Damas de corazón

Corazón de tufito, corazón de frijol

Si no existiera una “sociedad ávida de fetichizaciones y cultos a la personalidad”, muchos libros no existirían ni tendrían sentido, entre ellos: Antonieta (FCE, 1991) y Damas de corazón (FCE, 1994), ambos de Fabienne Bradu (Francia, septiembre 23 de 1954). En el primero, la autora concibió una biografía de María Antonieta Rivas Mercado (1900-1931), la célebre, fugaz y trágica mecenas de escritores, teatreros, músicos y artistas, quien se suicidó en la Catedral de Notre-Dame, en París, con la pistola de José Vasconcelos, y cuya Correspondencia (UV, 2005) Fabienne Bradu reunió, prologó y anotó, enriqueciendo así el acopio y las anotaciones que hizo Isaac Rojas Rosillo en 87 cartas de amor y otros papeles (UV, 1981), cuya primera edición con otro título en la serie SEP setentas data de 1975; y cuyas póstumas Obras completas de Antonieta Rivas Mercado (SEP, 1987) el investigador y compilador Luis Mario Schneider aumentó, reprologó y reeditó (la primera edición en Ediciones Oasis data de 1981). Sin embargo, pese al rigor que a Fabienne Bradu le exigía su “voluntad de investigadora”, “algo” se filtró en su biografía y no pudo impedir que Antonieta asumiera su “envergadura mítica”. Quizá por ello en Damas de corazón aventuró cinco “retratos biográficos”: esbozos “a caballo entre la historia testimonial y la literatura”; es decir, además del bagaje documental y bibliográfico, de sus perspectivas y deducciones, no escatimó los chismes de aldea, los reportes de segunda mano y las leyendas.
     

José Vasconcelos y Antonieta Rivas Mercado

        El rótulo Damas de corazón, que implica la vehemencia con que las féminas asumieron y vivieron su vida, es un parafraseo al título Dama de corazones, el ejercicio prosístico que Xavier Villaurrutia escribió entre 1925 y 1926, publicado en 1928 por Ediciones de Ulises, “con cuatro dibujos del autor”. Las cinco damas elegidas por Fabienne Bradu son mujeres-leyenda, mujeres-mito: Consuelo Suncín, María Asúnsulo, Machila Armida, Ninfa Santos y Lupe Marín. Entre los legendarios haberes de cuatro de ellas pueden enumerarse ciertas obras de creación: Consuelo Suncín dizque esculpía y firmó una novela con el flamante y sonoro apellido de Saint-Exupéry: Oppède (Bretano’s, Nueva York, 1945) y un póstumo libro de memorias en francés: Mémoires de la rose (Plon, París, 2000); Machila Armida hizo collages bendecidos por el dedo flamígero de Diego Rivera y a partir de sus invenciones y recreaciones culinarias escribió, con letra manuscrita, un recetario de comida mexicana a la antigua; Ninfa Santos hilaba poemas sentimentales; así, la plaquette de 54 páginas Amor quiere que muera (Finisterre, 1985) es sólo una antología; la virulenta y deslenguada Lupe Marín, que fue mujer de Diego Rivera y de Jorge Cuesta, con su “andar de pantera” escribió dos libelos novelísticos y autobiográficos: La Única (Editorial Jalisco, 1938) y Un día patrio (Editorial Jalisco, 1941). No obstante, quizá la principal obra y trascendencia acuñada por cada una fue la impronta, siempre maleable, que cifró su vida y leyenda.
   

Fabienne Bradu

      Es significativo que entre las fechas, datos, anécdotas, interpretaciones y citas con que Fabienne Bradu arma y condimenta los rasgos y conductas de las cinco Damas de corazón, destaca el hecho de que el principal ingrediente es lo relativo a lo que vivieron con sus amantes, y a los modos como asumieron su vida sexual y afectiva. Esto enfatiza el hecho de que sin ser originales ni iconoclastas, todas, menos Ninfa Santos, no dejaron de contraponerse a las normas establecidas por el statu quo.
     

(FCE, 2ª ed., 1995)

        En el retrato de Consuelo Suncín (1901-1979) descuella la antipatía que a Fabienne Bradu le suscita el ímpetu ambicioso y arribista que distingue los pasos y desplantes de la salvadoreña. Fue una devoradora de hombres, según parece, una hombreriega especializada en la comedia de enredos. Entre los galanes que al parecer pasaron por sus huesitos, figuran: Salomón de la Selva, Gabriele D’Annunzio, Maurice Sachs, y hasta Rodolfo Valentino, según decía con sus virtudes de encantadora de mazacuatas prietas y de Scherezada tropical. Y aunque el último de sus queridos fue su chofer (a la postre su heredero universal: José Martínez-Fructuoso), su atracción por los escritores e intelectuales célebres la hizo confluir con José Vasconcelos, el “Maestro de América” y profeta cósmico de la “raza cósmica”; con Enrique Gómez Carrillo, reputado dandy en París y el primero de sus maridos; y con Antoine de Saint-Exupéry, su segundo esposo a partir del 12 de abril de 1931, todo un conde de sangre azul, intrépido piloto aviador y escritor de fama en ciernes, cuyo El principito (editado en francés en 1943 por Éditions Gallimard) han leído hasta la saciedad generaciones y generaciones de niños y adolescentes en todo el globo terráqueo.
       

Antoine de Saint-Exupéry y Consuelo Suncín el 23 de abril de 1931,
día de su boda en el castillo de Agay.

        En el momento de escribir y publicar Damas de corazón, María Asúnsulo (1916-1999), con más de 80 años, aún “vive en su refugio de Cuernavaca”. En su esbozo, Fabienne Bradu cuenta que su belleza seducía a pintores, escultores y escritores. Así, las obras plásticas que aluden y tributan su hermosura y que María Asúnsulo llegó a coleccionar, las donó al MUNAL (Museo Nacional de Arte, en la Ciudad de México), adoratorio al que hay que añadir el grabado de 1951 que Enrico Sampietro (el legendario falsificador cuyas Memorias editó Proceso en 1991) hizo, cumpliendo condena en el Palacio Negro de Lecumberri, a partir de una foto que a María Asúnsulo le tomó Gisèle Freund, la prestigiosa fotógrafa y retratista de renombrados escritores y artistas de Europa y del continente americano y autora del canónico La fotografía como documento social (publicado en francés en 1974 con el título Photographie et Société) que la Editorial Gustavo Gili desde 1976 sigue reeditando en español, en Barcelona, en la serie Fotoggrafía. Mario Colín, un rico político y hacendado con quien María Asúnsulo se casó, hizo editar, en 1955, una beatificadora antología de textos que su imagen suscitó en varios adoradores de la musa. 

Retrato de María Asúnsulo recostada (1949),
óleo sobre tela de Juan Soriano.

       Fabienne Bradu bosqueja las reuniones en la GAMA, la galería de María Asúnsulo, que también era su casa, club izquierdoso y eventual hospicio para artistas y otros desahuciados y diletantes sin un clavo en el bolsillo. Además de sus actividades de promotora y embajadora del arte mexicano, habla de su liberalidad sexual, y del prestigio que adquirió con su belleza y don de gentes. Pero así como narra una anécdota sobre El rapto (1936), cuadro donde David Alfaro Siqueiros recrea el secuestro del niño Agustín Diener, hijo de María Asúnsulo, pudo incluir algunas otras anécdotas que ilustraran su papel de modelo ante otros pintores y fotógrafos.
     

El rapto (1936),
óleo de David Alfaro Siqueiros.

      En la semblanza de Machila Armida (1921-1979), Fabienne Bradu bosqueja el espaldarazo que le brinda Diego Rivera, cuando en 1952 la bella dama presentó su única exposición de collages. Sobre ese vínculo amistoso datan varias obras del muralista, entre ellas una pintura y un dibujo; pero también los banquetes que Diego le empezó a encargar a Machila y que la hicieron famosa y preferida por intelectuales, políticos y empresarios que sucumbieron al influjo de su hermosura, de sus guisos, de su carácter festivo, de sus facultades amatorias, entre ellos Fernando Benítez y Alejo Carpentier, dos capítulos que Fabianne Bradu reseña. Pero es notorio que trata con mucho decoro la parte menos atractiva de Machila Armida: el alcoholismo que acabó por destruirla.
     

Macuilxóchitl, Retrato de Machila Armida (1952),
óleo sobre tela de Diego Rivera.

       Dice la autora que con Ninfa Santos la “ligó una entrañable amistad hasta el día de su muerte, en julio de 1990”. Seguramente por ello urdió su semblanza con mucha simpatía y complicidad ante sus avatares sentimentales y melodramáticos; e incluso ante sus contradicciones ideológicas, como es su obnubilada y ciega adoración por Stalin; y más aún: su melifluo comunismo (una moda pseudoestalinista que no abandonó), dizque camuflado en su largo papel de fiel y eficiente servidora de la política exterior del gobierno mexicano, ya en Washington, Nueva York y Roma.  

   

Ninfa Santos en 1936

        En este sentido, Fabienne Bradu es cómplice ante la férrea educación infantil que sufrió Ninfa Santos; cómplice de su enamoramiento por Fernando Disenta, cuando la dama de corazón era miembro del Comité de Ayuda a los Niños del Pueblo Español; y entre otras cosas, cómplice ante su papel de víctima frente a las bromas y actitudes machistas del escritor Emilio Abreu Gómez, con quien Ninfa se casó en 1938.

       

Ninfa Santos y Emilio Abreu Gómez en 1943

      En la semblanza biográfica de Lupe Marín (1896-1983), como es de suponerse, Diego Rivera y Jorge Cuesta, que fueron sus maridos y padres de sus retoños (con el pintor tuvo dos hijas y con el poeta un hijo), ocupan un lugar protagónico. Así, puesto que son innumerables los autores que han formulado devaneos y exploraciones sobre el trasfondo que animó a los personajes en cuestión: sus vínculos y su particular psique y psicosis, Fabienne Bradu resulta mucho más analítica y reflexiva en este esbozo que en los otros. En este sentido, si diversos autores han hecho una descripción visual de las manos de Lupe Marín, Fabianne Bradu se regodeó haciendo la suya.

Retrato de Lupe Marín (1945),
óleo sobre tela de Juan Soriano.

       La citada biografía de Antonieta Rivas Mercado escrita por Fabienne Bradu no tuvo imágenes en el interior, pero Damas de corazón sí: por cada dama una mínima antología de fotos en blanco y negro, cuya reproducción no es excelente y a veces muy lamentable; no obstante, si resultan ilustrativas, no dejan de ser apenas un bosquejo.

Fabienne Bradu, Damas de corazón. Iconografía en blanco y negro. Serie Vida y pensamiento de México, FCE. 2ª edición. México, abril de 1995. 296 pp.

Las siete cabritas

Señas particulares: “más locas que una cabra”

                      

En Las siete cabritas (Era, 2000), libro dedicado a sus “Tres Gracias”: Carlos Monsiváis, José Emilio Pacheco y Sergio Pitol, la polígrafa Elena Poniatowska (París, mayo 19 de 1932) reúne siete semblanzas sobre la vida y obra de siete notables mujeres en el acontecer cultural del siglo XX mexicano: Frida Kahlo (1907-1954), Pita Amor (1918-2000), Nahui Olin (1893-1978), María Izquierdo (1902-1955), Elena Garro (1916-1998), Rosario Castellanos (1925-1974) y Nellie Campobello (1900-1986), de las cuales antologó, a modo de preámbulo, un retrato en blanco y negro de cada una (seis con crédito y uno sin crédito).

Elena Poniatowska

(Era, México, 2000)

  No obstante el largo y reconocido oficio de periodista y narradora que distingue a Elena Poniatowska, lo que descuella en los textos de Las siete cabritas es su carácter informal, caprichoso y fragmentario, matizado por su tendencia a la apología o a la condena, a los infalibles chistecitos, coloquialismos y chismes, a la anecdótica digresión, y a hacer patente desde su perspectiva femenina o feminista que ella, Elena Poniatowska, es una mujer acomodada en la pirámide social de México y al unísono una radical chic de la crema de la crema de la intelligentsia y de la jet-set mexicana, con un sensible corazón de masa y con posturas críticas e izquierdosas ante la falocracia, el poder político, el establishment y el statu quo, aunado al hecho de que sus textos están teñidos de falta de rigor analítico e informativo al citar con vaguedad libros y referencias, fragmentos de entrevistados, declaraciones y fuentes, y al no advertir en pies de página o en una nota los sitios donde fueron publicados por primera vez. De modo que no pocas veces el lector se pregunta si lo que esboza, interpreta y narra será la verdad, nada más que la verdad y toda la verdad. 

Cabrita uno: Frida Kahlo

 En este sentido, la semblanza menos comprometida para la autora es la titulada “Diego estoy sola, Diego ya no estoy sola: Frida Kahlo”, pues la escribió a imagen y semejanza de un monólogo desde la muerte, desde el más allá; es decir, primero asimiló la vida y obra de la artista hojeando su pintura y ciertas fotos y retratos de Frida y de su álbum familiar y tal vez visitando la Casa Azul de Coyoacán y el ahora Museo Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo en San Ángel, y desde luego leyendo alguna reputada biografía, quizá la de Hayden Herrera: Frida: Una biografía de Frida Kahlo (Diana, 1985), cuya primera edición en inglés data de 1983, o la de Raquel Tibol: Frida Kahlo. Una vida abierta (Oasis, 1983), cuya segunda edición, corregida y aumentada, fue impresa en 1998 por la UNAM con una “Addenda” que compila nueve corrosivos artículos periodísticos de la misma crítica e historiadora; en uno de tales, por ejemplo, cuestiona la biografía de Hayden Herrera y en otro la película dirigida por Paul Leduc: Frida, naturaleza viva (1984). E incluso Elena Poniatowska pudo repasar el Frida Kahlo/Tina Modotti, libro-catálogo de la muestra montada en el Museo Nacional de Arte, entre junio y agosto de 1983, que además de las reproducciones en blanco y negro y a color, comprende textos de Raquel Tibol, Teresa del Conde, Elena Poniatowska, Diego Rivera, André Breton, Pablo Neruda, Alejandro Gómez Arias, Martí Casanovas, Laura Mulvey y Peter Wollen, Tina Modotti, y Carleton Beals. 

 El despistado o el lector de las nuevas generaciones también puede suponer que Elena Poniatowska hojeó el polémico libro de Teresa del Conde: Frida Kahlo: la pintora y el mito (UNAM, 1992); la iconografía Frida Kahlo. Una vida, una obra (Era/CONACULTA, 1992), que exhibe fotos en blanco y negro y reproducciones a color de 104 cuadros de Frida, con un ensayo de Carlos Monsiváis y otro de Rafael Vázquez Bayod, más una cronología documentada por Elizabeth Fuentes Rojas; el Pasión por Frida, misceláneo libro-catálogo de la exposición montada en 1992 en el entonces Museo Estudio Diego Rivera y en la Galería DeGrazia en el Sol de Tucson, Arizona, que además de las imágenes en blanco y negro y a color, incluye textos de Blanca Garduño, Antonio Rodríguez, Teresa del Conde, Edward J. Sullivan, José Antonio Alcaraz, Carlos Monsiváis, José Antonio Rodríguez, Martha Zamora, Gustavo García, Ramón Favela, Alberto Híjar, y Elizabeth Bakewell.

Y ya encarrerado el gato con las suposiciones, el lector puede pensar que Elena Poniatowska leyó el controvertido Diario de Frida, publicado en 1995 por La vaca independiente, subtitulado “Autorretrato íntimo”, con un prólogo de Carlos Fuentes y ensayos de Karen Cordero, Olivier Debroise, Sarah M. Lowe y Graciela Martínez-Zalce; e incluso las cartas de Frida Kahlo tituladas Escrituras (UNAM, 1999) por Raquel Tibol, quien las seleccionó, prologó y anotó.   

(Chronicle Books, San Francisco, 1992)

  También puede suponer que leyó el Frida Kahlo. The Camera Seduced (Chronicle Books, San Francisco, 1992), que incluye un prólogo de Elena Poniatowska, un ensayo de Carla Stellweg, una cronología sobre la vida y obra de la pintora, y centralmente un conjunto de excelentes imágenes en blanco y negro tomadas a Frida por diversos fotógrafos, célebres en su mayoría (Ansel Adams, Lucienne Bloch, Lola Álvarez Bravo, Manuel Álvarez Bravo, Imogen Cunningham, Guillermo Dávila, Gisèle Freund, Héctor García, Juan Guzmán, Fritz Henle, Peter A. Juley e hijo, Antonio Kahlo, Guillermo Kahlo, Bernice Kolko, Leo Matiz, los Hermanos Mayo, Nickolas Muray, Emmy Lou Packard, Víctor Reyes y familia, Diego Rivera, Bernard Silberstein, Edward Weston, y Guillermo Zamora), mismas que remiten a los pies de foto con breves comentarios. Pero buena parte de las susodichas hipótesis se hacen humo, dado que el primer texto de The Camera Seduced, urdido por Elena Poniatowska, es nada menos y nada más que la base del texto que da inicio a Las siete cabritas. Mas como en la semblanza biográfica creada por Elena, Frida habla desde ultratumba, el texto es más bien literario y por lo tanto no está obligado a sujetarse a la verdad y nada más que a la verdad. 

Frida Kahlo (c. 1926)
Foto: Guillermo Kahlo

   Y si el lector es un perdonavidas o no tiene el ojo clínico, la memoria histórica y la exigencia crítica de Raquel Tibol, entonces pasará por alto los añadidos imaginarios, las ligerezas, las omisiones y las dudas que el texto le suscite. Por ejemplo, es poco probable que la supuesta “bomba” (quizá un petardo) que Los Cachuchas dizque hicieron estallar en un salón de la Escuela Nacional Preparatoria, frente al filósofo Antonio Caso, haya ocurrido así como lo evoca y relata la Frida pergeñada por Elena Poniatowska: “‘Los Cachuchas’ éramos unos bandidos; robábamos libros en la Biblioteca Iberoamericana y los vendíamos para comprar tortas compuestas. Anticlericales, las pasiones aún caldeadas por la Revolución, estábamos dispuestos a todo. No queríamos estudiar, sólo pasar de panzazo. Una vez le puse una bomba a Antonio Caso que daba una conferencia, y explotó en una de las ventanas del salón El Generalito. Los vidrios le rasgaron la ropa. Antonio Caso me caía regordo, por filósofo y por chocante. El director Vicente Lombardo Toledano me expulsó de la Preparatoria. José Vasconcelos el secretario de Educación lo mandó llamar y le dijo: ‘Más vale que renuncie a la dirección, si no puede controlar a una muchachita tarambana de catorce años’. Lombardo Toledano renunció.”

Cabrita dos: Pita Amor

  Pese a la legendaria y evanescente megalomanía de Pita Amor (decía, por ejemplo, que Octavio Paz no le llegaba ni a los talones, y discriminaba, escupía injurias o tiraba de bastonazos a todo indígena, taxista, mesero, peluquero, mendigo o criada que la disgustara o sacara de quicio —“Su insulto más socorrido era: ‘¡Indio!’”—, dice Elena), a todas luces fue y es una pésima poeta, cursi y kitsch en extremo y por lo tanto destinada al olvido.

 Según apunta en “Pita Amor en los brazos de Dios”, “fue una de las figuras más ruidosas de los cuarenta y los cincuenta” y dizque “es importante para las generaciones venideras porque rompió esquemas al igual que otras mujeres de su época catalogadas de locas y ‘a la eternidad ya sentenciadas’”. Sin embargo, pese a ciertas críticas que Elena boceta sobre el peculiar carácter, comportamiento locuaz y florido vocabulario de Pita Amor, la semblanza que hace de ella resulta una sobrestimación de su patológica, patética y contradictoria conducta y leyenda negra. Esto quizá obedece en buena medida a que Elena Poniatowska tiene un lazo consanguíneo con Pita Amor: “Mi madre y Pita son primas hermanas, hijas de dos hermanos: Emmanuel, padre de Pita, y Pablo, padre de mamá.” Y a que reporta sobre el origen de su sonoro nom de guerre: “Pita me prohibió usar mi apellido materno: Amor: ‘Tú eres una pinche periodista, yo una diosa.’” Y por ende su texto posee un sesgo testimonial: “Imposible olvidar las fiestas de Pita Amor en su casa de Duero, que fue decorando de acuerdo” con los libros que escribía. 

Xavier Girón, Pita Amor y Pedro Friedeberg (1980)
Foto: Kati Horna

  Pero además o quizá sobre todo porque la leyenda negra y la endeble obra poética de Pita Amor tiene importancia para el reducido grupo de personas, intelectuales y artistas de la jet set mexicana que la conocieron y para quienes les parecen simpáticas sus blasfemias y rasgos abominables. “En 1985 cuando le pidieron que diera una opinión sobre el terremoto exclamó: ‘¡Qué bueno! ¡Es una poda de nacos!’”, dice Elena Poniatowska que declaró Pita Amor, quien en la cúspide de su pequeña fama “no cejaba en su afán de escándalo y salía desnuda a media  noche al Paseo de la Reforma, bajo su abrigo de mink, a anunciarle al río de automóviles: ‘Yo soy la Reina de la Noche’” (¡ay nanita!); luego regresaba “en la madrugada a su departamento de la calle de río Duero y en la soledad del lecho” escribía “sobre la bolsa del pan y con el lápiz de las cejas” un poema transcrito a continuación por la autora de  Las siete cabritas y de Lilus Kikus, su legendario primer libro que Juan José Arreola en 1954 le publicó en la colección Los Presentes, reeditado en 1967 por la Universidad Veracruzana con el título Los cuentos de Lilus Kikus (con más narraciones y una laudatoria nota de Juan Rulfo en la cuarta de forros), cuya recortada y revisada reedición en Ediciones Era, impresa en 1985, incluyó ilustraciones concebidas ex profeso por Leonora Carrington, quien también, junto con su hijo Gabriel Carrington Weisz, le ilustró sus “poemas” Rondas de la niña mala (Era, 2008), donde en “El diamante” canta con una finura que quizá habría rubricado Pita Amor: 

       Cada vez que te enojas,

       me gritas

       que me meta un plátano por el culo.

       Al cabo de los años

       has hecho que me quepa

       toda una batería de cocina.

       Extraño tus finezas,

       el tema recurrente,

       tus tarjetas postales,

       aquélla de Acapulco

       que firmaste tan linda:

       “Tu mero fregado culo”.

Cabrita tres: Nahui Olin

La forma en que Elena Poniatowska escribe los bosquejos de Las siete cabritas es una constante provocación para el lector, pues habría que irle puntualizando punto por punto todo lo que resulta insustancial o carente de solidez. Además de las mil y una menudencias, en su semblanza “Nahui Olin: la que hizo olas” no especifica que para redactarla echó mano de dos textos anteriores: su prólogo al libro de Adriana Malvido: Nahui Olin, la mujer del sol (Diana, 1993), y un artículo suyo publicado en dos partes en el periódico La Jornada: el domingo 27 y el lunes 28 de diciembre de 1992. 

Nahui Olin
Foto: Antonio Garduño

El lector puede estar en desacuerdo con la ñoña descalificación que Elena Poniatowska sostiene ante las fotografías que Antonio Garduño le tomó a Nahui Olin, además de que no todas son de índole erótica y de que en la mayoría sí se aprecian sus ojos: “¡Qué diferencia con las fotos que Edward Weston le había hecho antes! A Nahui no le gustaron esas fotos de yegua trasquilada; las que le interesan son las de Antonio Garduño que la hacen parecer una amable e insulsa conejita: carecen de fuerza, convierten a la modelo en una encuerada del montón, no hay originalidad; tampoco tienen la frescura de las divinas gorditas en pelotas del libro de fotografías Casa de citas [Elena se refiere a La casa de citas en el barrio galante (Grijalbo/CONACULTA, 1991), libro que reproduce anónimas Fotografías mexicanas de la Bella Época, compiladas y coleccionadas por Ava Vargas, coeditado por el CONACULTA y Grijalbo en la serie Camera Lucida con un prólogo de Carlos Monsiváis]. De nada sirvieron la gracia y la osadía de la deslumbrante Carmen. ¡Bien podía haber estado ciega, porque sus enormes ojos que todos ponderaron ni se ven!”

Nahui Olin
Foto: Antonio Garduño

Nahui Olin
Foto: Antonio Garduño

 

Nahui Olin
Foto: Antonio Gar

   Así que aunado a la cuestionable óptica de Elena Poniatowska (puesto que Nahui Olin sí tiene, en las fotos de Antonio Garduño, la “frescura de las divinas gorditas en pelotas del libro de fotografías Casa de citas” y “sus enormes ojos” sí se ven) lo que también resulta discutible en una periodista y narradora con largos años de oficio y beneficio son sus descuidos, por muy minúsculos que sean. Carmen Mondragón (bautizada como Nahui Olin por el Dr. Atl e hija del general Manuel Mondragón, el que dio el cuartelazo en La Ciudadela, fábrica de armas y bodega de municiones, el domingo 9 de enero de 1913, día que se desencadenó la Decena Trágica y el posterior asesinato de Madero y Pino Suárez) fue (pese a que terminó loca, gorda y fea: una astrosa, maloliente y pintarrajeada vagabunda que rodeada de gatos solía deambular en la Alameda) una de las mujeres más bellas de los años 20 y modelo de fotógrafos y pintores, entre ellos Diego Rivera, quien la representó como “la musa de la poesía erótica” en su mural La Creación (1921-1922), el primero que hizo al comenzar el renacimiento del muralismo mexicano del siglo XX, pintado a la encáustica y hoja de oro sobre el arqueado nicho y el muro frontal del salón de actos del Anfiteatro Bolívar de San Ildefonso. Diego Rivera también representó el fulgor de sus célebres y hermosos ojos verdes en detalles de dos murales pintados al fresco sobre muro directo: en Día de muertos, que es el último tablero del muro sur del Patio de las Fiestas, situado en la planta baja de la Secretaría de Educación Pública, en cuyos muros Diego pintó entre 1923 y 1928; y en el tríptico Epopeya del pueblo mexicano (el antiguo mundo indígena, de la Conquista a 1930 y México de hoy y mañana), precisamente en la parte superior izquierda del arco central del muro poniente del cubo de la escalera mayor del Palacio Nacional, donde Diego pintó entre 1929 y 1935. Pero también representó los ojos verdes de Nahui Olin en un detalle del mural El teatro en México, elaborado en 1953 con mosaico vítreo de colores en el muro cóncavo de la parte superior del frontispicio del Teatro de los Insurgentes; pero sí bien Elena Poniatowska no se equivoca al referir la representación de Nahui Olin que hizo el pintor en tal mural, éste no se llama como lo apunta: “En 1953, la colocó con un collar de perlas en medio de unos personajes de la burguesía porfiriana, a la izquierda del mural Historia del teatro en México, que decora el Teatro de los Insurgentes.” Pues el propósito del muralista no fue representar la historia del teatro en México, sino el teatro en la historia de México con escenas que comprenden el teatro prehispánico, el teatro colonial, el relativo a la Independencia, a la Reforma, al Segundo Imperio, a la Revolución y al presente (teatro contemporáneo y comedia contemporánea).

 Más adelante, en la página 73, evoca Elena Poniatowska: “En 1993, la rescató Blanca Garduño, directora del Museo Taller Diego Rivera, y la sacó del agua verde Tomás Zurián Ugarte, su salvavidas, y organizó en torno a su hermoso cuerpo de ahogada la exposición Nahui Olin, una mujer de los tiempos modernos.” Como lo demuestra la fecha de la edición del homónimo y vistoso libro-catálogo y la fecha de los susodichos artículos publicados por Elena Poniatowska en La Jornada, el año inicial de la exhibición pública del rescate de Nahui Olin no fue 1993, sino 1992; y el museo donde se llevó a cabo la muestra no se llamaba como ella lo apunta, sino Museo Estudio Diego Rivera. 

(INBA/MEDR, México, 1992)

  Sobre el nombre que lleva ahora tal museo ubicado en San Ángel Inn (las casas-estudio y el otrora taller fotográfico que llegó a utilizar Guillermo Kahlo, el padre de Frida), cabe recordar que después de su remozamiento y reconstrucción arquitectónica a partir del diseño original elaborado y construido entre 1931 y 1932 por el joven de 26 años Juan O’Gorman —obra funcionalista con detalles derivados de la arquitectura popular (la cerca de cactos, por ejemplo) que lo dio a conocer en México a raíz de la fama de sus legendarios y controvertidos propietarios y que se suele citar en libros que hablan de la historia y las vertientes de la arquitectura mexicana del siglo XX, como es el caso del volumen colectivo La arquitectura mexicana del siglo XX (CONACULTA, 1994), coordinado y prologado por el arquitecto Fernando González Cortázar— fue reabierto al público el 9 de julio de 1997 con el nombre Museo Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo y se hizo exhibiendo El arte de Frida Kahlo es... Un listón alrededor de una bomba —hasta el 24 de agosto de tal año—, tardíamente, pero aún dentro del contexto de las rimbombantes celebraciones mundiales del centenario del nacimiento del padre y pontífice del surrealismo: André Breton (1896-1966). Tal exposición, que resultó fallida (al igual que la edición del homónimo y ridículo librito-catálogo), intentó reconstruir lo que fue Mexique, la muestra de arte mexicano y chucherías artesanales que André Breton exhibió en la Galería Renou & Colle, en París, del 10 al 25 de marzo de 1939, tras su legendario y polémico viaje al país mexicano, del 18 de abril al primero de agosto de 1938, del cual la francesa Fabienne Bradu brindó una crónica publicada en 1996 por Editorial Vuelta (pero con “la generosa ayuda del Departamento de Servicio del Libro de la Embajada de Francia en México”): Breton en México.

 Pero además, quizá para no meterse en camisa de once varas, Elena Poniatowska elude señalar dos de los errores más flagrantes que se leen en el texto que preludia el libro-catálogo Nahui Olin, una mujer de los tiempos modernos (INBA/MEDR, 1992). Allí, Blanca Garduño, entonces directora del Museo Estudio Diego Rivera, asegura erróneamente que “en el mural Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central”, “en el extremo superior derecho”, se advierte la síntesis de los ojos verdes de Nahui Olin (la confunde con una rubia ojiazul cuyo rostro asoma a un lado de la horqueta de un árbol). 

Detalle del ángulo superior derecho del mural de Diego Rivera
Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central (1947-1948)

Detalle del mural de Diego Rivera
Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central (1947-1948)

   Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central (o Sueños de un domingo en la Alameda, según lo llamó Diego), pintado al fresco entre 1947 y 1948 en el refectorio del Hotel del Prado, se muestra al público “desde el 19 de febrero de 1988” en el Museo Mural Diego Rivera, erigido ex profeso en la Alameda tras los estragos de los temblores de septiembre de 1985, pues desde 1961 era exhibido en el vestíbulo del Hotel del Prado, a donde fue traslado (pared y pintura) debido a que el hundimiento del edificio y las grietas lo tenían en peligro. Cualquier persona de a pie que lo visite y lo observe con auxilio del programa de mano (enumera, con un croquis, a cada uno de los protagonistas) y con el espectáculo de luz y sonido que esboza la índole histórica o simbólica de cada personaje del mural, puede constatar que allí no figura ninguna síntesis de los ojos verdes de Nahui Olin.

Detalle del mural de Diego Rivera
El teatro en México (1953)

   El otro flagrante error de Blanca Garduño ocurre cuando afirma que en el susodicho mural del Teatro de los Insurgentes, Nahui Olin es “la mujer que da alivio a los zapatistas dentro de la escena de la Revolución”, pues Nahui Olin no es tal Adelita que arrodillada da de beber en una jícara a un revolucionario herido que reposa en una estera recargada en un muro de ladrillo (pasaje que figura a la derecha del mural, entre la escena donde unos soldados federales amagan a una familia campesina y el episodio zapatista) —según Jorge Alberto Manrique “es una escena de Los de abajo [1916, la novela de Mariano Azuela], con La Pintada curando a Demetrio Macías”—, sino que su rostro y sus llamativos ojos verdes (con un collar de perlas y un escotado vestido azulverde) se aprecian entre el grupo de burgueses y poderosos que a la izquierda, parados sobre lingotes de oro (que multiplican un millón por nueve mil), a través de la cortesana de escotado y casi transparente vestido amarillo (cuyo rostro evoca al rostro de Ruth, la hija de Diego), le entregan dinero a Cantinflas en la mano derecha, quien característicamente desharrapado se halla en el centro de las imágenes (sobre una cifra que suma veinte millones de pobres igual a cero pesos) y quien con la mano izquierda lo dona a un grupo de mendigos (miserables y minusválidos).

Detalle del mural de Diego Rivera
El teatro en México (1953)

    Error en que también incurre la periodista Adriana Malvido en su citado libro Nahui Olin, la mujer del sol, pues en la página 57 escribe vagamente: “No es la única vez que Rivera retrata a Nahui Olin [se refiere a La Creación]. También aparece en los murales Día de muertos y La buena mesa de la Secretaría de Educación Pública, en el Palacio Nacional, y en el mural del teatro Insurgentes, donde la pinta atendiendo a un enfermo.” 

Detalle del mural de Diego Rivera
El teatro en México (1953)

  Vale decir a los cuatro pestíferos vientos de la aldea global, que La buena mesa que alude Adriana Malvido no existe entre los tableros que conforman los murales que Diego Rivera pintó en la SEP y que a Nahui Olin sólo la representó en Día de muertos, tablero de la serie Patio de las Fiestas. Esto se puede constatar observando minuciosamente tales frescos, pero también a través (o con auxilio) de la Guía de los murales de Diego Rivera en la Secretaría de Educación Pública (SEP, 1984), con prólogos y notas del crítico e historiador de arte Antonio Rodríguez, donde además de resumir la sabiduría y el itinerario pictórico e ideológico de Diego Rivera y la técnica del fresco empleada por él, ubica, apoyado con reproducciones fotográficas en blanco y negro, el sitio y el nombre de cada tablero, y esboza brevemente el tema y el contenido de cada uno. Así, se puede observar que en el Patio de las Fiestas hay un tablero llamado La cena; y en el Corrido de la Revolución, en la pared sur del segundo piso, hay un tablero con el título de El pan nuestro; y en la pared norte del segundo piso y dentro de la misma serie del Corrido de la Revolución, un tablero se llama La cena del capitalista y otro Banquete de Wall Stret, pero en ninguno de ellos (ni en ningún otro que no sea Día de muertos) figura Nahui Olin como modelo de alguno de los personajes (caricaturescos o no). 

      Cabrita cuatro: María Izquierdo

 La semblanza “María Izquierdo al derecho y al revés”, casi sobra decirlo, también es una provocación y por ende rebosa de la festiva retórica y del lúdico desparpajo con que Elena Poniatowska suele escribir, además de que parlotea hasta la saciedad como turista gringa paseándose con cámara digital, shorts y grafito entre las innumerables y maravillosas mexicans curious y de ello no escapa su descripción de la pintora, a quien una y otra vez dibuja y pinta con una óptica folclorista y mitificante. Según Elena Poniatowska, María Izquierdo “se vestía de tehuana y trenzaba su pelo con cintas de colores a la manera de Frida Kahlo”, pero dizque “resulta más mexicana que Frida Kahlo, porque no es folklórica sino esencial” (¡órale!).

María Izquierdo en 1954
Foto: Berenice Kolko

    “María Izquierdo [dice Elena], quien antes se pintaba una boquita de corazón, acepta su boca grande, ardiente, dolida, una boca que sabe de la siembra y la cosecha. Salvaje y cortesana a la vez, lleva a su país en el vientre. De Jalisco, el estado que le dio a México a José Clemente Orozco y a Juan Rulfo, se trae los ocres, los rojos calientes, los amarillos-oro, los colores del mole, no sólo el negro y el chocolate sino el verde, el blanco, el amarillito, el coloradito. Los coloca en su paleta y también en su cara. Según Lola Álvarez Bravo, inventa maquillajes a base de ocre y siena tostado que esparce sobre su rostro que ahora sí acepta tal y como es. Otras mujeres de cabeza olmeca la imitan. Robusta y chaparrita, cuerpo de soldadera. María Izquierdo se adorna como un altar de Dolores. Vestir piñatas, fabricar papalotes, levantar altares, acomodar alacenas, florear tumbas son tareas propias de manos morenas, y María cumplirá con su manda hasta el final de su vida. Incluso, ya muy enferma, repetirá sus bodegones y alacenas porque son parte de lo mexicano, listo para la exportación como las niñitas de trenzas y ojos fijos sentadas en sillitas floreadas de Gustavo Montoya, un pintor que no le llega ni a los talones. Seguramente María Izquierdo les fascina a los chicanos porque en su obra hay mucho del sabor pueblerino que ellos llevaron a Estados Unidos y sus cuadros son vueltas al pasado y a los remedios caseros: los tés y la herbolaria curativa de la mágica abuelita que presidió su infancia y jamás aprendió inglés.”

Cabrita cinco: Elena Garro

  En la semblanza “Elena Garro: la partícula revoltosa”, Elena Poniatowska escribe que la autora de Los recuerdos del porvenir (Joaquín Mortiz, 1963) estuvo casada con Octavio Paz “de 1939 a 1963, o sea veinticuatro años”, pero se equivoca en las fechas, pues se casaron en 1937 y se divorciaron en 1959, o sea 22 años; y también yerra cuando afirma: “Nacida el 20 de diciembre de 1916 en Puebla –aunque ella solía cambiar el año a 1920, Elena Garro muere el sábado 22 de agosto de 1999, en Cuernavaca, apenas cinco meses después de la desaparición de Octavio Paz, el 31 de marzo en la ciudad de México”, pues Elena Garro nació el 11 de diciembre de 1916, no el día 20, y murió el 22 de agosto, pero de 1998, no de 1999; y Octavio Paz, quien naciera el 31 de marzo de 1914, murió el domingo 19 de abril de 1998.  

Elena Garro y Octavio Paz
(Barcelona, 1937)

 Nadie ignora que Octavio Paz, con 23 años de edad, se casó con Elena Garro, quien tenía 21, en junio de 1937, días antes del primer viaje que ambos hicieron a Europa y que ella hizo un humorístico y sardónico relato en su libro Memorias de España 1937 (Siglo XXI, 1992). El mes y el año de tal matrimonio ya habían sido comentados, entre otros, por el cubano Enrico Mario Santí, tanto en su prólogo a su anotada antología de los primeros textos de Octavio Paz: Primeras letras (1931-1943) (Vuelta, 1988), como en su prólogo a su edición anotada de Libertad bajo palabra, publicada por Cátedra en 1990. Por su parte, Guillermo Sheridan lo alude en su anotada crónica “Paz en Yucatán”, impresa en el número 25 de la revista Letras Libres (enero, 2001). Y, curiosamente, también lo refiere Elena Poniatowska en su libro Octavio Paz. Las palabras del árbol (Plaza & Janés, 1998), donde le habla de tú al poeta y con una clara ligereza imaginaria sugiere que Elena Garro también está en Yucatán, pues según las notas de Guillermo Sheridan, estaba en la ciudad de México y desde allí le envió un telegrama al joven Paz dándole la noticia de la invitación que Pablo Neruda le había hecho para que participara en el inminente Congreso Antifascista, en Valencia, España. Y Octavio Paz, vale recordarlo, hizo una crónica de tal episodio en su memorioso libro: Itinerario (FCE, 1993), pero no precisó la fecha de su casamiento con Elena Garro.

 Según Guillermo Sheridan sería “el Primer Congreso Internacional de Escritores Antifascistas que comenzaría a mediados de julio en Valencia”, pero se equivoca, pues no se trataba del primero, sino del segundo, como se sabe y como muchas veces lo contó el propio Octavio Paz, por ejemplo, en “El lugar de la prueba (Valencia 1937-1987)”, su “Discurso inaugural del Congreso Internacional de Escritores (Valencia, 15 de junio de 1987), celebrado en conmemoración del Segundo Congreso Internacional de Escritores Antifascistas (Valencia, Madrid, París, julio de 1937)”, incluido en su libro Pequeña crónica de grandes días (FCE, 1990); y como bien lo resumió Enrico Mario Santí en su prólogo a las citadas Primeras letras del poeta: “La invitación al Segundo Congreso Internacional de Escritores en Defensa de la Cultura, a celebrarse en la España en guerra, la extiende Pablo Neruda, uno de sus coorganizadores. Neruda y Paz no se conocían, pero Paz le había enviado un ejemplar de Raíz del hombre [Simbad, México, 1937], que impresionó al poeta chileno. En el Primer Congreso de Escritores, celebrado en París dos años antes, el cisma entre los partidarios de Moscú y los escritores independientes había desatado varias luchas intestinas, la más famosa había sido la del grupo surrealista, motivada por el cisma Breton-Aragon a propósito de la independencia del grupo ante la política cultural de la Unión Soviética.”

  Por su parte, le dice Elena Poniatowska a Octavio Paz en Las palabras del árbol, como si fuera su omnisciente ojo avizor: “En Chichén-Itzá, ‘mientras caminabas por el Juego de Pelota’, Elena te da la noticia de que has sido invitado al II Congreso Internacional de Escritores e Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura, en Valencia, España. Vuelves rápidamente a la Ciudad de México. Días después, en junio de 1937, te casas con Elena, entonces bailarina y coreógrafa de Julio Bracho en la UNAM, y con ella, descubres el continente europeo.”

Elena Garro en 1962
Foto: Kati Horna

  En el anecdótico trazo de la vida y obra de Elena Garro que se lee en Las siete cabritas, si bien escuetamente y a vuelapluma Elena Poniatowska celebra virtudes y cuestiona debilidades en la narrativa de la autora de los libretos teatrales reunidos en Un hogar sólido (UV, 1958), lo que descuella es el dibujo de los rasgos contradictorios y aborrecibles de la personalidad de Elena Garro, entre ello las difamatorias y sonoras delaciones que hizo en medio de la enrarecida atmósfera y de la cruenta efervescencia suscitada con la masacre del 2 de octubre de 1968 en la Plaza de las Tres Culturas, en Tlatelolco; la paranoia o delirio de persecución que la llevó a exiliarse en París durante muchos años y su eterno afán por utilizar a las personas que la rodeaban o se le acercaban. Véase, por ejemplo, el siguiente fragmento: “A Luis Enrique Ramírez, Elena Garro le causó una impresión muy honda y duradera. Cuando la escritora regresó a París, el reportero sin recursos quiso enviarle su sueldo porque Elena siempre vivió en el hambre (dentro de un lujoso abrigo de piel de pantera que le sentaba muy bien), siempre se sintió perseguida, siempre dependió de la dádiva. ‘¿Con qué voy a pagar la cuenta?’ es una constante en su vida y en su obra. (Los que podían pagarla tenían que ser multimillonarios, porque Elena siempre se quedó en el Beau Rivage de Lausana, el Plaza de Nueva York, el Georges V de París.) Los demás eran responsables, tenían que sacarla adelante a ella, a su hija y a sus gatos. Además de su imperio intelectual, Elena Garro ejercía un atractivo sexual muy poderoso y lo sabía, jugaba con él y se complacía en su cuerpo de muchachito delgado, de piernas largas (tan hermosas como las de Marlene Dietrich), su sonrisa y su risa y la invitación y el espanto que alternaban en sus ojos. Ser rubia fue su obsesión. Si uno contara las veces que aparece la palabra rubia y güerita en su literatura, serían infinitas. En Reencuentro de personajes (Grijalbo, 1982), un pelo negro encontrado al borde de la tina le produce un horror indescriptible. ‘Un pelo negro, decían en su casa, y sabían que pertenecía a un extraño, ya que en su familia todos eran rubios. La presencia de un pelo negro siempre era una amenaza.’ Los pelos negros son los de los criados que finalmente pertenecen a otra clase social. Establecer con ellos un lazo es una condescendencia y una promiscuidad indigna. Elena, sin embargo y a pesar de la repugnancia que le produce Ivette, la cocinera de Reencuentro de personajes, la vuelve su confidente en París. En México, también considera que Ignacia, una sirvienta, es traidora por antonomasia pero cae en lo mismo, busca su complicidad.”

Cabrita seis: Rosario Castellanos

La semblanza sobre Rosario Castellanos que se lee en Las siete cabritas: “Rosario del ‘Querido niño Guerra’ al ‘Cabellitos de elote’”, tampoco deja de ser parcial y discutible y suscita dudas. Aunque Elena Poniatowska enumera los títulos de buena parte de la obra narrativa y poética de Rosario Castellanos (pero ninguno de la ensayística), y entre otras cosas algo de su actividad de becaria, de docente, de periodista y diplomática, su texto gira sobre todo en torno a un libro que reúne 77 cartas que la autora de Balún Canán (FCE, 1957) escribió, en su mayoría, a Ricardo Guerra, entre “julio de 1950” y “diciembre de 1967”. Sin embargo, pese a que Elena Poniatowska menciona a Raúl Ortiz, quien según ella conservó las cartas, y a Ricardo Guerra Tejeda y a Gabriel Guerra Castellanos, “quienes tuvieron el buen sentido de permitir que se publicaran estas cartas sin ningún tipo de censura”, y al editor que las publicó: Juan Antonio Ascencio, no precisa el título del libro, ni el nombre del sello editorial, ni el año de su edición.

Rosario Castellanos en 1962
Foto: Kati Horna

   Aunado a tal escollo y a la admiración que Rosario Castellanos le despierta a Elena Poniatowska, destaca el hecho de que se identifica con el drama amoroso y existencial de la autora de Juicios sumarios (UV 1966) y Mujer que sabe latín (SEP/Setentas, 1973): “Con Rosario Castellanos podemos identificarnos todas las mujeres nacidas en los treinta y cuarenta”. “Las cartas de Rosario son devastadoras, estrujantes, obsesivas, oro molido para psiquiatras, psicólogos, analistas, biógrafos y, ¿por qué no?, críticos literarios. Lo son también para nosotras las mujeres que en ellas no vemos reflejadas. Las jóvenes ya no: las muchachas sienten rabia contra Rosario, les parece incomprensible su calidad de perseguida, el ninguneo que hace de sí misma, la forma en que se convierte en víctima propiciatoria. Rechazan su llanto y su nostalgia”. Identificación que implica un sesgo falaz y sexista, con frecuencia abanderado por ciertas feministas y adrofóbicas a ultranza: “A las mujeres se nos devalúa. Rosario nació devaluada”. Y por ende contradictorio: “En un país indigesto de cultura oficial, las mujeres son mucho más libres que los hombres.” 

Cabrita siete: Nellie Campobello

  El bosquejo y vindicación que Elena Poniatowska hace en “Nellie Campobello: la que no tuvo muerte” oscila, más que nada, en celebrar las virtudes narrativas y la índole autobiográfica de dos de los libros de Nellie Campobello: Cartucho. Relatos de la lucha en el Norte (EI, 1931) y Las manos de mamá (EJI, 1937). Entre lo que a Elena Poniatowska se le puede objetar destaca el hecho de que una y otra vez insiste en que a Nellie Campobello, “en un mundo de machismo, nadie la toma en cuenta” como narradora y que por ello dejó de escribir y optó por la danza, dado que las actividades dancísticas de su protagonista se remontan a mediados de los años 20. Y según anota Jorge Aguilar Mora en su “Cronología de Nellie Campobello” incluida en la edición de Cartucho publicada por Ediciones Era en el 2000, en 1931 Nellie Campobello “Da clases de ballet en escuelas oficiales y en la Escuela Plástica Dinámica (antecedente de la Escuela Nacional de Danza).” Y en noviembre de ese año “se estrena en el Estadio Nacional el ballet 30-30, con argumento y coreografía de Nellie Campobello”. En 1932, tras inaugurarse la Escuela Nacional de Danza el 15 de mayo, “Nellie Campobello recibe el cargo de ‘ayudante del director’”. En 1934 “comienza a enseñar danza mexicana en la Escuela de Verano de la UNAM”. Entre 1934 y 1937 realiza “Coreografías para la Escuela de Danza”. Y a partir de 1937 —el año de la primera edición de Las manos de mamá— y hasta 1984, “ocupa la dirección de la escuela Nacional de Danza”. 

  Pero además, entre las plumas que Elena Poniatowska alude y por ende son indicios de que la narrativa de Nellie Campobello sí fue tomada en cuenta por lectores clave y no (Emilio Abreu Gómez, Francisco Monterde, Martín Luis Guzmán, Carlos González Peña, José Juan Tablada, Emmanuel Carballo), parece que desvirtúa su inclusión en el tomo uno de la antología de Antonio Castro Leal: La novela de la Revolución Mexicana (Aguilar, 1960): “A pesar de que Antonio Castro Leal la incluyó en la antología de la novela de la Revolución Mexicana de la editorial Aguilar, Nellie Campobello no ha ocupado el lugar que se merece. Después de todo es la única autora de la Revolución Mexicana, y tan no fue tomada en consideración que dedicó toda su energía a la danza, en la que también destacó en forma notable.”

Nellie Campobello en 1962
Foto: Kati Horna

    Habría que recordarle a Elena Poniatowska que las reediciones del tomo uno de la antología (en dos tomos) de Antonio Castro Leal fue y es un instrumento didáctico donde un lector anónimo y no académico ha podido encontrar y leer Cartucho y Las manos de mamá, además de que en 1960, el año que apareció el tomo uno de tal antología, se publicó el título Mis libros, en el que Nellie Campobello reunió su obra poética, narrativa e histórica, excepto Ritmos indígenas de México (1940), escrito con Gloria, su media hermana, menor por diez años y medio. Juan Rulfo también escribió una obra breve: El llano en llamas (FCE, 1953) y Pedro Páramo (FCE, 1955); también, por intrínsecas razones optó por el silencio, pero su calidad narrativa y poética lo hizo trascender mucho más que otros escritores e incluso más allá de las fronteras. Por otro lado, si el dedo flamígero del poder oficial y del establishmnet (que otorga empleos, becas vitalicias, premios, viajes y homenajes) se olvidó de Nellie Campobello y el final de su vida fue oscuro y siniestro (prácticamente estuvo secuestrada), toda clase universitaria que se respeta y pasa por la novela de la Revolución Mexicana la toma en cuenta, además de que casi siempre figura en recuentos o antologías relevantes. Por ejemplo, Emmanuel Carballo alude su obra y la hace hablar en Diecinueve protagonistas de la literatura mexicana del siglo XX (EE, 1965). En su Guía de narradores de la Revolución Mexicana (FCE, 1969), Max Aub cita sus libros principales y le dedica una laudatoria porra: “Es la escritora más interesante de la Revolución.” El norteamericano J.S. Brushwood también la cita telegráficamente en su breviario: México en su novela (FCE, 1973), cuya primera edición en inglés data de 1966. Y para no hacer más largo el cuento, baste decir que Christopher Domínguez Michael seleccionó cuatro pasajes de Las manos de mamá en el tomo uno de su Antología de la narrativa mexicana del siglo XX (FCE, 1989) y que Las manos de mamá fue coeditado en 1991 por el CONACULTA y Grijalbo dentro de la serie infantil y juvenil Botella al Mar, aunque desafortunadamente sin las históricas ilustraciones que, según Nellie Campobello le dijo a Emmanuel Carballo, José Clemente Orozco hizo ex profeso para tal libro: “Salió a la venta en febrero de 1937, impreso por la Editorial Juventudes de Izquierda. La Editorial Villa Ocampo publicó, en 1949, la segunda edición, ilustrada por José Clemente Orozco.”

 La susodicha reedición de Cartucho impresa por Ediciones Era, con un sesudo ensayo, cronología, bibliografía y algunas notas de Jorge Aguilar Mora, además de enfatizar el hecho de que la obra narrativa de Nellie Campobello no está enterrada en el olvido, hace evidente la circunstancia de que aún no se edita el volumen de sus obras completas; no obstante, el FCE en 2007 publicó el libro Obras reunidas de Nellie Campobello, con un prólogo de Juan Bautista Aguilar.

 Vale concluir la nota citando, a manera de indigesto postre, una pequeña contradicción o infalible frijolillo en la sopa de letras (más locas que una cabra). Dice Elena Poniatowska en la página 156 del libro: “Las manos de mamá se publicó, nueve años después [de Cartucho, 1931], bajo el membrete de Editorial Villa Ocampo, en el norte, y se imprimió en los Talleres Gráficos de la Nación el 20 de enero de 1940.” Pero luego, en la página 170, refiere el verdadero año de la impresión: “En 1937, Emilio Abreu Gómez opinó que ‘El libro de Nellie Campobello [Las manos de mamá] es una pequeña obra maestra —sobria, casta y honda— de uno de los mejores poetas de México.” 

Elena Poniatowska, Las siete cabritas. Fotos en blanco y negro. Ediciones Era. México, 2000. 184 pp.

Juan Rulfo: Oaxaca

El lugar donde anida la tristeza

                                    

I de II

Con un diseño de José Luis Lugo y coeditado por la Fundación Juan Rulfo y Editorial RM, el libro-catálogo (español-inglés) Juan Rulfo: Oaxaca (22.02 x 14.01 cm) se imprimió en China, en “mayo de 2009”, con un tiraje de “mil quinientos ejemplares encuadernados en pasta dura; cien de ellos numerados y con una impresión (plata sobre gelatina) de una fotografía original de Juan Rulfo”, los cuales, además, cuentan con una caja-estuche de color rojo, el color de los filos de las hojas.  

Juan Rulfo (1917-1986)

Juan Rulfo: Oaxaca es una escueta antología de las fotos “oaxaqueñas” concebidas por el escritor y fotógrafo Juan Rulfo (1917-1986), cuyo legado fotográfico resguarda la Fundación Juan Rulfo (fundada en 1996 y desde 1998 dirigida por el arquitecto Víctor Jiménez), cuyo monto total se estima en “alrededor de 7000 negativos” (“aproximadamente la mitad” “de edificaciones”), más hojas de contactos e impresiones vintage.

En su prólogo, Víctor Jiménez (además de apuntar que “Luvina” también es el “nombre de un poblado oaxaqueño del municipio de Abejones, en la Sierra Juárez”), dice que la idea de la selección de las fotos comenzó a pergeñarse en “diciembre de 2006” cuando él y Juan Francisco Rulfo, el segundo de los cuatro hijos del autor de El llano en llamas (FCE, 1953) y de Pedro Páramo (FCE, 1955), en medio de la descomposición social (en el estado oaxaqueño y en el país) visitaron Oaxaca y charlaron con el pintor Francisco Toledo. Entre lo que se dijo se planeó una muestra, con su libro-catálogo, de las fotos tomadas por Juan Rulfo en territorio oaxaqueño, la cual sería exhibida en el Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo (ubicado en Bravo 116 esquina con García Vigil, en el Centro Histórico de Oaxaca). 

Dadas las dimensiones de tal edificio, la antología de las imágenes debería ser breve. Por lo que dice, se deduce que Víctor Jiménez hizo una primera elección de 350 fotos. Y luego se sucedieron “dos etapas”: una “en 2007, en Londres”, donde “Andrew Dempsey, uno de los pocos investigadores que conocen completo el archivo fotográfico de Juan Rulfo”, eligió, de las susodichas, “un poco más de un centenar”. Después, “A lo largo de 2008 y a principios de 2009 Toledo realizó la curaduría final: cincuenta imágenes que partían básicamente de la selección de Dempsey, incorporando algunas de las restantes.”

Apunta Víctor Jiménez que “Predominan en la selección aquí reunida las fotografías de campesinos (hombres y mujeres) oaxaqueños desempeñando diversas actividades, de trabajo y esparcimiento; hay también fotografías de la arquitectura zapoteca de Mitla y Monte Albán, así como de la arquitectura popular y no pocas de paisaje (entre ellas dos a color), pero curiosamente prefirió omitir Toledo las dedicadas a la arquitectura colonial, y esto es significativo si se ve esta decisión desde la historia de Oaxaca.” Sin embargo, sí hay una imagen de arquitectura colonial o por lo menos influida por ella: es la quinta que figura en el libro-catálogo, cuyo pie, en la “Lista de imágenes”, reza: “Iglesia de Cotzocón, 1956”.

Iglesia de Cotzocón (1956)
Foto: Juan Rulfo

48 de las 50 fotos antologadas en Juan Rulfo: Oaxaca están fechadas en 1956, entre ellas el par a color: “Cactáceas” y “Paisaje desértico”; y las dos restantes son las más remotas: “Órgano, ca. 1950” y “Madre e hijo en casa, década de 1940”. Si bien la impresión de las 50 fotos en papel mate puede calificarse de óptima, las dimensiones de esta bellísima imagen: 8 x 8.04 cm —medidas que son el promedio de la mayoría y que se colige fueron captadas por Rulfo con su legendaria Rolleiflex 6 x 6 cm— implican las muchas minucias que se pierden en su pequeño formato, si la comparamos con su más amplia reproducción (14.07 x 16 cm) en el volumen México: Juan Rulfo, fotógrafo (Lunwerg, 2001), en cuya p. 79 se rotula sin fecha: “Madre e hijo en la sierra de Oaxaca”, imagen donde en medio de la paisajística vista una mujer y un pequeño niño (ambos vestidos de blanco y quizá en un día que no es el Día de las Madres) caminan de espaldas rumbo a un solitario jacal de tablas y techo de tejas, tal vez su humilde y solitario hogar en medio del descampado de un cerro, cuyo fondo son las montañas de la sierra y el inescrutable cielo.

Madre e hijo en casa, década de 1940
Foto: Juan Rulfo

Se ignora la razón por la cual Rulfo tomó tal foto y en qué contexto (Jiménez supone que “Quizá visitó por primera vez el estado en la década de 1940”). Pero al parecer, por la datación “1956”, la mayoría de las tomas tienen un origen viajero y documental vinculado al período en que el escritor, proclive al excursionismo, trabajó en la zona de la Cuenca del Papaloapan haciendo investigaciones de tipo antropológico, sociológico y fotográfico en vías de organizar una revista, de la que sería director, cuyo proyecto en ciernes se truncó con el trágico fallecimiento, el 13 de noviembre de 1956, del ingeniero Raúl Sandoval Landázuri, quien desde 1953 era el principal motor y catalizador de la Comisión del Papaloapan desde su puesto de Vocal Ejecutivo. 

De tal etapa da visos el curador británico Andrew Dempsey en su ensayo “La discreción de Juan Rulfo. Reflexiones sobre una fotografía: Mujeres de Oaxaca recogiendo café”, urdido ex profeso para el presente libro-catálogo, donde además de que resulta mucho más lúcido y congruente que en su prólogo que preludia el librito Juan Rulfo, fotógrafo (CNCA, 2005) y que en sus cinco prefacios que se leen en el volumen 100 fotografías de Juan Rulfo (FJR/RM, 2010), revela ser un aplicado y ferviente discípulo: “Estoy inmensamente agradecido con Víctor Jiménez, director de la Fundación Juan Rulfo, así como arquitecto y escritor, quien me ha dado buena parte de la información en la cual se basa este ensayo. No sorprende que uno de sus correos electrónicos incluyera una guía completa del proceso de cultivo del café y que otro explicara detalladamente la técnica de construcción vernácula conocida como bajareque (esto en respuesta a una pregunta sobre la estructura que aparece detrás de las dos mujeres en la fotografía). He llegado a pensar que puedo acudir a él a propósito de casi todo y casi siento que su nombre debería aparecer como coautor de este ensayo. La información es suya, aunque quizá no esté de acuerdo con las opiniones aquí expresadas.”

Vale la pena transcribir el inicio de su reflexión, análisis e información en torno a la foto “Mujeres de Oaxaca recogiendo café”, pues además de que da luces al neófito y al lego, implica que cada imagen de las compiladas en Juan Rulfo: Oaxaca merece una reflexiva y analítica nota: 

Mujeres de Oaxaca recogiendo café (1956)
Foto: Juan Rulfo

“Las dos mujeres de esta fotografía están pasando granos de café del petate doblado que sostiene una de ellas al costal que la otra mantiene abierto. Los granos se habrían puesto a secar en el petate (hay uno más en el piso, detrás de la figura que está a la derecha) como parte del largo proceso de la producción de café —cultivo, cosecha, lavado, secado, pelado—, en este caso en la región montañosa del noreste del estado de Oaxaca.

“Detrás de ambas mujeres hay una construcción baja con un techo de hojas de palma o paja, (lo más probable es que se trate de las primeras), con las paredes de carga hechas de ramas delgadas con un aplanado de barro. Se trata muy probablemente de una vivienda que se usa al mismo tiempo como depósito. Las mujeres usan huipiles largos como túnicas de trabajo y la manera en que se recogen el cabello para mantenerlo en su lugar (entretejiéndolo con cintas de lana) sería la envida de muchos salones de belleza de la capital. Ambas mujeres usan aretes y la de la izquierda lleva un pesado collar. Son realmente hermosas.

“Cuando mostré esta imagen a un historiador de la fotografía [‘Mark Haworth-Booth, ex curador de Fotografía en el Victoria and Albert Museum, en Londres’], de inmediato observó el talón alzado de la figura de la derecha y la manera en que la imagen parece estar totalmente compuesta. El equilibrio de las figuras, una de las cuales ve al frente mientras la otra gira hacia ella, resulta sumamente formal. En efecto, casi tiene la formalidad de la pintura clásica. Esto no debería sorprendernos tratándose de Rulfo. Era autodidacta, pero visualmente muy complejo. Mirar era algo que en verdad le interesaba. Quizá estos dos elementos, la composición y el incidente, son lo que hace que esta imagen fotográfica sea memorable. La composición estabiliza mientras el pequeño incidente —el talón que se eleva, en este ejemplo— introduce tal tensión que la fotografía fija parece contener tanto el momento anterior como el siguiente. Además hay aquí un juego con el claro y el oscuro, con el blanco de los huipiles, el negro del cabello y los tonos más claros del entorno.

“La fotografía fue descubierta en 2007 en una carpeta marcada como ‘Oaxaca’. El negativo no ha aparecido, por lo que sólo tenemos esta impresión, de buena calidad, que mide 14 x 13.5 cm. Tiene un ligero énfasis vertical, en consonancia con sus dos figuras de pie. La historia ‘accidental’ de esta imagen no es inusual tratándose de Rulfo. Él era, al mismo tiempo, cuidadoso y despreocupado con sus fotografías. Por un lado, guardaba todo: unos 7 mil negativos e impresiones de contacto; por el otro, mandaba revelar fotografías al laboratorio y uno sospecha que no siempre verificaba que le devolvieran juntos negativos e impresiones.” 

               

II de II

Tiene razón el británico Andrew Dempsey al decir que “Las protagonistas de casi la mitad de las imágenes de esta exposición son mujeres”, niñas incluidas, quienes figuran en diversas labores del campo, del mercado, del acarreo del agua, de la maternidad, de las celebraciones y del ocio. Entre ellas destaca “Niña mixe, 1956”, la única foto del libro-catálogo Juan Rulfo: Oaxaca que encuadra a una solitaria chiquilla, cuya mirada hacia un lado y su índole paupérrima, si bien evocan al desharrapado y descalzo chamaquito que se observa en “Niño y grupo” —foto rotulada así en la p. 97 del volumen México: Juan Rulfo, fotógrafo (Lunwerg, 2001)—, su pose, el muro de piedra donde se recarga y su único pie descalzo que asoma de su vestido con patitos bordados, recuerdan a la celebérrima escuincla mendiga (Alice Liddell) con los pies desnudos y en harapos que el reverendo Charles Lutwidge Dodgson (Lewis Carroll) en circunstancias antagónicas (puesto que montó la escena y su modelo era una niña rica disfrazada) fotografió el verano de 1856 en el Deanery Garden del colegio Christ Chrurch, en Oxford, Inglaterra. 

Niño y grupo (s/f)
Foto: Juan Rulfo

Niña mixe (1956)
Foto: Juan Rulfo

Alice Liddell de mendiga
Deanery Garden, Christ Chrurch, Oxford
Verano de 1858
Foto: Lewis Carroll

        El lector que observe las 50 minúsculas reproducciones fotográficas reunidas en Juan Rulfo: Oaxaca puede darse por satisfecho o por insatisfecho, pues sólo son un mínimo bosquejo de lo que aún es el inédito conjunto de las imágenes “oaxaqueñas” que obran en el archivo de la Fundación Juan Rulfo, A.C. Y lo mismo puede ocurrir en torno a la escueta y vaga información que Andrew Dempsey esboza sobre el período de Juan Rulfo en la Comisión del Papaloapan, entre 1955 y 1956, de cuya estancia en la Cuenca —que comprende latitudes del estado de Oaxaca, del estado de Veracruz (Rulfo vivió en Ciudad Alemán) y del estado de Puebla— y proyecto en ciernes (la conformación de una revista que él dirigiría) al parecer provienen la mayoría de las fotos antologadas. Y si bien Dempsey se muestra moderado y preciso en algunos de sus datos, no por ello tal etapa de la biografía de Rulfo deja de ser muy nebulosa para los lectores no especialistas (que son la mayoría) que buscan informarse sobre ella. Amén de que en “marzo de 1955” se publicó Pedro Páramo con el número 19 de la serie letras mexicanas del FCE, ese año también trabajó, en la ex Hacienda Soltepec, en Tlaxcala, de “asesor en el área de la verosimilitud” durante el rodaje de La escondida (1956), película de Roberto Gavaldón basada en la novela homónima de Miguel N. Lira, donde “aprovechó esa visita para hacer algunas docenas de fotografías con actores descansando o posando (como Pedro Armendáriz, María Félix, Jorge Martínez de Hoyos y extras), vendedores que se acercaban por el lugar, edificios...”, algunas de cuales se pueden apreciar en el citado volumen México: Juan Rulfo, fotógrafo y en el número 24 de la revista Luna Córnea (CI/CNCA/CENART, 2002).

Por ejemplo, Alberto Vital, uno de los últimos expertos en la vida y obra de Juan Rulfo más recurrentes, en su breve capítulo “Comisión del Papaloapan, 1954-1957” que se lee en la p. 158 de Noticias sobre Juan Rulfo (UNAM/RM, 2003), además de no ahondar en lo que Rulfo hizo y no hizo allí, incluye flagrantes yerros que el lego repetiría o tomaría como una verdad documentada y fehaciente: “Al recapitular las actividades laborales, recordemos que Rulfo había renunciado a la Compañía Hulera Euzkadi en 1952 para dedicarse de lleno a la beca del Centro Mexicano de Escritores [fue becario en dos ciclos: 1952-1953 y 1953-1954; en el primero para autores con obra aún no publicada, pues El llano en llamas apareció hasta “septiembre de 1953” con el número 11 de la serie letras mexicanas del FCE]. Al terminar ésta en 1954, el ingeniero Raúl Sandoval, que lo admiraba tanto como Rulfo a él, lo invitó a dar asesoría y realizar investigaciones de campo sobre los habitantes y sus tradiciones en el contexto de la organización de los sistemas de riego en la región sur del estado de Veracruz, como parte de la Comisión del Papaloapan. Raúl Sandoval fue asesinado cuando investigaba negocios turbios en torno a la obra; el número 409 de México en la Cultura, del 20 de enero de 1957, rindió homenaje al heroico ‘domador de ríos’. El director era Fernando Benítez; el diseñador, Vicente Rojo. El número incluyó fotos y un texto de Rulfo.”

Dempsey, por su parte, no le señala el error ni el infundio a Vital; pero al referir “la muerte de Sandoval” (que fue “un revés personal para Rulfo”) alude, sin precisar, “un accidente aéreo” ocurrido en “noviembre de 1956” y cita un fragmento del susodicho texto de Rulfo publicado en México en la Cultura, el cual fue reproducido el domingo 12 de noviembre de 2006 en el número 616 del suplemento La Jornada Semanal. Ejemplar que además del texto in memoriam escrito por Rulfo sobre el ingeniero y de varias fotografías tomadas por él, incluye dos textos más que aparecieron en ese número de México en la Cultura, escritos por dos contemporáneos del ingeniero Raúl Sandoval Landázuri (1916-1956): Fernando Hiriart Balderrama (1914-2005) y el ex rector de la UNAM Javier Barros Sierra (1915-1971); más un artículo de Rolando Cordera Campos sobre la obra de Sandoval (quien además le extirpa el segundo apellido a Hiriart y le implanta el de “Urdanivia”); y dos breves notas de Víctor Jiménez, director de la Fundación Juan Rulfo y estudioso de su vida y obra, más dos artículos de un par de rulfistas no menos avezados: “Raúl Sandoval y Juan Rulfo”, de Víctor Jiménez; y “Rulfo en el Papaloapan: algunos documentos”, de Jorge Zepeda. No obstante, los prietitos en la sopa de letras y los antagonismos no están ausentes. Víctor Jiménez apunta como fecha de edición del citado número de México en la Cultura no el “20” sino el “30 de enero de 1957”; certifica la muerte de Sandoval “en un accidente aéreo en noviembre de 1956”; pero de Vocal Ejecutivo lo eleva a “director de la Comisión del Papaloapan”, pese a que Fernando Hiriart y Barros Sierra testimonian que era Vocal Ejecutivo desde su nombramiento en 1953; y rebautiza como “Músicos de Tlahuitoltepec” la foto “Músicos mixes” (que acompañó el texto necrológico de Rulfo), rotulada así en la p. 110 del volumen México: Juan Rulfo, fotógrafo y en el librito Juan Rulfo, fotógrafo (CNCA, 2005), donde Andrew Dempsey la dató en “1956”; pero Paulina Millán Vargas, en “La difusión inicial de las fotografías de Juan Rulfo (1949-1964)” —ensayo antologado por Jorge Zepeda en Nuevos indicios sobre Juan Rulfo: genealogía, estudios, testimonios (FJR/Juan Pablos Editor, 2010)—, le enmienda la página reportando que tal imagen había aparecido un año antes: el “2 de octubre de 1955” en el número 341 de México en la Cultura, junto con otras seis fotos de Rulfo (todas sin títulos ni créditos), ilustrando “El mundo indígena de los pueblos del Papaloapan”, artículo del antropólogo Alfonso Villa-Rojas. No extraña, entonces, que en el volumen 100 fotografías de Juan Rulfo (FJR/RM, 2010) se halla retitulado así: “Músicos con tambor y tuba en Tlahuitoltepec, 1955”.

Músicos con tambor y tuba en Tlahuitoltepec (1955)
Foto: Juan Rulfo

      Alberto Vital, en su artículo “Raúl Sandoval y Juan Rulfo”, sufre amnesia ante lo que apuntó en Noticias (que más que biografía parece una cronología comentada y con ampulosas digresiones y citas que poco o nada tienen que ver con Rulfo) y sólo menciona “La repentina muerte de Raúl Sandoval el 13 de noviembre de 1956”, quien, dice, había contratado al escritor como “asesor e investigador de campo”. Según apunta, “Entre el verano de 1954 y noviembre de 1956, esto es, durante más de dos años, la vida de Juan Rulfo quedó marcada por la presencia y las actividades del ingeniero Raúl Sandoval Landázuri (1916-1956), vocal ejecutivo de la Comisión de Papaloapan desde 1953, al inicio del sexenio de Adolfo Ruiz Cortines (1952-1958) [...]”

Jorge Zepeda, por su parte, en “Rulfo en el Papaloapan: algunos documentos”, también alude el “accidente” en que murió el ingeniero y reduce, de entrada, la etapa en que el escritor laboró en la Comisión: “El archivo de Rulfo conserva diversos documentos de su paso por la Comisión del Papaloapan que reflejan sus responsabilidades dentro de la misma. A pesar del lapso relativamente breve de su participación (del 1 de febrero de 1955 —fecha de su contrato— al 13 de noviembre de 1956 —fecha del deceso de Raúl Sandoval Landázuri) [...]”

Pero ¿quién fue ese “domador de ríos” y cuál fue su obra en la Comisión del Papaloapan? Javier Barros Sierra, en su “Elogio fúnebre”, apunta: “Desde 1933 y durante siete años, ocupamos en las mismas aulas de la universidad sillas contiguas: primero en la preparatoria, luego en la Escuela de Ingenieros; ya entonces sus compañeros admiramos en él su extraordinaria seguridad; su desdén por lo simplemente retórico, es decir por lo superfluo; su rebeldía creciente y a veces exagerada por lo convencional y lo momificado.” [...] “Fue, sin discusiones, el primero en aquella generación egresada en 1939; todos, profesores y alumnos, le reconocimos siempre ese lugar.” 

En este sentido, Hiriart bosqueja así su labor en la Comisión y esperemos que no yerre en todos sus datos y loas, pues en su previo resumen de la trayectoria de Sandoval le adjudica la edificación del CUPA (Centro Urbano Presiente Alemán), conocido como “el Multi” o “Multifamiliar Alemán”, ubicado en la esquina de Av. Coyoacán y Félix Cuevas en la Col. Del Valle de la Ciudad de México, que es una histórica obra del arquitecto Mario Pani Darqui (1911-1993), que además alberga el boceto de un mural exterior e inconcluso de José Clemente Orozco (1883-1949):

CUPA (Centro Urbano Presidente Alemán)
Ciudad de México, 1948
Foto: Guillermo Zamora

“En 1953 Raúl Sandoval fue nombrado vocal ejecutivo de la Comisión del Papaloapan. Durante los primeros meses de su gestión continuó en el plan de ingeniero y se ocupó de terminar la presa Miguel Alemán en un tiempo excepcionalmente corto. Durante seis meses se trabajó día y noche colocando 30 mil metros cúbicos diarios de tierra y roca. En esta forma se logró terminar la presa antes de la temporada de lluvias, evitando así la inundación de la zona del bajo Papaloapan. Después Sandoval se transformó; el problema de desarrollar la Cuenca no fue sólo de ingeniería ni de proyección y construcción de obras, sino el planeamiento del desarrollo armónico de una enorme región con gran variedad de climas, sin comunicaciones y con un millón de habitantes que, por el aislamiento en que habían vivido, prácticamente no sabían leer y muchos de ellos ni hablar español. Esta tarea que requería la dirección de un estadista más que la de un ingeniero, fue llevada a cabo con éxito completo por Raúl Sandoval.

“Con la cooperación de economistas, ingenieros, agrónomos, geólogos, biólogos, educadores y demás especialistas, estudió, planeó e inició el desarrollo integral de la Cuenca, construyendo caminos, escuelas, hospitales, saneando grandes regiones, desmontando zonas de cultivo, fomentando la minería, formando cooperativas agrícolas y, en resumen, tratando de aprovechar hasta lo último todos los recursos de la Cuenca para procurar el mejoramiento moral y económico de todos sus pobladores.”

Juan Rulfo: Oaxaca. 48 fotos en blanco y negro y 2 a color de Juan Rulfo. Un dibujo de Francisco Toledo. Textos en español e inglés de Víctor Jiménez y Andrew Dempsey. Traducciones de Sandra Luna y Mario Murgía. Fundación Juan Rulfo/Editorial RM. China, 2009. 80 pp.

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Enlace a "Luvina", cuento de Juan Rulfo narrado por él mismo.