Frida Kahlo. El círculo de los afectos

Amadísimas hermanitas mías

I de II

Frida Kahlo. El círculo de los afectos. Fotos y documentos inéditos (Cangrejo Editores, Colombia, 2007) es un volumen de atractivas dimensiones (31 x 23.07 cm), de pastas duras, y con un buen diseño y una buena diagramación, lo cual permite apreciar la excelente iconografía a color y en blanco y negro, en buena parte desconocida hasta entonces, así como leer la letra manuscrita de algunas tarjetas postales y cartas que escribió la célebre pintora, y varias que le escribieron a ella.

Frida Kahlo. El círculo de los afectos
(Cangrejo Editores, Colombia, 2007)

       

En la foto: Isolda Pinedo Kahlo y su tía Frida Kahlo
(Ediciones Dipon/Ediciones Gato Azul, Bogotá, 2004)

        Isolda Pinedo Kahlo (1929-2007) —sobrina de la artista y autora de las fragmentarias memorias Frida íntima (Ediciones Dipon/Ediciones Gato Azul, Bogotá, 2004), cuyo fallecimiento casi coincidió con el centenario del natalicio de la artista—, fue quien invitó el historiador Luis-Martín Lozano (Chicago, 1965) a participar en la edición del presente volumen en base a “la lectura y estudio de más de 150 cartas, 300 fotografías, la biblioteca familiar y diversos artículos periodísticos que conforman el archivo” que Isolda heredó de sus abuelos Guillermo Kahlo Kaufmann y Matilde Calderón y González —los padres de Frida—, así como de Cristina Kahlo Calderón —madre de ella y de su hermano Antonio—, y de sus tías Matilde y Adriana Kahlo Calderón, quienes no tuvieron hijos.

Cristina Kahlo Calderón y sus hijos Isolda y Antonio Pinedo Kahlo
 a los seis y cuatro años de edad (1935)
Foto: Guillermo Kahlo

        Pese a que el ensayo central de Luis-Martín Lozano (firmado en “Sebastián de Axotla, julio del año 2007”) es formalmente acucioso y repleto de notas, también es breve, parcial, somero y subjetivo. No explora aspectos de la obra artística de Frida (sólo fragmentariamente alude algo de ello en las breves notas insertadas en la sección “Álbum de la familia Kahlo Calderón”), sino que se limita a reseñar un puñado de minucias y entresijos de su genealogía y biografía.
        En este sentido, da la impresión de que el objetivo de su pesquisa era argumentar, con imágenes y documentos, posturas sostenidas por Isolda Pinedo Kahlo y así incidir en el debate: que a sus 47 años (amputada de una pierna, enferma y sujeta a las drogas para inhibir el dolor y la depresión) Frida no se suicidó el 13 de julio de 1954, hipótesis que el historiador públicamente conjeturaba cuando aún dirigía el Museo de Arte Moderno de Chapultepec (lo hizo entre febrero de 2001 y febrero de 2007); que el carácter de la madre de Frida, en la niñez de ésta, no fue infame, poco amoroso ni desalmado; que ambas se querían y que no obstante el arraigado catolicismo de Matilde, también influyó en la educación e idiosincrasia de su hija y no sólo Guillermo Kahlo con su labor fotográfica y afición por las acuarelas; y que, como lo destaca el sonoro título del volumen, el entorno más íntimo y familiar de la pintora era muy solidario, fraterno y afectivo con ella y entre sí, sobre todo entre la pintora y su hermana Cristina.

Guillermo Kahlo (1871-1941)
Autorretrato

   

Las hermanas Adriana, Cristina y Frida a los 18 años vestida de hombre;
su prima Carmen Romero y el niño Carlos Veraza.
Casa Azul de Coyoacán (febrero 7 de 1926)
Foto: Guillermo Kahlo

     

Retrato familiar en la Casa Azul de Coyoacán
Foto: Guillermo Kahlo

       Para apuntalar esto, el historiador bosqueja (con citas, fragmentos de cartas y fotos) un episodio difícil y doloroso para Frida y para sus seres queridos (destacan sus tres hermanas, sus dos únicos sobrinos consanguíneos, Diego Rivera, y sus dos medias hermanas: María Luisa y Margarita Kahlo Cardeña, quien desde el convento de Atlacomulco, pues era monja reclusa, les escribía amorosas cartas): el padecido en un hospital de Nueva York a mediados de 1946 cuando a la pintora, dice Hayden Herrera, le “soldaron cuatro vértebras con un pedazo de hueso extraído de la pelvis y una vara de metal de 15 centímetros de largo”.

Cristina y Frida Kahlo en la azotea del hospital neoyorquino
(junio de 1946)
Foto: Nickolas Muray

     

Frida Kahlo en Nueva York (junio, 1946)
Foto: Nickolas Muray

       Si lo más atractivo del volumen es la reproducción de fotos y documentos, también incluye la transcripción de dos históricos artículos periodísticos consultados por Luis-Martín Lozano, de los cuales se brindan dos imágenes que captan ciertos detalles de los ejemplares que se resguardan en el archivo preservado por Isolda, ahora en manos de su hija Mara Romeo Pinedo. Uno es la nota de Bambi (Ana Cecilia Treviño) que el miércoles 14 de julio de 1954, en el Excélsior, dio noticia del fallecimiento de la pintora, cuya cabeza rezó: “Manuel, el Chofer de Diego Rivera, Encontró Muerta Ayer a Frida Kahlo, en su Gran Cama que Tiene Dosel de Espejo”, cuyo término proclama y enfatiza el apego a la vida que, se dice, aún tenía Frida, pese a sus múltiples y consecutivas dolencias para sobrevivir y continuar con su obra pictórica: “Lo único que quiero en la vida son tres cosas: vivir con Diego, seguir pintando y pertenecer al Partido Comunista”.

Bambi en 1963
Foto: Kati Horna

  El otro artículo es más célebre, pues ha tenido mayor influjo y trascendencia en no pocos biógrafos, ensayistas y lectores de diversas latitudes e idiomas de la aldea global. Se trata de los “Fragmentos para una vida de Frida Kahlo” (donde cada vez que aparece el apellido de la pintora la hache figura antes de la a) que Raquel Tibol publicó, el 7 de marzo de 1954, en México en la Cultura, suplemento del Novedades, “a cargo de Fernando Benítez y Miguel Prieto”. En un principio Luis-Martín Lozano le brinda una relativa valoración: 
         “El 7 de marzo de 1954, en el suplemento ‘México en la cultura’ que dirigía Fernando Benítez para el diario Novedades, se reseñó un amplio artículo en donde Frida Kahlo vertía múltiples datos para una autobiografía. La información fue publicada cuatro meses antes de morir. El artículo pone en claro que Frida quería dejar constancia de su paso por la vida y que deseó plasmar estos testimonios, basados en la memoria, los cuales constituyen la fuente más valiosa de información, hasta la fecha, sobre sus orígenes, el de sus padres y ciertos pasajes de su niñez y adolescencia. Casi todo cuanto se conoce, hasta ahora, sobre lo que Guillermo Kahlo y Matilde Calderón significaron para la pintora, proviene de la autobiografía inconclusa que Frida Kahlo dictó.” Y aquí Luis-Martín Lozano remite a un pie donde dice: “Sobre las memorias de Frida se basan las mayoría de los datos biográficos recopilados por Tibol en los libros [Crónica, 1977] y Frida Kahlo. Una vida abierta, de 1983: asimismo, Hayden Herrera reutiliza las memorias autobiográficas dictadas por Kahlo a Tibol, en su célebre biografía: Frida. A Biography of Frida Kahlo, Harper & Row, 1983. Sin embargo, la fuente original que debe citarse es a Frida Kahlo y el artículo del Novedades, ya que la redacción fue autobiográfica y se publicó cuando la pintora aún vivía. De ahora en adelante esta fuente directa será citada como [Autobiografía, Kahlo a Tibol, 1954].”

Raquel Tibol en 1978
Foto: Pedro Meyer

  Si bien el historiador cita dos libros de Raquel Tibol en los que ella hizo uso de los seminales “Fragmentos”: Frida Kahlo. Crónica, testimonios y aproximaciones (Ediciones de Cultura Popular, México, 1977) y Frida Kahlo: una vida abierta (Editorial Oasis, México, 1983), no menciona la reedición corregida y aumentada de éste (con una “Addenda” que reúne nueve polémicos artículos y ensayos de Tibol), impresa en 1998 por la Coordinación de Humanidades de la UNAM; ni la reelaboración que hizo en su libro Frida Kahlo en su luz más íntima (Lumen, México, 2005). 

(Lumen, México, 2005)

  Hay que recordar que la entonces joven argentina Raquel Tibol (Basavilbaso, diciembre 14 de 1923) llegó a la Ciudad de México el 25 de mayo de 1953 “en calidad de secretaria de Diego Rivera, a quien conoció durante el Congreso Continental de la Cultura, celebrado en   Santiago de Chile, al hacerle una entrevista para el periódico La Prensa, de Buenos Aires”, y que por entonces lo acompañó en su breve viaje a Bolivia, donde en La Paz el muralista quiso conocer las verdaderas condiciones laborales de los mineros de Catavi, pero los burócratas se lo impidieron. En ese encuentro y viaje a México fue cuando, a través de la plática del pintor, Tibol supo de la existencia y de la pintura de Frida Kahlo. Y si bien al principio Tibol se instaló en la Casa Azul para acompañarla, hacerla de enfermera y entrevistarla para una biografía (en agosto de 1953 a Frida le amputaron hasta la rodilla la pierna derecha), casi de inmediato comenzó a colaborar en suplementos literarios y en revistas. Y fruto de los interrumpidos diálogos y de la difícil convivencia con la pintora (Tibol públicamente ha contado que hubo una ríspida propuesta lésbica que ella rechazó) son los legendarios “Fragmentos para una vida de Frida Kahlo” que la historiadora y crítica publicó con todas las letras de su nombre. 

Frida Kahlo en su estudio de la Casa Azul (c. 1947)
Foto: Antonio Kahlo

       Es decir, se colige que Raquel Tibol no fue una simple amanuense que cabizbaja y sumisa tomó el dictado de la pintora. Los fragmentos recabados por la argentina (obviamente a través de la entrevista o de varias entrevistas) sólo son fragmentos; y aunque están redactados en primera persona (la de Frida) por Tibol, es erróneo tildarlos de “Autobiografía”. Cualquier fervoroso lector de las biografías de Frida fácilmente puede advertir (y cotejar con información fehaciente) que en los “Fragmentos” descuellan mentiras, errores, omisiones y olvidos. Quizá Raquel Tibol advirtió algo de esto, pues en el tercer párrafo de la presentación de los “Fragmentos” anuncia que alguna vez los utilizará en una “Vida Imaginaria de Frida Kahlo”:
        “Conocí a Frida Kahlo una tarde del mes de mayo de 1953 y por algunos días, brevísimos e intensos, habité su universo habitado de sinceridad. Era tiempo de extremo sufrimiento para esa mujer bellísima. El sufrimiento habitaba en ella golosamente. Los padecimientos estallaban como secuencias de un empecinado y caprichoso juego malabar. Desde su dolor llegó Frida, como un mensajero sereno y heroico, a relatar fragmentos de una historia que era la suya, y yo hubiera querido medir mi desconcierto para saber si fui capaz de comprenderla. Hoy reproduzco aquellos fragmentos que alguna vez habré de elaborar en una ‘Vida Imaginaria de Frida Kahlo’.”

Matilde Kahlo Calderón (c. 1925)
Foto: Guillermo Kahlo

  Si en los “Fragmentos”, Frida dice que su madre fue una gran amiga, lo cierto es que la imagen que predomina es negativa e inflexible con sus atavismos. Por ejemplo, afirma: “A los siete ayudé a mi hermana Matilde, que tenía 15 años, a que se escapara a Veracruz con su novio. Le abrí el balcón y luego cerré como si nada hubiera pasado. Matita era la preferida de mi madre y su fuga la puso histérica. ¿Por qué no se iba a largar Matita? Mi madre estaba histérica por insatisfacción. A mí me resultaba odioso ver cómo sacaba los ratones del sótano y los ahogaba en un barril. Hasta que no estaban completamente ahogados no los dejaba. Aquello me impresionaba de un modo horrible. Llorando le decía: ‘Ay, madre, ¡qué cruel eres!’ Quizá fue cruel porque no estaba enamorada de mi padre. Cuando yo tenía once años me mostró un libro forrado en piel de Rusia donde guardaba las cartas de su primer novio. En la última página estaba escrito que el autor de las cartas, un joven alemán, se había suicidado en su presencia. Ese hombre vivió siempre en su memoria. El libro forrado en piel de Rusia, se lo di a Cristi.”

Matilde Calderón y González y Guillermo Kahlo Kaufmann
Retrato de boda
Ciudad de México, febrero 21 de 1898
Archivo Isolda Pinedo Kahlo, México

II de II

Recapitulando lo dicho en la primea entrega de la presente nota, el volumen Frida Kahlo. El círculo de los afectos (Cangrejo Editores, Colombia, 2007) se divide en las siguientes partes ilustradas con reproducciones de fotografías y de documentos que obran en el archivo resguardado por Isolda Pinedo Kahlo (1929-2007), sobrina de la pintora: “El círculo de los afectos”, texto donde el historiador y curador Luis-Martín Lozano prologa y presenta los resultados de su investigación, la cual desglosa en cuatro capítulos: “Herr Kahlo y Matilde Calderón: los padres revisitados”, “Matilde, Adriana, María Luisa y Margarita: los códigos secretos”, “Cristi de mi vida” y “Frida Kahlo: las noches y los días en un hospital de Nueva York”, ensayo que cierra con un epílogo titulado “Últimas consideraciones”.

Frida Kahlo en la azotea del hospital
Nueva York, junio de 1946
Foto: Nickolas Muray

        Luego sigue la transcripción del par de susodichos e históricos textos periodísticos consultados por él: “Manuel, el Chofer de Diego Rivera, Encontró Muerta Ayer a Frida Kahlo, en su Gran Cama que Tiene Dosel de Espejo”, que Bambi (Ana Cecilia Treviño) publicó, el miércoles 14 de julio de 1954, en el Excélsior; y los “Fragmentos para una vida de Frida Kahlo” que Raquel Tibol dio a conocer el 7 de marzo de 1954 en México en la Cultura, suplemento del Novedades.
      Y por último figura la sección denominada “Álbum de la familia Kahlo Calderón”, constituida por un conjunto de fotografías y ocho notas sin título de Luis-Martín Lozano. 

Luis-Martín Lozano

         En el ensayo central del historiador queda claro que él no da paso sin guarache; o sea que todo lo que argumenta y conjetura sobre la ascendencia y vida de Frida Kahlo tiene una base documental y fehaciente, de ahí las numerosas citas y comentarios al pie de las páginas que lo integran. Al mismo tiempo impera en su escritura una exigencia y severidad crítica; o sea que pone los puntos sobre las íes o no deja títere con cabeza.
       En este sentido, se le pueden entresacar y señalar ciertas ligerezas y desaciertos. Por ejemplo, en su segunda nota insertada en el “Álbum de la familia Kahlo Calderón” afirma que Frida “El 16 de enero de 1922, se dirigió mediante escrito al director de la Escuela Nacional Preparatoria, solicitando formalmente la inscripción y pidiendo se le revalidaran los dos años de estudio como maestra normalista [estudió en la Escuela Normal para Maestros entre 1919 y 1921]; el 27 de febrero de aquél mismo año [1922], el secretario del director de la escuela sólo confirmó la aceptación de algunas de las materias cursadas”; por ende, Luis-Martín Lozano yerra al decir que “Cuando Frida Kahlo ingresó a la Escuela Nacional Preparatoria en 1922, era una joven inquieta de 15 años”, pues por entonces aún tenía 14, dado que nació el 6 de julio de 1907 en la ahora célebre Casa Azul de la entonces Villa de Coyoacán.

Pancho Villa y la Adelita (c. 1927)
Óleo sobre tela ((65 x 45 cm) de Frida Kahlo
Instituto Tlaxcalteca de Cultura, México

       

Portada del número 2 de la revista Irradiador (octubre de 1923)

       

Detalle del cartel-manifiesto fijado en los muros: Actual No. 1. Hoja de Vanguardia.
Comprimido estridentista de Manuel Maples Arce (diciembre de 1921)
En la foto: Manuel Maples Arce

       En la tercera nota del mismo apartado, al enumerar ciertas vertientes estéticas que influyeron en la obra inicial de Frida, el historiador menciona “los influjos del movimiento Estridentista de 1921”. Cierto es que en algunas obras iniciales de Frida es visible la impronta del estridentismo, particularmente en el autorretrato al óleo Pancho Villa y Adelita [o Café de los Cachuchas] (c. 1927) —vanguardia con la que Diego Rivera simpatizó—; por ejemplo, la portada del segundo número de Irradiador. Revista de vanguardia. Proyector internacional de nueva estética publicado bajo la dirección de Manuel Maples Arce & Fermín Revueltas (primera revista del movimiento que sólo editó tres números entre septiembre y noviembre de 1923) se ilustró con Los mineros, una imagen en blanco y negro que reproduce el panel de Rivera Entrada en la mina, el cual forma parte del Patio del Trabajo (en la pared oriente de la planta baja de la SEP). Pero si bien el joven Manuel Maples Arce inició en solitario el estridentismo cuando a fines de diciembre de 1921 pegó en ciertos muros del centro de la Ciudad de México el cartel con su manifiesto Actual No. 1. Hoja de Vanguardia. Comprimido estridentista, la abigarrada estética de tal movimiento se pergeñó en el proceso de su gestación y volátil auge, por lo que Luis-Martín Lozano hubiera sido más certero si hubiera anotado las fechas que históricamente enmarcan la breve vida del estridentismo: 1921-1927. Cabe añadir que la imagen arquetípica de éste, desde el punto de vista plástico, es el cuadro cubofuturista El Café de Nadie (1930), de Ramón Alva de la Canal, preservado en el MUNAL, el cual es una variante —y no una copia— de la desaparecida primera versión de 1924.

El Café de Nadie (1930)
Óleo y collage sobre tela (78 x 64 cm) de Ramón Alva de la Canal
Museo Nacional de Arte, México

     

El Café de Nadie (1924)
Óleo y collage sobre tela de Ramón Alva de la Canal
Obra desaparecida

       En la sexta nota del “Álbum”, el historiador apunta que Frida presentó “su segunda exposición individual en la galería Renou & Colle, en París”. Pero si bien la primera individual de Frida se montó en la Galería Julian Levy de Nueva York, entre el primero y el 15 de noviembre de 1938, donde expuso 25 obras y cuyo folleto reprodujo en francés el famoso texto de André Breton donde dijo que “El arte de Frida Kahlo de Rivera es una cinta alrededor de una bomba”, lo exhibido en la galería Renou & Colle no fue “su segunda exposición individual”. Lo que se montó en tal galería parisina fue una muestra colectiva llamada Mexique (cuyo catálogo incluyó el citado texto de Breton), visible entre el 10 y el 25 de marzo de 1939, la cual sólo incluyó 18 obras de Frida, 32 fotos de Manuel Álvarez Bravo, piezas precolombinas, 14 óleos de pintores anónimos de los siglos XVIII y XIX y de José María Estrada, y ejemplares del arte popular mexicano, como grabados de Posada en hojas impresas por Vanegas Arroyo, ex votos, máscaras de demonios, un cráneo de azúcar y juguetes, acervo compilado por André Breton durante su visita a México (entre el 30 de marzo y el primero de agosto de 1938), quien ya en París se comportó muy negligente y desinteresado para que la muestra se efectuara. Y tuvo que ser Marcel Duchamp el que le echara una mano a Frida para que las cosas se encausaran, incluso ante uno de los obtusos dueños de la Renou & Colle, pues al ñoño galerista los cuadros de ella le parecieron “demasiado ‘escandalosos’ para el público” y sólo quería exponer dos. 

Frida Kahlo con esfera
Foto: Manuel Álvarez Bravo

  Sobre tal curioso capítulo pueden consultarse, entre otros títulos, los libros de Hayden Herrera: Frida: una biografía de Frida Kahlo (Diana, 9ª impresión, marzo de 1991) y Frida Kahlo: las pinturas (Diana, 5ª impresión, abril de 2003); y desde luego, las divertidas, cáusticas y floridas cartas de Frida que al respecto se leen en Escrituras de Frida Kahlo (3ª ed. ampliada y 1ª ed. en Plaza & Janés, 2004), libro que es una selección prologada y anotada por Raquel Tibol, precedido por un prefacio de Antonio Alatorre.

Frida Kahlo junto al boceto del mural Unidad Panmericana de Diego Rivera
San Francisco, 1940
Foto: Wittlock

        Casi al final de la antedicha sexta nota, Luis-Martín Lozano apunta que “Frida y Diego se volvieron a casar en San Francisco, donde el muralista había sido invitado a pintar un gran mural en el contexto de la feria internacional del puente Golden Gate”. El historiador se refiere a Unidad Panamericana (1940), “fresco sobre diez tableros unidos y transportables en cinco partes” concebido a la luz pública, en la Isla del Tesoro, dentro del programa “Arte en acción”, el cual estuvo oculto por más de 20 años hasta que en 1961 fue montado en la Biblioteca del City Collage de San Francisco (donde actualmente se ve), muestra que incluyó obras de Frida: Pitahayas (c. 1938), Cuatro habitantes de la ciudad de México (1938), Los frutos de la tierra (1938) y Autorretrato dedicado a Sigmund Firestone (1940); pero así como Lozano lo apunta de vago y escueto parece que la estancia del pintor en tal urbe californiana sólo obedecía a cuestiones laborales y que todo era miel sobre hojuelas. Es decir, según cuenta Raquel Tibol en Diego Rivera, luces y sombras (Lumen, 2007) tal viaje estuvo precedido por varios de los meollos más oscuros y controvertidos del muralista, pues “Al producirse el pacto germano-soviético de 1939 y la anexión por la URSS de Polonia oriental, los estados bálticos y otros territorios, Rivera sufre tal descontrol que llega a ofrecerse, en enero de 1940 [y hasta junio de tal año], como informante de la embajada estadounidense en cuestiones tales como objetivos del Partido Comunista, filiación de los refugiados españoles, colaboración en México entre estalinistas y nazis. Sus ‘revelaciones’ no fueron tomadas en serio, aunque el FBI (Buró de Investigaciones Federales) lo tenía vigilado. En algunos de los encuentros llegó a proporcionar una lista de cincuenta nombres de agentes estalinistas infiltrados en el gobierno mexicano [que aún presidía el general Lázaro Cárdenas]. En diciembre de 1939 había anunciado públicamente su decisión de testificar ante el Comité Dies (comité de la Cámara de Representantes de Estados Unidos para actividades antiestadounidenses), cosa que hizo y que fue considerada por diversos sectores como una acción intervencionista de Estados Unidos en asuntos internos de México.”

Frida Kahlo y Diego Rivera con changuito

        Por si fuera poco, apunta Tibol, “El 24 de mayo de ese año [1940] Siqueiros, al frente de un grupo [estalinista], asaltó la casa de Trotsky en las calles de Viena, en Coyoacán [intentaron asesinarlo con ráfagas de metralletas mientras dormía con su mujer y un nieto pequeño y sería atacado por la espalda con un piolet el siguiente 20 de agosto y moriría el 21]; entre los vehículos utilizados figuró una camioneta propiedad de Rivera. El 29 de mayo Diego llamó al consulado estadounidense solicitando con urgencia visa para ingresar a Estados unidos, pues temía ser víctima de un atentado. Por lo mismo prefirió volar prontamente a Tamaulipas, de ahí pasar a Brownsville y tomar otro vuelo el 4 de junio, en compañía de la actriz Paulette Goddard [ex mujer de Charles Chaplin], hasta San Francisco, California, para cumplir un contrato con la Golden Gate Internacional Exposition. El 30 de mayo de 1940 en el periódico mexicano La Prensa apareció una ‘Protesta por el cateo de su casa [de San Ángel Inn]. Comunicado a la prensa de México’, antecedido por un comentario de la publicación”, documento que Raquel Tibol transcribe a continuación en su libro y del que afirma que está fechado “el 29 de mayo de 1940” y dirigido “al presidente de la República” (el general Lázaro Cárdenas), y que “seguramente es uno de los documentos más reveladores firmados por Rivera”, donde se lee que también las hermanas Cristina y Frida Kahlo fueron detenidas e interrogas por la policía y la Casa Azul de Coyoacán cateada por la búsqueda del pintor tránsfuga. 

Frida Kahlo en 1940
Foto: Bernard Silberstein

Luis-Martín Lozano, Frida Kahlo. El círculo de los afectos. Fotos y documentos inéditos. Iconografía a color y en blanco y negro de Guillermo Kahlo y otros. Cangrejo Editores. Colombia, 2007. 192 pp.

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Fragmento de un documental sobre Frida Kahlo (History Channel). Fondo: "Esa noche", canción de Café Tacuba.

Frida: una biografía de Frida Kahlo

Complementos de la vida abierta

Se dice que Frida: una biografía de Frida Kahlo, de la norteamericana Hayden Herrera, es la más completa de la aldea global y que ha sido abrevadero de numerosos lectores, ensayistas, críticos, historiadores, curadores, marchantes y biógrafos. La primera edición en inglés, tirada en Nueva York por Harper & Row, data de 1983; y de “abril de 1985” la primera traducción al español de Angelika Scherp, impresa en México por Editorial Diana.

(Diana, 9ª impresión, México, 1991)
Portada

   

(Diana, 9ª impresión, México, 1991)
Contraportada

        Mi libro es de los tres mil ejemplares de la novena impresión, concluida el “28 de marzo de 1991”. Y en el ángulo izquierdo de la parte superior de la portada ostenta un falaz cintillo que se volvió anacrónico: “Incluye cartas y documentos originales”.

(Oasis, 1ª edición, México, agosto 30 de 1983)
Portada

      

(Oasis, 1ª edición, México, agosto 30 de 1983) Contraportada

     

Primera edición en Diversa, corregida y aumentada
(UNAM, México, noviembre de 1998)

 

La novia que se espanta de ver la vida abierta (1943)
Óleo sobre tela (63 x 81.5) de Frida Kahlo

       Frida Kahlo. Una vida abierta, de Raquel Tibol, fue impreso en México, en 1983, por Editorial Oasis, con una nota de Carlos Monsiváis [1938-2010] en la cuarta de forros. Y en “noviembre de 1998”, corregido y aumentado, se lo publicó la UNAM con el número once de la serie Diversa de la Coordinación de Humanidades, y en él Tibol le adjuntó una “Addenda” con nueve artículos y ensayos dispersos, entre ellos su crítica a la biografía de Hayden Herrera: “La biógrafa que se espantó de una vida abierta”, la cual había aparecido “en la sección ‘Libros’ del periódico La Jornada, noviembre 9 de 1985”. Allí se leen un conjunto de razonables cuestionamientos que en buena parte remiten a las páginas donde se localizan los yerros y por ende el lector puede realizar de inmediato el cotejo. Extrañamente tal herramienta (junto con la sarcástica cafeína del rótulo) fue extirpada por Raquel Tibol en su biografía —reelaboración de Frida Kahlo. Una vida abierta— impresa por Lumen con flamantes y distinguidas erratas: Frida Kahlo en su luz más íntima (2005).

(Lumen, 1ª edición, México, agosto 30 de 2005)

         En su crítica, Raquel Tibol dijo que “Lo más sobresaliente en el libro de Hayden Herrera es la publicación de gran cantidad de cartas, nunca divulgadas con anterioridad, escritas por Frida a médicos, amigos, amantes. Con lenguaje muy personal (desparpajado, gracioso, populachero, imaginativo, enérgico y emotivo) Frida descubre sin inhibiciones, con asombrosa sinceridad, poniendo como en sus cuadros el corazón desnudo, todos los recovecos de su fuerte e hipersensible personalidad. Las cartas al doctor Leo Eloesser son verdaderas joyas. Bueno sería localizar toda la correspondencia de Frida y conjuntarla en una antología definitiva. Sería un testimonio monumental de una vida abierta.”

Raquel Tibol

         

(UNAM, 1ª edición, México, marzo de 1999)

     

(3ª edición ampliada y 1ª edición en Plaza & Janés, México, abril de 2004)

     

     

Frida con esfera (1938)
Foto: Manuel Álvarez Bravo

   

(1ª edición en Lumen,  México, febrero de 2007)

       Con el tiempo, la misma Raquel Tibol participó en tal rastreo y acopio, pues en “marzo de 1999”, con el número 13 de la citada serie Diversa, publicó Escrituras. Frida Kahlo, cuyo “Selección, proemio y notas” son de ella. Y la “Tercera edición ampliada y primera edición en Plaza y Janés”, con el título Escrituras de Frida Kahlo, data de 2004 y comprende, por primera vez, el prólogo del reputado filólogo Antonio Alatorre [1922-2010]. Tales libros permiten realizar una lectura comparativa, pues en algunos casos los textos reproducidos por Hayden Herrera (bajo la traducción de Angelika Scherp) y los antologados por Raquel Tibol difieren en ciertos términos y palabras y no sólo en los comentarios que ambas hacen, amén de que entre lo que cita la norteamericana a veces sólo se trata de fragmentos o textos incompletos. 

Hayden Herrera

        Pero además ahora se cuenta con otros volúmenes que enriquecen, incluso iconográficamente, la lectura comparativa y complementaria, tales como Nunca te olvidaré... De Frida Kahlo para Nickolas Muray. Fotografías y cartas inéditas (RM, 2004), Querido doctorcito. Frida Kahlo y Leo Eloesser. Correspondencia (El Equilibrista, 2007), El ropero de Frida (Museo Dolores Olmedo, 2007) y Frida Kahlo. El círculo de los afectos (Cangrejo Editores, 2007), donde Luis-Martín Lozano objeta repetidos errores (incluso por Hayden Herrera) relativos al origen familiar y al entorno religioso del fotógrafo Guillermo Kahlo (1871-1941), el padre de Frida, además de brindar ciertas anécdotas, fotos, cartas y ciertos rasgos no sólo sobre las medias hermanas de la pintora (María Luisa y Margarita Kahlo Cardeña) y de incluir la transcripción de dos textos un tanto legendarios, implícitos en la biografía de Hayden Herrera: “Manuel, el Chofer de Diego Rivera, Encontró Muerta Ayer a Frida Kahlo, en su Gran Cama que Tiene Dosel de Espejo”, que Bambi (Ana Cecilia Treviño) publicó, el miércoles 14 de julio de 1954, en el Excélsior; y los “Fragmentos para una vida de Frida Kahlo” que Raquel Tibol dio a conocer el 7 de marzo de 1954 en México en la Cultura, suplemento del extinto periódico Novedades. 

(La vaca independiente, México, septiembre de 1995)

        Y desde luego se cuenta con la edición facsimilar, anotada y comentada por Sarah M. Lowe, del Diario de Frida Kahlo. Autorretrato íntimo (La vaca independiente, 1995), pues Hayden Herrera lo cita y describe sus páginas varias veces (no sólo para esbozar el declive de la pintora y la última etapa de su vida), resguardado por el Fideicomiso creado en 1955 por Diego Rivera (1886-1957), visible desde julio de 1958 en el Museo Frida Kahlo (la Casa Azul de Coyoacán), y sólo objeto de consulta por pocos investigadores aprobados por el Comité Técnico que presidía Dolores Olmedo [1908-2002]; no obstante, hay que tomar en cuenta el reparo de Raquel Tibol dicho en una entrevista que le hizo Elena Poniatowska (La Jornada, julio 18 de 2004): “el llamado Diario de Frida, que no es un diario, son escritos poéticos, los más surrealistas que ha hecho Frida, y siempre echaré dos lagrimitas por la cantidad de alteraciones que sufrió: se le arrancaron páginas, se le agregaron otras imitando a Frida; un verdadero crimen cultural”.
La susodicha crítica a la biografía de Hayden Herrera, Raquel Tibol la concluye señalando que “La traducción del inglés es bastante irregular, pareciera hecha por una persona no muy familiarizada con las cosas mexicanas. Extraño resulta que se haya tomado el trabajo de traducir, y en consecuencia alterar, textos muy conocidos y muy accesibles en español.” De nuevo tiene razón. Lo cual exacerba la lectura interactiva, pues además de que, por ejemplo, donde se lee “balada” debe leerse “corrido” (o donde se lee “blusa” debe leerse “huipil”), el libro editado por Diana está plagado de erratas y las ilustraciones son pésimas, tanto en blanco y negro, como en color. Y esto no es cualquier cosa, dado que Hayden Herrera suele hacer citas, lecturas y análisis de un conjunto de obras de la pintora (que a veces no están allí, incluidos ciertos retratos fotográficos y obras de otros artistas que refiere), por lo que el lector tiene que valerse de varios volúmenes iconográficos y optar por los títulos, fechas y datos que le resulten más fehacientes.

Salvador Novo (c. 1930)
Foto: Manuel Álvarez Bravo

 

Xavier Villaurrutia (c. 1930)
Foto: Manuel Álvarez Bravo

     

Antonieta Rivas Mercado en 1929
Foto: Tina Modotti

        Cabe subrayar que las críticas y objeciones que Raquel Tibol le hizo a la biografía escrita por Hayden Herrera no agotan los mil y un yerros y anacronismos que se van encontrando a lo largo de sus 25 capítulos. Por ejemplo, en la página 35 la biógrafa dice que “Frida tenía amigos en varias pandillas de la preparatoria. Entre los ‘contemporáneos’, un grupo literario, conocía al poeta Salvador Novo y al ensayista, poeta y novelista Xavier Villaurrutia [...] Los anales de la literatura mexicana recuerdan a los ‘contemporáneos’ como elitistas, puristas y de vanguardia, con muchas miras a lo europeo (les encantaban Gide, Cocteau, Pound y Eliot).” Pero si Frida estudió en San Ildefonso entre enero de 1922 y el 17 de septiembre de 1925 (día del fatal accidente) y fue miembro de la pandilla los Cachuchas, Salvador Novo (1904-1974) y Xavier Villaurrutia (1903-1950) —quien no era ni fue novelista— ya no eran alumnos de San Ildefonso (en 1920 ambos ingresaron a Leyes y luego la abandonaron), aún no publicaban los 6 números de la revista Ulises (1927-1928), financiada por la filántropa Antonieta Rivas Mercado (1900-1931), ni mucho menos habían aparecido los 41 números de la revista Contemporáneos (1928-1931), la cual bautizó a tal consabido archipiélago de soledades. En 1924, Diego pintó el rostro de Novo en Día de muertos, panel del Patio de las fiestas, en la planta baja de la SEP (Secretaría de Educación Pública); en 1928 lo pintaría con orejas de burro, caído y pateado por el trasero en El que quiera comer que trabaje, donde la triste ricachona Antonieta Rivas Mercado recibe una escoba, panel del Corrido de la Revolución Proletaria, en el segundo piso de la SEP. Y en 1925, Novo —quien por la tutela del dominicano Pedro Henríquez Ureña (1884-1946) ya había publicado cuatro antologías y desde 1921 impartía cursos en la Escuela de Verano y en San Ildefonso (quizá allí a Frida le dio clases de literatura mexicana)— dio a la imprenta: Ensayos (teatro, ensayo, poesía, traducción) y su primer poemario: XX poemas, y Villaurrutia lo haría al siguiente año: Reflejos. Y según consigna Guillermo Sheridan en la página 79 de Contemporáneos ayer (FCE, 1985), Novo y Villaurrutia fueron esporádicos colaboradores de Policromías, Órgano de la Sociedad de Alumnos de la Escuela Nacional Preparatoria, Seminario Humorístico de Estudiantes, que antes de morir de inanición, logró 20 números entre mayo de 1919 y agosto de 1921, “cuyo director era Ramón Rueda Magro, pero el verdadero responsable fue Antonio Helú”.

Día de Muertos (1924)
Panel del Patio de las fiestas, en la planta baja de la SEP
Diego Rivera se autorretrató seguido por Guadalupe Marín,
mientras que el rostro de Salvador Novo se aprecia a la mitad de lado izquierdo

     

El que quiera comer que trabaje (1928)
Panel del Corrido de la Revolución Proletaria,
en el segundo piso de la SEP.
Antonieta Rivas Mercado recibe una escoba
y Salvador Novo, caído y con orejas de burro,
es pateado en el trasero

     

En el arsenal (1928)
Panel del Corrido de la Revolución Proletaria,
en el segundo piso de la SEP.
En el centro, Frida repararte armas. Del lado izquierdo, Siqueiros observa con una estrella roja
en el sombrero. Y del lado derecho, Tina Modotti le entrega una carruchera al líder cubano
Julio Antonio Mella.

       

        En la página 88, Hayden Herrera dice que Diego, “En 1928, representó a Frida como militante comunista en el lienzo intitulado Insurrección, que formaba parte de la serie de murales Balada de la Revolución Proletaria, pintada en el tercer piso del edificio de la Secretaría de Educación.” En realidad se trata del panel: En el arsenal (algunos lo llaman El reparto de armas), que es parte del conjunto pintado al fresco: Corrido de la Revolución Proletaria, el cual se halla (ya lo dijimos) en el segundo piso y no en el tercero.
Entre las páginas 77 y 78, Hayden se equivoca al decir que “Rivera nació en 1887 en Guanajuato [fue en 1886], hijo de un maestro (masón y librepensador) y su esposa, una piadosa mujer dueña de una tienda de dulces. Desde niño se consideró como prodigio a Diego María de la Concepción Juan Nepomuceno Estanislao de la Rivera y Barrientos Acosta y Rodríguez. A los diez años pidió que lo mandaran a una escuela de arte. Mientras continuaba su educación primaria de día, tomaba clases nocturnas en la escuela de arte más prestigiosa de México, la Academia de San Carlos. Ganó premios y becas, pero en 1902 las técnicas académicas le parecían demasiado limitadas y abandonó la escuela para seguir trabajando por su cuenta.
“En esa época sólo existía un sitio adecuado para un estudiante de arte con ambiciones, y Rivera zarpó para Europa en 1907, armado de una pensión concedida por el gobernador de Veracruz. Después de pasar un año en España, se estableció en París, donde se quedó, con excepción de varios viajes, hasta su regreso a México en 1921. En Europa dejó a una amorosa compañera rusa, Angelina Beloff, a una hija ilegítima que tuvo con otra mujer rusa y a muchos amigos, sobre todo entre los círculos bohemios: Picasso y Gertrude Stein, por ejemplo, Guillaume Apollinaire, Elie Faure, Ilya Ehrenburg y Diaghilev.”

(Lumen, 1ª edición, México, marzo de 2007)

    Como una elemental pesquisa bibliográfica lo puede revelar, el decurso de las cosas no fue precisamente así como las resume Hayden Herrera. Visos sobre tales legendarios e iniciales capítulos de la trayectoria del muralista se pueden leer en Diego Rivera, luces y sombras (Lumen, 2007), de Raquel Tibol, donde se tiene noticia de que en 1902 no dejó la Academia, y que durante el periodo en Europa, debido a los compromisos adquiridos por la beca que recibía del gobernador veracruzano Teodoro A. Dehesa (“hombre muy cercano a Porfirio, pero con iniciativas más democráticas”), medió un breve regreso a México para exponer en la Escuela de Bellas Artes dentro de los porfirianos festejos del Centenario de la Independencia, cuya inauguración, apunta Tibol, ocurrió “el domingo 20 de noviembre de 1910”.

Diego y Frida en el comedor de la Casa Azul de Coyoacán

Hayden Herrera, Frida: una biografía de Frida Kahlo. Traducción del inglés al español de Angelika Scherp. Iconografía a color y en blanco y negro. Editorial Diana, 9ª impresión. México, 1991. 440 pp.

Enlace al documental: La cinta que envuelve una bomba.

Hermenegildo Bustos, pintor de pueblo

Yo estuve con cuidado de observar

                                  

I de II

En 1993 la obra del pintor guanajuatense Hermenegildo Bustos (1832-1907) vivió capítulos más o menos reivindicativos. El “5 de septiembre de 1992” se terminó de imprimir en la Colección Galería (coeditada por el CONACULTA, el INBA y Ediciones Era), el volumen de pastas duras Hermenegildo Bustos, pintor de pueblo (27.3 x 27.2 cm), “Catálogo razonado” de la historiadora y crítica de arte Raquel Tibol (Argentina, 1923-México, 2015), impreso originalmente en 1981 por el Gobierno del Estado de Guanajuato. Por ende, su circulación precedió la muestra de la obra de Hermenegildo Bustos montada en el MUNAL (Museo Nacional de Arte) a principios de 1993, la cual, después de su término (el 25 de abril de ese año), fue vista en Monterrey, precisamente en el MARCO (Museo de Arte Contemporáneo). Tal exhibición incluyó su libro-catálogo, con un ensayo de Gutierre Aceves Piña; más un libro-guía diseñado para introducir a los niños en la vida y obra de Hermenegildo Bustos.

(Gobierno del Estado de Guanajuato, 1981)

     

(CONACULTA/INBA/Ediciones Era, México, 1992)

       Con fotos de Rafael Doniz, diseño gráfico y cuidado de la edición de Vicente Rojo y Rafael López Castro, más Vicente Rojo Cama de asistente, el libro de Raquel Tibol atrae, a priori, porque le promete al lector la ilusión de poseer, en su propia casa, un buen número de los retratos (la mayoría en pequeño formato) que empotraron a Hermenegildo Bustos entre los nichos de la historia del arte mexicano. Sin embargo, las reproducciones fotográficas a color de sus retratos, exvotos y pinturas religiosas son un tanto frustrantes: además de que no pocos encuadres mutilaron y/o descontextualizaron las imágenes originales, los colores, los tonos, las condiciones del transcurso del tiempo, y muchos detalles de la composición, no sólo los minúsculos, se hallan alterados. Y más aún: a veces fue imposible reproducir los auténticos pormenores y matices, y el misterio y la magia de los rostros que Bustos pintó.

Francisca Valdivia (1856)
Óleo sobre lámina (28.8 x 17.7 cm)
Hermenegildo Bustos 1832-1907 (MUNAL/MARCO, 1993)

      Con las complementarias apostillas que aparecen como contrapuntos en el listado de la obra, el ensayo preliminar de Raquel Tibol es un hito dentro de la bibliografía que bosqueja el descubrimiento y el acopio de la obra de Hermenegildo Bustos, su vida y su leyenda, sin eludir lo que se le atribuye y la polémica, sin el cual, por ejemplo, no se explica mucho de lo argumentado en “Yo, pintor, indio de este pueblo”, ensayo que Octavio Paz publicó en el número 113 de la revista Vuelta (abril, 1986), luego reunido en Los privilegios de la vista (FCE, 1987), tercer tomo de México en la obra de Octavio Paz; ni “Hermenegildo Bustos: el deseo naturalista en la pintura”, el susodicho ensayo de Gutierre Aceves Piña que prologa Hermenegildo Bustos 1832-1907 (enero, 1993), el libro-catálogo de la muestra del MUNAL y el MARCO.

(MUNAL/MARCO, México, 1993)

       Gutierre Aceves Piña no se explaya en resumir lo que se dice y se ha escrito sobre las virtudes personales y la cotidianidad de Hermenegildo Bustos en el pueblito guanajuatense de Purísima del Rincón, más bien se concentra en el bosquejo y descripción de lo que al parecer son los rasgos principales de su obra y los periodos en que se divide, tarea iniciada por J. Jesús Rodríguez Frausto en cinco artículos publicados, en 1956, en Biografías, “órgano de divulgación del Archivo Histórico de Guanajuato”. Raquel Tibol, en cambio —auxiliada por documentos y por una seminal bibliografía que reseña o cuestiona y con la que traza el itinerario de su descubrimiento, colección, rescate privado e institucional, mitificación y autentificación inconclusa de la obra que se le adjudica— enumera características, minucias, etapas, y corrige los errores que ella misma cometió en el tomo uno de su Historia general del Arte Mexicano (Editorial Hermes, 1981). 

(Hermes, México, 1981)

         Además de la breve síntesis del contexto social, cultural e histórico en que surgen las inclinaciones pictóricas de Hermenegildo Bustos (lo cual aporta indicios sobre el indirecto influjo de la pintura flamenca y el detalle de destacar en la rúbrica su naturaleza de indio purisience y su condición de pintor no académico, es decir, autodidacta y aficionado), Raquel Tibol, además de revisar y comentar ciertos manuscritos y dibujos del campanero de la iglesia, don José María Bustos, el padre del artista, de quien éste heredó el hábito de observar y anotar y trazar lo observado, y a quien pintó “el 18 de marzo de 1852” en un pequeño óleo sobre lámina (35 x 25 cm) que se reproduce incompleto en la iconografía del volumen, reseña las anotaciones que Hermenegildo Bustos hizo “con su letra de mosca” en los márgenes de un Calendario Galván para el año de 1894; y aunado a la indagación archivista, bibliográfica y hemerográfica, a los testimonios orales recabados por ella, a sus propias observaciones y conjeturas, brinda una semblanza de los diversos oficios que desempeñó y de los que se le atribuyen, de sus familiares y amistades, del transcurso cotidiano en el pueblito de Purísima del Rincón, de lo que se dice de su aprendizaje, conocimientos y autodidactismo, y de su singular personalidad. Por ejemplo, tuvo “un instrumento de cuerda chino [que se conserva], una pipa de cuatro cuerdas simpáticas en el interior, concha de madera muy dura, tapa de madera de sauce, tejas de marfil, placas de hueso y cabeza de dragón”. Y un rígido sombrero de paja, dice Tibol, “de estilo coreano o vietnamita hecho especialmente para Hermenegildo Bustos y que tiene en la parte inferior, con tinta negra, escrita la fecha: junio (21)-87, detalle del meticuloso registrador del tiempo que fue su propietario. Esta prenda, recogida por Francisco Orozco Muñoz, se guarda en el Instituto Nacional de Bellas Artes y revela un insólito gusto por lo oriental en este hombre de pómulos salientes, frente muy amplia, cara alargada, ojos hundidos, cuerpo magro, barbilla partida, labios chicos y carnosos, que se permitía extravagancias en el vestir, con trajes diseñados por él mismo, que no correspondían a moda alguna sino a su soberbia fantasía. La ocurrencia del sombrero oriental la pudo haber extraído de un libro o de cualquier otra publicación que hubiera caído en el estrecho radio de su insaciable curiosidad.”

(FCE, México, 1987)

       En este sentido, vale transcribir un pintoresco pasaje del citado ensayo de Octavio Paz: “A los veintidós años se casó con Joaquina Ríos, que tenía apenas quince. Fue un matrimonio sin hijos, estable pero quizá no muy bien avenido: Bustos era enamoradizo, tuvo varias amantes y con una de ellas, María Santos Urquieta, uno o dos hijos. Poseía un huerto con árboles frutales y legumbres, que cultivaba él mismo ayudado por uno o dos jornaleros. Lujuria y excentricidad: vivía con un tecolote, un perro y un perico hablantín. Decía con cierta sorna que eran toda su familia. Fue un verdadero bricoleur [persona muy hábil] y la variedad de sus ocupaciones y actividades no cesa de maravillarme: nevero, curandero, hortelano, prestamista, músico, hojalatero, maestro de obras, carpintero, escultor, pintor. En verano él y su mujer hacían nieve de limón que él mismo pregonaba por todo el pueblo; levantaba muros, reparaba techumbres y reconstruyó la capilla del Señor de las Tres Caídas; prestaba dinero bajo prenda, criaba sanguijuelas y las alquilaba; sus infusiones y cocimientos de hierbas aromáticas y medicinales eran célebres; rasgaba la guitarra, tañía la mandolina, soplaba el saxofón y era miembro de la banda municipal que tocaba todos los domingos en la plaza; fabricó una clepsidra y corrigió el reloj de sol de la parroquia; sobresalió en los trabajos de carpintería y fabricó mesas, camas, sillas, alacenas y, sobre todo, ataúdes —entre ellos el de su mujer y el suyo propio, que guardó hasta su muerte en su pequeño taller; fue sastre y él mismo cortaba y cosía sus trajes según el dictado de su fantasía eclesiástico-militar; también cortaba y arreglaba los ropajes de las vírgenes y los santos de los altares; fue hojalatero y, como director y jefe del batallón farisaico que desfilaba los días santos, fabricó las armaduras, los escudos y los cascos de los soldados y los oficiales; era orfebre y hacía collares, broches y rosarios; fue escultor y tallador: todavía se conservan algunas de sus esculturas en madera de santos, vírgenes, Cristos y un Ecce Homo que guardaba la Parroquia de la Purísima; dejó una serie de máscaras que servían para las escenificaciones de la Semana Santa; no era un letrado pero su familiaridad con las cosas de la Iglesia —oía misa todos los días y comulgaba con frecuencia— lo hizo leer libros de devoción y aprender algunos latinajos.”

     Hermenegildo Bustos, Autorretrato (óleo sobre lámina, 34 x 24 cm, 1891). La imagen (con una mancha roja a la mitad del lado izquierdo) es la que se observa en el libro-catálogo Hermenegildo Bustos 1832-1907 (MUNAL/MARCO, 1993), pues la que se ve en el “Catálogo razonado” Hermenegildo Bustos, pintor de pueblo (CONACULTA/INBA/Era, 1992) sólo reproduce el óvalo y mutiladas las esquinas inferiores de la frase que el propio pintor rotuló en el anverso: “Me retraté el 19 de junio de 1891.” E incluso está mutilado uno de los cuatro botones dorados de su casaca eclesiástica-militar. En el reverso escribió con fallos ortográficos, según se lee en la página 36 en una imagen en blanco y negro: “HERMENEGILDO BUSTOS Yndio de éste Pueblo de la PURISIMA del Rincon, nací el 13 de abril de 1832 y me retraté por ver si podia: el 19 de junio de 1891.” Y en su correspondiente apostilla, Raquel Tibol transcribió un pasaje de “Jorge Juan Crespo de la Serna (Cuadernos Americanos, julio-agosto, 1967, págs. 214 y 215): ‘guerrera de alto cuello cerrado, todo de paño verde olivo; botones dorados en doble fila a ambos lados del pecho, pues la levita es de tipo cruzado. Entre uno y otro botón una crucecita también dorada y en el cuello, de nuevo, otra, una H, otra cruz más pequeña en vez del punto usual enseguida y del otro lado el apellido, Bustos, en letra de imprenta, terminando con otra crucetita igual [...] ese atavío le ha de haber hecho parecer un militar retirado o bien un funcionario de alguna misteriosa oficina. Hasta el gesto enérgico, acentuado en el entrecejo de los vivísimos ojos y las varoniles guías del bigote, acaba por dar tal impresión en quien los mira [...] La frente es ancha y despejada, signo de despierta inteligencia. Una incipiente calvicie amplía las entradas y alarga el rostro que domina las curvas de las pobladas cejas y el negro bigote. La nariz es recta y bien dibujada. La boca, medio oculta por el bigote, deja entrever labios firmes, carnosos, de una sensualidad embridada por la voluntad. Los ojos tienen una mirada entre severa y melancólica, más bien penetrante, de una fijeza que revela conciencia de los hechos reales, conciencia del propio destino. Las orejas están replegadas, adhiriéndose al cráneo que es regular y bien construido. Los rasgos somáticos del rostro adquieren mayor sentido de vigor y carácter a causa de los pómulos salientes. Corte de pelo sobrio. No es hombre de melena romántica, ni hombre descuidado. Fuera del bigote, habitual entonces, va siempre afeitado. Respira limpieza. La tez morena brilla en su tersura que no alcanza a opacar algunas arruguitas aquí y allá. Pero, si no supiéramos que nació en Purísima del Rincón el 13 de abril de 1832, podríamos adjudicarle alguna otra nacionalidad, a causa de aspecto semitartárico que recuerda a algunos tipos balcánicos de origen eslavo”.

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II de II

El volumen en cartoné Hermenegildo Bustos, pintor de pueblo (27.3 x 27.2 cm) inicia con el homónimo ensayo de la historiadora y crítica de arte Raquel Tibol, divido en 5 capítulos (ilustrados con 40 imágenes en blanco y negro, algunas con deficiente legibilidad, entre ellas 2 bocetos y 10 retratos a lápiz trazados por el artista): “Tiempo de escarchas”, “El pueblo del Rincón”, “El enigma de una irritación”, “En la historia del arte”, “En el museo mexicano” y “En la estética”. Sigue la sección central y principal: “Obras”, que reproduce en color 113 pinturas de Hermenegildo Bustos (cada una en una página): 89 retratos; 2 bodegones; 2 láminas de fenómenos celestes; 12 exvotos; y 8 imágenes religiosas. Luego figura el “Catálogo razonado”, que es la lista de las 113 obras, con sus fichas técnicas y buena parte con apostillas, ilustrada con 8 imágenes en blanco y negro que encuadran 8 anotaciones que el pintor rotuló en 8 reversos. Y por último los “Agradecimientos”.

(CONACULTA/INBA/Ediciones Era, México, 1992)

   

(Imprenta Universitaria de Guanajuato, 1956)

         Al reseñar la ruta del hallazgo y rescate de la vida y obra de Hermenegildo Bustos, Raquel Tibol dice que esto inició en los años 20 (del siglo XX), cuando Francisco Orozco Muñoz, escritor y diplomático nacido en San Francisco del Rincón, empezó a coleccionar sus retratos, retablos, objetos, papeles y anécdotas relativas a él. A esta afición personal y casi secreta se le sumaría, casi paralelamente, el médico Pascual Aceves Barajas, coleccionista de todo lo que fuera de Bustos; artífice, en su casa particular en San Francisco del Rincón, de un Museo Hermenegildo Bustos; autor de Hermenegildo Bustos, su vida y su obra (Imprenta Universitaria de Guanajuato, 1956), monografía un tanto fantástica y fanática, afirma Tibol (“fue tal su apasionamiento por el personaje que en su ánimo exaltado verdad y fantasía llegaron a confundirse, dando por cierto lo supuesto y por sabido lo improbable”); y primer entusiasta que propuso y gestionó para que al pueblito de Purísima del Rincón, donde nació y vivió el artista, se le extirpara el hermoso y eufónico Rincón, para obvia y burdamente bautizarlo: Purísima de Bustos, como por decreto gubernamental del Estado de Guanajuato se llama desde “el 20 de abril de 1956”; mientras que en la casa donde Hermenegildo Bustos “moró la mayor parte de su vida”, el “26 de marzo de 1956” se develó una placa conmemorativa.

Los esposos Hermenegildo Bustos y Joaquina Ríos.
Con letra manuscrita:
"Nos retrató el Señor cura Gil Palomares el martes 23 de abril de 1901."
Hermenegildo Bustos, pintor de pueblo (CONACULTA/INBA/ERA, 1992)

      En su ensayo, Tibol enumera las primeras menciones del artista, desde el comentario de Diego Rivera en el número 5 de la revista Mexican Folkways (México, 1926), donde lo alude sin decir su nombre: “De estos pintores admirables de retratos, la provincia mexicana poseyó y posee todavía centenares. Allí donde la incomprensión sin límite ni fondo de los oficiales de la Academia al servicio de la pedantería y servilismo de la sociedad metropolitana no llegó, el genio del pueblo y su gusto innato hicieron maravillas. Entre estos pintores anónimos, mi amigo, el delicado poeta y sutil escritor de arte, Francisco Orozco Muñoz, localizó, descubrió, un genialísimo caso en un simpático pueblo grande del estado de Guanajuato. Allí floreció este maestro dueño de un oficio no menos perfecto que el de cualquier flamenco primitivo, expresando, quién sabe por qué causa desconocida, todo el misterio plácido y mate del alma de Oceanía; quién sabe por qué extrañas procedencias tenía este mexicano mucho de coreano; se vestía diariamente de fantasía, con extraño traje que tenía un poco de caballero linajudo, algo del cacique asimilado a la nobleza de la corte de Su Majestad el Rey Católico, y mucho del de mandarín en tratos demasiado cordiales con los mercaderes holandeses, cuyas naves traficaban con Tientsin y Cantón, y en connivencia con los astrónomos jesuitas del observatorio de Pekín. El maestro de la villa X cubría su cabeza para pasear por las calles de su lugar con un sombrero de auténtico origen malayo que mi amigo Orozco recogió y guarda como una valiosísima reliquia.”

Doña Joaquina Ríos de Bustos (s/f)
Óleo sobre lámina (36 x 25 cm)
Hermenegildo Bustos 1832-1907 (MUNAL/MARCO, 1993)

        Y entre otros seminales episodios, como su inclusión, en calidad de pintor anónimo, con el retrato de su mujer Joaquina Ríos (óleo sobre lámina, 36 x 25 cm, s/f) en el libro de Roberto Montenegro: Pintura mexicana (1800-1860) (1933), y el artículo “Descubrimiento de un pintor americano” (Cuadernos Americanos, México, noviembre-diciembre de 1942”, de Walter Pach, “crítico estadounidense y primero que refirió a Bustos con nombre y apellido”, Raquel Tibol, siempre con sentido cronológico, refiere la primera gran muestra de su obra en el Palacio de Bellas Artes (diciembre de 1951 a febrero de 1952), hasta derivar en la polémica y poco acertada adquisición de su obra que en 1973 orquestó la burocracia supeditada a la Secretaria del Patrimonio Nacional. Entonces, ante lo adquirido y expuesto en el Museo de la Alhóndiga de Granaditas, Jorge Hernández Campos, director del Departamento de Artes Plásticas del INBA, dijo en un artículo publicado en el Excélsior el 17 de abril de ese año (alharaquiento desde el “título rotundo”: “Fraude a Guanajuato: la colección de pintura de Hermenegildo Bustos no es auténtica”): “de los sesenta y tantos cuadros allí expuestos, a ojos de buen cubero podría afirmarse que más de la mitad no son de Bustos”. Sin embargo, los comentarios de Raquel Tibol no precisan ni desmenuzan cuáles de las obras adquiridas esa vez son las atribuidas y cuáles no. En este sentido, entre lo que añade descuella el retintín de lo que reveló un informante de San Francisco del Rincón: “el doctor Aceves Barajas solía pedir en préstamo originales de Bustos para encargar copias, siendo su copista y restaurador un pintor de apellido Zambrano, de la ciudad de León”. En resumidas cuentas, señala Tibol: “Quedó pendiente la rectificación total de una sucesión de equívocos que enturbiaron la nítida presencia de Bustos en el imaginario museo del arte mexicano de todos los tiempos.”

Raquel Tibol en 1978
(Foto de Pedro Meyer)

       

Bodegón con frutas (1874), de Hermenegildo Bustos
Óleo sobre tela (41 x33.5 cm)

 

Bodegón con frutas  (1977)
Óleo sobre tela (41 x 33.5 cm)

     

Alejandra Aranda (1871)
Óleo sobre tela ( 41 x 29.5 cm)
Hermenegildo Bustos 1832-1907 (MUNAL/MARCO, 1993)

       

Doña Juanita Quezada (1864)
Óleo sobre tela (41 x 29.5 cm)
Hermenegildo Bustos 1832-1907  (MUNAL/MARCO, 1993)

 

Don Segundo Gutiérrez (1864)
Óleo sobre lámina (35.2 x 25.2 cm)
Hermenegildo Bustos 1832-1907 (MUNAL/MARCO, 1993)

       La impresión y factura de un volumen como Hermenegildo Bustos, pintor de pueblo debió ser impecable e irreprochable, dado que en gran medida es para educar y observar con detenimiento. No obstante, lo dijimos en la primera entrega de la nota, no es así. Además de lo dicho, son pésimas las reproducciones en blanco y negro del anverso y reverso del biombo-retablo, las de las cuatro pechinas de la Parroquia de Purísima de Bustos, donde pintó el artista, y los detalles del Altar Dorado del mismo sitio. Tres exvotos-retratos están torpemente mutilados en sus respectivos textos, pese a que las leyendas son parte fundamental de su gracia y sentido: el Exvoto de Pedro de la Rosa (óleo sobre lámina, 35.5 x 25.5 cm, 1863), con el Señor de la Columna mutilado en el ángulo superior derecho; el Exvoto de María Eduarda González (óleo sobre lámina, 35 x 25 cm, 1865) —mutilado, además, del lado derecho, de modo que no se aprecia el rostro de la mujer postrada en la cama—; y el Exvoto de Mariano Becerra (óleo sobre lámina, 17.6 x 12.8 cm, 1891). En este punto hay que subrayar que las medidas difieren entre uno y otro libro; y que a diferencia del presente “Catálogo razonado”, en el susodicho volumen del MUNAL y el MARCO se transcribió, al pie de cada ficha y con sus infalibles faltas de ortografía, el texto de los exvotos exhibidos.

Ex-voto de Pedro de la Rosa (1863)
Óleo sobre lámina (35.5 x 25.5)
Hermenegildo Bustos 1832-1907 (MUNAL/MARCO, 1993)

     

Ex-voto de María Eduarda González  (1865)
Óleo sobre lámina (35 x 25 cm)
Hermenegildo Bustos 1832-1907 (MUNAL/MARCO, 1993)

   

Ex-voto de Mariano Becerra (1891)
Óleo sobre lámina (17.6 x 12.8 cm)
Hermenegildo Bustos 1832-1907 (MUNAL/MARCO, 1993)

        No se reproducen los soportes completos en los que Hermenegildo Bustos pintó óvalos con rostros de medio busto: sólo se imprimieron los óvalos, como si lo demás, dizque por no ser lo relevante, no fuera parte del concepto original y de la composición del artista. Es decir, las mutilaciones comienzan desde el inicio de la “Galería” en color. La primera imagen, el retrato del Presbítero Vicente Arriaga (óleo sobre tela, 63.5 x 50 cm, 1850), hecho cuando el pintor tenía 18 años y ya era un maestro del retrato, está burda y torpemente cortado del lado inferior (la mano del cura que sostiene un rosario entre los dedos), pero además le fue mutilado el área donde figura lo escrito por Bustos y que consigna la apostilla de Tibol: “Al frente, en la parte superior aparece la inscripción: ‘VRJMRPD Vicente Arriaga Presb. de la V Cong. del Orat. de la Caridad de los Aldamas y oriundo de Guanajuato, de edad 58 a’, y en el reverso: ‘En León a 15 de julio de 1850’.” Mientras que la segunda imagen, el retrato de José María Bustos (óleo sobre lámina, 35 x 25 cm, 1852), el padre del artista, sólo se restringe al óvalo; de modo que no se aprecia el ángulo inferior izquierdo donde el pintor rotuló: “Finado. Don José María Bustos, padre de Hermenegildo Bustos, lo retraté el 18 de marzo de 1852.”

Presbítero Vicente Arriaga (1850)
Óleo sobre tela (63.5 x 50 cm)
Hermenegildo Bustos, pintor de pueblo  (CONACULTA/INBA/Era, 1992)

   

Don José María Bustos (1852)
Óleo sobre lámina (35 x 25 cm)
Hermenegildo Bustos 1832-1907 (MUNAL/MARCO, 1993)

     

Don Luz Murillo  (1885)
Óleo sobre lámina (17.5 x 12.5 cm)
Hermenegildo Bustos 1832-1907 (MUNAL/MARCO, 1993)

      Vale destacar otros dos ejemplos de lo arbitrario. El pequeño y sensual retrato de Lucía Valdivia de Aranda (óleo sobre lámina, 10 x 6.3 cm, 1871) fue arrancado del portarretratos hecho por Bustos, que es un ovalado marco-cajita de madera cuya tapa se abre y se cierra. Con la misma arbitrariedad, el enorme retrato del Presbítero Ignacio Martínez (óleo sobre lámina, 190 x 89 cm, 1892) aparece sin el marco tallado por el artista; “bello trabajo de talla en madera”, dice Raquel Tibol. 

Lucía Valdivia de Aranda (1871)
Óleo sobre lámina (10 x 6.3 cm)
Hermenegildo Bustos 1832-1907 (MUNAL/MARCO, 1993)

         Faltaron reproducciones que se aluden en el texto y cuya observación, dada la singularidad de los rasgos, hubiera sido útil. Es el caso de La Belleza venciendo a la Fuerza, el mural que, se dice, Bustos pintó en el cielo raso de una tienda de Purísima del Rincón teniendo como modelo a una amante (quizá María Santos Urquieta), y que luego Pascual Aceves Barajas hizo desprender para llevárselo a su casa de San Francisco del Rincón. O el retrato de Don Manuel Desiderio Rojas (óleo sobre lámina, 52.1 x 37.1 cm, 1885), uno de los pocos de cuerpo completo que pintó. 

Don Manuel Desiderio Rojas (1885)
Óleo sobre lámina (52.1 x 37.1 cm)
Hermenegildo Bustos 1832-1907 (MUNAL/MARCO, 1993)

       Está incompleta, y a veces errada, la correlación entre texto e imágenes que se indica con llamadas y números, por lo que el lector tendrá que ir haciendo las anotaciones debidas; en este rubro la página 57 ostenta varias discordancias entre el texto y los números que se apuntan. Falta un fragmento de la ficha técnica de la reproducción 107: San Miguel Arcángel (óleo sobre lámina, 34 x 24 cm, s/f). Y como curioso frijol en la sopa de letras descuella que Raquel Tibol, pese a su memoria y extraordinario ojo crítico y analítico, le alucinó un rebozo a la mujer madura que figura en la lámina 24: el clásico retrato de tres personas (un hombre y dos mujeres), sin nombre ni fecha, llamado Retrato de familia (óleo sobre tela, 27.6 x 37.5, s/f) —que ilustra la portada del citado libro-catálogo Hermenegildo Bustos 1832-1907 (MUNAL/MARCO, 1993)—, notable por la expresión de los rostros y “el uso de las manos en gestos entrañables y amorosos”. Afirma Raquel Tibol: “La mujer luce rebozo, la joven una blusa típica y el hombre traje de manta y la calza indígena llamada patío.”

Retrato de familia (óleo sobre tela, 27.6 x 37.5, s/f), lienzo de Hermenegildo Bustos que ilustra la portada de Hermenegildo Bustos 1832-1907  (MUNAL/MARCO, 1993). Según Raquel Tibol, “Por el atuendo de todos ellos pareciera tratarse de una familia campesina. La mujer luce rebozo [¿cuál?], la joven una blusa típica [y además un crucifijo y un rebozo] y el hombre un traje de manta y la calza indígena llamada patío. Notable en esta pintura es el uso de las manos en gestos entrañables y amorosos.”

Raquel Tibol, Hermenegildo Bustos, pintor de pueblo. Iconografía a color y en blanco y negro. Colección Galería, CONACULTA/INBA/Ediciones Era. México, 1992. 206 pp.