Las fiestas de Frida y Diego

Me he de comer esa tuna

                               

I de III

De 1994 data la primera edición de Las fiestas de Frida y Diego. Recuerdos y recetas (tal año también se imprimió en inglés). Y de 2007 es la presente edición de Editorial Patria impresa en Japón. Con portada de Carlos Aguirre y diseño de Julio Vega, se trata de un vistoso libro con sobrecubiertas y pastas duras e iconografía a color y en blanco y negro (casi toda reproducida en términos aceptables), donde destaca el anecdotario memorioso y gastronómico de Guadalupe Rivera Marín (México, octubre 23 de 1924-enero 15 de 2023) —hija de Lupe Marín (1895-1983) y del pintor Diego Rivera (1886-1957)—, lo cual condimenta y sazona el carozo de la mazorca: “más de 100 recetas de la comida tradicional [auténticos delirios para el paladar y la gula] que a Diego le gustaba y que a Frida [dizque] le encantaba preparar”, “adaptadas por Laura B. de Caraza Campos”. Todo ello ilustrado con el montaje escenográfico de numerosas exquisiteces culinarias dirigido por Marie-Pierre Colle Corcuera, cuyos detalles fueron puestos en página a través de las imágenes en color de Ignacio Urquiza, fotógrafo de publicidad.

(Editorial Patria, 3ª ed., Japón, 2007)

  Para no desentonar con la tradición y el folclor, no faltan los prietitos en la sopa de letras e imágenes; por ejemplo, en la página 137 se reproduce a color el cuadro de Frida: Naturaleza muerta con pitahayas (óleo sobre lámina, 1938) —según dice Martha Zamora en la página 301 de su edición de autor del volumen Frida, el pincel de la angustia (México, 1987), “Se desconoce su paradero”—, pero lo que debería estar a la derecha está en la izquierda y viceversa. Y en la página 218 la reproducción en color de Naturaleza viva (óleo sobre masonite, 1952) está mutilada en la parte inferior. Y en la página 46 se dice que se ven “Peras con anís”, pero lo que se aprecia en la foto a color son tunas verdes y no blancas, como deberían ser, según se indica en la receta correspondiente: “Tunas blancas al anís”. 

Naturaleza muerta con pitahayas (1938),
óleo sobre lámina de Frida Kahlo.

Así se reproduce en la página 137 de Las fiestas de Frida y Diego,
pero lo que debería estar a a la derecha está en la izquierda y viceversa.

       

Naturaleza viva (1952),
óleo sobre masonite de Frida Kahlo.

Así se reproduce en la página 218 de Las fiestas de Frida y Diego,
con la parte inferior mutilada.

     

Dizque “Peras con anís” (pues son tunas verdes),
imagen correspondiente a la receta “Tunas blancas al anís”
que se lee en Las fiestas de Frida y Diego (2007).
Foto: Ignacio Urquiza

      Otros pies de foto resultan sospechosos; por ejemplo, bajo la imagen a color y actual de una vendedora de flores con mandil y pelo cano (pero no viejita ni muy viejecita) se dice que es “La marchante, vendedora de flores del mercado de Coyoacán que le vendía a Frida sus flores favoritas”. ¿Será? ¿Habrá vivido tanto tan conservada? La misma duda surge cuando se leen otros pies de fotos a color: la rústica mesa con la “Comida en casa de don Tomás Teutli y su esposa, doña Rosa, en Teotihuacan”, a donde la narradora dice que fue y comió con Frida en marzo de 1943 durante una salida furtiva de la Casa Azul.
En el ámbito del recelo, llaman mucho la atención dos pies: “Un rincón de la azotea de Tina Modotti con el tequila y los limones listos para servirse”; y “La mesa del banquete de bodas de Diego y Frida, recreado para la fotografía en la azotea de Tina Modotti”. 

Frida Kahlo y Diego Rivera el día de su boda
Agosto 21 de 1929
Foto de estudio atribuida a Víctor Reyes

  Tal matrimonio se efectuó el 21 de agosto de 1929 en el registro civil de la Villa de Coyoacán, a unos pasos de la Casa Azul. Desde fines de 1926, Tina vivía hasta el centro de la Ciudad de México, en el quinto piso del Edificio Zamora (la Torre de Pisa) ubicado en la esquina de Atenas y Abraham González 31, departamento que por alrededor de tres meses compartió con el líder cubano Julio Antonio Mella, precisamente hasta que pasadas las 10:40 de la noche del 10 de enero de 1929 fue balaceado en Abraham González, al parecer, por órdenes de Gerardo Machado, el dictador de Cuba (en septiembre de 1928, en el puerto de Veracruz, Mella —cuyo nombre real era Nicanor MacPartland— intentó organizar una guerrilla para derrocar tal dictadura y en La Habana recién se le difamaba de haber “profanado la bandera cubana durante un acto en la ciudad de México” ocurrido el 15 de diciembre de 1928); comenzó entonces un embarazoso y difícil proceso judicial y político contra Tina, que además de suscitar el registro y el saqueo de su hábitat por policías sin escrúpulos (se llevaron papeles, fotos y cartas íntimas), fue ensuciado con difamaciones en la prensa derechista, con encono en el Excélsior. Al término fue absuelta de participar en el crimen. Pero a escasos siete meses del asesinato de Mella y luego de tal embrollo judicial que incidía en su temor de que la expulsaran del país aplicándole el artículo 33 de la Constitución (lo que finalmente ocurrió casi un mes después de que el 5 febrero de 1930 se sucediera el fallido atentado contra el presidente Pascual Ortiz Rubio, precisamente el día que asumió el cargo y se le involucrara el día 7), ¿por qué se efectuó allí tal juerga? ¿Acaso porque el Edificio Zamora era “refugio de escritores, artistas y radicales bohemios”? Pues si en el departamento de Tina confluían comunistas (entre ellos miembros extranjeros del Comité Central del estalinista PCM), exiliados latinoamericanos y algunos otros que celebraban francachelas (como los condiscípulos de Julio Antonio Mella en la facultad de derecho de la Universidad Nacional), por la época de la boda de Diego y Frida, ante la efervescencia social en medio de la Guerra Cristera y del Maximato y de la inminencia de las elecciones presidenciales tras el asesinato del presidente electo Álvaro Obregón el 17 de julio de 1928 en el restaurante La Bombilla en San Ángel, además de que habían ocurrido asesinatos de comunistas y una redada en el PCM y la clausura del periódico El Machete el pasado 6 de junio, el gobierno de Emilio Portes Gil —presidente interino entre el 1 de diciembre de 1928 y el 5 de febrero de 1930— amenazaba “con deportar a los todos los comunistas extranjeros”.

Campesinos leyendo El Machete (México, 1929)
Foto: Tina Modotti

Margaret Hooks, en Tina Modotti: fotógrafa y revolucionaria (Plaza & Janés, 1998), dice que el “modesto departamento” de Tina tenía “tres habitaciones con pisos de madera y techos altos”, cuyo “cuarto de servicio” en la azotea convirtió “en un sencillo estudio que dominaba la maravillosa vista de los volcanes”; y que entre sus vecinos figuraron o figuraban las hermanas Campobello (Nellie y Gloria); Bruno Traven (¿con tal identidad?), autor de El tesoro de la Sierra Madre (1927); y dos cercanos amigos de Tina: Frances Toor (la Paca), directora de la revista bilingüe Mexican Folkways, cuyo departamento también estaba en el quinto piso y las oficinas de la publicación en la planta baja, donde Diego, Mella y Tina colaboraban y donde ésta, hacia principios de 1927, ya fungía como “editora auxiliar” (según Margaret, la aventura erótica entre Diego y Tina data de la primera mitad de 1927, cuando ella fotografiaba los murales de la SEP); y Carleton Beals, célebre periodista de la época y corresponsal de The Nation, quien en 1925 tuvo un breve amorío con Mercedes, la hermana mayor de Tina, y quien además fue testigo de los últimos minutos de Mella en el quirófano de la Cruz Roja.  

Las camaradas Tina Modotti y Frida Kahlo
(México, 1928)

  Según Margaret Hooks, “Tina les prestó el estudio que tenía en la azotea para llevar a cabo la fiesta” de la boda; y que se dice que Rivera sacó la pistola para darle “al fonógrafo y desistió sólo cuando Tina le dijo que se lo había prestado un amigo”. Y entre las pintorescas anécdotas, Margaret afirma que desde fines de 1927 Tina tenía carnet del PCM y que fue ella —y no el pintor— quien hacia 1928 introdujo a Frida a tal militancia; que fue en su departamento donde en alguna borrachera Frida y Diego se conocieron (él sacó la pistola y perforó una foto); que Tina alentó a Frida “a vestir de manera más sobria, como era ‘propio’ de una comunista”: con “falda y blusa sencillas, un estilo que era el sello particular de Tina”; más o menos a imagen y semejanza a como Diego las pintó (“testimonio de su amistad”), en 1928, repartiendo municiones y armas a los milicianos en el panel En el arsenal —ubicado en el tercer piso de los murales de la SEP (contando la planta baja), y que es la escena que inicia el Corrido de la Revolución Proletaria—, donde también se ven los rostros de otros comunistas: David Alfaro Siqueiros, Julio Antonio Mella y Vittorio Vidali, y donde el broche que lleva Frida en la camisola, con la hoz y el martillo, fue “un obsequio de Tina”; vestimenta muy parecida a la que Frida, con 21 años de edad, llevaba puesta cuando Tina Modotti la fotografió en una imagen que se muestra en la página 187 del susodicho libro de Margaret Hooks, cuyo pie reza: “Diego Rivera y Frida Kahlo con miembros del Sindicato de Pintores, Escultores y Grabadores Revolucionarios durante la manifestación del Primero de Mayo, 1929.” 

Detalle del panel En el arsenal (1928),  fresco de Diego Rivera,
primera escena del Corrido de la Revolución Proletaria,
ubicado en el tercer piso de la Secretaría de Educación Pública.

   

“Diego Rivera y Frida Kahlo con miembros del Sindicato de Pintores, Escultores y
Grabadores Revolucionarios durante la manifestación del primero de mayo de 1929”
Foto: Tina Modotti

       Hayden Herrera, en la página 93 de Frida: una biografía de Frida Kahlo (Diana, 9ª ed., marzo de 1991), dice que “Andrés Henestrosa recuerda que la fiesta se llevó a cabo en la azotea de la casa de Tina Modotti. ‘Había prendas de ropa interior tendidas en la azotea para que se secaran. Daban buen ambiente para una boda’.” Tal cachonda y odorífica aseveración (quizá imaginaria y onanista) remite a la belleza natural de Tina, a su leyenda de femme fatal y libertina devoradora de hombres, y desde luego a la serie de retratos de su rostro y de desnudos en la azotea que le hizo Edward Weston, sin olvidar los desnudos alegóricos (La tierra dormida y Germinación) en los murales que Diego Rivera pintó al fresco, en 1926, en la ex Hacienda de Chapingo.

Tina Modotti en la azotea (Ciudad de México, 1924)
Foto: Edward Weston

  Pero Hayden también anota que Frida dijo que la bacanal del bodorrio se efectuó en otro lado: “Ese día nos hicieron una fiesta en la casa de Roberto Montenegro. Diego se puso una borrachera tan espantosa con tequila que sacó la pistola y rompió el dedo meñique de un hombre, además de otras cosas. Luego nos peleamos. Salí llorando y me fui a mi casa. Pasaron unos días hasta que Diego fue a recogerme y me llevó a la casa ubicada en el número 104 de Reforma.”

Frida Kahlo y Diego Rivera
(San Ángel, 1941)
Foto: Nickolas Muray

Dice Margaret Hooks que en junio de 1929 en el PCM “comenzaron las purgas de ‘derechistas’ acusados de extrema cercanía con el gobierno ‘burgués’ y de trotskistas”, y que en tal entorno donde sobresalían los comunistas extranjeros (Vittorio Vidali, Joseph Freeman), Diego ya estaba en la mira, pues era conocida su simpatía hacia Trotsky.
Entre las páginas 191 y 196 de Tina Modotti. Una mujer sin país. Las cartas a Edward Weston y otros papeles personales (Cal y Arena, 2ª ed., 2001), Antonio Saborit tradujo del inglés una carta de ella a Weston, en cuya postdata del 18 de septiembre de 1929 hay un pasaje donde brevemente alude la recién boda de Diego y Frida, y el meollo de su acérrima postura y disciplina estalinista y por ende de su distancia del pintor, quien, dice, acababa de ser expulsado del Partido Comunista Mexicano:

Tina Modotti y Edward Weston celebrando su “aniversario”
México, 1924
Foto de estudio de autor anónimo

“[...] ¿No te había dicho que Diego se casó? Eso iba a hacer. Una muchacha encantadora de diecinueve años, de padre alemán y madre mexicana; pintora. ¡A VER QUÉ SALE! Su nueva dirección es: Paseo de la Reforma 104.
“Pero la noticia más sorprendente sobre D[iego] es otra, que mañana llegará a todos los rincones del mundo, sin duda tú te vas a enterar antes de que esta carta llegue: Diego fue expulsado del partido. La decisión se tomó apenas anoche. Razones: que los numerosos trabajos que aceptó últimamente del gobierno —decorar el Palacio Nacional, la Dirección de Bellas Artes, decorar la nueva Secretaría de Salubridad— son incompatibles con un militante activo del p[artido]. No obstante el p[artido] no le pedía que dejara su puesto, lo único que le pidieron fue que se manifestara públicamente diciendo que asumir estos trabajos no le impedía luchar en contra del actual gobierno reaccionario. Toda la actitud de él últimamente ha sido muy pasiva en lo relacionado con el p[artido] y no quiso firmar la declaración, por lo que lo expulsaron. No queda otra alternativa. Te das cuenta que este asunto tiene muchos flancos, todos sabemos que él es mucho mejor pintor que miembro del p[artido] por lo que el p[artido] no le pedía que abandonara la pintura, no, lo único que le pidieron que hiciera era una declaración y hasta ahí. Todos sabemos que el gob. le confió todos estos trabajos precisamente para sobornarlo y para poder decir: ¡Los rojos dicen que somos reaccionarios, pero vean, permitimos que Diego Rivera pinte todos los martillos y las hoces que quiera en los edificios públicos! ¿Ves la ambigüedad de su postura?
“Yo creo que su salida del partido le hará más daño a él que al p[artido]. Se le considerará, y eso es lo que es, un traidor. No tengo que agregar que yo también lo veré como tal, y a partir de ahora toda mi relación con él se limitará a nuestras transacciones fotográficas. Por lo tanto te agradeceré que trates directamente con él lo relacionado con su trabajo.
“Hasta luego querido”.

II de III

Las fiestas de Frida y Diego. Recuerdos y recetas (2007)
Contraportada

En las Las fiestas de Frida y Diego. Recuerdos y recetas abundan las fotos de la recreación de ciertas bebidas y platillos de la cocina tradicional de México y de ciertos ingredientes y recipientes de la artesanía mexicana, como pueden ser la “Cazuela con mole poblano y los ingredientes para su preparación en la cocina de la Casa Azul”; “La tradicional capirotada servida en un platón poblano de vidrio prensado”; las “Guayabas en sancocho servidas en un platón de Tzintzuntzan pintado a mano”; la “Sopa de ostiones servida en un plato de barro de Michoacán; el vaso pintado a mano es poblano”; las “Chalupas verdes y rojas en un plato oaxaqueño”; el “Atole de fresa servido en loza pintada a mano de Guanajuato”; las “Enchiladas tapatías en un platón oaxaqueño; el collar de plata es de Yalalag”; la “Sopa de flor de calabaza servida en una sopera poblana”; el “Consomé de gallina con sus guarniciones”; la “Sopa seca de fideos con rodajas de aguacate”; las “Lenguas de gato y rompope en una jarra de Guadalajara”; los “Merenguitos servidos en una dulcera de Michoacán”; el “Pan de muerto y calaveras para las fiestas de noviembre”, en cuyas etiquetas se leen los nombres de “Diego” (la más grande), “Frida” (la mediana), y “Piquitos” y “Ruth” (las más pequeñas); esto último es así porque a Guadalupe Rivera Marín le decían de cariño Pico o Piquitos, mientras que a Ruth, su hermana menor, le decían Chapo, por prieta linda, es decir, por dizque ser más negra que el chapopote. 

Diego Rivera con su hija Guadalupe Rivera Marín (c. 1927)

  Pero también en el volumen hay imágenes de vistas de interiores y exteriores, de objetos y de otros montajes escenográficos, como la imagen a color de la “Naturaleza muerta con maíz, inspirada en un cuadro de Frida”; la “Naturaleza muerta con bandera mexicana inspirada en un cuadro” de la misma artista; el “Rebozo tricolor anudado para celebrar las fiestas patrias”; “El comedor de la casa colonial de Antonio y Francesca Saldívar, en el que se recreó la decoración de Frida para las fiestas patrias”; “La mesa puesta [en una trajinera] para almorzar en los canales” de Xochimilco; las “Trajineras en los canales de Xochimilco y marchantes en sus chalupas”; “La pirámide del Sol en Teotihuacan”; “El Anahuacalli, el estudio que Diego mandó construir con piedra volcánica en San Pablo Tepetlapa”; una “Santa Cruz [que] protege a los albañiles durante la construcción”; los “Arcos de entrada al zócalo [más bien al parque] de Coyoacán donde Frida paseaba en las mañanas”; “Una canasta con el almuerzo, como las que Frida le preparaba a Diego cuanto éste estaba pintando los murales, en el patio de la Casa Azul”; los “Camarones en escabeche en el comedor de la Casa Azul”; los “Jarritos de Michoacán con el delicioso caldo de camarón”; la “Preparación de las tortillas en la cocina de la Casa Azul”; “La mesa puesta en honor de Frida, para celebrar su cumpleaños, con un mantel de plástico de vivos colores, del tipo que ella adoraba”; una “vista del patio [...] desde el comedor de la Casa Azul”, en cuya mesa hay “Mouse de mamey”; “Una calavera con el nombre de Frida”; el “Altar de muertos en honor de Frida en el Museo estudio de Diego Rivera” (en San Ángel Inn); la “Pieza central [un foto de la pintora] del altar de muertos dedicado a” ella; “Los pinceles de Frida [que] aún cuelgan del trastero en su estudio de la Casa Azul”; “Un rincón de la cocina [de ésta], decorada con azulejos poblanos y amarillos. [Donde] El nombre de Frida está formado con ollitas de barro”; el “Detalle de uno de los vestidos de tehuana de Frida”; el “Álbum de fotografías de Frida que se exhibe en el Museo Frida Kahlo”; “Una hoja de la libreta donde Frida apuntaba las pinturas que vendía”; un “Guardapelo con un retrato de Frida”; un “Detalle de la decoración del comedor en la Casa Azul”; los “Gaznates y mostachos sobre la mesa [repleta y rodeada de objetos], en un rincón del estudio de Diego, en la Casa Azul, que se construyó para Frida”; unos “Niños [de yeso policromado] vestidos para la fiesta de La Candelaria en el mercado de Coyoacán”; una perspectiva de “El patio de la Casa Azul”; la “Alacena de madera pintada a mano en el comedor. La mesa también está pintada de amarillo, que era el color favorito de Frida para la decoración de la Casa Azul”. Tal color: “el profundo azul cobalto” —dice Guadalupe Rivera Marín— era “considerado protector contra los espíritus malignos acompañado del rojo y el verde”.

Autorretrato con marco  o Frame (c. 1939),
óleo sobre aluminio con cristal sobrepuesto, de Frida Kahlo

Autorretrato con chango y loro (1942),
óleo sobre masonite de Frida Kahlo

       

Naturaleza muerta (1942),
óleo sobre lámina de Frida Kahlo

     

La novia que se espanta de ver la vida abierta (1943),
óleo sobre tela de Frida Kahlo

        Además del citado óleo sobre lámina: Naturaleza muerta con pitahayas (1938), hay reproducciones a color de otras pinturas de Frida, que están allí porque la narradora, en su mayoría, las alude en sus anécdotas: Autorretrato con marco o Frame (óleo sobre aluminio con cristal sobrepuesto, c. 1938) —que es el cuadro (“con marco integrado y dos pájaros”) que le compró el Louvre cuando en 1939 participó en Mexique, en la Galería Renou & Colle de París, la exposición colectiva y antológica inicialmente pergeñada por André Breton durante su viaje al país mexicano (entre abril 18 y agosto 1 de 1938)—; Autorretrato con chango y loro (óleo sobre masonite, 1942); Naturaleza muerta (tondo, óleo sobre lámina, 1942) —hecha por encargo para la esposa del general Manuel Ávila Camacho, pero luego rechazada por ella debido a que le pareció obscena—; La novia que se espanta al ver la vida abierta (óleo sobre tela, 1943) y el susodicho Naturaleza viva (óleo sobre masonite, 1952).

Diego y Frida en el comedor de la Casa Azul (1941)
Foto: Emmy Lou Packard

Frida en el portón de la iglesia de Coyoacán (1937)
Foto: Fritz Henle

Por si fueran pocas las delicias y los canapés, en el disperso tentempié visual se observan conocidos retratos fotográficos; por ejemplo: la imagen de la joven Frida que Guillermo Kahlo, su padre, le tomó y fechó el 16 de octubre de 1932 (Matilde Calderón, su madre, había fallecido el pasado 15 de septiembre); la foto que Emmy Lou Packard, en 1941, les tomó a Diego y a Frida en el comedor de la Casa Azul; Frida en el jardín de ésta, foto sin fecha de Guillermo Zamora, de quien también se ve otra donde está con Diego, al pie del estudio de ella en la Casa Azul; Frida en el mismo ámbito del jardín, pero en otro punto y bajo una perspectiva más amplia, donde se le ve con uno de sus perros xoloescuincles (o itzcuintlis) y que es una imagen de una serie que allí le hizo Gisèle Freund en 1951; una de las llevadas y traídas fotos de estudio que documentan la boda de Frida y Diego, atribuidas a Víctor Reyes; una de las imágenes que Fritz Henle le hizo, en 1937, al pie del regio portón de madera de la iglesia de Coyoacán, donde con su rebozo en la cabeza semeja una hermosa devota saliendo de misa; Diego y Frida besándose en un andamio frente a los murales en proceso de él en Detroit (por ende es 1932), la cual, según se dice vagamente en los “créditos”, fue “tomada por el fotógrafo de [la] Ford Motor Company para el Instituto de Arte de Detroit”; y, entre otras imágenes, figura uno de los espléndidos retratos donde Frida Kahlo posa con un sencillo rebozo de campesina mexicana, grandes aretes de reminiscencias aztecas y un collar de gruesas piedras (quizá de jade), que Imogen Cunningham le tomó en San Francisco en 1930. 

Frida Kahlo en San Francisco (1930)
Foto: Imogen Cunningham

III de III

La voz que articula y le da sentido a Las fiestas de Frida y Diego. Recuerdos y recetas es la voz de Guadalupe Rivera Marín, quien en 2006 condujo y cocinó en una serie de trece programas televisivos del Canal 22 (canal del CONACULTA): La cocina de Diego y Frida. El sabor de un mundo, mientras charlaba con un singular invitado no menos parlanchín: Gilberto Aceves Navarro, Ofelia Medina, José Luis Cuevas, Gerardo Estrada, etcétera. Es decir, luego de un par de anecdotarios preliminares de Guadalupe Rivera Marín: “Una historia de familia” y “La vida al lado de Frida”, siguen los siguientes doce capítulos, donde en cada uno, amén de algunas vivencias personales salpimentadas con detalles culinarios, memoriosos y costumbristas, bosqueja un banquete o un festín ocurrido en cada mes del año (varias veces relativo a una arraigada celebración tradicional de la cultura mexicana), cada uno complementado por su menú y sus correspondientes recetas y los modos de hacerse y servirse, pues según dice y lo puntualiza a lo largo del libro, entre 1942 y 1943 ella vivió más de un año en la Casa Azul de Coyoacán, y por ende Frida es el epicentro de sus evocaciones y de las recetas: “Agosto: La fiesta de bodas de Frida y Diego”, “Septiembre: Las fiestas patrias”, “Octubre: Mi fiesta de cumpleaños”, “Noviembre: Días de Todos los Santos y de Fieles Difuntos”, “Diciembre: Las posadas y el fin de año”, “Enero: La Rosca de Reyes”, “Febrero: Un bautizo, el día de La Candelaria”, “Marzo: Teotihuacan, donde viven el Sol y la Luna”, “Abril: Xochimilco: un paseo en trajinera”, “Mayo: La fiesta de la Santa Cruz”, “Junio: La comida de manteles largos” y “Julio: El cumpleaños de Frida”.

Diego mordiendo un taco de albañil

Diego con su hija Ruth a punto de romper el hueso de la buena suerte
tras devorar una pechuga de guajolote en mole poblano (México, 1955)
Foto: Héctor García

   A ojo de buen cubero, lo más certero entre lo certero son las recetas, pues las reminiscencias y los datos que bosqueja Guadalupe Rivera Marín no están exentos de leyendas, omisiones y errores. 

Diego Rivera y su hija Guadalupe Rivera Marín

  Se dice que el muralista era un gran fabulador. Y esto también se alude casi al inicio de Encuentros con Diego Rivera (Siglo XXI, 1993), volumen polifónico, misceláneo e iconográfico —no exento de yerros y contradicciones— coordinado por ella y su erudito sobrino Juan Rafael Coronel Rivera: “Mi padre lo inventaba todo, todos los días, afirma su propia hija Guadalupe Rivera Marín [...] con una mezcla de asombro y de admiración, que además define el descomunal espíritu creativo que animaba al artista.” Pues de tal palo, tal astilla, dado que ella no canta mal las rancheras (incluidas las que cantaba Frida a todo tequila y gaznate pelado con Concha Michel e Isabel Villaseñor, la estrella de Maguey, capítulo de ¡Que viva México!, el filme cuyo rodaje y edición Serguei Eisenstein no concluyó), que es artista de la cocina y de la palabra. Por ejemplo, en Las fiestas de Frida y Diego afirma que cuando Rivera pintaba La Creación (1922-1923) en el Anfiteatro Bolívar de la Escuela Nacional Preparatoria, “José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros y Rufino Tamayo iniciaban otros murales en el claustro del ex colegio jesuita; los estudiantes —entre ellos Frida— agredían de palabra y obra no sólo a Diego sino a los demás pintores, cuyas obras y motivos no les convencían y querían destruirlos a como diera lugar.”
 

Credencial escolar de Frida Kahlo (1922)

       

Frida y los Cachuchas

      Quizá la adolescente Frida y sus compinches los Cachuchas (entre ellos su novio Alejandro Gómez Arias, futuro líder estudiantil que pugnaría por la autonomía universitaria) estaban entre tales lenguaraces y rijosos (ella estudió allí entre inicios de 1922 y el 17 de septiembre de 1925, día del fatídico accidente), pero Rufino Tamayo no pintó ningún mural en San Ildefonso y el primero que hizo, El canto y la música, data de 1933 y lo plasmó en el entonces Conservatorio Nacional de Música, ubicado muy cerca de allí, en la calle Moneda del actual Centro Histórico de la Ciudad de México.

Guadalupe Rivera Marín

  Según Lupe Rivera Marín (quien estudiaba derecho y era novia del futuro presidente Luis Echeverría), el padre de Frida departió con ellas (y otros comensales e invitados) la rosca de reyes de enero de 1943, pero Guillermo Kahlo había fallecido el 14 de abril de 1941. Por ende también yerra cuando narra que semanas después, antes del día de La Candelaria (2 de febrero), durante una visita a las librerías de viejo “ocurrió algo muy curioso; en una de ellas encontramos el álbum formado con las fotografías tomadas por el padre de Frida, Guillermo Kahlo, en 1910, con motivo de las fiestas del Centenario de la Independencia. Fue una grata sorpresa, pues las fotos estaban en perfectas condiciones y permitían apreciar la congruencia que existía en aquella época entre la arquitectura y el paisaje, en tanto el centro de la ciudad, con sus monumentos y edificios señoriales, parecía formar parte —en menor escala— de cualquier país europeo. El álbum fue un gran obsequio para el ilustre fotógrafo.”

Guillermo Kahlo (1872-1941)
Autorretrato

  Dice la narradora que su abuela materna, Isabel Preciado, le regaló dos tomos decimonónicos titulados Recetas clásicas para las señoras de la casa, que “las damas tapatías de su época” utilizaban para cocinar; y que Frida le mostró en la Casa Azul, y tiempo después también le regaló, el Nuevo cocinero mejicano; libro que, según dice, había sido de doña Matilde, la madre de la pintora (cosa curiosa, pues Matilde Calderón y González, si bien era iletrada cuando el 21 de febrero de 1898 se casó con Guillermo Kahlo Kaufmann, luego aprendió a leer y a escribir con dificultades), del cual en la página 15 se observan las pequeñas reproducciones en color de dos páginas, donde se lee que fue impreso en París, en 1888, por la Librería de Chevalier Bouret; y que en la Ciudad Luz tenía una dirección: “Rue Visconti, 23”; y en la Ciudad de los Palacios otra: “Cinco de Mayo, 14”.

Isabel Preciado y Francisco Marín
(Guadalajara, 1924)
Foto: Edward Weston

       

Matilde Calderón y González
(1876-1932)

     

Nuevo cocinero mejicano (1888)

     

Nuevo cocinero mexicano (1888)

   

La otra fiesta:
doña Matilde, mamá de Frida, dándole de comer a los perros de la Casa Azul
(junio 30 de 1932)

          Con la misma sazón de la leyenda —aroma y sabor que impregna cada amena y deliciosa página (incluidas las recetas)— la narradora dice que su madre Lupe Marín (quien otrora le preparó a Diego “una sopa de ídolos para vengarse de su indiferencia con el mantenimiento de su casa y de sus hijas”) enseñó a cocinar a Frida, lección que por igual se puntualiza en el susodicho volumen Encuentros con Diego Rivera; por ejemplo, en un rótulo que figura al pie de una pequeña reproducción de un cuadro de la artista: “Lupe Marín enseñó a Frida a preparar la comida favorita de Rivera. En agradecimiento, Frida pintó para ella este retrato en 1929”. También narra que hubo ocasiones en que cocinaron juntas; por ejemplo, en la casa de Tampico 8, cerca de Chapultepec, que hacia 1930 compartieron con Diego y Frida, quienes ocuparon la planta baja, en tanto que en el tercer piso se instalaron las niñas Pico y Chapo, el poeta Jorge Cuesta y Lupe Marín, quien el 13 de marzo de tal año parió al bebé Lucio Antonio Cuesta Marín, el único hijo que tuvo con el más triste de los alquimistas, mas no cuenta una palabra de esto ni del grave deterioro psíquico que la fémina sufrió después del nacimiento; pero sí dice que Lupe Marín cocinó para la comilona de las bodas de Diego y Frida (aunque también afirma que hubo botanas y platillos preparados por las cocineras de un mercado), quesque celebrada en la azotea del edificio de la calle Abraham González donde Tina Modotti vivía en el quinto piso, quien para ello hizo arreglitos “con los vivos colores de cientos de banderitas y hojas de papel picado, donde pendían del pico de tiernas palomas mensajes de amor.”
     

Lupe Marín y su hija Guadalupe Rivera Marín

      

         Guadalupe Rivera Marín, además, cuenta que se armó una bronca de película o de consabido churro hollywoodense y atolito con el dedo (para turistas, dieguistas, tinistas y fridomaníacos de hueso colorado): 
“La azotea de la casa de Tina, adornada profusamente con papel picado y serpentinas, se convirtió en un sitio alegre, lleno de color y sabor pueblerino. La concurrencia, acompañada por la música que un conjunto de mariachis tocaba sin cesar, esperaba la llegada de los novios entre tragos de tequila y mordidas de chicharrón con aguacate. El drama empezó en el preciso momento en que Lupe no pudo reprimir los celos y la emoción triunfó sobre sus buenas maneras; airada retó a Frida haciéndole notar sus defectos físicos:
“—Tú —le dijo a Frida— tienes las piernas flacas; yo, en cambio, mira qué piernas tengo.
“En seguida alzó las faldas de la novia y mostró a la concurrencia el defecto de Frida, consecuencia del ataque de poliomielitis ocurrido en su niñez.
“Frida respondió al agravio dando un buen empujón a Lupe, quien perdió el equilibrio y cayó al suelo. Diego las separó para evitar que corriera sangre.”

Pareja no identificada, Lupe Marín y Frida Kahlo con el rostro autorrecortado
Hotel Barbizon Plaza, Nueva York, 1933
Foto: Lucienne Bloch

  Hilarante anécdota que remite a otra no menos legendaria, risible y peliculesca donde también dizque estuvieron a punto de agarrarse del chongo y desgreñarse a patadas, rasguños y mordiscos, y que según Guadalupe Rivera Marín ocurrió en 1925, pero al parecer se equivoca de año, pues el fatal accidente en el camión que destrozó a la muchachita Frida sucedió el 17 de septiembre de 1925 y fue durante tal dolorosa y larga convalecencia cuando comenzó a pintar postrada en la cama. Posteriormente, dando el gatazo de rápida y excelente recuperación, fue a enseñarle varios cuadros a Diego, quien por entonces aún pintaba en los muros de la SEP y al parecer fue cuando germinó o se inoculó el gusanillo que los haría casarse el 21 de agosto de 1929 (hay quienes dicen que se reconocieron antes de tal reencuentro en la SEP: durante una fiesta en casa de Tina Modotti, de quien también se dice que introdujo a Frida en la Liga de Juventudes Comunistas). En 1928 —alrededor de un año antes de su matrimonio con la pintora, Diego ya se había separado de Lupe Marín, quien no obstante sus dos pequeñas hijas, había iniciado su relación amorosa con el poeta Jorge Cuesta, mientras el muralista aún estaba en Rusia celebrando el décimo aniversario de la Revolución de Octubre— pintó a Frida en el citado panel En el arsenal repartiendo armas y municiones junto con Tina Modotti. 

Lupe Marín y Frida Kahlo

La susodicha y peliculesca anécdota del pleito en la SEP, Guadalupe Rivera Marín la narra así: 
“Cuando Frida sanó, con algunas de sus obras bajo el brazo y ya decidida a cambiar la ciencia por el arte [había soñado con estudiar medicina], fue a buscar a Diego Rivera, quien ya pintaba en la Secretaría de Educación Pública [lo hizo en la planta baja y en el primero y en el segundo piso, entre 1923 y 1928]. Quería conocer la opinión del maestro y, de ser posible, que la aceptara como ayudante. Diego le aconsejó que continuara como pintora y le auguró un gran éxito artístico.
“Al dar por terminada la entrevista, apareció Lupe Marín cargando la canasta con la comida de su famoso marido. Furiosa, al reconocer a Frida, estuvo a punto de tirarle los platos a la cabeza para así calmar sus celos inauditos. Diego, entre risa y susto nervioso, intervino y separó a las dos fieras que peleaban por él.”




Guadalupe Rivera Marín y otros, Las fiestas de Frida y Diego. Recuerdos y recetas. Iconografía a color y en blanco y negro. Grupo Editorial Patria, 3ª edición. Japón, 2007. 224 pp.
Martha Zamora, Frida, el pincel de la angustia. Iconografía a color y en blanco y negro. 1ª edición de autor. México, 1987. 408 pp.
Margaret Hooks, Tina Modotti. Fotógrafa y revolucionaria. Traducción del inglés al español de Susana de los Ángeles Moreno y Margarita González. Iconografía en blanco y negro. Plaza & Janés, 1ª edición en español. México, noviembre de 1998.
Raquel Tibol, Palabras de Siqueiros. Selección, prólogo y notas de Raquel Tibol. FCE. México, 1996. 542 pp.
Hayden Herrera, Frida: una biografía de Frida Kahlo. Traducción del inglés al español de Angelika Scherp. Iconografía a color y en blanco y negro. Editorial Diana, 9ª impresión. México, marzo de 1991. 440 pp.
Antonio Saborit, Tina Modotti. Una mujer sin país. Las cartas a Edward Weston y otros papeles personales. Iconografía en blanco y negro. Traducción del inglés al español, edición y notas de Antonio Saborit. Cal y Arena, 2ª edición corregida y aumentada. México, diciembre de 2001. 288 pp.
Pablo Ortiz Monasterio y otros, Frida Kahlo. Sus fotos. Iconografía en sepia y a color. Editorial RM. China, 2010. 524 pp.

Nota: la información de los pies de las imágenes corresponde a la bibliografía consultada.

Los hombres que dispersó la danza

Los mil y un senos y otras inagotables fuentes

                                               7 y 19 de septiembre de 2017

                                                                                        In memoriam 

I de III

Nacido en el pueblito oaxaqueño de Ixhuatán (Lugar junto a las hojas) el 30 de noviembre de 1906 y fallecido en la Ciudad de México, a los 101 años, el 10 de enero de 2008, el escritor Andrés Henestrosa es el autor de la letra del popular son istmeño “La Martiniana”. Susana Harp lo interpreta en su disco Xquenda (1997); los Hermanos Ríos en el misceláneo disco La tortuga (1998) y Lila Downs en su disco Border/La línea (2001). Pero Andrés Henestrosa también es el autor del legendario librito Los hombres que dispersó la danza. Su primera edición data de 1929 y fue financiada por Antonieta Rivas Mercado, la célebre mecenas que incidió en la organización del patronato de la primera orquesta sinfónica que tuvo el país mexicano, quien auspició la revista Ulises (1927-1928), el Teatro de Ulises (en una casa de su propiedad), y los libros Novela como nube (1928) de Gilberto Owen y Dama de corazones (1928) de Xavier Villaurrutia; y cuya vertiginosa vida y suicidio en la antigua Catedral de Notre-Dame, en París (el miércoles 11 de febrero de 1931, casi a sus 31 años, se dio allí un balazo con el revólver de José Vasconcelos, pero “falleció en el Hôtel-Dieu, un hospital de caridad cercano a la Catedral”), no dejan de conmover e interesar, como bien lo implican, por ejemplo, el acopio y edición de sus incompletas Obras completas que Luis Mario Schneider amplió y reeditó en 1987 en Lecturas mexicanas (segunda serie editada por la SEP); la breve semblanza sobre ella que Andrés Henestrosa firmó en “Ciudad de México, sábado 28 de febrero de 1981” (magramente reeditada en 1999 por Miguel Ángel Porrúa); la fallida Antonieta (1982), película dirigida por el español Carlos Saura (rodada bajo los nepotistas oficios de Margarita López Portillo, entonces directora de RTC); el libreto teatral El destierro (1981) de Juan Tovar; Fragua y gesta del teatro experimental en México (UNAM/Ediciones del Equilibrista, 1995), en cuya primera parte Schneider hace una crónica del Teatro de Ulises; A la sombra del Ángel (Nueva Imagen, 1995), voluminosa novela biográfica de la norteamericana (nacida en Cuba) Kathryn S. Blair, esposa de Donald Blair Rivas, el único hijo que tuvo la fugaz Antonieta Rivas Mercado con su fugaz y borroso esposo Albert Blair; Antonieta (FCE, 1991), biografía escrita por la crítica y narradora Fabienne Bradu, quien en Correspondencia (UV, 2005) revisó y anotó un conjunto de cartas de Antonieta que van de 1927 a 1931, junto con las páginas de su postrero Diario de Burdeos; del cual, en 2014, Siglo XXI y la UAEM publicaron una edición facsimilar junto a una transcripción crítica del mismo, con “Fijación del texto y notas de Cynthia Araceli Ramírez Peñaloza y Francisco Beltrán Cabrera”, precedida por varios prólogos e ilustrada con una rica iconografía en blanco y negro impresa con baja resolución.

José Vasconcelos y Antonieta Rivas Mercado

         En 1979, con un prefacio de Luis Cardoza y Aragón, se publicó una edición conmemorativa de los 50 años de Los hombres que dispersó la danza. En 1985 la UNAM hizo una reedición. En 1992 fue el principal título del volumen Los hombres que dispersó la danza y algunos recuerdos, andanzas y divagaciones, tomo de Andrés Henestrosa, reunido por Alí Chumacero y editado por el FCE en la serie letras mexicanas (reimpreso en 2006). Y en 1995 apareció una edición comentada por el propio Andrés Henestrosa, bilingüe y visual, que al unísono celebra al autor y a su libro, cuyo prólogo, edición y cuidado (con ciertos descuidos) se deben a Carla Zarebska. 

(Sacbé, 1995)
Detalle de la portada

        Detrás de la factura y edición de tal volumen hay un grupo de galerías, personas e instituciones. Roberto Tejeda tradujo a la lengua inglesa (cada página incluye las dos versiones: español e inglés). Antonieta Cruz redactó la ficha biográfica de Andrés Henestrosa y la del pintor Francisco Toledo, pero faltó la ficha biográfica de la fotógrafa Graciela Iturbide. Aunado al buen tamaño (31 x 23 cm), a la buena calidad de los papeles y a la aceptable reproducción de las imágenes (que en varios casos no es del todo óptima), el diseño gráfico de Ricardo Salas permite que éstas puedan apreciarse.

Andrés Henestrosa en 1995
Foto: Graciela Iturbide

        En primera instancia destaca la profusa reproducción a color de la obra de Francisco Toledo, visible desde las cubiertas, cuya totalidad exhibe un detalle de Mujer con avispas (técnica mixta sobre papel, 1977), la cual se observa completa en la página 77.

Mujer con avispas (técnica mixta sobre papel, 1977)
Francisco Toledo

         Los animales, insectos y bestezuelas antropomórficas que habitan las imágenes de Toledo se vinculan al hecho de que nació en Juchitán el 7 de julio de 1940, donde vivió de niño; y a los 13 años, dice Zarebska, se fue a vivir a Oaxaca. Es decir, devienen de la flora y fauna que rodeó su infancia y adolescencia; pero también de la que pueblan ciertas fábulas, cuentos populares, leyendas y mitos de tales latitudes, que también son las fuentes (sobre todo de Juchitán) que alimentaron los textos de Los hombres que dispersó la danza. 

(CONACULTA, 1998)
Ilustraciones de Francisco Toledo

         Al unísono, la obra de Francisco Toledo implica su papel de ilustrador de libros, narraciones y fábulas, como son, por ejemplo, las estampas que ilustran el relato Conejo y coyote (c. 1979), de las cuales el libro ofrece, en páginas completas y en color, varias reproducciones de las obras originales que él hizo con gouache, acuarela, tinta, pluma y lápiz sobre papel (propiedad de la Galería Arvil de la Ciudad de México, que debería publicar una edición facsimilar); láminas (con recuadros de historieta) que también se pueden apreciar (o más o menos apreciar) en la pequeña edición infantil del Cuento del Conejo y el Coyote que en 1998 hizo la Dirección General de Publicaciones del CONACULTA, con texto en zapoteco y en castellano adaptado por Gloria de la Cruz y Víctor de la Cruz; y en la homónima versión (también en zapoteco y español) escrita por la poeta Natalia Toledo (hija del pintor, quien de niña oyó en Juchitán el relato de tradición oral narrado por su padre), publicada en 2008 por el FCE en las colecciones Tezontle y Clásicos.
     

Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (1999)
Foto: Francisco Toledo

        Pero también Francisco Toledo —fundador del Pro-Oax (Patronato pro Defensa y Conservación del Patrimonio Cultural y Natural de Oaxaca)— ha sido un singular mecenas que impulsó, por ejemplo, la creación de la Casa de la Cultura de Juchitán, del Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo, en Oaxaca, y del IAGO (Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca); y un célebre editor en cuyo haber se cuentan títulos como la publicación facsimilar (impresa en 1987 por Ediciones Toledo) de la edición que Nicolás León hizo en 1886 del libro Arte del idioma zapoteco (1578), de Fray Juan de Córdova; la edición facsimilar del Álbum de animales mexicanos (1991), con ilustraciones en color de Gabriel Fernández Ledesma, originalmente impreso en 1944 por la SEP con un formato de cuaderno escolar y papel reciclado, circunstancia “impuesta por la guerra” en Europa; y la revista El Alcaraván (impresa a través del IAGO), cuyo número 15 (octubre-diciembre de 1993) incidió en la confección del prólogo de Carla Zarebska.

Francisco Toledo con un perro xoloizcuintle
Foto: Graciela Iturbide

          Y desde luego, el legendario libro de la fotógrafa Graciela Iturbide tirado en 1989 por Ediciones Toledo: Juchitán de las mujeres, con prólogo de Elena Poniatowska; en cuya portada se observa a la Señora de las iguanas (1979), la imagen más famosa de la serie, luego rebautizada Nuestra Señora de las iguanas, lo cual la reviste de una impronta o cualidad sagrada o de culto milagroso. Imagen de la que Gabriela Iturbide dice en una entrevista de Claudi Carreras, reunida en Conversaciones con fotógrafos mexicanos (Gustavo Gili, 2007): “[...] En el mundo de los latinos que viven en Estados Unidos, esta última [Nuestra Señora de las iguanas] llegó a convertirse en icono. Se puede encontrar en altares, en tarjetas postales, en carteles. En Juchitán, donde la tomé (por cierto, acaba de morir la mujer que posó con las iguanas), cuando la Casa de la Cultura celebró su décimo aniversario, se mandó a imprimir esa foto en carteles grandes que luego fueron pegados a los muros de casi cada casa de la ciudad. Es una foto de la que se han hecho muchos carteles y reproducciones, y también ha viajado a muchos lugares del mundo. En Juchitán, alguien la apodó ‘La Medusa Juchiteca’ [...] Nuestra Señora de las iguanas es y no es una puesta en escena. Estaba yo en el mercado de Juchitán y de pronto vi llegar a esa mujer que llevaba iguanas sobre su cabeza. Ella venía llegando a su puesto en el mercado, donde vendería las iguanas para ser guisadas. Eso es muy común en Juchitán. La imagen me asombró tanto que en ese mismo instante le pedí que me permitiera tomarle una foto. A ella le causó mucha gracia el asunto y, muerta de risa, volvió a colocar sobre su cabeza el manojo de iguanas que ya había depositado sobre una mesa. Hice varias tomas porque no todas resultaron como yo quería. En Austin, Texas, está a punto de ser publicado un libro sobre mi fotografía y en él se va a incluir la hoja de contactos de esa serie. Al principio, todas las iguanas están como caídas y ella está muerta de risa. Entre todas, solamente hay una foto en la que todas las iguanas quedaron paraditas y en la que la mujer también sale bien. La toma fue hecha frente a su propio puesto en el mercado, sin buscar un lugar quizás más apropiado. Todo fue bastante apresurado. Por eso mismo te digo que es y no es una puesta en escena.”
       

Señora de las iguanas (Mercado de Juchitán, 1979)
Foto: Graciela Iturbide

        Según reporta Olivier Debroise en Fuga mexicana. Un recorrido por la fotografía en México (CONACULTA, 1994): “Juchitán de las mujeres es el resultado de diez años de trabajo, de innumerables viajes a Tehuantepec, de largos periodos de convivencia con la población del Istmo producto de un intento de comprensión, de la simpatía y amistad con los fotografiados. Graciela Iturbide no sólo estuvo en Juchitán, sino que vivió ahí. En el sentido más amplio: estar y ser, amar y odiar, penetrarse y ser penetrado por el lugar y sus habitantes.” Década: 1979-1989, datada en la portada de la edición de Juchitán de las mujeres que la Editorial RM hizo en 2010.
De tal legendaria y célebre serie, que no deja de vincularse con el hecho de que la primera muestra individual de Gabriela Iturbide se efectuó, en 1980, en la Casa de la Cultura de Juchitán, la presente edición de Los hombres que dispersó la danza reproduce varias fotos. 

Lagarto (Juchitán, 1986)
Foto: Graciela Iturbide

      Pero además hay tres curiosos retratos tomados por Graciela Iturbide. En uno, de 1995, se ve a Andrés Henestrosa, quien posó al pie de una escalera. En otro, de 1986, se observa a Na Lupe Pan (foto incluida en Juchitán de las mujeres), quien podría pasar por una juchiteca anónima entrada en años (con sus largas trenzas, su larga falda y su huipil tradicional), pero según Carla Zarebska era una tía de Francisco Toledo, ya fallecida, “llamada así en zapoteco porque dedicó toda su vida a hacer pan y venderlo”. 

Na Lupe Pan (Juchitán, 1986)
Foto: Graciela Iturbide 

        Y en el tercer retrato, sin fecha, se ve a un sonriente Francisco Toledo, quien en una especie de lúdica parodia de malabarista callejero o doméstico, hace que un perro xoloizcuintle guarde equilibrio en su mano izquierda. Esta foto contrasta con la reproducción de un Autorretrato (técnica mixta sobre masonite, 1975) del propio pintor, en el que éste sostiene un perro de esa raza mexicana de origen precolombino. 

Autorretrato (técnica mixta sobre masonite, 1975)
Francisco Toledo

       Pero la parte iconográfica del libro también incluye otras imágenes; es el caso del Retrato de Alfa Ríos (óleo sobre tela, 1948), de Miguel Prieto, mujer juchiteca que era esposa de Andrés Henestrosa; el de varios dibujos a tinta sobre papel del prolífico y talentoso Miguel Covarrubias, tomados de su libro publicado en inglés México Sur. El Istmo de Tehuantepec (1947), quien bautizó como Rosa Rolando a su mujer Rose Cowan Ruelas. 

Retrato de Alfa Ríos de Henestrosa (óleo sobre tela, 1948)
Miguel Prieto

     

Alfa Ríos de Henestrosa

       Y entre otras imágenes, descuella la reproducción de un Retrato de Andrés Henestrosa (óleo sobre tela y masonite, 1924) pintado por Manuel Rodríguez Lozano —destinatario de un buen número de cartas de Antonieta Rivas Mercado, lo cual se hace patente en el libro: 87 cartas de amor y otros papeles. Correspondencia y escritos ordenados y revisados por Isaac Rojas Rosillo (UV, 1984); Retrato que, se dice, fue reproducido en la primera edición de Los hombres que dispersó la danza, junto con dos dibujos del mismo artista, quien además, no obstante su homosexualidad, fue el fugaz y controvertido marido de Nahui Olin (Carmen Mondragón), una de las mujeres más bellas y llamativas de los años veinte, modelo de Diego Rivera, de Edward Weston, del Dr. Atl (Gerardo Murillo) —quien la bautizó como Nahui Olin—, y de otros artistas y fotógrafos, cuyo legendario itinerario está bosquejado en Nahui Olin. La mujer del sol (Diana, 1993), libro con iconografía y ensayo biográfico de Adriana Malvido, y en Nahui Olin. Una mujer de los tiempos modernos, el vistoso libro-catálogo de la exposición montada en el Museo Estudio Diego Rivera, en San Ángel Inn, en la Ciudad de México, del 8 de diciembre de 1992 al 30 de marzo de 1993. 

Retrato de Andrés Henestrosa (óleo sobre tela y masonite, 1924)
Manuel Rodríguez Lozano

II de III

Dice Andrés Henestrosa que su “pequeño libro”, Los hombres que dispersó la danza (1929), “no fue escrito con intención erudita, sino meramente literaria”. De ahí que pudo no ser fiel a sus fuentes orales; que haya retocado y añadido de su cosecha a las versiones oídas en su infancia y adolescencia; incluso al reproducir el sonido y la articulación prosódica y semántica de ciertas palabras del zapoteco, cuyos intríngulis (y variantes dialectales) sólo los conocedores de esa lengua indígena y ancestral podrían discutir y disentir con el Andrés Henestrosa que, según el volumen, “fue hasta los quince años que aprendió la lengua castellana”. En ese sentido, con su chispa erótica le dijo a Carla Zarebska: “recibí el idioma zapoteco del seno derecho de mi madre, y del seno izquierdo el huave. Los demás idiomas de otros senos...”

(Miguel Ángel Porrúa, 3a ed., 2015)
En la portada: doña Martina Henestrosa Pineda,
madre del escritor Andrés Henestrosa.

        La escritura (y reescritura) de los fragmentarios y breves textos que conforman Los hombres que dispersó la danza deja entrever su origen popular, mítico y fabuloso. Buena parte se remontan a las fronteras del supuesto principio de los tiempos o al tiempo de los mitológicos primeros días de la creación. Y más que raíces precortesianas, translucen elementos del mestizaje engendrado con la conquista española, como son las abundantes alusiones al catolicismo, a la presencia de los Santos de esa religión, a Dios, a pasajes y personajes bíblicos. De ahí que en la “Confusión” el joven Henestrosa haya escrito: “Las fábulas indígenas, misteriosas y sutiles, se maridaron con los apólogos y los enxiemplos castellanos y fue como si el río de la imaginación ibérica se vaciara en el río de la imaginación zapoteca. Y mezcladas sus aguas, sus arenas y sus astros, no se puede ahora separarlas, y también porque tienen curso subterráneo. Las flores, los animales, los hombres, las aves, todos aprendieron español. Y al séptimo día de la llegada de los misioneros el indio complicó con el aprendizaje del nuevo idioma, sus ritos, su tradición, su mitología.”

Conejos (Mercado de Juchitán, 1986)
Foto: Graciela Iturbide

         En este sentido, Los hombres que dispersó la danza son los zapotecas cuya diáspora se suscitó al oír “la noticia de la llegada de los españoles”. Unos, “antes que la dominación, prefirieron morir”; “otros caminaron en distintas direcciones llevándose la tradición, la material y la impalpable”. Pero hubo quienes “se echaron de cabeza a las aguas religiosas del río Atoyac y de Tehuantepec; y los ríos ondularon con ellos hasta convertir en peces o en trastos a algunos; y otros se mantuvieron hombres y en el fondo de las aguas habitan hasta hoy...”. No obstante, no todos “se dispersaron, sino que hubo quienes se sujetaron al conquistador y edificaron la iglesia de Juchitán”. La parroquia y el pueblo que, según el texto “Fundación de Juchitán”, bajo mandato de Dios, lo gestó San Vicente Ferrer con los hombres que andaban dispersos.  

La iglesia de Juchitán antes del temblor del 7 de septiembre de 2017

     

La iglesia de Juchitán después del temblor del 7 de septiembre de 2017

       Pese a algunas erratas, la edición de Carla Zarebska muestra un gran aprecio por Los hombres que dispersó la danza, por la obra gráfica, pictórica, y fotográfica, y por las fuentes librescas y orales con que urdió su prólogo. En éste, sin duda, aporta anécdotas interesantes. Es el caso de las primeras andanzas en la Ciudad de México del ágrafo y adolescente indito Andrés Henestrosa (emigró de Juchitán a los 16 años, de huaraches y en burro). O el período vivido en casa de Antonieta Rivas Mercado: “desde fines de 1927 hasta principios del 29”, donde ella le leía libros que despertaron en él el deseo de escribir un compendio sobre las leyendas y mitos que había oído de niño en Juchitán. De ese seminal periodo se reproduce una poco legible fotografía en la que figuran: el Che Estrada Menocal (corredor de autos), Amelia Rivas Mercado, Manuel Rodríguez Lozano, Antonieta y su hijo Donald Blair Rivas, Julio Castellanos, Xavier Villaurrutia y Andrés Henestrosa.

El Che Estrada Menocal, Amelia Rivas Mercado, Manuel Rodríguez Lozano, Antonieta Rivas Mercado,
Xavier Villaurrutia, Andrés Henestrosa, Julio Castellanos (sentado) y el niño Donald Blair Rivas (c. 1927).

       Así, puesto que el joven Henestrosa aún no aprendía del todo el habla y la escritura del español, Antonieta le propuso que él le dictara las historias de lo que luego fue Los hombres que dispersó la danza; librito que le entregaron el día que cumplió 23 años; o sea: el 30 de noviembre de 1929. La edición, pagada por la filántropa Antonieta Rivas Mercado, fue “de 200 ejemplares que se vendieron a peso”. A la hora de imprimir, reza la leyenda, se extravió un prólogo de Julio Torri que nunca se recuperó. También se perdieron cuentos que luego reescribió Henestrosa y que fueron incluidos en la presente edición; tales son: “La sirena del mar”, “La flor del higo”, “La cigarra y La iguana”, “La milpa salva a Jesús”, “La langosta”, y “Los árboles y la sequía”.

III de III

No obstante lo dicho, en el prólogo que Carla Zarebska pergeñó para Los hombres que dispersó la danza hay algunos puntos que quizá no compartan ciertos lectores. Uno es la desmedida admiración que la editora y ensayista expresa por Andrés Henestrosa y Francisco Toledo, lo cual matiza y trasmina su visión de las obras y de las personalidades del escritor y del artista, al grado de situarlos (falazmente) a un mismo nivel: “ambos han trascendido la frontera de Oaxaca y de México con sus obras, Henestrosa en literatura y periodismo y Toledo en la plástica”. Asimismo, magnifica retóricamente la herencia zapoteca de ambos y las virtudes y cualidades de las mujeres nacidas en Juchitán; lo cual trae a colación las palabras de Henestrosa, quien las mira con ojo poético y chispa erótica: “caminan en verso, en sílabas contadas”.

Mujeres de Juchitán (1929)
Foto: Tina Modotti

          Aunado a ello un rasgo controversial es el hecho de que su prefacio adolece de una visión turística, light y aséptica sobre la geografía oaxaqueña, su pasado precolombino, y los vestigios étnicos y arquitectónicos relativos a 1995. En tal contexto cita a autores europeos atraídos por el dizque temple de Oaxaca: “apacible y muy sano”; entre ellos a Italo Calvino, quien es citado por el cuento homónimo incluido en su libro Bajo el sol jaguar (Tusquets, 1989), “en el que explora el sentido del gusto paladeando la comida oaxaqueña”. E incluso menciona las jipitecas y legendarias “figuras de la contracultura de los sesentas y setentas”, atraídas por los “hongos alucinógenos guiados por la intuición de María Sabina en la sierra Mixteca”. Mixtificadas así las cosas (de todo un poco, como en botica de minúsculo pueblo decimonónico), no asombra una “seria” alusión a la supuesta existencia del Dorado en tierras oaxaqueñas que se remite al aciago 1521 (año de la caída de Tenochtitlán): “antes de su saqueo, hubo parajes abundantísimos en oro”.
Por si fuera poco, descuellan minucias no muy precisas. Según Carla Zarebska, en febrero de 1923, Henestrosa, “en la capital, se dirigió al entonces rector de la Universidad Nacional, José Vasconcelos”, para reclamarle su apoyo. Pero en esa fecha José Vasconcelos (como ella misma lo acota en un pie de página) ya no era rector. Lo fue, según se lee entre la danza de las fechas, “del 9 de junio de 1920 al 12 de octubre de 1921”; y entre el “1 de octubre de 1921” y el “27 de julio de 1924” dirigió la SEP (Secretaría de Educación Pública).

Pedro Henríquez Ureña, José Vasconcelos y Diego Rivera
durante una ceremonia en Chapultepec (c. 1921)

       Dice Carla Zarebska que José Vasconcelos fue quien llevó por primera vez a Diego Rivera al Istmo de Tehuantepec y que su impresión “dio como resultado uno de sus óleos más importantes y conocidos: Baile de Tehuantepec”. Pero según ciertos historiadores y memoriosos, el viaje que Rivera hizo con la comitiva que acompañó a Vasconcelos en diciembre de 1921 (apenas a mediados de ese año había regresado de Europa y de su período cubista), básicamente fue a Campeche y a Yucatán, donde conoció a Felipe Carrillo Puerto, notable por el sentido social, educativo y socialista de su gobierno confrontado a la oligarquía terrateniente.

Baile de Tehuantepec (óleo sobre tela, 1928)
Diego Rivera

       

Alfa y Beta Ríos, Rosa Rolando (Rose Cowan Ruelas), Diego Rivera, Miguel Covarrubias,
un perro xoloitzcuitle, Nickolas Muray y Frida Kahlo (San Ángel Inn, c. 1940).

      Y aunque en El renacimiento del muralismo mexicano 1920-1925 (Domés, 1985) —libro originalmente impreso en inglés en 1963—, Jean Charlot diga que en La Creación (1921-1923) —el mural que Diego Rivera pintó a la encáustica en el Anfiteatro Simón Bolívar de San Ildefonso y con el que propiamente se encarrila el inicio de tal movimiento pictórico—, dizque hay “una vista audazmente pintada de la flora y la fauna de la selva de Tehuantepec”, y pese a que Baile de Tehuantepec (óleo sobre tela) data de 1928 y a que se reproduce en la presente edición de Los hombres que dispersó la danza —lo cual contrasta con una foto (c. 1940) en la que se ve a Diego Rivera, a Miguel Covarrubias y a Nickolas Muray rodeados de cuatro féminas ataviadas de tehuanas: Alfa y Beta Ríos, Rosa Rolando (Rose Cowan Ruelas) y Frida Kahlo—, la impresión del muralista sobre el Istmo de Tehuantepec y sus singulares mujeres está plasmada en forma más significativa, axial y exuberante en varios tableros (y en una sobrepuerta) del Patio de las fiestas (incluso uno de ellos se llama La Sandunga, el baile de Tehuantepec por antonomasia), donde Diego Rivera pintó entre 1923 y 1924, y que son parte de los murales de la SEP realizados por él al fresco, entre 1923 y 1928, en los tres niveles de edificio inaugurado por el presidente Álvaro Obregón el 9 de julio de 1922.

La Creación (1921-1923)
Mural a la encáustica de Diego Rivera
Anfiteatro Simón Bolívar de San Ildefonso
Centro Histórico de la Ciudad de México 

       Al aludir el legendario viaje que el francés Henri Cartier-Bresson hizo a Juchitán en 1934, en el que Henestrosa, según el libro, figuró de guía, Zarebska dice, nada menos, que “fue el primer fotógrafo internacional en retratar a las juchitecas”. Tal aseveración tampoco es muy precisa. 

Juchiteca (1929)
Foto: Tina Modotti

       Nacido el 22 de agosto de 1908, Henri Cartier-Bresson, en 1934 era un joven de 25 y 26 años. Y sin bien, como reporta Raquel Tibol en Episodios fotográficos (Proceso, 1989), “comenzó a tomar fotografías sistemáticamente en 1931, pero hizo tomas desde mediados de los años 20”, en 1934 no era el gran fotógrafo internacional. En 1932, después de una aventura de un año en Costa de Marfil (donde hizo sus primeras fotos propiamente dichas), efectuó su primera exhibición individual en la Galería Julien Levy de Nueva York, además de que en tal año se publicó, en la parisina revista Vu, su primer fotorreportaje. Es decir, aún estaba en ciernes su intensa actividad fotográfica por todo el orbe y su consecutiva fama por todos los recovecos de la aldea global, y aún faltaba para que redactara la preceptiva del “instante decisivo”, misma que se puede leer en su misceláneo libro de artículos y textos: Fotografiar al natural (Gustavo Gili, 2003), en cuya portada se observa una pequeña y no muy clara reproducción de la arquetípica y célebre imagen del “instante decisivo”: Detrás de la estación de Saint-Lazare (París, 1932); y atisbar su trabajo en algún volumen, como puede ser el voluminoso Henri Cartier-Bresson. ¿De quién se trata? (Fundación Henri Cartier-Bresson/Lunwerg Editores, 2003), que es un bosquejo de su amplia obra: “Fotografías, películas, dibujos, libros y publicaciones”, donde no falta la foto tomada en la Ciudad de México y en Juchitán.

Juchitán (1934)
Foto: Henri Cartier-Bresson

       Si la leyenda no miente, en 1934, Manuel Álvarez Bravo, de 32 años, también estuvo en el Istmo, donde rodó el filme Tehuantepec, al parecer bajo la impronta de Paul Strand, quien entre 1933 y 1934, en el puerto de Alvarado, Veracruz, fue el camarógrafo de la película Redes (1936), célebre, también, por la música de Silvestre Revueltas; cuya legendaria controversia en torno al lento rodaje y complicada producción se lee en Paul Strand en México (Fundación Televisa/La Fábrica Editorial, 2010); volumen documental y colectivo que, además del acervo iconográfico de Paul Strand, incluye un DVD con la película restaurada, en 2009, por la World Cinema Foundation at Cineteca di Bologna.

DVD de la película Redes (1936)

       En la “Cronología” de Manuel Álvarez Bravo (MOMA/La vaca independiente, 1997), el catálogo en español de la retrospectiva curada por Susan Kismaric para el Museo de Arte Moderno de Nueva York, se afirma que en 1934 Manuel Álvarez Bravo “produce su primer y único largometraje, Tehuantepec, concentrándose en la región matriarcal del sur de México. Mientras trabaja en este proyecto crea una de sus imágenes más importantes, Trabajador en huelga asesinado”, y “conoce a Cartier-Bresson”.

Obrero en huelga asesinado (Oaxaca, 1934)
Foto: Manuel Álvarez Bravo

       Pero para supuestamente realizar ese “largometraje” de sonoro título, Manuel Álvarez Bravo, quien conoció y retrató al cineasta ruso Serguei Eisenstein (e incluso retrató a Isabel Villaseñor, protagonista de Maguey), no pudo pasar por alto las imágenes (o el concepto) de lo que iba a ser la monumental ¡Que viva México!, que éste, justo con su asistente Gregori Alexandrov y el fotógrafo Eduard Tissé, rodaron, entre 1931 y 1932, en locaciones naturales del territorio mexicano, entre ellas las del Istmo de Tehuantepec; pero la filmación fue forzosamente interrumpida y las cintas confiscadas por Upton Sinclair y enlatadas en Hollywood.  

 

Serguei Eisenstein (c. 1931-2)
Foto: Manuel Álvarez Bravo

     

Retrato de Isabel Villaseñor (s/f)
Foto: Manuel Álvarez Bravo

       Como curioso runrún cabe apuntar que hay quienes dicen que Manuel Álvarez Bravo “trabajó como camarógrafo en el film ¡Que viva México!” Por lo menos tal cosa se afirma en Revelaciones (1990), catálogo de la muestra de imágenes de Manuel Álvarez Bravo organizada por The Museum of Photographic, en San Diego, y The Univsersity of New Mexico Press, en Albuquerque, la cual, entre 1990 y 1994, visitó doce ciudades norteamericanas y Vancouver, Canadá; cuya portada fue ilustrada con Retrato de lo eterno (1935), cuya modelo es Isabel Villaseñor, grabadora y mujer del pintor Gabriel Fernández Ledezma, también fotografiada por Eduard Tissé y Lola Álvarez Bravo. 

   

Retrato de lo eterno (1935)
Foto: Manuel Álvarez Bravo

     

Isabel Villaseñor durante el rodaje de
¡Que viva México!
Foto: Eduard Tissé

     

El ensueño (1941)
Foto: Lola Álvarez Bravo

      No obstante, pese a que Serguei Eisenstein estuvo detrás de la planeación del rodaje y de la dirección de la cámara cinematográfica, a él y a Tissé —si prejuiciosa o machistamente se omite o menosprecia a Tina Modotti—, quizá y por retórico y mentiroso capricho antológico se les podría colgar en el cogote la rimbombante etiqueta de “primeros fotógrafos internacionales del siglo XX que retrataron a las juchitecas”.

 

Mujeres de Juchitán (1929)
Foto: Tina Modotti

       Si en la versión semidocumental de ¡Que viva México! que en 1979, en Moscú, editaron Gregori Alexandrov y Esfir Tobak predomina una mirada turística, mitificadora, idílica y folcloroide del entorno natural (casi selvático) y de la vida cotidiana en el Istmo de Tehuantepec (esto se observa en el primer episodio: La Sandunga), sus acentos trágicos sobre el territorio mexicano aún bajo la dictadura de Porfirio Díaz (esto se plantea en el episodio Maguey) están en consonancia con un fragmento de Serguei Eisenstein que se lee en el tomo uno de sus azarosas y fragmentarias memorias (las empezó a escribir el primero de mayo de 1946 y murió en Moscú el 11 de febrero de 1948): Yo. Memorias inmorales (Siglo XXI, 1988), donde habla del crónico “mal mexicano”, aún presente, trágicamente alcanzado por el temblor del jueves 11 de septiembre de 2017 que destrozó Juchitán: 

Dos tehuanas (1929)
Foto: Tina Modotti

        “Algo del jardín del Edén queda frente a los ojos cerrados de quienes han visto, alguna vez, las ilimitadas extensiones mexicanas. Y tenazmente te persigue la idea de que el Edén no estuvo en algún lugar entre el Tigris y el Éufrates, sino por supuesto, aquí, ¡en algún lugar entre el Golfo de México y Tehuantepec!
“Esto no lo pueden impedir ni la mugre de las ollas con comida que lamen los perros sarnosos que pululan alrededor, ni el soborno generalizado, ni la desesperante injusticia social, ni el desenfreno de la arbitrariedad policial, ni el atraso secular junto a las más avanzadas formas de la explotación social.”

Tina Modotti en la reconstrucción del asesinato del
líder cubano Julio Antonio Mella

        Y ya encarrerado el gato con las “citas citables”, vale recordar que la fotógrafa comunista-estalinista Tina Modotti, en 1929, tras el sonoro asesinato del líder cubano Julio Antonio Mella (fue baleado la noche del 10 de enero de ese año), de las sucias y amarillistas imputaciones periodísticas y policíacas que la incriminaron, y de la consecuente controversia judicial, viajó por el Istmo de Tehuantepec y fotografió a las tehuanas de Juchitán y de otros pueblos del entorno. Ese año, además, sin decirle el nombre del fotógrafo, le había enviado a Edward Weston varias fotos del joven Manuel Álvarez Bravo, cuya calidad le impresionó y por ende lo registró en una página de sus Diarios que cita Mildred Constantine en Tina Modotti. Una vida frágil (FCE, 2ª ed., 1993) y en una misiva que le envió a Manuel.

Mujer de Juchitán (1929)
Foto: Tina Modotti

        A fines de febrero de 1930, cuando Tina Modotti fue expulsada de México (hubo una cacería de comunistas tras el atentado del 5 de febrero que intentó asesinar al presidente Pascual Ortiz Rubio), Manuel Álvarez Bravo, además de quedarse con una cámara de ella, ocupó el puesto de fotógrafo que ésta realizaba (por encargos) para Mexican Folkways, la revista en inglés que en México dirigía Frances Toor. En 1931, Manuel ganó el concurso de La Tolteca (célebre por la homónima foto). Ese año, además, un tal Kaufman donó varias de sus fotos al Museo de Arte Moderno de Nueva York, según dijo el propio fotógrafo en una entrevista que Paul Hill y Thomas Cooper le hicieron en 1976 para Camera, revista europea, la cual se puede leer en el libro Diálogo con la fotografía (Gustavo Gili, 1980), donde, entre otros, también hablan Henri Cartier-Bresson y Paul Strand.
La primera individual de Manuel Álvarez Bravo se vio, en 1932, en la Galería Posada; pero en 1928 había participado en su primera colectiva: el Salón Mexicano de Fotografía, montado en lo que ahora es el Palacio de Bellas Artes. Allí, en 1933, en la Sala de Arte, observó las fotos que Paul Strand mostró en una individual. Y dos años después, en 1935, durante el mes de marzo, fue el sitio donde el joven fotógrafo Manuel Álvarez Bravo exhibió sus fotos junto a las del joven fotógrafo Henri Cartier-Bresson, las mismas que un mes después serían exhibidas en la Galería Julien Levy de Nueva York, signando así la paulatina proyección internacional de ambos.

Detrás de la estación de Saint-Lazre (París, 1932)
Foto: Henri Cartier-Bresson

Andrés Henestrosa, Los hombres que dispersó la danza. Edición y prólogo de Carla Zarebska. Textos en español e inglés. Iconografía en color y en blanco y negro de Francisco Toledo, Graciela Iturbide y otros. Grupo Serla/Litografía Turmex/Promotora Cultural Sacbé. México, 1995. 140 pp.