esfera
Foto: Manuel Álvarez Bravo

  Sobre tal curioso capítulo pueden consultarse, entre otros títulos, los libros de Hayden Herrera: Frida: una biografía de Frida Kahlo (Diana, 9ª impresión, marzo de 1991) y Frida Kahlo: las pinturas (Diana, 5ª impresión, abril de 2003); y desde luego, las divertidas, cáusticas y floridas cartas de Frida que al respecto se leen en Escrituras de Frida Kahlo (3ª ed. ampliada y 1ª ed. en Plaza & Janés, 2004), libro que es una selección prologada y anotada por Raquel Tibol, precedido por un prefacio de Antonio Alatorre.

Frida Kahlo junto al boceto del mural Unidad Panmericana de Diego Rivera
San Francisco, 1940
Foto: Wittlock

        Casi al final de la antedicha sexta nota, Luis-Martín Lozano apunta que “Frida y Diego se volvieron a casar en San Francisco, donde el muralista había sido invitado a pintar un gran mural en el contexto de la feria internacional del puente Golden Gate”. El historiador se refiere a Unidad Panamericana (1940), “fresco sobre diez tableros unidos y transportables en cinco partes” concebido a la luz pública, en la Isla del Tesoro, dentro del programa “Arte en acción”, el cual estuvo oculto por más de 20 años hasta que en 1961 fue montado en la Biblioteca del City Collage de San Francisco (donde actualmente se ve), muestra que incluyó obras de Frida: Pitahayas (c. 1938), Cuatro habitantes de la ciudad de México (1938), Los frutos de la tierra (1938) y Autorretrato dedicado a Sigmund Firestone (1940); pero así como Lozano lo apunta de vago y escueto parece que la estancia del pintor en tal urbe californiana sólo obedecía a cuestiones laborales y que todo era miel sobre hojuelas. Es decir, según cuenta Raquel Tibol en Diego Rivera, luces y sombras (Lumen, 2007) tal viaje estuvo precedido por varios de los meollos más oscuros y controvertidos del muralista, pues “Al producirse el pacto germano-soviético de 1939 y la anexión por la URSS de Polonia oriental, los estados bálticos y otros territorios, Rivera sufre tal descontrol que llega a ofrecerse, en enero de 1940 [y hasta junio de tal año], como informante de la embajada estadounidense en cuestiones tales como objetivos del Partido Comunista, filiación de los refugiados españoles, colaboración en México entre estalinistas y nazis. Sus ‘revelaciones’ no fueron tomadas en serio, aunque el FBI (Buró de Investigaciones Federales) lo tenía vigilado. En algunos de los encuentros llegó a proporcionar una lista de cincuenta nombres de agentes estalinistas infiltrados en el gobierno mexicano [que aún presidía el general Lázaro Cárdenas]. En diciembre de 1939 había anunciado públicamente su decisión de testificar ante el Comité Dies (comité de la Cámara de Representantes de Estados Unidos para actividades antiestadounidenses), cosa que hizo y que fue considerada por diversos sectores como una acción intervencionista de Estados Unidos en asuntos internos de México.”

Frida Kahlo y Diego Rivera con changuito

        Por si fuera poco, apunta Tibol, “El 24 de mayo de ese año [1940] Siqueiros, al frente de un grupo [estalinista], asaltó la casa de Trotsky en las calles de Viena, en Coyoacán [intentaron asesinarlo con ráfagas de metralletas mientras dormía con su mujer y un nieto pequeño y sería atacado por la espalda con un piolet el siguiente 20 de agosto y moriría el 21]; entre los vehículos utilizados figuró una camioneta propiedad de Rivera. El 29 de mayo Diego llamó al consulado estadounidense solicitando con urgencia visa para ingresar a Estados unidos, pues temía ser víctima de un atentado. Por lo mismo prefirió volar prontamente a Tamaulipas, de ahí pasar a Brownsville y tomar otro vuelo el 4 de junio, en compañía de la actriz Paulette Goddard [ex mujer de Charles Chaplin], hasta San Francisco, California, para cumplir un contrato con la Golden Gate Internacional Exposition. El 30 de mayo de 1940 en el periódico mexicano La Prensa apareció una ‘Protesta por el cateo de su casa [de San Ángel Inn]. Comunicado a la prensa de México’, antecedido por un comentario de la publicación”, documento que Raquel Tibol transcribe a continuación en su libro y del que afirma que está fechado “el 29 de mayo de 1940” y dirigido “al presidente de la República” (el general Lázaro Cárdenas), y que “seguramente es uno de los documentos más reveladores firmados por Rivera”, donde se lee que también las hermanas Cristina y Frida Kahlo fueron detenidas e interrogas por la policía y la Casa Azul de Coyoacán cateada por la búsqueda del pintor tránsfuga. 

Frida Kahlo en 1940
Foto: Bernard Silberstein

Luis-Martín Lozano, Frida Kahlo. El círculo de los afectos. Fotos y documentos inéditos. Iconografía a color y en blanco y negro de Guillermo Kahlo y otros. Cangrejo Editores. Colombia, 2007. 192 pp.

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Fragmento de un documental sobre Frida Kahlo (History Channel). Fondo: "Esa noche", canción de Café Tacuba.