Dos veces única (2 de 2)

Y Prieta Mula por siempre

V de VII

Elena Poniatowska, autora de Dos veces única (Seix Barral, 2015)
Foto: Mariana Yampolsky

Trazada de un modo pintoresco y folclórico, en Dos veces única la relación entre Diego Rivera y Lupe Marín carece de tensión dramática, incluso cuando caricaturescamente la voz narrativa refiere sus discrepancias y pleitos; por ejemplo, cuando en el “Capítulo 8/La tierra fecunda” relata (con un gag de dibujos animados a la Hanna-Barbera Productions) que la protagonista y Concha Michel se confabulan y preparan para emboscar y “matar” al pintor por infiel: 

“—¿Por qué vienes a esta hora? —reclama Lupe, sus ojos verdes más verdes que nunca.
“—Mira lo que te traje —le tiende Diego una guitarra.
“Guadalupe se la ensarta en el cuello y todavía —por simpatía— resuenan algunas cuerdas de música aunque nadie las toque. Sus puñetazos dan en el pecho, sus patadas en el vientre y su fuerza lo obliga a entrar a la cocina; vuelan platos, vasos y cazuelas. Concha espera en lo alto del pretil y solo escucha el estrépito de la vajilla sobre el piso de mosaico. Después se hace el silencio. ‘Ahora, ¿qué pasa?’.
“—¡Ay, desgraciados!, estos dos ya se entendieron y esta cosa se amoló —adivina Concha.”

Concha Michel con su guitarra (c. 1928)
Foto: Tina Modotti

   

Compilación de Corridos Revolucionarios
1938-1939 que interpretaba Concha Michel con guitarra y voz.
El grabado es de Gabriel Fernández Ledesma.
Nótese el atento perro sentado.

         Tal estilo chistosito y caricaturesco, muy de Elena Poniatowska, está presente a lo largo de la novela y se puede observar, por ejemplo, cuando en el mismo capítulo dibuja la supuesta imagen de Concha Michel, que en buena parte de la obra es la única amiga, cercana y constante, de Lupe Marín: “La camarada comunista Michel es pequeña y fuerte. Cabe en cualquier lugar y cuando pone las manos en sus caderas parece una jarrita de atole o una campanita de barro negro de Oaxaca.” Imagen pintoresca, folclórica y graciosa, como extraída de una tela o de un mural de Rivera, que ineludiblemente evoca la caricatura de sí misma que la narradora trazó en la entrevista que le hizo al arquitecto Luis Barragán, fechada en “Diciembre de 1976”, reunida en el tomo 1 de Todo México (Diana, 1990): “Pensé que no podría ser sacerdote porque besaba mucho a las mujeres llamándolas ‘linda’ y mirándolas con cariño. Se doblaba en dos para abrazarlas porque siempre eran más pequeñas, a veces se doblaba en cuatro, y en mi caso hasta en seis, porque siempre he sido del tamaño de un perro sentado.” Un perro xoloescuincle, se deduce, de la ancestral especie prehispánica, semejante a ciertos ejemplares que Diego Rivera trazó en cuadros, gráficas y muros, y a los perros itzcuintli que Frida Kahlo tuvo en la Casa Azul; uno se llamaba Xólotl y con un diminuto arquetipo de la especie se autorretrató en Perro itzcuintli conmigo (c. 1938). 

Perro itzcuintli conmigo (c. 1938),
óleo sobre tela de Frida Kahlo

     

Frida Kahlo y dos itzcuintlis en la Casa Azul (c. 1944)
Foto: Lola Álvarez Bravo

       Pero el caso es que el Diego Rivera de la novela, pese a los vaivenes de la vida y al carácter polémico, anticomunista, agresivo, peleonero y castrador de Lupe Marín, nunca la agrede y siempre la apoya, y de cuya creciente fama ella siempre busca sacar algún beneficio. En contraste, el vínculo y las desavenencias entre Jorge Cuesta y Lupe Marín sí presentan cierta tensión dramática, aunada a la intrincada y fragmentaria manipulación que la narradora hace de cartas y artículos periodísticos del autor del póstumo “Canto a un dios mineral” (1942), de los datos biográficos y bibliográficos sobre él, y de la leyenda negra que lo rodeó y aún rodea, como es el caso de su psicosis, de su presunta drogadicción, de sus experimentos químicos, de la supuesta búsqueda del elíxir de la eterna juventud, de sus confinamientos psiquiátricos, y el de su oscura y siniestra muerte ocurrida la madrugada del “jueves 13 agosto de 1942” “En el sanatorio del doctor Rafael Lavista, en Tlalpan”, “cuando aún no cumplía treinta y nueve años de edad”. Por ejemplo, en el “Capítulo 24/Poesía y química” se lee sobre Jorge Cuesta —quien en la vida real, entre 1921 y 1925, estudió en la Escuela de Ciencias Químicas de la Universidad Nacional de México, pese a que no hizo su tesis ni se tituló, según dice Jesús R. Martínez Malo en la “Cronología” que pergeñó para el volumen Jorge Cuesta. Obras reunidas III (FCE, 2007): 

Jorge Cuesta
(1903-1942)

       “Salvador Novo, Xavier Villaurrutia y Julio Torri reciben a Aldous Huxley en la estación Buenavista.
“—Mi único interés en la Ciudad de México es ver a Cuesta, Lawrence me habló de su inteligencia —informa Huxley.
“En 1923, durante su estancia en México, a D.H. Lawrence le llamaron la atención los conocimientos del joven químico mexicano y jamás olvidó la certeza con que Cuesta le aseguró que ‘estaba a punto de descubrir el elíxir de la eterna juventud’.
“Se lo recomendó a Huxley pero no por su inteligencia, sino por su conocimiento de la marihuana, el peyote, los hongos alucinógenos a los que Cuesta recurre desde los veinte años. ‘He’s an expert, there’s no one like him’.
“En ese momento Jorge experimenta una forma sintetizada de marihuana de la que puede extraerse un energético.” 

   Y en el “Capítulo 15/Potrero”, cuando en 1929 Jorge Cuesta, ya casado con Lupe Marín, está con ella y sus dos hijas en el ingenio azucarero El Potrero, cercano a Córdoba, Ver., y tiene a su cargo el laboratorio, dizque “Le oculta que acostumbra inyectarse sustancias de su propia invención que lo transportan al paraíso.”  

D.H. Lawrence
(1885-1930)

     

Aldous Huxley
(1894-1963)

       Vale puntualizar que se infiere que en la vida real D.H. Lawrence en 1923 no conoció al veinteañero Jorge Cuesta (quien a esa edad aún no era “el más triste de los alquimistas” ni tal redomado y célebre drogadicto) y que el episodio de Aldous Huxley, quien tampoco lo conoció, ocurre supuestamente en 1933 —dado que en la vida real ese año viajó unas cuantas semanas por México, viaje que registró con xenofobia, ignorancia, megalomanía, tergiversaciones, misoginia y repulsión en su libro de viajes Beyond the Mexique Bay (Chatto & Windus, Londres, 1934)—, cuando Jorge Cuesta, en la novela, recién se ha separado de Lupe Marín (dizque se divorciaron en el Registro Civil de Coyoacán el 20 de septiembre de 1932), dizque vive en “la calle Moneda que desemboca en Catedral” y dizque ha sido nombrado “jefe del Departamento Técnico del laboratorio de la Sociedad de Productores de Alcohol, recién fundada por la Secretaría de Hacienda”. Según Martínez Malo esto ocurrió en 1937 y es cuando “Nombra a su colega Alfonso Bulle Goyri subjefe”. Pero en la novela esto ocurre en 1933 y es cuando Jorge Cuesta “Designa subjefe al químico Alfonso Bulle Goyri, que lo sigue como los apóstoles a Jesucristo. A Alfonso Bulle Goyri lo pasma la inteligencia de Cuesta: ‘Lo que hace en el laboratorio lo tiene en la cabeza y nunca escribe nada, pasa de una cosa a otra sin anotar fórmula alguna’, cuenta a los demás. Pero lo que más le sorprende es uno de los experimentos de Cuesta para quitarle a la estricnina su efecto nocivo. Delante de Bulle él mismo ingiere el veneno sin que le pase absolutamente nada.” 
Pero además de otros experimentos que hace Jorge Cuesta en ese “nuevo laboratorio”, como es la supuesta conversión de “desechos de aceite comestible en gasolina”, el legendario cambio de la “estructura molecular de la ergotina” y el legendario “Procedimiento para la producción sintética de sustancias químicas enzimáticas” que experimentó consigo mismo, más el descubrimiento del “secreto de la juventud” “después de largas horas de insomnio”, la novela de Elena Poniatowska incurre en otras libertades o desaguisados, según se vea. Por ejemplo, en ese mismo capítulo de “Poesía y química”, dice la voz narrativa después de aludir su recién nombramiento de jefe del laboratorio de la Sociedad de Productores de Alcohol:

    “Además del trabajo en la Sociedad de Productores de Alcohol, Jorge escribe para El Universal. Su artículo sobre José Clemente Orozco lo mantiene en ascuas. A las seis de la tarde acude a la redacción, en la calle de Bucareli:

    “—Se lo vamos a publicar, pero lo que vende son las crónicas de policía.”

 

Diego Rivera con sonrisa de vampiro, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco

        Chistosito, pero es inverosímil que le dijeran tal cosa, como si Jorge Cuesta fuera un principiante y por generación espontánea hubiera surgido en el fondo de un matraz o en un tubo de ensayo o de la nada y el escándalo periodístico iniciado en Excélsior el 19 de octubre de 1932 y el juicio, finalmente absolutorio de la demanda contra la revista Examen y su director, no hubiera tenido ningún eco en la prensa oficial, de derechas e izquierdas; a esto se añade el hecho de que el breve artículo: “La pintura de José Clemente Orozco”, no data de 1933, sino que fue escrito más tarde, puesto que apareció en El Universal el 15 de febrero de 1934, según lo anotaron Luis Mario Schneider y Miguel Capistrán en el segundo (de los cuatro libros) de la póstuma exhumación y acopio de poesías, artículos y ensayos dispersos de Jorge Cuesta titulados: Poemas y ensayos (UNAM, 1964). 

    Algo parecido ocurre cuando —según se lee en el mismo “Capítulo 24/Poesía y química”— tras el cierre de la revista Examen (el último y tercer número data del “20 de noviembre de 1932”, fecha que no cita la novelista), y ya Jorge Cuesta quesque anda en amoríos con Alicia Echeverría Muñoz, dizque escribe un “ensayo que lo hace recordar a Lupe: ‘La mujer en las letras’”, del que la narradora trascribe un fragmento. Pues en la vida real tal escueto ensayo se titula: “La mujer en las letras: Margarita Urueta”, y no data de 1933, dado que apareció el 3 de diciembre de 1934 en El Universal, según se lee en la citada recopilación. 

       

Elena Poniatowska a la Frida Kahlo

        Y en el “Capítulo 21/Faltas a la moral”, donde la narradora vaga, fragmentariamente y sin datar refiere que “El diario Excélsior inicia una campaña en contra de los Contemporáneos” —que derivaría en el juicio contra Examen y contra su director Jorge Cuesta, por las 18 “malas palabras” publicadas en varios capítulos de Cariátide, novela de Rubén Salazar Mallén, en los números 1 y 2 de la revista, correspondientes a “Agosto de 1932” y a “Septiembre de 1932”—, curiosa y paradójicamente, en vez de desbrozar y resumir el complejo intríngulis político —quizá alimentándose de la minuciosa indagación documental del caso que Guillermo Sheridan expone y analiza en Malas palabras. Jorge Cuesta y la revista Examen (Siglo XXI, 2011)— asume la superficial perspectiva de los acusadores, de quienes pusieron el grito en el cielo y el Jesús en la boca porque, dice, “El exceso de malas palabras de Salazar Mallén ofende a la moral y las buenas costumbres”:
“En la redacción de la revista participan Villaurrutia, Novo, José Gorostiza, Samuel Ramos, Julio Torri, Luis Cardoza y Aragón y Rubén Salazar Mallén, cuyo texto Cuesta decide publicar en el primer número. Es un adelanto grosero de su novela Cariátide, sin más valor que el de suscitar el escándalo [sic]. Salazar Mallén es un personaje singular que presume sus conquistas, vocifera secretos de alcoba y corre el riesgo de que lo consideren un charlatán porque su cuerpo distorsionado no ofrece una sola garantía. También las groserías le distorsionan el rostro. En las reuniones de café lo temen porque estalla como una olla a presión. Según Salvador Novo, podría ser el gran crítico literario de México si se dejara llevar por sus neuronas más que por sus hormonas. Algunos lo llaman la Suástica porque es un seguidor del nazismo.”

Rubén Salazar Mallén
(1905-1986)

       Vale objetar —al margen de su trazo de la personalidad de Salazar Mallén, quien cuenta su versión de los hechos en Adela y yo (México, 1957) y cuyo apodo la Suástica data de los años 40— que si bien los fragmentos de Cariátide denotan la baja calidad de la obra, de ninguna manera es “un adelanto grosero” que buscaba “suscitar el escándalo”. Si Elena Poniatowska hubiera leído esos soporíferos pasajes que se pueden leer en la edición facsimilar de Examen que el FCE publicó en 1980 y al término de la citada investigación documental, reflexiva y relatora de Guillermo Sheridan, quizá no hubiera dicho tal cosa y hubiera reseñado y resumido el beligerante contexto social y el meollo del histórico caso, de la polémica y del juicio, cuyo trasfondo católico, reaccionario, ideológico y político en contra del laicista y socialista Narciso Bassols, entonces poderoso Secretario de Educación Pública —y posible aspirante a suceder a Abelardo L. Rodríguez, presidente de México entre el 2 de septiembre de 1932 y el 30 de noviembre de 1934—, implica un flagrante atentado contra la libertad de expresión, que ella más o menos alude cuando transcribe sin datar unos fragmentos, como si fuera un alegato defensivo dicho por el poeta, diciendo que “Cuesta asiste a todas las audiencias y se defiende solo”. Fragmentos que Jorge Cuesta publicó y rubricó en los postreros “Comentarios Breves” que cierran el número 3 de la revista Examen, publicada el “20 de noviembre de 1932”. Y aunque apunta que “La revista alcanza a publicar tres números”, no dice que buena parte del tercer número abunda en la defensa de Examen. Allí, en la compilación de “Opiniones” sobre la “Consignación de ‘Examen’”, se lee un pasaje del escritor Xavier Icaza —el autor de Panchito Chapopote (Cvltvra, 1928)— que da someros indicios de por dónde iban los tiros:

Panchito Chapopote (Cvltvra, 1928), de Xavier Icaza,
ilustrado con grabados en madera de Ramón Alva de la Canal

“El escándalo hecho alrededor de ‘Examen’ es absurdo.
“Acusa una mentalidad pequeño-burguesa de mediados del siglo XIX. ‘Examen’ se ha limitado a seguir una corriente de avanzada de la época. Es una revista de vanguardia —en el buen sentido de la palabra.
“Si su lenguaje ha sido crudo, es porque así es el objeto que pinta. Y si no se correspondiera el lenguaje y su objeto, aquél sería falso, académico, ñoño— como si las prostitutas de Lautrec se disfrazaran de damas del gran mundo, o la carne del hampa de los cuadros de Orozco se cubriera con encajes o sedas.
“Una de las conquistas de la literatura contemporánea ha sido dar al lenguaje su papel verdadero, despojarlo de todo inútil adorno o artificio, convertirlo —como dice Barbusse— de ropa en piel.
“A esto se ha limitado ‘Examen’.
“‘Examen’, que es, por ahora, a pesar de sus posibles limitaciones, el índice de nuestra más refinada y avanzada cultura, como lo fueron la Revista Azul, Revista Moderna, La Nave, México Moderno, Pegaso, Ulises, Contemporáneos...”
Vale añadir que a lo largo de la contraportada del tercer número de la revista Examen se anunció la aparición de Cariátide, novela de Rubén Salazar Mallén, con un “Prefacio de Jorge Cuesta” e “Ilustraciones fotográficas de Manuel Álvarez Bravo”. Libro que nunca se hizo.

Antología de la poesía mexicana moderna ( 2ª ed., 1952),
con un prólogo de Rubén Salazar Mallén

        La censura a Examen evoca la censura a Forma, “Revista de artes plásticas”, “Patrocinada por la Secretaría de Educación Pública y la Universidad Nacional”, dirigida por el grabador y pintor Gabriel Fernández Ledesma y Salvador Novo de supuesto “censor”. El número 1 data de octubre de 1926 y el séptimo y último de 1928, en cuyo mes de mayo apareció la Antología de la poesía mexicana moderna con el sello de Contemporáneos y Jorge Cuesta en calidad de antólogo y prologuista. El motivo que suscitó la escatológica moralina y el escándalo de las persignadas “buenas conciencias” y que truncó la vida de la revista Forma, fue la foto de la taza del excusado de Edward Weston, reproducida en la página 18 con el rótulo de W.C. Al pie de la imagen y del nombre del autor se lee un fragmento (quizá escrito por el fotógrafo, dado que en la página anterior figuran cinco breves conceptos sobre la foto escritos por él) que transluce la mojigatería y la intolerancia que expelía el ñoño entorno de la época de la Guerra Cristera y del maximato y que finalmente los censuró: 

W.C. (1925), foto de Edward Weston publicada
en el número 7 de la revista Forma (1928),
la cual suscitó un escándalo y el cierre.

        “Los espíritus timoratos, encasquillados por la costumbre de justipreciar la belleza por ‘el asunto’, no entenderán jamás que esta estructura de porcelana blanca es tan hermosa en sí como la arquitectura de una flor o la de un fruto.
“No quedarán conformes con el goce de ver, y romantizando a la flor por su perfume y al fruto por su gusto, harán evocaciones así, de las cosas.
“Las imágenes, pues, no cobrarán en su mentalidad el valor intrínseco de su belleza desnuda y siempre estarán supeditadas al subjetivo de ‘lo moral’ o ‘lo soez’.”

Fuente (1917), ready-made de Marcel Duchamp

     

Fuente (1917), ready-made de Marcel Duchamp
Foto: Alfred Stieglitz

      No obstante, vale observar que tal imagen —que ineludiblemente evoca la celebérrima Fuente (1917), el ready-made-urinario de porcelana de Marcel Duchamp— no es de las mejores tomas que Edward Weston hizo en 1925 de ese excusado que estaba en el departamento de El Barco —el edificio de la Avenida Veracruz, en la Colonia Condesa de la Ciudad de México—, donde vivía con Tina Modotti. En la página 116 de Tina Modotti. Fotógrafa y revolucionaria (Plaza & Janés, 1998), Margaret Hooks apunta sobre la foto y el caso: “Durante la visita de Mercedes [hermana de Tina], Weston se obsesionó con el retrete de la casa de Veracruz. La ‘sensual curva de la divina forma humana’ que vio en el retrete estimuló por completo su sensibilidad creadora y fortaleció su teoría de que la ‘forma sigue a la función’. Así, instaló la Seneca 8x10 en el piso y permaneció largas horas a gatas en el baño, obstaculizando a todos el paso. Su asombro fue enorme cuando el retrete relució, luego de que la sirvienta Elisa lo restregara; no obstante, se mostró impávido ante las bromas respecto a sus propios esfuerzos. Brett [el hijo de Weston] ofreció sentarse en él para mejorar la imagen y la siempre romántica Mercedes sugirió llenar la taza con rosas rojas. Pero Edward perseveró y el resultado fue una exquisita imagen del object d’art de relumbrante porcelana, cuya aparición en Forma, una revista de arte subsidiada por el gobierno, creó un escándalo tal que provocó el cierre de la publicación.”

Tina Modotti en la azotea de El Buen Retiro (1923)
Foto: Edward Weston

     

La buena fama durmiendo (1938)
Foto: Manuel Álvarez Bravo

      Pese al paso del tiempo, la mojigatería y la intolerancia no se fueron y alcanzaron a La buena fama durmiendo (1939), una de las fotos más seductoras, bellas, enigmáticas y memorables de Manuel Álvarez Bravo, que él concibió ex profeso para ilustrar la portada del catálogo de la IV Exposición Internacional del Surrealismo, celebrada en la Ciudad de México, en 1940, en la Galería de Arte Mexicano de Inés Amor. Sobre la anecdótica realización de la imagen y sobre tal censura se puede leer un poco en el ensayo de Susana Kismaric que preludia las imágenes que se aprecian en el libro-catálogo Manuel Álvarez Bravo (MOMA/La Vaca Independiente, 1997).

VI de VII

Y propósito de los Contemporáneos y de otros desaciertos, en el “Capítulo 44/Diego Julián, el más lejano”, en torno a la muerte de Salvador Novo ocurrida el 13 de enero de 1974 y al suicidio de Jaime Torres Bodet el 13 de mayo de ese año, la contradictoria y azarosa voz narrativa de Dos veces única articula y recama una falacia que antecede una insidiosa falsedad que le cita o le atribuye a Efraín Huerta:
      “Con el paso de los años los Contemporáneos palidecen. Pocos los recuerdan, menos los estudian y muchos coinciden con Efraín Huerta: ‘En aquel tiempo los Contemporáneos estaban satisfechos de su obra, amenazaban a medio mundo con sonetos satíricos, se disculpaban de la desorientación ambiente, y decían estar ‘perfectamente sincronizados con el ritmo de los meridianos’. La verdad es que fue escasa su aportación. Con su conocimiento de lenguas, su sensibilidad y su cultura dieron —y ya es tiempo de acusar recibo— una serie de trabajos de la cual, dignamente, solo un diez por ciento debemos considerar como valiosa’.”

Efraín Huerta
(1914-1982)
Foto: Lola Álvarez Bravo

       Tal no es así, que, por ejemplo, parece que Luis Mario Schneider y Miguel Capistrán no hicieron el seminal y proteico acopio de los cuatro tomitos de los Poemas y ensayos de Jorge Cuesta, editados por la UNAM en 1964, reimpresos en 1978; cuarteta a la que Schneider, en 1981, añadió el quinto tomito titulado: Jorge Cuesta. Poemas, ensayos y testimonios; ni Elías Nandino, con un prefacio de él y otro de Rubén Salazar Mallén, no llevó a la imprenta, en 1958, a través de Editorial Estaciones, la Poesía de Jorge Cuesta, que es el omitido rótulo del “librito delgado aún si abrir” donde en el “Capítulo 47” el jovenzuelo “Juan Coronel, el transgresor”, descubre los poemas de quien fuera el segundo marido de su querida abuela Lupe Marín, con quien el “13 de marzo de 1930” tuvo un hijo llamado Lucio Antonio Cuesta Marín, malquerido por su madre y por sus hermanastras, quien estudió agronomía internado en la Escuela Nacional de Agricultura de Chapingo, donde, en el muro del fondo de la nave de la otrora capilla, su madre figuraba y figura desnuda y embarazada representando a La tierra fecundada (o La tierra fecunda), que quiso ser un poeta maldito, como su padre, y que en buena medida se malogró por el alcohol y su falta de talento.

Detalle de La tierra fecunda (1924), fresco de Diego Rivera
Modelo: Lupe Marín embarazada
Museo Nacional de Agricultura de la Universidad Autónoma de Chapingo

Elena Poniatowska a La Venus de Boticelli
Fotomontaje: Jesusa Rodríguez

VII de VII

Vale señalar que hay vertientes en la biografía de Lupe Marín que Dos veces única no explora. Por ejemplo, según dice Fabienne Bradu en el ensayo biográfico que le destina en su libro Damas de corazón (FCE, 1994), después de Jorge Cuesta, Lupe Marín “Volvió a enamorarse, esta vez de un torero y abogado jalisciense, Sergio Corona, que no alcanzó fama en los toros ni en la abogacía ni en su pasión por Lupe.” Y aunque Elena Poniatowska menciona que Lupe Marín fue “maestra de corte y confección, en la escuela Sor Juana Inés de la Cruz, cerca de La Ciudadela”, no desarrolla su vida en el salón de clases, que fue larga y constante, al parecer, pues según dice Bradu, “recibió la medalla Altamirano por sus 50 años de enseñanza”.

Lupe Marín
Nótese el rebozo, que es de los que usan las campesinas mexicanas,
y el moño que recoge su cabello, quizá de tafetán rosa mexicano. Y
que remite a la imagen con que Elena Poniatowska la traza en la
página 149 de Tinísima (Era, 1992), cuando en 1923 hace el papel
de cocinera en una fiesta en El Buen Retiro, la casona en Tacubaya
donde Tina y Weston vivían: “Con sus manazas en el aire y su chongo
apretado, Lupe cruzó su rebozo como cananas sobre la planicie de su
pecho y gritó:...”

    Pero Dos veces única no se limita a novelar lo relativo al hecho de que Lupe Marín fue mujer de Diego Rivera y de Jorge Cuesta y a que interactuó con personajes famosos, mexicanos y extranjeros, sino que al unísono de la interacción familiar y del trazo de la repelente personalidad de la protagonista, desde que conoce al pintor hasta que se hace vieja y muere —siempre proclive a la francofilia, a la moda francesa y al sobajamiento de los mexicanos—, bosqueja ciertos rasgos y azares del destino y de la personalidad del par de hijas que tuvo con el pintor: Guadalupe (Pico) y Ruth (Chapo); del susodicho hijo que tuvo con el poeta; de sus cinco nietos: Juan Pablo Gómez Rivera y Diego Julián López Rivera —hijos de Lupe Rivera Marín—; y Pedro Diego Alvarado Rivera, Ruth María de los Ángeles Alvarado Rivera y Juan Rafael Coronel Rivera —hijos de Ruth Rivera Marín—, arquitecta y funcionaria exitosa, fallecida por el cáncer en el seno el 17 de diciembre de 1969, cuando aún no cumplía 42 años. E incluso se mencionan dos nietos que Lupe Marín nunca conoció y que tal vez no existieron o no existen en la vida real. Se trata del par de hijos que Antonio Cuesta Marín tiene, en la novela, con una tal Julia López, según se narra en el “Capítulo 48/El sabio Mendoza”, llamados: Jorge Vladimir y Norma Patricia. Curiosamente, en la vida real sí hubo una Julia López, de rasgos negroides, que al parecer fue modelo de Diego en su estudio de las casas de Altavista, construidas por Juan O’Gorman entre 1931 y 1932, ex profesas para el pintor y Frida —actualmente sede del Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo—, y que Lola Álvarez Bravo fotografió embarazada en 1953. Y esa Julia López de la vida real es la que se alude en el “Capítulo 42/El dolor más grande”, cuando el chiquillo Juan Rafael Coronel Rivera —el hijo que Ruth Rivera Marín tuvo con el pintor Rafael Coronel, nacido “el 25 de mayo de 1961”— tiene “diez años” y “es un niño solitario” que vive en la casa de Altavista, donde su padre pinta encerrado en su estudio y en sí mismo, distante de su hijo y despreciando y agrediendo a sus hijastros. Según la voz narrativa, el niño Juan Coronel, huérfano de madre y ajeno a su progenitor: 

Julia López (1953)
Foto: Lola Álvarez Bravo

        “[...] repasa los catálogos que veía con Ruth [su madre] mientras su padre se dedica a una mujer pequeña y delicada, modelo en la Academia de San Carlos: Julia López. Desde que Rafael [Coronel] la vio en La Esmeralda [en 1952] recién llegado de Zacatecas y se quedó mudo ante su desnudez, Julia, con su pelo ensortijado y sus grandes ojos negros, se le quedó grabada. 
“La familia Rivera, enfurecida, le aplica la ley del hielo. Solo Lupe Marín llama a Juan Coronel:
“Oye, quiero hablar contigo muy seriamente.
“¿De qué, Guagua? 
“¿Te das cuenta de que está viviendo una negra en tu casa?”

Lupe Marín y el retrato que Diego Rivera le hizo en 1938

     

César Moro, Frida Kahlo, Jaqueline Lamba, André Breton, Lupe Marín,
Diego Rivera y Lola Álvarez Bravo (México, 24 o 25 de abril de 1938)

        Vale suponer que los aludidos en Dos veces única —no sólo de la estirpe Rivera Marín— pueden descubrir con facilidad las licencias que Elena Poniatowska sin duda se tomó al narrar detalles y aspectos íntimos de sus vidas y de la vida y personalidad de Lupe Marín. Por ejemplo, la nieta Ruth María, la Pipis, rebelde en su adolescencia y juventud, de la noche a la mañana, en el citado “Capítulo 48”, “abandona La Noria y a Lola Olmedo [con quien vivía] porque Rosa Luz Alegría le ofrece un puesto en la Secretaría de Turismo”. Y al poco tiempo de esto se convierte en flamante uniformada agente de la policía; es decir, en jefa de la UPAT (Unidad de Protección y Asistencia al Turista), agrupación femenil adscrita a la Dirección General de Policía y Tránsito del Distrito Federal, cuyo jefazo, en la novela, es nada menos que El Negro Durazo, tristemente célebre por su descarada corrupción y abuso de autoridad durante el régimen de José López Portillo, presidente de México entre el 1º de diciembre de 1976 y el 30 de noviembre de 1982; período durante el cual, de manos del deshonesto y retórico mandatario, Elena Poniatowska recibió el Premio Nacional de Periodismo 1978 en el rubro de “Reportaje, crónica y entrevista”. 
     

Elena Poniatowska recibe el Premio Nacional de Periodismo 1978
en la categoría de “Reportaje, crónica y entrevista”. Se lo entrega el
presidente José López Portillo, entre Jesús Reyes Heroles y Víctor
Flores Olea. La acompaña su hija Paula.

        Vale precisar, entonces, que Rosa Luz Alegría fue Secretaria de Turismo entre el 13 de agosto de 1980 y el 30 de noviembre de 1982, y por ende, dado el tradicional cambio de gabinete, signado por la cacareada “renovación moral”, ya con Miguel de la Madrid Hurtado en la silla del águila desde el 1º de diciembre de 1982, no es verosímil que la Pipis aún siga de jefa de la UPAT el 15 de septiembre de 1983, el día que Lupe Marín muere en la mañana y cuya tradicional noche patriótica ella quería pasar “en Palacio Nacional con Jorge Díaz Serrano” —“el único hombre que queda en México”, dijo, con quien quería vociferar el Grito—. Pero en el “Capítulo 50/Un día patrio”, al saberlo por teléfono, Ruth María, la Pipis, le anuncia entusiasmada a su abuela, a quien los nietos llamaban Guagua:
“—Qué bueno, Guagua, porque al otro día podrás verme desde el balcón presidencial encabezar el desfile con la UPAT y voy a llevar mi uniforme de gala. Soy la primera, la abanderada. 
“—¡Ay, qué horror!”

El Negro Durazo tras las rejas

     

Jorge Díaz Serrano y Miguel de la Madrid en la silla del águila

         Y más horror, horrorosísimo horror: además de que en la vida real el cada vez más desacreditado y mafioso Negro Durazo andaba prófugo y por ende sería detenido en el aeropuerto de San Juan Puerto Rico el 30 de junio de 1984, el ingeniero Jorge Díaz Serrano, ex aspirante a la presidencia y ex embajador en la URSS, el 15 de septiembre de 1983 estaba tras las rejas del Reclusorio Sur de la Ciudad de México, pues el 30 de julio de ese año fue desaforado de su fuero de senador y hecho preso tras entregarse por su propio pie, acusado ante la PGR por la Contraloría General de la Federación por el desfalco a PEMEX (cinco mil cien millones de pesos) al haber adquirido dos buques tanque con un sobreprecio (el Abkatum y el Cantarel), presunto delito cometido durante su gestión de director general de la paraestatal durante el sexenio del presidente José López Portillo, derrochador régimen signado por el delirio de la bonanza petrolera, el nepotismo, el compadrazgo, la demagogia (“¡Defenderé el peso como perro!”), la Guerra Sucia, las descomunales y faraónicas corruptelas, y la postrera y lacrimosa nacionalización de la banca privada (“¡Ya nos saquearon! ¡No nos volverán a saquear!”).

Elena Poniatowska, Dos veces única. Viñetas de Carmen Irene Gutiérrez Romero. Biblioteca Breve/Seix Barral. 1ª ed. México, septiembre de 2015. 416 pp.

Leonora

   

La yegua de la noche, la novia del viento

       
                             

I

La escritora mexicana de origen polaco Elena Poniatowska (París, mayo 19 de 1932) obtuvo con su novela Leonora el Premio Biblioteca Breve 2011 de la Editorial Seix Barral y por ende, en España y México, fue publicada por ésta en febrero de tal año. Leonora es una novela sobre la vida y obra de la pintora y escritora británica Leonora Carrington (Claytorn Green, Lancashire, abril 6 de 1917-Ciudad de México, mayo 25 de 2011) y por ello el frontispicio está ilustrado con una celebérrima fotografía en blanco y negro tomada por Lee Miller, en 1937, en Lambe Creek, la hacienda que Roland Penrose tenía Cornwall, Inglaterra, en la que Leonora Carrington posa entre Paul Éluard y Max Ernst, un fugaz episodio que data del por entonces aún reciente encuentro de Leonora y Max en Londres cuando ella tenía 20 años y él 46 y aún no se iba tras él a París (y luego al pueblo de Saint-Martin-d’Ardèche, en el sur de Francia) ni había escrito ningún texto surrealista ni pintado ni esculpido su trascendental obra; no obstante, la imagen está editada: fue positivada al revés y por ende los personajes figuran en sentido inverso y fue eliminada la cabeza del poeta belga E.L.T. Mesens que en la imagen original asoma detrás de Max Ernst. 

(Seix Barral, México, febrero de 2011)

Max Ernst, Leonora Carrington y Paul Éluard
Detrás: E.L.T. Mesens
(Lambe Creek, Cornwall, Inglaterra, 1937)
Foto: Lee Miller

  Vale adelantar que al final del libro, la multipremiada narradora, Medalla de Bellas Artes 2013 y Premio Cervantes 2013, incluye una “Bibliografía” (no fichada con rigor bibliográfico) que le sirvió de base documental y translúcido palimpsesto, misma que precede a los “Agradecimientos” donde dice sobre su novela (casi una declaración de principios): “no pretende ser de ningún modo una biografía, sino una aproximación libre a la vida de una artista fuera de serie”.

Elena Poniatowska en la Universidad de Alcalá de Henares
Premio Cervantes 2013

En el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, 
Elena Poniatowska muestra su Medalla Bellas Artes 2013

  Leonora se divide en 56 capítulos con rótulos. Sin rigurosidad cronológica y con innumerables caprichos y sin pretender ser una novela total ni analítica, va de la infancia a la vejez de la artista. Repleta de anécdotas, no es una obra psicológica que exhaustivamente explore la mente, los sueños, la idiosincrasia y la imaginación de la pintora, no obstante el perfil de su personalidad autoritaria, prolífica y liberal y el relato de ciertos conflictos que vive a lo largo de su vida signada por el arquetípico emblema de la yegua rebelde: ante el autoritarismo de su padre, en los colegios de monjas donde la expulsan, en su juvenil presentación en la corte de Jorge V, en su temprana opción por la pintura, en su fuga del hogar (a sus 20 años) tras Max Ernst, con éste en París y en el pueblo de Saint-Martin-d’Ardèche (subsidiada por su madre), cuando Max Ernst (por ser alemán) es confinado en campos de concentración en Francia tras estallar la Segunda Guerra Mundial, cuando deja Ardèche rumbo a la España franquista ya con síntomas de una psicosis que induciría a sus padres a recluirla en un manicomio de Santander (donde la someten a torturas con el cuerpo desnudo y atado y a un tratamiento con inyecciones de Cardiazol), cuando escapa en Lisboa de la custodia paterna y se refugia en la embajada de México donde pacta su matrimonio con Renato Leduc, previo a su viaje y estancia en Nueva York (donde se reúne con otros exiliados europeos que oscilan entorno al mecenazgo y protagonismo de Peggy Guggenheim) y luego en la capital mexicana, donde después de las diferencias y dificultades al cohabitar con Renato Leduc, se une al fotógrafo húngaro Emerico Weisz (alias Chiki), con el que tiene dos hijos: Gabriel (1946) y Pablo (1947), y con el que paulatinamente se va distanciando, hasta el punto de dejarse de hablar y verlo y tratarlo, bajo el mismo techo de la calle Chihuahua, a imagen y semejanza de un silencioso cero a la izquierda; amén de su aventura subrepticia y clandestina con un tal Álvaro Lupi, cirujano y avezado experimentador con alcaloides mexicanos (peyote y hongos alucinógenos).

Leonora Carrington y Emerico Chiki Weisz en Chapultepec
con sus hijos Pablo y Gabriel

Vale observar, además, que la novela narra una mínima pizca de la legendaria confluencia en Europa de Chiki Weisz con el celebérrimo fotógrafo húngaro Robert Capa (incluso cuando en Budapest aún era el joven Endre Friendmann, alias Bandi) y una minucia de su magnética personalidad y de la vida de éste y Gerda Taro, pero ni una palabra de cuando Robert Capa en 1940 estuvo en México unos seis meses trabajando de fotorreportero para la revista Life; ni tampoco cuenta el deceso de Chiki, a los 95 años, el 17 de enero de 2007; ni la fiesta de su boda con Leonora celebrada en 1946 en la casa que Kati y José Horna tenían en el número 198 de la calle Tabasco de la colonia Roma (según la novela, éstos “llegaron a México el 31 de octubre de 1939”) y de la que existen muy difundidas fotos tomadas por Kati Horna.

En la ventana: Benjamin Péret y Miriam Wolf
Sentados: Kati Horna, Emerico Chiki Weisz, Leonora Carrington y Gunther Gerszo

Día de la boda de Leonora y Chiki en la casa de Kati y José Horna
(México, 1946)

  Es larga y copiosa la trayectoria de la Leonora Carrington de carne y hueso y su obra literaria y artística es tan vasta, dispersa y compleja que difícilmente (o no sin dificultades) una novela podría bosquejarla y examinarla. La novela de Elena Poniatowska no esboza a conciencia la obra ni la analiza ni boceta el acto creativo de la protagonista (ya sea pictórico, dibujístico, escultórico, escenográfico, narrativo o dramatúrgico), sino que a través del cúmulo de minúsculas anécdotas transcritas y armadas a partir del soporte bibliográfico y sucesivamente dispuestas fragmentariamente con desparpajo y arbitrariedad, alude la creación y el título, y a veces el tema, de ciertas obras, no sólo de Leonora.

Emerico Chiki Weisz y Leonora Carrington el día de su boda en 1946
Foto: Kati Horna

  En muchos pasajes Elena Poniatowska cita datos, nombres y fechas precisas transcritas de la realidad histórica, bibliográfica y documental. No obstante, hay episodios en los que sobresale el yerro o el capricho literario. Por ejemplo, en la página 349 la voz narrativa dice que Gabriel, el primogénito de la pintora, nació “El 14 de julio de 1946, día de la toma de la Bastilla”; y en la página 360 apunta: “Un año después nace Pablo, su segundo hijo”. Pero en el “Capítulo 44”, “La desilusión”, que inicia: “En París, André Breton los ve entrar con temor a la rue Fontaine. Gaby y Pablo tocan sus tambores africanos y se ponen sus máscaras”, se infiere que es alguno de los años 50, pues “Francia todavía no se recupera de la guerra”; quizá es 1952, dado que ese año Leonora tuvo una muestra individual en la Galería Pierre, en París; y no podría ser 1959, cuando en la capital francesa Leonora participó en una muestra colectiva en la Galería Eros de Daniel Cordier. El caso es que en ese capítulo la voz narrativa dice que “Ya Lázaro Cárdenas no es presidente de la república” (lo fue del 1 de diciembre de 1934 al 30 de noviembre de 1940) y que “El nuevo presidente, Manuel Ávila Camacho tiene cara de plato”, lo cual es totalmente extemporáneo, pues Ávila Camacho fue presidente entre el 1 de diciembre de 1940 y el 30 de noviembre de 1946, cuando aún no nacía su hijo Pablo. Y más aún: da por supuesto que el exiliado ruso Victor Serge (el papá de Vlady), quien murió en México el 17 de noviembre de 1947, aún está vivito y coleando, pues según la voz narrativa: “A Breton le sorprende que Leonora no frecuente a Diego y a Frida [Rivera murió el 24 de noviembre de 1957 y la Kahlo el 13 de julio de 1954], y que sólo vea esporádicamente a Victor Serge y a Laurette Séjourné”. Y a la pregunta de Breton: “¿Conoces a algún seguidor de Trotsky?” Leonora responde: “Del único que sé algo es de Victor Serge y él sólo vive para escribir.”

Leonora Carrington y sus hijos Pablo y Gabriel

  En el mismo arbitrario tenor, en el “Capítulo 47”, “El peso del exilio”, Remedios Varo, en la página 405, le dice a Leonora: “Ya pinté Hacia la torre. ¿No lo recuerdas?” Y enseguida la omnisciente y ubicua voz narrativa apunta: “Además de las endemoniadas de Loudun, a las dos pintoras les fascinan las monjas poseídas por los diablos de Louvier, que derrotan al exorcista. A cada religiosa, la atormenta un demonio distinto. Sor María del Santo Sacramento es poseída por Putifar, Sor Ana de la Natividad, por Leviathan, Sor María de Jesús, por Faeton, Sor Isabel de San Salvador, por Asmodeo. Durante sus vacaciones en Manzanillo, Leonora las retrata a punto de ahogarse: Nunscape at Manzanillo. Remedios, educada en colegio de monjas, la aclama.” 

Hacia la torre (1960)
Óleo sobre masonite de Remedios Varo
(123 x 100 cm)

Nunscape at Manzanillo (1956)
Óleo sobre tela de Leonora Carrington
(100 x 120 cm)
Foto reproducida al revés en el volumen iconográfico de Whitney Chadwick:
Leonora Carrington, la realidad de la imaginación (Era/CONACULTA, 1994)

       Pero el gazapo radica en que Hacia la torre es de 1960 y Nunscape at Manzanillo de 1956, célebre óleo sobre tela que figura en famosas fotos en blanco y negro que a Leonora Carrington, en 1956, le tomó Kati Horna en el estudio de su casa en la calle Chihuahua (en varias posando el acto de pintar) y que, también por error, figura positivado al revés en la iconografía a color de Leonora Carrington, la realidad de la imaginación (Era/CONACULTA, Singapur, 1994), volumen con un ensayo preliminar de Whitney Chadwick, más una cronología de Lourdes Andrade y la famosa entrevista que Paul de Angelis le hizo en inglés a la artista, en Nueva York, en 1987, previamente publicada en español (traducida del inglés por María Corniero), con una rica iconografía en blanco y negro y a color, en el número 17 de la revista española El Paseante (Siruela, Madrid, 1990).

Leonora Carrington en su estudio junto a Nunscape at Manzanillo (1956)
Foto de Kati Horna tomada en 1956

II

Para la curiosidad o mala fortuna del lector, en la premiada novela de Elena Poniatowska sobre la vida y obra de Leonora Carrington abundan los casos semejantes a los citados en la primera entrega de la presente nota y sería largo y tedioso enumerarlos. Pero allí están: relucientes frijolitos negros en la sopa de letras, tan inverosímiles, hilarantes y caricaturescos como la recurrente proclividad de algunos personajes para hablar y dialogar con sentencias y aforismos. 
En el “Capítulo 49”, “Poesía en Voz Alta”, por ejemplo, Leonora Carrington y Octavio Paz, reunidos en la casa de Alice Rahon en San Ángel, “coinciden en que la poesía debe tomar la calle:
“—¡Hay que decirla en las plazas, en el atrio de la iglesia, en el mercado! —gesticula Alice Rahon—. México es poesía pura que debe estallar en la calle.” 

Leonora Carrington, Octavio Paz y Marie-José Tramini

  Además de que el grupo de exiliados surrealistas (y anexas) no practicaron ningún activismo ni didactismo social, la segunda frase es tan retórica y demagoga que evoca la que André Breton le dijo a Rafael Heliodoro Valle en su viaje a México en 1938: “México tiende a ser el lugar surrealista por excelencia” (y él mismo, ante el azoro y el enojo de León Trotsky, en una umbría iglesia de Cholula, cometió un inmoral acto “surrealista” al ocultar bajo su chaqueta un puñado de exvotos, “tal vez una media docena”, según el testimonio de Jean van Heijenoort, secretario particular de Trotsky). Pero el caso es que Alice Rahon, Leonora Carrington y Octavio Paz casi parecen los padres fundadores de Poesía en Voz Alta. Allí, Octavio le dice a Leonora: “y también quiero adaptar a Hawthorne. ¿Podrías hacer tú los decorados?.” [...]
“—Poesía en Voz Alta monta La hija de Rappaccini [la susodicha adaptación]. En un jardín de plantas venenosas cultivadas por el doctor Rappaccini, Beatriz, su hija, es un ‘viviente frasco de ponzoña’.
“—A Max Ernst le interesaron las plantas carnívoras que devoran los insectos —informa Leonora.
“—El jardín es el espacio de la relevación.” Se infiere que sentencia Paz a modo de réplica.
  Y en la novela (y en la vida real) Leonora hizo la escenografía y el incómodo vestuario. 
     Según apunta Antonio Magaña-Esquivel en el tomo V de Teatro mexicano del siglo XX (FCE, 2ª ed., 1980), “Poesía en Voz Alta era para minorías” [es decir, nada de multitudinario popularismo al aire libre]. Quizá haya sido el momento culminante del Teatro Universitario, cuando éste encontró, al fin, su sede permanente y definitiva, primero en el que antes se había llamado Teatro del Caballito, que fue derribado para abrir la prolongación de Paseo de la Reforma, y después en el que se llamaba Teatro Arcos Caracol”. El libreto de Paz, apunta, data de 1953 y se estrenó “en el Teatro del Caballito en 1956, en el segundo programa de Poesía en Voz Alta”. Y el propio Paz precisó la fecha del estreno en una nota que se lee en Obra poética I (1935-1970) (Círculo de Lectores/FCE, 1997), onceavo volumen de sus Obras Completas/Edición de Autor: “fue representada por primera vez el 30 de julio de 1956, en el Teatro del Caballito, en la ciudad de México”. Y según consigna Alberto Ruy Sánchez en Una introducción a Octavio Paz (Joaquín Mortiz, 1990), el libreto se publicó en el número 7 de la Revista mexicana de literatura, correspondiente a septiembre-octubre de 1956.

“La Sala Guimerà se convirtió en el Teatro del Caballito
donde se asentó el teatro universitario”

  Páginas adelante, en el mismo capítulo “Poesía en Voz Alta”, la voz narrativa dice de la pintora: “En cambio, se siente a gusto en la filmación de la película Un alma pura, basada en un cuento de Carlos Fuentes, que la entretiene con las caricaturas que dibuja de los famosos. Leonora interpreta a la madre de Claudia-Arabella Árbenz, y la dirige un fan de Klossowski que demuestra talento en cada escena, Juan José Gurrola.” Ante esto vale decir que el corto Un alma pura y el corto Tajimara, por decisión del productor Manuel Barbachano Ponce se convirtieron en episodios del filme Los bienamados (1965), y que Juan Ibáñez fue quien dirigió Un alma pura basado en un cuento de Carlos Fuentes, mientras que Juan José Gurrola dirigió Tajimara basado en el cuento homónimo de Juan García Ponce, también un fan de Klossowski que demuestra talento en cada página, autor del ensayo “La magia de lo natural”, prefacio del libro iconográfico Leonora Carrington (Era, México, 1974), no citado en la bibliografía de la novela.
Líneas abajo, la voz narrativa dice: “Cuando Luis Buñuel la llama para ver si quiere participar en la película En este pueblo no hay ladrones, de Alberto Isaac, un amigo suyo campeón de natación, piensa que sería bonito pasar el día al lado de Gabriel García Márquez —con su peinado afro—, de Juan Rulfo, de Carlos Monsiváis, del caricaturista Abel Quezada y de María Luisa Mendoza, que la elogia y la hace reír. Buñuel le especifica: ‘No tienes que decir una sola palabra. Quiero que te sientes con los demás en una mesa de café a platicar.’ En el último momento, el I Ching le aconseja no ir.” Esto, más que un yerro, parece una broma para narrar que la artista no daba un paso sin consultar el I Ching, pues en la vida real sí fue al rodaje y en la película, datada en 1964, figura, sin decir una palabra y vestida de negro, entre los fieles de la iglesia donde el cura (Luis Buñuel), desde lo alto del podio, vocifera un furioso sermón contra los ladrones, no sólo contra quien se robó las bolas del billar. Mientras que la breve aparición de Gabriel García Márquez, en el papel del boletero del cine del pueblo, permite ver que cuando se filmó la película no tenía la greña a la afro, sino casi a la casquete corto.

Luis Buñuel en el papel del cura y Leonora Carrington vestida de negro entre las fieles de la iglesia.
Fotograma de En este pueblo no hay ladrones (1964), película dirigida por Alberto Isaac,
basada en el cuento homónimo de Gabriel García Márquez.

  Otro ejemplo de lo caprichoso y omitido, en el mismo capítulo “Poesía en Voz Alta”, ocurre cuando en un breve pasaje la voz narrativa dice: 
“Salvador Elizondo funda S.nob y le pide a Leonora que haga la portada.
“—La revista será ‘menstrual’.
“Elizondo tiene genio pero le disgusta lo de ‘menstrual’.”

De pie: dos jóvenes y Gabriel Weisz Carrington
Sentados: Salvador Elizondo, María Reyero, Leonora Carrington, Marie-José y Octavio Paz

      Vale puntualizar que de la revista S.NOB, editada en 1962 con la dirección de Salvador Elizondo, sólo se publicaron 7 números y fue ideada como semanario: “S.NOB se publica semanalmente”, “Aparece los viernes”, se lee en el directorio de los primeros 6 números (patrocinados por el productor de cine Gustavo Alatriste), e incluso, en los primeros 4 así se pregonaba y anunciaba en la portada: “hebdomadario”. El 1 data del “20 de junio” (en él no colaboró Leonora), el 2 del “27 de junio”, el 3 del “4 de julio”, el 5 del “18 de julio”, el 6 del “25 de julio”, y el 7, ilustrado en la portada con un espléndido dibujo de Leonora, apareció hasta el “15 de octubre” (con patrocinio del británico Edward James) y fue el único en cuyo directorio se dice, con humor: “revista menstrual”, “Aparece el día quince de cada mes”. Por si fuera poco, en el segundo y último párrafo de su editorial S.NOB anuncia: “Esperamos por otra parte que el cambio de periodicidad de la revista contribuya a difundir su aceptación y que el carácter menstrual que ahora tiene permita a los lectores una justa valoración de su contenido que, como corresponde, llega a ellos concentrado en materiales de mucha mejor calidad que anteriormente.” Vale añadir que en las colaboraciones de Leonora Carrington, del número 2 al 7 de S.NOB, descuellan sus lúdicos, irreverentes y escatológicos cuentos para niños magníficamente ilustrados por ella, ubicados en una sección denominada “Children’s corner”, y que la narración del número 5, “El cuento feo de las carnitas”, fue escrito “en colaboración con José Horna”; mientras que el texto del número 4, “De cómo fundé una industria o el sarcófago de hule”, un relato para grandes (pero que los chicos pueden leer), figura en la sección “La ciudad” —compilado en su libro El séptimo caballo y otros cuentos (Siglo XXI, 1992)—, cuyo surrealista humor negro remite a la Antología del humor negro, de André Bretón, cuya primera edición en francés “salió de la imprenta el 10 de junio [de 1940], día de la caída de París”, editada por Éditions du Sagittaire, pero no pasó la censura y sólo empezó a circular hasta mediados de 1947 —según apunta Mark Polizzotti en Revolución de la mente. La vida de André Bretón (Turner/FCE, 2009). En la Antología del humor negro (Anagrama, 1991), Leonora Carrington figura con “La debutante”, breve cuento-fábula basado en su debut en la corte de Jorge V, publicado originalmente en francés por Editions G.L.M. en 1939, en París, en La dame ovale, su segundo librito, con cinco cuentos de ella y siete collages de Max Ernst; librito editado en México, en 1965, por Ediciones Era, con traducción al español de Agustí Bartra. Pero Leonora no fue incluida en la primera edición precedida por el prólogo que André Breton firmó en 1938, sino en la edición revisada y aumentada de 1950 (Sagittaire) y por ende en la definitiva de 1966 (Pauvert) —el año que murió Breton—, y es por ello que el antólogo, en el prefacio que precede a “La debutante” alude “sus admirables telas que ha pintado desde 1940” y su período en el manicomio de Santander, España (3 meses de 1940 donde le aplicaron 3 dosis de Cardiazol, “una droga que inducía químicamente convulsiones semejantes a los espasmos de la terapia con electrochoques”) y a En Bas, su testimonio de tal temporada en el infierno dictado en francés a Jeanne Megnen durante 5 días de agosto de 1943, impreso en París, en 1945, en el número 18 de la Collection l’age d’or, dirigida por Henri Parisot, de las Éditions Revue Fontaine (las Memorias de abajo, según el título en español fijado por la autora y el traductor Francisco Torres Oliver), cuya primera edición apareció en inglés, en Nueva York, traducidas del francés por Victor Llona, en el número 4 de la revista VVV —fundada y dirigida por André Breton— correspondiente a febrero de 1944; pero además éste evoca en la Antología: “De todos aquellos que invitó frecuentemente a su casa de Nueva York [cuando entre 1941 y 1943 estaba casada con Renato Leduc], creo haber sido el único en hacer honor a ciertos platos a los que había dedicado horas y horas de cuidados meticulosos ayudándose de un libro de cocina inglés del siglo XVI —remediando de manera intuitiva la carencia de algunos ingredientes inencontrables o perdidos de vista desde entonces (reconozco que una liebre a las ostras, que ella me obligó a festejar en sustitución de todos aquellos que prefirieron limitarse al aroma, me indujo a espaciar un poco de estos ágapes).” Vale añadir que sobre la Antología del humor negro la novela de Elena Poniatowska no cuenta nada.

(Anagrama, Barcelona, 1991

  Un ejemplo más de lo caprichoso. Casi al inicio del “Capítulo 48”, “Desastre a tiempo”, la voz narrativa dice que Wolfgang “Paalen se suicida en Taxco el 24 de septiembre de 1959”, cuando en realidad fue cerca de tal pueblo platero, “en las afueras de la Hacienda de San Francisco Cuadra”. Pero seis páginas adelante da por hecho que después del suicido de Paalen llega Renato Leduc a la casa de Leonora en la calle Chihuahua para que ella le ilustre su libro Fabulillas de animales, niños y espantos, siendo que en la vida real tal libro, publicado por Editorial Stylo, data de 1957. En fin.

III

En la primera página del “Capítulo 53”, “Díaz Ordaz, chin, chin, chin...”, a la pregunta que a Leonora Carrington le hace su hijo Gabriel, ya un joven universitario que escribe y quiere escribir poemas: “¿Tú para quién pintas?”, la artista responde:
“Para mi padre, nunca creí que me dolería su muerte y hasta hoy me doy cuenta de que al inicio de cada cuadro pensaba en él. También pinto para ti y para Pablo, y para Kati y para Chiki, y para Remedios. Sobre  todo pinté para Edward y lo extraño más que a nadie.”

Emerico Chiki Weisz y sus hijos Pablo y Gabriel

       Vale observar que resulta plausible que Leonora, en 1968, año en que se ubica el presente de tal capítulo, diga que pinta para sus hijos Gabriel y Pablo y para su marido Emerico Chiki Weisz, y para sus entrañables amigas Kati Horna y Remedios Varo (fallecida el “8 de octubre de 1963”); pero resulta raro que diga que pinta para su padre, muerto “en enero de 1946”, a quien nunca volvió a ver después de que en 1937 se fugó tras Max Ernst, preludio del infierno que le hizo vivir al recluirla en un manicomio de Santander durante tres meses de 1940; y muy inverosímil que afirme: “Sobre todo pinté para Edward y lo extraño más que a nadie.” Es decir, se relata y se colige que primordialmente pintó para Max Ernst (quien, casado con Peggy Guggenheim, siguió su ruta en Nueva York cuando en 1943 ella viajó a México casada con Renato Leduc) y que es a él a quien extraña “más que a nadie”, aún entrada en años (y en los últimos capítulos), y no sólo durante sus estancias y caminatas en Nueva York después del 7 de octubre de 1968. Pues luego de su breve aprendizaje en la Chelsea School of Art (en Londres) y sobre todo en la pequeña academia de Amédée Ozenfant (en West Kengsinton), Max Ernst fue su maestro angular, su introductor en el grupo surrealista precedido y comandado por André Breton, y quien ilustró sus dos primeros libritos, el primero con prefacio de él: La maison de la peur [La casa del miedo] (París, 1938) y La dame ovale [La dama oval] (París, 1939). Y si bien el riquísimo y excéntrico Edward James fue su amigo desde 1944 (no sin episodios espinosos y controvertidos), con quien salía y se escribía cartas, su mecenas y primer coleccionista de su obra que promovió su primera muestra individual en 1948 en la Galería Pierre Matisse de Nueva York y frecuente visitante en el estudio de su casa en la calle Chihuahua cuando Gabriel y Pablo aún eran chicos (“Edward es ya el benefactor de los Weisz: se siente con derecho a dejar sus horribles calcetines amarillos en cualquier rincón de la casa y Pablo se ofende”), y en cuya singular casona en la calle Ocampo de Xilitla (en la Huasteca potosina) —regentada y a nombre de Plutarco Gastélum Esquer— ella pintó dos figuras “murales de enormes y fantásticas criaturas con tetas y colas enroscadas en color ocre” (la voz narrativa alude una: “pinta con colores sepias en un muro a una mujer alta y delgada con cabeza de carnero”), cinco páginas adelante, en medio de la efervescencia del Movimiento Estudiantil, Edward James los visita en un breve pasaje que alude su característica extravagancia (quería que Las Pozas fuera también reserva de animales), signada por un fabuloso festín de Esopo:

Leonora Carrington pintando en un muro de la casona que Edward James,
en la calle Ocampo de Xilitla, compartía con su administrador
Plutarco Gastélum Esquer y la familia de éste

  “Edward James trae dos boas constrictor, y le dice a Pablo [estudiante de medicina en la UNAM]:
“—¿Podrías conseguirme unas ratas para alimentarlas?
“—Las que tenemos en el laboratorio son para los experimentos.
  “Con gran dificultad, Pablo encuentra dos ratas gordas y se las da a Edward, que las echa a la tina de su habitación del Hotel Francis, donde tiene a las boas. Dos días más tarde, James entra al baño y las ratas se han comido a las boas.”

Edward James en Las Pozas de Xilitla
Foto: Michael Schuyt

  Y más aún: en 1968 el vínculo con Edward James no estaba trunco como para que la agobiara la nostalgia y por ende prologó el catálogo de la retrospectiva individual de ella inicialmente montada en Nueva York, en 1975, en la homónima galería del marchante Alexander Iolas, donde brinda un testimonio sobre el estudio de Leonora en su casa de la calle Chihuahua a la que a mediados de los años 40 empezó acceder cuando se convirtió en su comprador, coleccionista y mecenas, según transcribe Susan L. Alberth en la página 75 de Leonora Carrington. Surrealismo, alquimia y arte (Turner/CONACULTA, China, 2004): “El estudio de Leonora Carrington tenía todo lo necesario para ser la verdadera matriz del arte verdadero. Sumamente pequeño, estaba mal amueblado y no muy iluminado. Nada en él hacía que mereciera el nombre de estudio, salvo unos pocos pinceles gastados y algunos paneles de yeso, colocados sobre un piso poblado de perros y gatos y de cara a una pared blanqueada y desconchada. El lugar era una mezcla de cocina, guardería, cuarto de dormir, perrera y almacén de chatarra. El desorden era apocalíptico; los accesorios, pobrísimos. Comencé a sentirme muy esperanzado.”
Que no todo era miel sobre hojuelas entre Edward James y Leonora se transluce en un pasaje de “Hijo bastardo de un rey”, capítulo 050 del volumen De vacaciones por la vida (Trilce/CONACULTA/UANL, 2011), dizque las “Memorias no autorizadas” del pintor Pedro Friedeberg, “Relatadas a José Cervantes”, repletas de sabrosos chismes, humor, innumerables datos, anécdotas y no pocos yerros: 

Gabriel Weisz, Kati Horna, Edward James, Leonora Carrington y Pedro  Friedeberg

  “Yo fui a Las Pozas cuando estaba en proceso de construcción [en 1962, a sus 26 años, Pedro Friedeberg diseñó, con un dibujo, las monumentales esculturas de manos que se hallan en la entrada]; después regresé a principio de los años noventa. Más tarde me enseñaron unas fotos del lugar, tomadas con motivo de la visita que había efectuado al sitio un ballet japonés. En ellas vi que habían alterado algunas de las esculturas pintándolas de colores. Cuando Leonora Carrington se enteró por esas fotos casi cae desmayada, ya que le pareció un sacrilegio haber modificado así esas obras; pero, por otro lado, le dio gusto porque odiaba un poco a Edward, y dijo: ‘Se lo merece por mezquino y por los chistes malvados que le gustaba hacer’. O se hacía el pobre o no tenía tanto dinero como creíamos. A Leonora le compró como cuarenta cuadros, pero cada día le bajaba el precio por pagar: ‘Te compro esto y esto y esto por mil doscientos dólares’. Y cada día iba bajando un poco, hasta que Leonora lo echó de su casa. Al tercer día, él se daba cuenta de que su actuación no había sido muy correcta y rectificaba.”

La noche de Tlatelolco 

(Ediciones Era, ejemplar 1019 de la 37ª ed., México, marzo 24 de 1980)

  Como lo implica el susodicho título del “Capítulo 53” de Leonora: “Díaz Ordaz, chin, chin, chin...”, la voz narrativa y sus transcripciones y anécdotas bosquejan el histórico Movimiento Estudiantil de 1968 —tema que Elena Poniatowska abordó e ilustró (con apoyo iconográfico) en su polifónico y fragmentario libro La noche de Tlatelolco (Era, 1971)—, truncado con la masacre del 2 de octubre en la Plaza de las Tres Culturas y con las múltiples detenciones de estudiantes y maestros y gente ajena y afín, en el cual, Gabriel y Pablo, los hijos de Leonora y Chiki, participan con entusiasmo y pasión crítica e ideológica, y que a la pintora personalmente le tocó, no sólo por el activismo de sus hijos, sino porque “Cinco días después de la masacre, el 7 de octubre, Elena Garro denuncia a escritores, pintores y cineastas que asistieron a las asambleas en la Facultad de Filosofía y Letras. Según ella, azuzaron a los muchachos: Luis Villoro, José Luis Cuevas, Leopoldo Zea, Rosario Castellanos, Carlos Monsiváis, Eduardo Lizalde, Víctor Flores Olea, José Revueltas, Leonora Carrington y hasta Octavio Paz, embajador en la India. Una llamada anónima aterra a Leonora: ‘Los tenemos fichados.’ Suena el teléfono:
“—Mucho cuidado con tus hijos, Leonora —dice Renato.”

Los hermanos Pablo y Gabriel Weisz Carrington

  De modo que en medio de esa enrarecida atmósfera de peligro y terror que le recuerda el asfixiante y letal clima europeo de la Segunda Guerra Mundial, Leonora, con sus hijos, se resguarda en Estados Unidos (ella en Nueva York), menos Chiki, por carecer de pasaporte.
Vale subrayar que los insultos al otrora intocable presidente de la República, el autoritario, impune y demagogo genocida Gustavo Díaz Ordaz (se dice que documentos desclasificados revelan que fue informante de la CIA cuando era secretario de gobernación del presidente Adolfo López Mateos), son un uso reivindicativo de la libertad de expresión, siempre acotada en los medios impresos y electrónicos (salvo honrosas excepciones), que también se observa en el florido vocabulario con que habla Renato Leduc, jerga mexicana que Leonora aprendió lo suficiente para asaetar, fustigar y dejar en la lona en el momento preciso, por lo que se infiere que fue un corrector español quien metió su manita de gato un par de veces. En la página 139 se lee: “Max va al pueblo a por cemento y barro”. En España se dice y se escribe así, pero en México no y por ende Elena Poniatowska, quien en su cuenta de twitter declara ser “Más mexicana que el mole”, debió escribirlo sin la preposición “a”. Lo mismo ocurre cuando en la página 141 se lee: “alega Max frente a Fonfon cuando va al pueblo a por el vino y el pan”.
No obstante, al corrector de marras se le fueron algunas erratas. Por ejemplo, en la página 275 se lee: “Peggy atraviesa nerviosa los salones de exposición.” Allí faltó el artículo “la”. 

Elena Poniatowska, Leonora. Seix Barral. México, 2011. 512 pp.

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Discurso de Elena Poniatowska al recibir el Premio Cervantes 2013 en la Universidad de Alcalá de Henares