La hija de Rappaccini

Creció en mi frente un árbol

                                           

I de III

1956 es el año de la primera edición, en el FCE, del ensayo El arco y la lira (corregido y aumentado en 1967), la poética del poeta y ensayista Octavio Paz (1914-1998), que se complementa con Los hijos del limo (Seix Barral, 1974) y con “Poesía y fin de siglo”, ensayo incluido en La otra voz (Seix Barral, 1990). Pero también es el año de “La hija de Rappaccini” —el único drama teatral escrito por él—, cuyo estreno se sucedió el 30 de julio de 1956 en el Teatro del Caballito de la Ciudad de México dentro del segundo programa de Poesía en Voz Alta, con la dirección de Héctor Mendoza, la escenografía y el vestuario de Leonora Carrington y la música incidental de Joaquín Gutiérrez Heras. Y el año de su publicación en el número 7 de la Revista Mexicana de Literatura, correspondiente a septiembre-octubre de 1956, coeditada por Carlos Fuentes y Emmanuel Carballo.
 

Nathaniel Hawthorne
(1804-1864)

        El libreto “La hija de Rappaccini” es la adaptación dramática del cuento “Rappaccini’s Daughter” que el norteamericano Nathaniel Hawthorne publicó en su libro Mosses from an Old Manse (1846), traducido por Marcelo Cohen como Musgos de una vieja casa parroquial (Acantilado, 2009) y por Rafael Lassaletta como Musgos de una vieja rectoría (Valdemar, 2015). “La hija de Rappaccini” es, asimismo, el título de un cuadro del pintor Roger von Gunten basado en la obra de Octavio Paz; y es, también, el nombre de la adaptación de tal libreto que hizo el dramaturgo Juan Tovar para la homónima ópera en dos actos del músico y compositor Daniel Catán, estrenada el jueves 25 de abril de 1991 en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México.
     

En 1958 “Ante la casa de Ireneo Paz, su abuelo paterno,en la que hoy es la Plaza Valentín Gómez Farías.” 
Donde el poeta vivió en la infancia, en la adolescencia y en la primera juventud.
Foto de Ricardo Salazar incluida en Octavio Paz, entre la imagen y el hombre (CONACULTA, 2010),
iconografía en blanco y negro seleccionada y prologada por Rafael Vargas.

      Junto a la inefable calidad de la poesía de Octavio Paz —piénsese, por ejemplo, en los textos de La estación violenta (FCE, 1958), en “Nocturno de San Ildefonso” y en algunos poemas de Árbol adentro (Seix Barral, 1987)—, y junto a los alcances de su vasta y controvertida labor crítica y ensayística, el libreto “La hija de Rappaccini”, al ser el único resulta un homúnculo (“especie de duendecillo que pretendían fabricar los brujos de la Edad Media”, reza la obsolescente antigualla del Pequeño Larousse) y en consecuencia es una curiosidad dentro de la escritura del Premio Nobel de Literatura 1990, quien la incluyó —con fecha de 1956 y dedicado a la pintora y escultora surrealista Leonora Carrington— en el onceavo volumen de sus Obras completas: Obra poética I (1935-1970), impreso en Barcelona, en 1996, por Círculo de Lectores, y en México, en 1997, por el Fondo de Cultura Económica.
      

(FCE, 2ª edición, México, marzo 31 de 1997)

        “La hija de Rappaccini”, el libreto de Octavio Paz, fue antologado por Maruxa Vilalta en la Primera antología de obras en un acto (1959), Colección de Teatro Mexicano dirigida por Álvaro Arauz; y por Antonio Magaña-Esquivel en el tomo V de Teatro mexicano del siglo XX (FCE, 1970). Y sólo hasta 1990 se publicó en un libro impreso por Ediciones Era; en cuya portada de la coedición de 2008 pergeñada entre Era y El Colegio Nacional se aprecia una foto en blanco y negro de la histórica puesta en escena de “La hija de Rappaccini”, en 1956, dentro del segundo programa de Poesía en Voz Alta; y en la contraportada se lee una nota donde Octavio Paz acota y alecciona sobre su libreto (nota no incluida en el onceavo volumen de sus Obras completas): 

Portada de la coedición del Colegio Nacional y Ediciones Era (2008).
Foto de la puesta en escena de “La hija de Rappaccini”, en 1956,
dentro del segundo programa de Poesía en Voz Alta.

          “Adaptación de un cuento de Nathaniel Hawthorne, mi pieza sigue la anécdota, no el texto ni su sentido: son otras mis palabras y otra mi noción del mal y del cuerpo. La fuente de Hawthorne —o la fuente de las fuentes— está en la India. Mudra Rakshasa (El sello del anillo de Rakshasa), del poeta Vishakadatta, que vivió en el siglo IX, es un drama político que tiene por tema la rivalidad de dos ministros. Entre las estratagemas de que se vale uno de ellos para vencer a su rival se encuentra el regalo de una deseable muchacha alimentada con venenos. El tema de la doncella convertida en viviente frasco de ponzoña es popular en la literatura india y aparece en los Puranas. De la India pasó a Occidente y, cristianizado, figura en la Gesta Romanorum y en otros textos. En el siglo XVII Burton recoge el cuento en The Anatomy of Melancholy y le da un carácter histórico: Porus envía a Alejandro una hermosa muchacha repleta de veneno. Thomas Browne repite la historia: ‘Un rey indio envió a Alejandro una hermosa muchacha alimentada con acónito y otros venenos, con la intención de destruirlo, fuese por medio de la copulación o por otro contacto físico.’ Browne fue la fuente de Hawthorne.”

II de III

El libreto “La hija de Rappaccini” de Octavio Paz es una especie de fábula, una “pieza en un acto” con IX escenas, un “Prólogo”, un “Epílogo”, y seis personajes: El mensajero (ser intemporal); Isabel (criada vieja); Juan (estudiante de jurisprudencia oriundo de Nápoles); Rappaccini (célebre médico en Padua); Beatriz (hija de Rappaccini); y Baglioni (doctor de la facultad de medicina). Todo ocurre con celeridad en un ámbito fantástico, herbolario y arbóreo ubicado en Padua. Los protagonistas no tienen carne ni huesos, son artificiales, alegorías de los sentimientos humanos, de la controvertida ética de la indagación científica, y de las fronteras y vínculos morales entre la vida y la muerte, entre un padre y su hija, y entre una volátil y joven pareja de recién enamorados. Bajo el tamiz y el trazo de una visión y aliento poético, los personajes poetizan a cada instante: todos hablan como poetas, con infalible prosa poética o poemas en prosa. 
La otra voz, es decir, la música y tesitura de la poesía de Octavio Paz se escucha y aletea aquí en líneas y pasajes; el simple mortal y el lector de alto pedorraje pueden reconocerlo, oír la “raíz del hombre” que indujo la pulsión y el latir de la pluma y el fluir de la tinta: “se oye como quien oye llover”, “el laberinto de la soledad”, “el cántaro roto”, su “libertad bajo palabra”, quedarse con la pedrería (“¿no hay salida?”), con las “semillas para un himno entre ruinas”. 

Octavio Paz y Elena Garro en 1937

       Por ejemplo, en el primero de los cuatro poemas (escritos entre 1935 y 1936) que integran Raíz del hombre —título de su tercera plaquette publicada en 1937 con el sello de Simbad e integrada como sección en Libertad bajo palabra. Obra poética (1935-1957) (FCE, 1960)—, la voz poética canta: 

        Más acá de la música y la danza,
         aquí, en la inmovilidad,
         sitio de la música tensa,
         bajo el gran árbol de mi sangre,
         tú reposas. Yo estoy desnudo
         y en mis venas golpea la fuerza,
         hija de la inmovilidad.

         Este es el cielo más inmóvil,
         y ésta la más pura desnudez.
         Tú, muerta, bajo el gran árbol de mi sangre.

         Mientras que en los dos parlamentos con los que en la “Escena IX” casi termina “La hija de Rappaccini”, como si Octavio Paz hubiera urdido un diálogo entre los cuatro poemas de Raíz del hombre y el libreto teatral, Beatriz, la bella tarántula o enigmática flor envenenada y venenosa en esa romántica e inextricable comunión de muerte y vida que es su suicidio: su entrega y abandono al árbol fantástico de sus días y sus noches y de sus pulsiones más íntimas y oscuras (su árbol adentro), monologa y canta lo siguiente: 

“No, regreso a mí misma. Al fin me recorro y me poseo. A oscuras me palpo, a oscuras penetro en mi ser y bajo hasta mi raíz y toco el lugar de mi nacimiento. Estatua, sangre sin salida, isla, peñasco solitario, torre de llamas: en mí empiezo y en mí termino. Me ciñe un río de cuchillos, soy intocable [...]
        “Ya di el salto final, ya estoy en la otra orilla. Jardín de mi infancia, paraíso envenenado, árbol, hermano mío, hijo mío, mi único amante, mi único esposo, ¡cúbreme, abrázame, quémame, disuelve mis huesos, disuelve mi memoria! Ya caigo, ¡caigo hacia dentro y no toco el fondo de mi alma!”

No obstante, vale observar que en el epicentro del apasionado, onírico y ardiente fantaseo que en la “Escena VI” dialogan Juan y Beatriz (cuyos arquetipos son el Cantar de los cantares y de Romeo y Julieta), ambos urden la platónica telaraña, inasible y evanescente, de una comunión arbórea y amorosa aparentemente inextricable y sin fin: 

Octavio Paz y Elena Garro en 1937

        “JUAN. Rodearte como el río ciñe a una isla, respirarte, beber la luz que bebe tu boca. Me miras y tus ojos tejen para mí una fresca armadura de reflejos. Recorrer interminablemente tu cuerpo, dormir en tus pechos, amanecer en tu garganta, ascender el canal de tu espalda, perderme en tu nuca, descender hasta tu vientre... Perderme en ti, para encontrarme a mí mismo, en la otra orilla, esperándome. Nacer en ti, morir en ti. 
“BEATRIZ. Girar incansablemente a tu alrededor, planeta yo y tú sol
“JUAN. Frente a frente como dos árboles
“BEATRIZ. Crecer, echar hojas, flores, madurar
“JUAN. Enlazar nuestras raíces
“BEATRIZ. Enlazar nuestras ramas
“JUAN. Un solo árbol
“BEATRIZ. El sol se posa en nuestra copa y canta
“JUAN. Su canto es un abanico que se despliega lentamente
“BEATRIZ. Estamos hechos de sol
“JUAN. Caminamos y el mundo se abre a nuestro paso
“BEATRIZ. (Despertando.) No, eso no. El mundo empieza en ti y acaba en ti. Y este jardín es todo nuestro horizonte.
“JUAN. El mundo es infinito; empieza en las uñas de los dedos de tus pies y acaba en la punta de tus cabellos. Tú no tienes fin.”

     

Teatro del Caballito (donde estuvo la Sala Guimerà)
Ciudad de México
Allí, el 30 de julio de 1956 se estrenó “La hija de Rappaccini”,
el único libreto teatral escrito por Octavio Paz.

         No obstante, considerado dentro de la estructura y el decurso de la obra, el lenguaje poético, para ciertos naturalistas y realistas obtusos, quizá resulte retórico y muy recitado o muy ampuloso y artificial para significar el intríngulis que los protagonistas se dicen unos a otros. Ante esto, vale volver a recordar que la obra fue escrita y montada para el segundo programa de Poesía en Voz Alta, el legendario e histórico experimento poético y teatral de los años 50 del siglo XX concebido en el seno del teatro universitario de la UNAM, y que sobre ello el historiador y crítico teatral Antonio Magaña-Esquivel, en el citado tomo V de Teatro mexicano del siglo XX —donde también fue antologado “La señora en su balcón” (1960), libreto de Elena Garro—, anotó lo siguiente sobre “La hija de Rappaccini”:
“Se advierte en Octavio Paz el afán de renovar la función poética del drama, sacar a la poesía de su soledad, de su clandestinidad, para recuperar acción y procurar la reconciliación de los términos poesía-teatro.”
Vale añadir que en el cuarto programa de Poesía en Voz Alta, “ya casi sin el patrocinio de la UNAM”, el 19 de junio de 1957 en el Teatro Moderno de la Ciudad de México participó Elena Garro, “también bajo la dirección de Héctor Mendoza”, con sus primeros libretos: “Andarse por las ramas”, “Los pilares de doña Blanca” y “Un hogar sólido”, luego reunidos por ella, con otras tres obras en un acto, en Un hogar sólido (UV, 1958), su primer libro. Cuya segunda y última edición la Universidad Veracruzana publicó en 1983, en Xalapa, con seis piezas más y una serie de viñetas del pintor y escultor Juan Soriano.

III de III

Se puede decir que una especie de fantasmal e híbrido de aromática flor negra y tóxica tarántula sigue recorriendo la urdiembre maldita y las oscuras nervaduras y profundidades de “La hija de Rappaccini”, que su terrible, magnético y enervante efluvio odorífico no ha perdido actualidad y quizá nunca lo pierda mientras el solitario planeta Tierra esté infestado por la beligerante y corrosiva plaga humana.
El mensajero —personaje inmaterial de “La hija de Rappaccini”— juega el papel que en el teatro otrora jugó el coro griego. El mensajero es un ente hermafrodita ataviado con los arcanos del Tarot. No es Dios, pero es omnisciente, eterno y ubicuo. A él le corresponde, como cronista intemporal, resumir, acotar e interpretar los trasfondos, sueños, deseos y sucesos que se dialogan y establecen entre los protagonistas. Para ello, al principio, traza y cierne la fatalidad cósmica que cifran los designios de los personajes: el centro de la danza (vida y muerte) que rige el movimiento de los astros, del mar y de la naturaleza terrestre. El centro de la danza cósmica es la Reina nocturna, la dama infernal, la estrella fija, la lunar piedra de sol (una especie de diosa hindú de mil rostros y brazos —caprichosamente podría decirse y parafrasearse— pariente o descendiente de Mutra, amorosa madre a un tiempo engendradora y destructora), “que duerme la mitad del año y luego despierta ataviada de pulseras de agua, alternativamente dorada y oscura, en la mano derecha la espiga solar de la resurrección”; y el Rey de este mundo, su enemigo, está “sentado en su trono de estiércol y dinero, el libro de las leyes y el código de la moral sobre las rodillas temblorosas, el látigo al alcance de la mano —el Rey justiciero y virtuoso, que da al César lo que es del César y niega al Espíritu lo que es del Espíritu”.
En ese contexto simbólico, complejo, abstruso, ominoso, beligerante y contradictorio, el doctor Rappaccini, célebre en Padua, quien ha concebido curas sorprendentes ante el respeto y el repudio de los colegas de su tiempo, es una mezcla de alquimista, farmacéutico, médico y botánico. En el jardín de su casa-laboratorio cultiva una serie de hierbas, plantas, árboles y flores insólitas inventadas por él. Todo ese herbario, atractiva y enigmáticamente aromatizado, es inmortal, venenoso, repulsivo y antiestético a simple vista. Allí no zumban las moscas ni las abejas. No cantan los grillos ni las cigarras. No hay insectos ni lagartijas, ni ningún tipo de pájaros ni arácnidos astronautas. No hay rosas ni margaritas ni violetas, ni ningún ejemplar de flor silvestre y mucho menos de onírica flor de Coleridge. Pero la más preciada y seductora de las flores del mal creadas por él es nada menos que Beatriz, su aromática hija. 
Irresistiblemente bella y fragante, Beatriz semeja una flor letal que a la vez es una mefítica y hermosa tarántula, cuya condena es subsistir en el inframundo de los hilos de la telaraña de ese laberinto de la soledad, creado para la megalomanía y el egocéntrico beneficio de los experimentos y pesquisas de su padre. A través de esos malabares con la vida y la muerte, el doctor Rappaccini busca la vida eterna: el elíxir de la larga vida, casi como en las laberínticas catacumbas el jorobado y subterráneo nigromante busca la piedra filosofal: el poder de transmutar los metales en oro. Todo sugiere que a través de ese plantío y de su hija, su conejillo de indias, casi lo ha conseguido. Beatriz ha sido nutrida con los venenos y con las olorosas ponzoñas del jardín, cuyo epicentro es un árbol fantástico; por ende, para sobrevivir, ella necesita esas texturas, esas savias y esos efluvios. Las emanaciones de su aliento, enervantes y perfumados, al mínimo soplo ennegrecen y marchitan un ramo de rosas en su arríate o recién cortadas. 
Todo sugiere que nadie puede acercársele y tocarla con la punta de los dedos porque enloquecería o moriría con enfermedades como la lepra, la peste, el tifo, “las arañas del delirio” o “la baba verde”. Así, parece una descendiente o lejana hermanastra de la mítica mandrágora, esa planta maldita de forma humana descrita por Margarita Guerrero y Jorge Luis Borges en el Manual de zoología fantástica (FCE, 1957), y que según las inmemoriales y antiguas leyendas crecía al pie de las horcas, precisamente del semen que los ahorcados lanzaban o dejaban escurrir sobre la tierra segundos antes de morir. 

Mandrágora femenina

         Según esto, las hojas de la mandrágora son útiles para fines narcóticos, curativos, mágicos y laxantes. La fuerza de su olor deja mudas a las personas. Grita y muere cuando la arrancan. Y su grito enloquece a quienes lo oyen. Por ello sólo puede ser arrancada de la tierra por medio de perros suicidas debidamente entrenados que mueren al instante. Beatriz, en su calidad de peligrosa mandrágora, es víctima y culpable aunque se piense inocente y pura; acepta su condena de flor del mal, de “manzana envenenada”, de “isla maldita”, de mortífera tarántula, la soledumbre, brindando a su hermano que la nutre: el solitario árbol fantástico plantado en medio del jardín, su nostalgia por el amor de un príncipe azul, no del Paraíso ni de un cuento de hadas con eterno final feliz, sino de carne y hueso y por ende susceptible de amar y ser amado.
Cuando éste se le aparece en la figura de Juan, el estudiante de derecho oriundo de Nápoles, no puede eludir el influjo de la seducción amorosa ni caer en las telarañas del deseo; es decir, pese a que Beatriz se sabe una especie de mortal mandrágora (con seductor canto de sirena) frente a los simples humanos, no puede detenerse ante lo que exigen las pulsiones más íntimas de su cuerpo y de sus recónditos sentimientos. Pero cuando Juan, que parecía haberse enamorado de ella hasta el límite de renunciar a su propia vida (según presupone el canon de la ideal y platónica pasión romántica), descubre que la fémina lo ha convertido en un bicho venenoso, que sin consultarlo lo ha atrapado en los hilos negros y transparentes de esa telaraña-laberinto y odorífico herbario de la muerte y que ahora su propio aliento ennegrece y marchita a una flor húmeda por las gotas del rocío; entonces la insulta, la desprecia, le grita, le sorraja y le escupe su dizque respeto por la vida de los otros, que en realidad maquilla y disfraza su aprehensión hacia sí mismo, su egoísmo que lo impele a rechazar su conversión —gracias a los entomológicos oficios del doctor Rappaccini— en un insecto mortífero atrapado sin salida en ese delirante laberinto de soledad y telaraña del mal. Pero sobre todo lo induce a renunciar y a odiar a esa paradójica, aromática y atractiva mujer, a esa negra tarántula, mantis religiosa o esplendente flor supuestamente amada y amorosa, que lo conducía, como un minúsculo gusano ciego y por el costo de su libre albedrío y de su libertad, hacia el encierro, hacia el silencio sin retorno donde se oscurece y diluye el sentido y para siempre, no sin antes acceder, por breves y vaporosos instantes, a la intensidad del placer, que quizá sea la única comunión carnal y amorosa que permite a la pareja vislumbrar, en ínfimos y fugaces segundos, el misterio e inescrutable sentido de lo eterno, si es que tal entelequia existe o es posible.
        Beatriz, encarnando el arquetipo de la frustrada pasión romántica, ante el rechazo, la incomprensión y la pérdida del sujeto amado, decide suicidarse con un antídoto que en ella funciona como veneno. Pero su muerte es también un paradójico abandono y entrega a otra vida (sin vida), una entrega incestuosa al árbol fantástico de ese jardín del mal, su árbol adentro, su otro yo al que día a día solía confesarle sus sueños y secretos. Íntima comunión que recuerda lo que se lee en los versos de “Árbol adentro”, poema que Octavio Paz incluyó en su libro homónimo de 1987 (el último poemario que publicó): 

Creció en mi frente un árbol.
Creció hacia dentro.
        Sus raíces son venas,
        nervios sus ramas,
        sus confusos follajes pensamientos.
        Tus miradas lo encienden
         y sus frutos de sombras
        son naranjas de sangre,
        son granadas de lumbre.

        Amanece
        en la noche del cuerpo.
        Allá adentro, en mi frente,
        el árbol habla.

        Acércate, ¿lo oyes?

        

Octavio Paz el 9 de agosto de 1977
Foto: Manuel Álvarez Bravo

       Ese árbol fantástico, engendro del pesadillesco y aromático laboratorio-jardín del doctor Rappaccini, fue el único amante incestuoso que tuvo Beatriz: la nutría con sus venenos, con su presencia, con su mudo vocabulario, y con sus sordos y elocuentes oídos; y al que ahora, con su muerte, reconoce como esposo amado, padre, hijo y hermano, y que con su entrega se poseen, se deja poseer hasta perderse entre sí y por los siglos de los siglos en la telaraña del críptico e inaudible lenguaje de los árboles. 
Ante el drama de Beatriz, el doctor Rappaccini se desespera, trata de salvarla y de salvar al jovenzuelo, objeto de la pasión de su hija, pero más que por ella, por su apego hacia sí mismo, para evitar que lo deje extraviado en su propio laberinto de la soledad. “Hija, ¿por qué me has abandonado?”, es lo último que dice ante su irreparable pérdida.
        En el centro gravitacional de toda esa danza macabra, de toda la exaltación de egoísmos confrontados, de contradicciones, debilidades y ambiciones humanas, lo terrible y siniestro —más allá de las limitaciones, de las necesidades afectivas y sexuales de Beatriz y de su inequívoca falta de ética— se vislumbra y advierte en lo que en un instante Juan, el amante engañado, le replica a ella (y ante lo cual la contradictoria fémina se lavaba las manos con la máscara de la inocencia, de la pureza y la bondad): “Este jardín es un arsenal. Cada hoja, cada flor, cada raíz, es un arma mortal, un instrumento de tortura. Nos paseamos muy tranquilos por la casa del verdugo y nos enternecemos ante sus creaciones...” 
      Tiene razón el doctor Rappaccini cuando dice que “la esfera [cósmica] está hecha de muerte y vida”, y que “lo que para unos es vida, para otros es muerte”. Pero resulta estremecedor (y muy elocuente como minúsculo e infinitesimal espejo de la espiral de la historia) que para satisfacer sus egocéntricas y caprichosas investigaciones y sus razonamientos científicos (sin escrúpulos de ninguna especie) haya utilizado la vida de otros humanos y la de su propia hija. “La razón cría monstruos”, acota el doctor Baglioni, uno de los personajes, lo cual, por analogía, evoca el sentido profundo y tenebroso de El sueño de la razón produce monstruos, que tal vez sea el más célebre de los ochenta Caprichos (1799) del pintor y grabador español Francisco de Goya y Lucientes. 

El sueño de la razón produce monstruos (1799)
Grabado de Francisco de Goya y Lucientes

       Y el cuestionamiento a la ética de los procedimientos de la razón científica (no siempre pura ni benévola) se hace todavía más patente, si se fantasea en la multiplicación de ese herbazal deletéreo, enervante y aromático convertido en infalible y masiva arma al servicio de los militares (de la supuesta inteligencia o no) que manipulan y ningunean no sólo las naciones más poderosas, belicosas y genocidas del solitario y sangriento globo terrestre; o en el remoto caso (suena a argumento de novela underground o de película de ciencia ficción hollywoodense) de que se llegase a la posibilidad de fabricar ejércitos de homúnculos capaces de “secar las cosechas y envenenar las fuentes”, de asesinar con el tacto y con el sopor atractivo de sus alientos.

Octavio Paz, La hija de Rappaccini, en Obra poética I (1935-1970), p. 235-260, undécimo volumen de Obras completas. Edición del autor. Círculo de lectores/FCE. México, marzo 31 de 1997. 

Teatro herético

Tres gotas en una sola ostia

                                        In memoriam Carlos Monsiváis y José Saramago 

Con una pornográfica caricatura de El Fisgón que ilustra el frontispicio, el título Teatro herético, que reúne tres libretos teatrales de Carmen Boullosa (México, septiembre 4 de 1954), “se terminó de imprimir el 23 de octubre de 1987” con el número 5 de la serie Teatro que el dramaturgo Vicente Leñero dirigía y editaba para la Dirección Editorial de la Universidad Autónoma de Puebla, quien además le destinó una laudatoria nota que se lee en la cuarta de forros. 

Caricatura: El Fisgón
(UAP, Puebla, 1987)

Nota: Vicente Leñero
(UAP, Puebla, 1987)

“Aura y las once mil vírgenes”, el primer libreto en dos actos, es una comedia que, bajo la dirección de la misma autora, fue estrenada “el domingo 14 de abril de 1985” en El Cuervo, legendario y desaparecido teatro-bar de Coyoacán, en la Ciudad de México. Como se anuncia y vocea en el título, la obra presenta a Alejandro Aura (a quien Carmen Boullosa dedicó) como principal ingrediente humorístico. En ella, Alejandro Aura (1944-2008) no aparece en el papel del hombre polifacético o showman que por entonces era en la vida real (poeta, actor, dramaturgo, director de teatro, recitador, locutor, funcionario cultural, papá, conductor del programa televisivo A la misma hora, marido de Carmen Boullosa y uno de los principales propulsores de esa susodicha aventura de teatro-bar coyoacanero, que luego se convertiría en el putativo El hijo del Cuervo, ya extinto), sino en la caracterización de un empleado mediocre de una agencia publicitaria venida a menos en la cual también se le da cobijo, magro negocio perteneciente (en el texto y en el montaje) al articulista y dramaturgo José Ramón Enríquez (México, 1945). Tal Aura, asimismo, ventila en su intimidad el frustrado anhelo de ser actor. 

Alejandro Aura
(1944-2008)
Foto: Rogelio Cuéllar

La comicidad de la obra no se limita en colocar a dos personajes conocidos, con sus nombres propios, en una situación fársica e hilarante; el grueso y los meollos de “Aura y las once mil vírgenes” mucho tienen de divertimento y espectáculo. Junto a los citados, figura un personaje llamado Miesposa (que interpretó la misma dramaturga) y una actriz (Virginia Valdivieso) cuyo objetivo es representar al Único, al Ángel, y a las distintas vírgenes que desfilan en la intimidad mental de Aura. Esto es así porque buena parte del desarrollo escénico en realidad ocurre en la mórbida y candente imaginación de éste. Es decir, la agencia de publicidad existe a imagen y semejanza de un escaparate sinsentido, ídem una empresa improductiva. De tal modo que Aura, haciendo agua en la charca de una depresión evasiva, sueña que es visitado por el Único, quien le propone un tentador trato: puede ser un diseñador de anuncios extraordinario que saque a la empresa de la bancarrota, pero a cambio tiene que poseer once mil vírgenes que poblarán el deshabitado Purgatorio: cuando haya poseído a todas, morirá. 

José Ramón Enríquez

El espectador asiste, entonces, a los meandros oníricos e ilusionistas de un fracasado, cuyos devaneos megalómanos oscilan entre los goces eróticos con las mil y una vírgenes y los anuncios que produce suscitados por las peculiaridades de las musas o por algunas de las cosas que le dicen.

Los anuncios se intercalan en el desarrollo de la obra a través de proyecciones fílmicas en súper ocho. Sus argumentos, pensados y realizados por Pablo Boullosa ex profesos para el montaje, se resumen en asteriscos al pie de las páginas. Mezclan situaciones absurdas, grotescas e risibles. Su protagonista es Alejandro Aura, pero también José Ramón Enríquez y otros. A tal menjurje se le añaden algunas picarescas canciones que interpreta el protagonista (de él es la letra del alacrán, que en un fragmento canturrea: 

            La fúlgida corriente
            de seminales gotas,
            veneno incandescente
            fui de las pelotas
            ataca dulcemente
            y las deja a todas mortas

       Y se concluye con un apoteósico número musical en el que todos los actores cantan y bailan; esto torna aún más ligera la quiebra y el incierto destino que suscita el que Aura renuncie a continuar las tareas que el Único le había antepuesto. 

Liliana Felipe y Jesusa Rodríguez

Dedicada a la combativa, contestaria, creativa y crítica actriz Jesusa Rodríguez (quien con la también actriz Liliana Felipe conformó una de las primeras cinco parejas del mismo sexo que legalmente se casaron en la Ciudad de México el 11 de marzo de 2010), “Cocinar hombres (Obra de teatro íntimo)”, estrenada “en el teatro-bar El Cuervo el jueves 9 de agosto de 1984”, es un libreto en dos actos donde el humor se ausenta y la tensión es más dramática. Su escritura, así como la atmósfera semionírica, pesadillesca, donde la real y lo fantástico se funden, la emparientan con la atrocidad consanguínea y de fétida y empantanada floresta de invernadero que se agita en las psicóticas entrañas de Mejor desaparece (Océano, 1987), su primera novela, y con ciertos linderos, absurdos y kafkianos, de Mi versión de los hechos (Arte y Cultura Ediciones, 1987), su segundo libreto teatral impreso en forma de libro, ilustrado con viñetas de José Luis Cuevas y con un prólogo de Bruce Swansey.

(Arte y Cultura Ediciones, México, 1987)

En “Cocinar hombres”, su primer libreto publicado en forma de libro (Ediciones La Flor, 1985), concurren dos mujeres que la noche anterior tenían diez años y cuando despiertan tienen 23. Es decir, durante el lapso nocturno fueron transformadas en brujas; y de ahora en adelante, y hasta la eternidad (“por los siglos de los siglos”), su razón de ser consistirá en exacerbar los deseos de los hombres mientras duermen. 

Wine despierta sin memoria. Fuera de determinadas certidumbres, no posee un solo recuerdo de su vida anterior que le provoque algún apego a la vida humana, por lo consiguiente acepta con estoicismo su nuevo estado. Ufe, en cambio, despierta con todos los recuerdos vivitos y coleando y por ende le resulta difícil el rechazo y el alejamiento de lo que le prometía su condición de fémina mortal y terrestre: amar y ser amada, casarse y engendrar hijos. Sólo durante ese primer día, antes de que inicie la bacanal francachela nocturna (la cuasi recurrente, ancestral y arquetípica Noche de Walpurgis), podrá regresar al mundo y ser nuevamente mujer como lo añora. Para tal cosa, el único camino es “cocinar un hombre”, es decir, desearlo con suficiente fuerza para hacer posible su presencia.

Mientras se define el cuerpo de la obra, los parlamentos y réplicas trazan una revisión somera y sintética de la situación de la mujer, sobre todo en lo que concierne a los roles tradicionales que le toca desempeñar en los papeles de madre y esposa. Al término, cuando los deseos de Ufe están a punto de cumplirse, ella desiste porque colige que le falta el efluvio principal: el amor, y porque además la forma en que lo concibe es tan plena que resulta inasible y muy idealizado, y no algo relativo, efímero y circunstancial, como en un momento se lo señala Wine.

Jesusa Rodríguez

Más que una infame blasfemia iconoclasta, “Propusieron a María (Diálogo imposible en un acto)” conlleva una carga lúdica e irredenta a imagen y semejanza de un infinitesimal e imperceptible rasguño característico del escepticismo y la racionalidad que estigmatizan el síndrome de la edad moderna en la que, como un emponzoñado embrión trasnochado y posmoderno, aún se boga en la desolada aldea global, embestida por los cuatro pestíferos vientos del Apocalipsis y su hijo antinatural el cambio climático.

Por entonces sin estrenar y dedicada “A Julio Castillo”, “Propusieron a María” es la supuesta “última conversación sostenida entre José y María, la noche previa a que ella se eleve por los aires”. Se trata de la quezque transcripción de una cinta magnetofónica que un intrépido anónimo logró grabar con unos micrófonos ocultos, accionados a control remoto.

Al ser José y María los futuros progenitores de Jesús, a la vez lo son y no lo son. Es decir, los personajes están urdidos a imagen y semejanza de clichés paródicos y fársicos. De tal modo que se trata de un José y una María que, milenarios e intemporales, se circunscriben a la época actual.

Durante el eterno 24 de diciembre en que ocurren los hechos, porque todos los días es 24 de diciembre y siempre será 24 de diciembre hasta que nazca el niño Jesús, los protagonistas escuchan la radio, leen revistas triviales, tienen diálogos fútiles y estúpidos, como otros que translucen su naturaleza de seres austeros y escogidos por el todopoderoso, omnisciente y ubicuo dedo flamígero, pero también sus virtudes innatas para la lascivia, el deseo, los celos, la traición, el crucifijazo trapero; signos y características humanas a través de las cuales comentan, por ejemplo, la resignación de la pareja perfecta atrapada en la perpetua incomunicación, o la paulatina osteoporosis del vínculo matrimonial donde entre más se quieren el uno al otro y viceversa, más se acaba y esfuma el goce sexual.

Cuando María comenzó a elevarse al Cielo, la grabación se interrumpió, es por ello que no se registraron sus últimas palabras. Sin embargo, todo parece indicar que, en medio de la lucha en que se debatía la santa y la mujer, empezaba a ganar ésta última.

Carmen Boullosa y su dedo flamígero

Carmen Boullosa, Teatro herético. Serie Teatro (5), Universidad Autónoma de Puebla. Puebla, 1987. 104 pp.

¿Te acuerdas de Rulfo, Juan José Arreola?

Practicaba la mentira como una forma literaria

Vicente Leñero
(1933-2014)

Editado en Xalapa por la Universidad Veracruzana, ¿Te acuerdas de Rulfo, Juan José Arreola? (Entrevista en un acto), libreto teatral de Vicente Leñero (Guadalajara, junio 9 de 1933-Ciudad de México, diciembre 3 de 2014), “se terminó de imprimir en agosto de 2002”. Es decir, casi un año después de que Juan José Arreola muriera en Guadalajara, aquejado de hidrocefalia, el 3 de diciembre de 2001. Esto no parece ser fortuito, pues el narrador jalisciense, nacido en Zapotlán el Grande el 21 de septiembre de 1918, no sale bien librado en el trazo dramatúrgico urdido por Vicente Leñero.
En su postrera página de “Aclaraciones”, el dramaturgo recuerda que “Juan Rulfo murió en la Ciudad de México la noche del 7 de enero de 1986, a consecuencia de un cáncer pulmonar”. Y que “La plática con Juan José Arreola que se traduce en esta entrevista teatral se realizó, con las personas y en las circunstancias que se indican, la tarde del jueves 23 de enero de 1986. La plática tenía fines periodísticos y como un monólogo —en transcripción realizada por Federico Campbell— se publicó en el semanario Proceso núm. 482 del 27 de enero de 1986, páginas 45 a 51: “Cuarenta años de amistad. ¿Te acuerdas de Rulfo, Juan José Arreola?” Pero “Para la versión teatral de la plática se partió de otra transcripción textual de las cintas obtenidas por María de Jesús García”. De ahí, se colige, que en la obra haya dos grabadoras que registran la entrevista: una la opera Armando Ponce y la otra Federico Campbell, quien además arriba ya avanzada la charla. “La versión teatral [dice Leñero] intentó reproducir, con el mayor rigor documental, el contenido y la escenificación de la entrevista periodística. Las pocas licencias que el autor se tomó en la transcripción de la plática fueron ligeras supresiones de palabras o breves añadidos, con el objeto de clarificar o precisar algunas frases.” 
Vicente Leñero es célebre por su proclividad por el teatro documental (ya literario, periodístico o histórico-político) y por ende, con las susodichas puntualizaciones (más otras), indica que se reconstruye y escenifica una verdad testimonial que, no obstante, parece no rebasar los linderos de la leyenda y la evanescente impronta de una obvia egolatría acostumbrada a la fabulación, ya doméstica, ya grupal, ya mediática.
La tarde del “jueves 23 de enero de 1986, desde las 5:30 pm, en [la sala de estar de la] casa de Antonio Arreola, hermano de Juan José Arreola, situada en la calle Guadalquivir, colonia Cuauhtémoc de la Ciudad de México”, tres reporteros de Proceso: Vicente Leñero, Armando Ponce y el fotógrafo Juan Miranda, inician una entrevista con el autor de Varia invención (FCE, 1949) y Confabulario (FCE, 1952), cuyo meollo gira en torno a la obra y personalidad de Juan Rulfo, en relación a la obra y personalidad de Juan José Arreola. Está allí, de visita, el poeta Eduardo Lizalde, quien también departe, mete su cuchara y juega una intermitente partida de ajedrez con el entrevistado, quien en la vida real, en la legendaria serie Los presentes, le publicó su primer poemario: La mala hora, 500 ejemplares cuya edición se concluyó el “31 de mayo de 1956”, con “grabados y viñeta de Joel Marrokín”. 

Juan José Arreola en 1973 
(foto: Kati Horna)

Con el pretexto del recién fallecimiento del autor de El llano en llamas (FCE, 1953) y de Pedro Páramo (FCE, 1955), el personaje Vicente Leñero es quien lleva la batuta de la entrevista y por ende quien hace preguntas capciosas orientadas a que el entrevistado suelte la lengua en torno a tópicos (algunos controvertidos) de los que había hablado en diversas ocasiones. Es decir, Leñero conoce con antelación el tipo de respuestas que Arreola dirá y con el objetivo de armar la fresca nota periodística (y el póstumo libreto teatral), lleva una flamante botella de vino chileno que degustan con entusiasmo (sobre todo el entrevistado) y le formula frases, palabras y preguntas muy matizadas por su criterio, las cuales parten de una premisa que algo tiene de falaz (y no sólo por el desarrollo y objetivo de la obra):
      “Lo que yo quiero decir
      “Más bien dicho, lo que quisiera plantear es que para entender bien la literatura tanto tuya como la de Juan Rulfo es necesario tener en cuenta, como una sola unidad, a las dos personas, a los dos escritores, a la dos corrientes literarias, a los dos amigos-enemigos...”
En el archipiélago de soledades que era (y es) la república de las letras mexicanas —con sus francotiradores (solitarios o no), grupos y caciques enfrentados entre sí— era consabida y notoria la personalidad teatral, declamativa e histriónica de Juan José Arreola (explotada en sus penúltimos años a través de la televisión) y uno de los méritos del presente libreto es que la calca, la reproduce con todo su drama y desparpajo y con cierta dosis bufa y bufonesca, por lo que un simple mortal, al verlo y oírlo reflejado en estas páginas, podría decir de él lo que él dice de Rulfo en torno a si éste era “mentiroso o imaginativo”: “Juan practicaba la mentira como una forma literaria”.

Juan José Arreola y Juan Rulfo

  Hay un sentido cronológico en el libreto, puesto que inicia tratando de esbozar y fijar la época en que se conocieron en Guadalajara a fines de 1943 y principios de 1944, antes de los primerizos cuentos de Rulfo publicados en la revista Pan; “Nos han dado la tierra” apareció en el número 2 (julio de 1945) y “Macario” en el número 6 (octubre de 1945). Y sin que se diga una sola palabra sobre el paso de ambos en el Centro Mexicano de Escritores (Arreola fue becario en los ciclos 1951-1952 y 1953-1954, y Rulfo en 1952-1953 y 1953-1954), casi concluye con el testimonio de Arreola en torno a que éste “nunca iba a buscarlo. Últimamente casi no era posible la comunicación. Yo estaba guardado, completamente, y a veces nos encontrábamos”. Como esa vez “en una mesa redonda, en el Centro Pompidou”, “en París”, cuando “de pronto se levanta Juan, así, y dice (Remedando a Rulfo): ‘¡Cómo que jóvenes!’, dice. ‘Este hombre... [el supuesto Rulfo señala a Arreola] este hombre’, dice, ‘no nomás nos enseñó a escribir’, dice: ‘primero nos enseñó a leer. Éste’.” Ante lo que Leñero acota: “Esa es la idea que yo tengo... Y eso es lo importante.” Y vaya que si lo es para el dramaturgo, porque el énfasis que busca el entrevistador, por encima de la germinal y entrañable amistad (“Las primeras fotografías que tengo de mi mujer y de mi primera hija son hechas por Juan Rulfo”), es el supuesto magisterio que, con su supuesta mayor cultura y más experiencia literaria, Arreola ejerció sobre Rulfo en sus inicios, tras bambalinas, como cuentista y novelista. Y Juan José, muy ególatra, acepta y proclama que también le enseñó a leer a Antonio Alatorre (1922-2010) y que él era “el brillante del grupo” de los tres.
Tal supremacía también se advierte cuando Arreola dice que Rulfo solía enseñarle sus textos en ciernes en busca de un comentario y que él nunca lo hizo ni lo buscaba. “He tenido la fortuna accidental e incidental de ser el primer lector de cuentos y manuscritos y de borradores de Juan Rulfo”, afirma casi al inicio. “Yo leí Pedro Páramo en puros originales, eso es lo más hermoso de todo. Yo no he leído Pedro Páramo impreso.” “Nunca”, dice casi al final. Y se torna patéticamente existencialista cuando se autocensura y cuando en dos distintos pasajes saca a relucir, del fondo oscuro de sí mismo y sin mediar pregunta, su implícita y neurasténica competencia ante el vertiginoso, arrollador, trascendental y deificado triunfo masivo de Rulfo: “Les voy a decir una cosa. Yo lo primero que sé reconocer es la grandeza ajena... (Ya olvidado nuevamente del juego.) Y a mí cuando me preguntaban si envidiaba yo a Juan Rulfo o a Carlos Fuentes, les digo: ‘Pues mejor me pongo a envidiar a Shakespeare’. Yo no envidio ni a Jorge Luis Borges, que tanto quiero... Me pongo a envidiar a Shakespeare y me cuesta lo mismo” [...] “yo en ningún momento, si no me siento inferior a Borges, no me voy a sentir inferior a Juan Rulfo ni a nadie. Yo me siento inferior a Shakespeare o inferior a Dante, ¡y eso vamos a ver!”
Al bosquejar la recepción inicial de Pedro Páramo (parafraseando el sonoro título de la exhaustiva investigación, incluso iconográfica y documental, que Jorge Zepeda publicó en 2005 a través de la Fundación Juan Rulfo y Editorial RM) es moneda corriente referir, incluso de oídas, la temprana objeción de Alí Chumacero (1918-2010) ante la fragmentaria estructura de Pedro Páramo; su reseña, originalmente publicada en el número 8 de Revista de la Universidad (abril de 1955), se puede leer en Los momentos críticos (FCE, 1987), volumen con “selección, prólogo y bibliografía” de Miguel Ángel Flores. 
       No menos legendaria, o quizá más, es la supuesta colaboración de Juan José Arreola en la disposición final de los fragmentos de Pedro Páramo. En la p. 121 de Memoria y olvido. Vida de Juan José Arreola (1920-1947) contada a Fernando del Paso (CONACULTA, 2ª edición, corregida y aumentada, 1996), Arreola, por interpósita persona, declara: “Como Antonio Alatorre y yo trabajábamos en el Fondo, le pedimos a Juan sus cuentos, para publicarlos. Con los cuentos no hubo mucho problema, pero en cambio no se animaba nunca a entregarnos Pedro Páramo. Hasta cierto punto tenía razón, porque parecía un montón de escritos sin ton ni son, y Rulfo se empeñaba en darles un orden. Yo le dije que así como estaba la historia, en fragmentos, era muy buena, y lo ayudé a editar el material. Lo hicimos en tres días, viernes, sábado y domingo, y el lunes estaba ya el libro en el Fondo de Cultura Económica.”
  Viene a colación esto porque el punto climático del libreto de Vicente Leñero se sucede cuando Arreola reitera y pregona a los cuatro pestíferos vientos de la aldea global su colaboración en la estructura de Pedro Páramo:  “[...] Eso es lo que yo —no me atribuyo—, ¡eso es lo que me corresponde! Porque un sábado en la tarde decidí a Juan, y el domingo se terminó el asunto de acomodar las secciones de Pedro Páramo, y el lunes se fue a la imprenta del Fondo de Cultura Económica [...] Estábamos en Nazas, a cuadra y media del Fondo de Cultura... De sábado a lunes salió Pedro Páramo por fin, porque no iba a salir nunca. (Pausa.) Lo que yo me atribuyo, no me lo atribuyo: es la historia verdadera: cuando logré decidir a Juan de que Pedro Páramo se publicara como era, fragmentariamente. Y sobre una mesa enorme, entre los dos nos pusimos a acomodar los montones de cuartillas... Dios existe. Yo creo en Dios. ¡Esa tarde existió! Y yo no tengo más mérito que haberle dicho a un amigo: ‘Mira, ya no aplaces más. Pedro Páramo es así’.”
Sin embargo, según apunta Alberto Vital en la p. 139 de su biografía Noticias sobre Juan Rulfo (UNAM/RM, 2003), Arreola públicamente se desdijo: “tras uno de los actos dominicales en la sala Manuel M. Ponce, del Instituto Nacional de Bellas Artes, en junio de 1993, el propio Arreola reconoció ante varias personas que él no había intervenido en la organización de los fragmentos ni en ningún otro aspecto de la elaboración del libro; la frase [lapidaria] de Arreola fue ‘Yo no tuve nada que ver en eso’, mientras con la vista baja [a imagen y semejanza del chiquillo regañado y arrepentido de su larga travesura] alisaba el mantel blanco; estaban presentes Jorge Ruffinelli, Carlos Fuentes, Salvador Elizondo y Víctor Jiménez, entre otros”.

Vicente Leñero, ¿Te acuerdas de Rulfo, Juan José Arreola?. Serie Ficción, Universidad Veracruzana. Xalapa, 2002. 64 pp.

Enlace a una nota biográfica de Juan José Arreola

Manuscrito encontrado en Zaragoza y El monje

Pesadillas de la hostia en la pesadilla de la ostia

Manuscrito encontrado en Zaragoza, del dramaturgo y narrador Juan Tovar (Puebla, octubre 23 de 1941), no es una adaptación teatral de la novela cuya homónima primera parte (la más difundida) el legendario conde polaco Jan Potocki (1761-1815) publicó por primera vez en francés en una edición limitada impresa en dos partes, en 1804 y 1805, en San Petersburgo, sino que se trata de una versión teatral muy resumida, parcial y fragmentaria basada en dicha obra, cuya extensión, en años subsiguientes, fue ampliándose hasta alcanzar las casi mil y una páginas. Es decir, Juan Tovar utilizó ciertos personajes y pasajes de la primera parte del Manuscrito encontrado en Zaragoza de Jan Potocki, preñados con la fantasía y el hechizo original, y sin supeditarse del todo a ello urdió variantes e invenciones.
 

(Alianza, 4ta. ed. en El libro de bolsillo, Madrid, 1984)

 

Jan Potocki (1761-1815)

         El Manuscrito encontrado en Zaragoza de Juan Tovar (“Tragicomedia en tres jornadas, un prólogo y dos interludios”) narra, centralmente, las vicisitudes de Alfonso van Worden, capitán de las Guardias Valonas al servicio de Felipe V, Rey de España, al cruzar El Valle de los Hermanos situado en Sierra Morena. Sus percances no sólo dan pie a que algunos de los personajes con que tropieza, siguiendo la estructura de la novela, cuenten su propia historia (analepsis o flashback), sino que esto sirve de marco para que en un tétrico ambiente matizado por aparecidos, espíritus, cabalistas, asaltantes y demonios, se exponga un breve mosaico de la situación pagana y supersticiosa de la España de finales del siglo XVIII, (mientras que los atisbos del inicio del siglo XIX se observan en el prólogo y en los interludios). Allí se dan cita guardias napoleónicas (representadas por el mismo Jan Potocki), inquisidores, cristianos, moros, judíos, gitanos, árabes y ateos.
       En el libreto teatral, como en la novela (en ésta detalladamente enriquecido) descuella la mixtura de fantasía crítica, irónica y erótica, en torno a las supercherías religiosas y su degeneración negra y macabra, cuyo epicentro es la decadente y corrompida idiosincrasia de la moral y fe católica. La tragicomedia de Juan Tovar no únicamente demuestra capacidad de síntesis inventiva, sino también imaginación en los enlaces de los ciclos mágicos, donde el factor sorpresa cumple su cometido estético. Cuando Alfonso van Worden cruza El Valle de los Hermanos (un par de bandoleros italianos ahorcados por sus fechorías, convertidos en terroríficos fantasmas que asedian la región) y llega a Venta Quemada, se le presentan dos bellísimas y voluptuosas moras: Emina y Zibedea, a quienes brinda su palabra de honor de no confesar su identidad. Alfonso van Worden, al continuar su camino, descubre que su intrínseca y onírica aventura, semejante a un inquietante sueño con final de pesadilla, es semejante a la “Historia de Pacheco” y a la “Historia de Uceda”. No quebranta su palabra de no decir palabra alguna sobre lo visto y vivido; no obstante, trata de indagar por cuenta propia el meollo del asunto: la posible vinculación lúbrica y demoníaca entre los ahorcados y las moras Emina y Zibedea.
        Vale observar que, como prototipo de héroe, Alfonso van Worden, vulnerable a la seducción erótica, siempre es temerario y fiel a los principios morales y de honor sobre los cuales fundamenta su conducta. De pronto, en el centro de un campamento gitano, a Alfonso van Worden se le revela que todo lo sucedido ha sido un tinglado construido para probar su integridad. Es aquí donde Juan Tovar hace una quimérica traslación, exegética, referente al suicidio de Jan Potocki, en 1815, con una bala de plata que él mismo había limado y enviado a bendecir. Tanto en el prólogo, como en los interludios, el dramaturgo glosa y esboza a un Jan Potocki urdido y acuñado de imaginación, leyenda y biografía; por ende, en el libreto resulta ser un personaje más, pero con la particularidad de que es el creador de los personajes de las jornadas que se suceden. Cuando Pandesowna, el líder de los gitanos, le señala a Alfonso van Worden al Jan Potocki inventor del sueño en que se encuentra (que es, al unísono, un sueño ya soñado que precede al suicidio que Potocki perpetrará años después), lo observa enfermo, neurasténico, solo, derrotado; y presencia el momento en que termina de limar la bala y el instante en que oprime el gatillo. Alfonso van Worden lo contempla como su verdadero y auténtico padre y deduce, del acto de él, que “es deshonroso vivir disminuido”. Alfonso van Worden renuncia al harén, al poder, a las riquezas, a la honra militar, a lo religioso; escoge la muerte por honor, porque no soporta habitar una ficción, una “mentira piadosa”. En este sentido, Juan Tovar, al colocar a Alfonso van Worden como reflejo y alter ego de Jan Potocki, traza un paralelismo entre el fin romántico del verdadero Jan Potocki y el dramático y literario destino de Alfonso van Worden.

(Cátedra, 2da. ed. en Letras Universales, Madrid, 2003)

 

Matthew Gregory Lewis (1775-1818)

        El libreto teatral El monje tampoco es una adaptación, sino un breve “Melodrama en tres episodios basado en la [extensa] novela” homónima y gótica que el británico Matthew Gregory Lewis (1775-1818) publicó en inglés y en Londres el 12 de marzo de 1796. Este libreto, si bien funciona de manera individual, está urdido para que sus movimientos sean insertados a modo de entremeses en el curso escénico del Manuscrito encontrado en Zaragoza. Esto a partir de que el director polaco Ludwik Margules (1933-2006) le sugirió al dramaturgo Juan Tovar la adaptación teatral del Manuscrito de Jan Potocki; pero como Ludwik Margules no quedó satisfecho con la extensión redactada por el escritor, éste le propuso el libreto El monje como complemento alterno para ser entreverado en el decurso del Manuscrito.
       

Juan Tovar

       

Ludwik Margules (1933-2006)

         La complejidad de El monje es muchísimo más sencilla; básicamente, en medio de un cáustico y corrosivo cuestionamiento a la moral intolerante e intransigente de monasterios y conventos asistidos por monjes (todos inquisidores inextricablemente conjugados a la violencia desenfrenada de fanáticos y obtusos feligreses), el espectador asiste a la abyección delirante y lasciva de Ambrosio, prior de los Capuchinos, el más respetado de Madrid. Su perfidia y sevicia no sólo tiene origen en la congénita y arquetípica debilidad humana ante los deseos y tentaciones de la carne, sino sobre todo en las invisibles telarañas que le tiende Matilde, un demonio (una auténtico súcubo de la peor cepa) que primero se disfraza de monje para acercársele y seducirlo y, entre otras cosas, para inducirlo (sin que él se dé cuenta ni lo advierta) a que asesine a su propia madre y viole y mate a su hermana. 
Después de que Ambrosio, siempre vil y para salvarse de quienes amenazan con lincharlo, firma el pergamino del Mal con una pluma de acero que remoja en su sangre, aparece en Sierra Morena, donde estará condenado (“por los siglos de los siglos”) a residir en una ermita abandonada. Con estos datos, el inocente espectador (con los pelos de punta, el Jesús en la boca y el corazón en la mano) descubre la procedencia y naturaleza de aquel ermitaño desmemoriado y dizque bondadoso con el que Alfonso van Worden convivió en las montañas de El Valle de los Hermanos.
        Dos libretos fantásticos, macabros, palimpsésticos, con remanentes históricos y literarios, diestramente armados y compaginados por Juan Tovar en un solo libro dedicado “A Ludwik Margules”. 

(Joan Boldó i Climent, Editores/Fundación Enrique Gutman, México, 1986)

         Y si vale destacar el buen diseño de la portada concebido por Jordi Boldó, vale lamentar, no las diestras fotos de Ricardo Vinós, sino las nueve malísimas reproducciones fotográficas en blanco y negro del montaje del Manuscrito encontrado en Zaragoza que Ludwik Margules alguna vez dirigió en el Centro Universitario de Teatro de la UNAM. 

Juan Tovar, Manuscrito encontrado en Zaragoza y El monje. Fotografías en blanco y negro de Ricardo Vinós. Joan Boldó i Climent, Editores/ Fundación Enrique Gutman. México, septiembre 8 de 1986. 168 pp.