El maravilloso mago de Oz

Matar y engañar y no morir en el intento

A mediados de 1900, en Chicago y en Nueva York, George M. Hill Company publicó en inglés, con las ilustraciones en color de William Wallace Denslow (1856-1915), El maravilloso mago de Oz, novela fantástica dirigida al lector infantil, escrita por el polifacético Lyman Frank Baum (1856-1919), que se hizo popular casi al unísono de la versión musical estrenada el 16 de junio de 1900 “en el teatro de Clark Street de Chicago”. (“La obra recaudó en sus primeros ocho años cerca de cinco millones y medio de dólares y fue vista por más de seis millones de personas, unos números sensacionales para su época.”) Y a la postre tal título fue el primero de una serie de catorce libros para niños (editados entre 1900 y 1920) sobre las vivencias y aventuras en el fantástico, maravilloso y caricaturesco mundo de Oz.  

   

Totó y Judy Garland en el papel de Dorothy
Fotograma de El mago de Oz (1939)

       A estas alturas del siglo XXI casi resulta tautológico recordar que generaciones y generaciones de lectores del orbe —chicos y grandes— se acercan al libro de Baum (que es el único que pulula más allá de los EU) seducidos o incitados por la celebérrima película musical producida por la Metro-Goldwyn-Mayer, cuyo estreno data de 1939, protagonizada por Judy Garland en el papel de Dorothy, la niña campesina de Kansas que, casi al inicio, melancólica y añorante canta Over the Rainbow; sin descartar, claro está, al rutilante e icónico elenco y a la perrita que caracterizó al perrito Totó. (El Totó de la película es, además, el único que se parece al modelo trazado por Denslow en el libro). 

 

Judy Garland vestida de Dorothy y leyendo en inglés
El maravilloso mago de Oz

       Y un claro ejemplo de ello es la versión en español de El maravilloso mago de Oz editada en Madrid, en 2014, con el número 15 de la serie Letras populares de Ediciones Cátedra, con iconografía en blanco y negro, bibliografía, prólogo, traducción y notas de la española Ana Belén Ramos (Córdoba, 1979). Pues si bien no es ni pretende ser una exhaustiva y erudita edición anotada, sí es un libro que resume y compendia información básica sobre la novela, sobre la trayectoria del novelista y del ilustrador, y sobre la variante fílmica, cuyo director más notable fue Victor Fleming, ultracelebérrimo, también, en la sucesiva dirección de la mastodóntica Lo que el viento se llevó (1939). En este sentido, descuella que en medio de la nota 10 de su sesudo prefacio la traductora diga: “Perrault, en Francia, designó sus cuentos de hadas con el término tradicional Contes de ma mère l’Oye.” Pues de sobra es consabido que en “enero de 1697”, cuando en París, en la “imprenta de Claude Barbin”, se concluyó el tiraje de la primera edición de los cuentos en prosa de Perrault, no llevó por título Contes de ma mère l’Oye, sino Histories ou contes du temps passé, avec des moralités; y en tal “libro no figuraba el nombre del autor”: Charles Perrault (1628-1703), sino el nombre de P. Darmancour (su hijo “Pierre Perrault Darmancour, nacido el 21 de marzo de 1678”), quien en la dedicatoria a Mademoiselle “dice que un ‘niño’ se ha complacido en componerlos”. “Esta Mademoiselle a quien van dedicados los Cuentos de antaño es Elisabeth-Charlotte d’Orléans (1676-1744), sobrina de Luis XIV, a quien llamaban ‘Mademoiselle’. Casada con el duque de Lorena en 1698, fue abuela de la reina María Antonieta, la desgraciada esposa de Luis XVI, que murió con él en la guillotina durante la Revolución francesa.” Vale añadir que sobre tales minucias históricas (y otras) puede consultarse el volumen Cuentos completos de Charles Perrault (Anaya, Madrid, 1997), con “Traducción y notas” de Joëlle Eyheramonno y Emilio Pascual, “Apéndice” de éste, “Introducción” de Gustavo Martín Garzo, y magníficas láminas en color de doce ilustradores.

   

Colección Letras populares número 15, Ediciones Cátedra
Madrid, 2014

        Recamada con alguna preciosa errata, la traducción de El maravilloso mago de Oz es aceptable, pese a varios descuidos. Por ejemplo, en el penúltimo párrafo del “Capítulo V”, “El rescate del Leñador de Hojalata”, se lee en torno al egocentrismo e individualismo de la niña: “Dorothy no dijo nada, estaba intentando descifrar cuál de sus dos amigos llevaba la razón. Llegó a la conclusión de que si podía volver a Kansas con tía Em el hecho de que el Leñador careciera de cerebro y el Espantapájaros de corazón o, por el contrario, que los dos cumplieran su deseo dejaría de tener mucha importancia.” Es decir —y es lo que previamente discuten—, quien carece de cerebro, y quiere uno, es el listillo del Espantapájaros; y quien desea un corazón, porque no lo tiene, es el  sentimentalista del Leñador de Hojalata. Y en el “Capítulo VIII”, “El Mortífero Campo de Amapolas”, cuando el grupo va en medio de ese plantío deletéreo rumbo a Ciudad Esmeralda, dice el Leñador de Hojalata: “si no conseguimos llegar a tierra, seremos arrastrados al país de la Malvada Bruja del Este, y ella nos hechizará y nos convertirá en sus esclavos.” Pero a esas alturas del relato y del viaje, la Bruja del Este ya no existe (¿quién padece Alzheimer?), fue eliminada, y por ende no puede esclavizarlos, pues cuando la casa de Dorothy, traída por los aires desde Kansas por la fuerza y las oscilaciones del tornado, cayó en el “País de los Munchkins”, la mató y así liberó de la esclavitud a esos pequeños seres que parecen gnomos azules y la creen hechicera; y después de que los restos de la Bruja del Este se esfumaron por lo rayos del sol (era muy vieja y estaba aplastada), de ella sólo quedaron los mágicos Zapatos Plateados que la Bruja del Norte, que es buena, le entrega a la niña. Vale apuntar, que la diminuta Bruja del Norte, que al principio tutela a Dorothy, le explica que “en toda la Tierra de Oz” había cuatro brujas. La del Norte y la del Sur son buenas; y como la Malvada Bruja del Este murió aplanada y se deshizo por los rayos del sol, ahora sólo queda una mala: la Malvada Bruja del Oeste, quien tiene esclavizados a los amarillos Winkies (y podría esclavizar a Dorothy y a sus amigos). 

   

DVD de El mago de Oz (1939)

      Entre las principales diferencias entre la película y el libro descuella el hecho de que en el filme el viaje de Dorothy y Totó al mundo de Oz es un sueño de ella (tras recibir un golpe durante el tornado), signado por la añoranza de su casa en Kansas y por la postrera revaloración afectiva del querido hogar (“Hogar dulce hogar”), mientras que en el libro es literalmente un viaje a la Tierra de Oz, en cuyo mapa la Ciudad Esmeralda está en el centro. Y si bien Dorothy, en el libro, añora su pequeña casucha en el entorno árido y grisáceo de Kansas, con la tía Em y el tío Henry, está ausente la carga emotiva y sentimental de la película. Los Zapatos Plateados que la pequeña Bruja del Norte entrega a la niña Dorothy, claves para su retorno a Kansas, en el filme son rojos y de rubí (y son los objetos mágicos que codicia y desea poseer la Malvada Bruja del Oeste y por ello la persigue y acosa). En la película sólo aparece una bruja buena: Glinda, la Bruja Buena del Norte, caracterizada por Billie Burke, quien se desplaza en una burbuja (o con forma de burbuja) y con su apariencia de maternal hada madrina con corona de plata y varita mágica con una estrella en la punta repleta de gemas, tutela y protege a Dorothy al inicio, en el sembradío de flores somníferas, ante la Malvada Bruja del Oeste y al final. Y en el libro, la Bruja del Norte, cuyo nombre no se menciona, tutela a Dorothy sólo al principio y la protege con un beso en la frente que le deja una marca indeleble; y al final lo hace Glinda, la bellísima Bruja del Sur, monarca del País de los Quadlings (que son bajos, gordos, mofletudos, amables y vestidos de rojo), quien además es la Bruja que signa el regreso a Kansas de Dorothy y Totó (le revela el mágico poder de los Zapatos Plateados para viajar en un instante: con solo “dar tres golpecitos con los talones y ordenar a los zapatos que te lleven a donde quieras ir”); y más aún: con el uso de los tres poderes mágicos del Birrete Dorado y de los veloces Monos Alados, facilita y favorece el transporte y el destino de sus amigos en la Tierra de Oz: el Espantapájaros regresará a Ciudad Esmeralda, donde los verdosos habitantes lo aceptaron como su monarca tras irse el Mago de Oz en el globo areotástico que también debió transportar a Dorothy y a Totó; el León Cobarde irá a la selva “Detrás de la montaña de los Cabeza-Martillo”, porque allí lo hicieron Rey de los Animales del Bosque tras descabezar y matar a una gigantesca araña que los aterrorizaba; y el Leñador de Hojalata retornará al País de los Winkies, porque estos seres amarillos lo hicieron su Rey luego de que la Malvada Bruja del Oeste muriera al derretirse cuando súbitamente Dorothy le arrojó un balde de agua. 

Fotograma de El mago de Oz  (1939)

      En el filme, caracterizada por Margaret Hamilton, la Malvada Bruja del Oeste es verde, viste de negro, usa un sombrero puntiagudo, vuela en una veloz escoba y tiene los dos ojos. Mientras que en el libro la Malvada Bruja del Oeste lleva siempre un paraguas negro, no vuela en escoba (ni la tiene) ni restalla risotadas y sólo tiene un ojo, pero “más potente que un telescopio, y además podía verlo todo”; poder parecido a la tipificada bola de cristal con que en el filme la Bruja observa a Dorothy y a su grupo. En el libro, en Ciudad Esmeralda los habitantes y visitantes deben usar unas gafas verdes que a cada uno le asegura con una llave el Guardián de las Puertas; en la película esto no es así.

   

Baum como actor en
The Maid of Arran (1882)
(Cátedra, 2014)

         Con una “Introducción” firmada por Lyman Frank Baum en “Chicago, abril de 1900”, y dedicada a su querida esposa Maud Gage, la presente traducción y edición de la novela El maravilloso mago de Oz, además del “Colofón de la primera edición” (datado el 15 de mayo de 1900), reproduce las 24 láminas originales de William Wallace Denslow (contando la portada), pero en blanco y negro, más el dibujo de la Malvada Bruja del Oeste. Y se divide en 24 capítulos con números romanos y rótulos, más las 15 “Notas” de la traductora y prologuista. En el círculo que traza la trama de la novela (salida y regreso a Kansas) se advierte una pugna entre el Bien y el Mal, representada sobremanera por la agresiva beligerancia que en la Tierra de Oz confronta a las brujas buenas contra las brujas malas (arpías que esclavizan a los países conquistados por ellas), meollo donde a la postre triunfa el Bien que beneficia y premia a los héroes de la travesía. No obstante, no se trata de una novela moralista ni moralizante. El terrible y todopoderoso Mago de Oz, que supuestamente puede ayudar a los necesitados y desvalidos (regresar a Kansas a Dorothy y a su perrito Totó, darle un cerebro al Espantapájaros, un corazón al Leñador de Hojalata y valor al León Cobarde) es realidad un antihéroe, un estafador que busca y ha buscado beneficiarse de los demás y en grandes y desmesuradas proporciones e incluso sin ensuciarse ni marcharse las manos de ave de rapiña. Cuando el viejecillo y pequeño Mago de Oz era joven en Omaha trabajaba allí anunciando el espectáculo de un circo desde un globo aerostático; y por accidente las corrientes de aire llevaron el globo hasta ese lejano y desconocido lugar, donde los lugareños, al verlo descender de las nubes, lo creyeron “un gran mago”. Y como le tenían miedo (tal si se tratase de un pueblo ágrafo, de pensamiento mítico y supersticioso del octavo día que lo cree un poderoso semidiós), prometieron obedecerlo. Así que se convirtió en su monarca, los hizo construir para él la ciclópea y deslumbrante Ciudad Esmeralda, donde tiene un fastuoso castillo para él solo, su culo y su ombligo. Y con sus dotes de ventrílocuo y prestidigitador sin escrúpulos los persuadió para que creyeran en el uso obligatorio de las gafas verdes en Ciudad Esmeralda, so pena de perder la vista por el esplendor de las piedras preciosas. Y puesto que es un gran farsante y un gran mentiroso, procura que sus súbditos nunca lo vean y por ende la mayor parte del tiempo se la pasa escondido.

     

Oz sorprendido tran el biombo
Ilustración de W.W. Denslow
(Cátedra, 2014)

        Por si fuera poco, la autoritaria e inapelable prerrogativa para supuestamente concederle a Dorothy la ayuda que le solicita implica que ipso facto la convierte en asesina: “Mata a la Malvada Bruja del Oeste”, exclama y le ordena en la Sala del Trono, como si fuera un despótico pachá echado en su otomana (salido de una página de Las mil y una noches) y la niña un rudo mercenario de la CIA entrenado en West Point. (En la película esa sanguinaria orden queda atenuada y encubierta por el hecho de que al aterrorizado grupo le impone traerle el palo de la escoba de la bruja.) Y lo mismo le rebuzna, a cada uno por separado y representado distintas formas de manifestarse, al Espantapájaros, al Leñador de Hojalata y al León Cobarde. Pero como todo eso es un vil engaño para consumar una rancia y personal venganza sin poner en peligro su pellejo y cuando los solicitantes ya han destruido a la Malvada Bruja del Oeste (que otrora lo había derrotado y expulsado “de la tierra del Oeste”) y ya están de regreso en Ciudad Esmeralda y se empeñan en que el Mago de Oz cumpla su palabra y les conceda sus peticiones, a cada uno le da una pócima de translúcido atolito con el dedo, a cambio de que no releven a nadie que es un farsante, más un cómodo soborno en el ínterin: “mi pueblo os servirá y obedecerá hasta el más mínimo deseo”, les dice. Al listillo del Espantapájaros le otorga un cerebro quitándole la cabeza y sacándole la paja y luego metiéndole allí una mezcla de salvado con agujas y alfileres y más paja (por ende queda convertido en un cabezota pero con el cerebro dizque “salvado” y con ideas dizque agudas y dizque puntillosas). Al sollozante Leñador de Hojalata le hace una abertura en el pecho, le introduce “un bonito corazón, hecho enteramente de seda y relleno de serrín” y la cierra con un parche. Al León Cobarde quesque lo llena de valor dándole de beber en un plato el contenido de “una botella verde cuadrada”. Y como el Mago de Oz ignora dónde se localiza Kansas ni sabe qué dirección tomar para llegar allí, alista el globo aerostático para cruzar el desierto y luego verán por dónde ir, pues él, para sorpresa de Dorothy, también se irá para siempre de la Tierra de Oz. “Estoy cansado de ser un farsante”, le confiesa. “Si salgo de este palacio, mi pueblo no tardará en descubrir que no soy un mago y entonces se enfadarán conmigo por haberles engañado. Así que debo permanecer todo el día encerrado en estas habitaciones, y se hace pesado. Preferiría volver a Kansas contigo y regresar otra vez al circo.” Así, como si los habitantes de Ciudad Esmeralda no tuvieran la menor capacidad de decisión y ni un grumo de masa gris en su mollera de niños pequeños con síndrome de Down, delega el poder en el Espantapájaros y rubrica su ida con otra gran mentira: “Oz informó a su gente de que iba a hacerle una visita a su gran hermano mago que vivía en las nubes. La noticia se difundió rápidamente por la ciudad y todo el mundo fue a contemplar la maravillosa visión.” Pero al momento del despegue Totó no aparece por ningún lado y Oz termina yéndose solo.

   

El Espantapájaros, Rey de Ciudad Esmeralda
Ilustración de W.W. Denslow
(Cátedra, 2014)

      Quizá las páginas del Maravilloso mago de Oz son, sin proponérselo, una caricaturesca metáfora de los Estados Unidos, del mundo real, del predador ser humano y de su inextricable índole peleonera y belicosa. Pues el credo ético que impera en ese beligerante ámbito de selvas y autoritarias monarquías parece resumirse en la consabida frase de que el fin justifica los medios. Para salirse con la suya y vivir holgadamente a expensas de sus conquistados y supersticiosos súbditos, el supuesto Mago de Oz, en base a embustes y mentiras, construyó ese deslumbrante, fortificado y fastuoso imperio de Ciudad Esmeralda, signado por la retorcida y siniestra fama de un régimen de terror: “Hace muchos años que nadie me pide ver a Oz”, les dice el Guardián de las Puertas a los recién llegados, “agitando su cabeza con perplejidad”. “Es poderoso y terrible, y, si venís con un propósito tonto o trivial a molestar las sabias reflexiones del Gran Mago, puede que se enfade mucho y os destruya al instante.” ¡Gulp! 

Fotograma de El mago de Oz (1939)
(Cátedra, 2014)

   Aunado y consubstancial a esa facilidad para matar por capricho, aburrimiento, berrinche o malhumor, en la Tierra de Oz prolifera la ley de la selva, la ley del más fuerte, la ley del empistolado salvaje Oeste. Allí te matan o matas. O puedes matar para comer, por ejemplo, carne de ciervo o de siervo. En este sentido, pese a que Dorothy le replica al Mago que nunca ha matado a una mosca y que no podría matar a la Malvada Bruja del Oeste, lo cierto es que, dado que implícitamente el fin justifica los medios (y ella quiere regresar a Kansas con su tía Em y el tío Henry), va con su grupo al peligroso Oeste, al País de los Winkies, decidida a eliminar al maligno bicho, pese a cierta ambigüedad moral: “Supongo que debemos intentarlo”, dice, “pero de lo que estoy segura es de que yo no quiero matar a nadie, ni siquiera para volver a ver a tía Em.” 

   

El Espantapájaros observado por Dorothy y el perrito Totó
Ilustración de W.W. Denslow
(Cátedra, 2014)

         Y esa facilidad para matar sin remilgos se observa, también, tanto en el precedente viaje a Ciudad Esmeralda, como en el posterior viaje al País de los Quadlings, donde reina Glinda, la Bruja Buena del Sur. Por ejemplo, cuando el grupo va rumbo a Ciudad Esmeralda en busca del todopoderoso Mago de Oz, son atacados por un par de feroces Kalidahs, que son unos “enormes animales con cuerpo de oso y cabeza de tigre”. Y pese a que el sentimental del descorazonado Leñador de Hojalata se conmueve hasta las lágrimas por pisar un escarabajo o una hormiga (podría volver a oxidarse y petrificarse con la humedad de su llanto), no duda en blandir su hacha para destrozar el tronco de un árbol, caído sobre un precipicio, por donde corren los Kalidahs para matarlos (y quizá para comerse vivos a la niña, al perrito y al león), de modo que “a punto de terminar de cruzar, el árbol cayó con estrépito en el abismo [brillante idea defensiva y exterminadora del descerebrado Espantapájaros], llevándose con él las feas y rugientes bestias, que se destrozaron ambas con las afiladas rocas del fondo.” 

 

Los Kalidahs cayendo en el abismo
Ilustración de W.W. Denslow
(Cátedra, 2014)

       Y cuando el grupo de héroes va en pos de matar a la Malvada Bruja del Oeste con tal de que el Mago de Oz les cumpla sus fervorosos e intrínsecos deseos, la Bruja, que los mira desde la distancia con su poderoso ojo telescópico, intenta matarlos antes de que la maten a ella. Primero ordena que en la noche “una manada de grandes lobos” los hagan pedazos. Pero el Leñador de Hojalata descabeza con su hacha, uno por uno, a los 40 lobos de la feroz manada. De modo que cuando a la mañana siguiente Dorothy se despierta (durmió sin despertarse acurrucada con Totó y el León Cobarde), ve ese sanguinolento montón de 40 lobos descabezados, seguramente maloliente y horrorosísimo. Ella, más bien tranquila, desayuna allí. Imagen de sangre fría, a la Michael Corleone, que ineludiblemente recuerda la antigua y espeluznante estampa donde Vlad Tepes el Empalador, no muy lejos de su castillo y sentado en el campo frente a una rústica mesa, se dispone a almorzar carne humana al pie de un grupo de cuerpos desnudos y cadáveres empalados (su alacena alimenticia al aire libre) y de una especie de hombre de hojalata que blandiendo en lo alto un hacha le prepara un guiso (en un caldero puesto al fuego) con trozos de cuerpos despedazados en su derredor (cabezas, pies, manos, troncos). Es así que el Espantapájaros y el Leñador de Hojalata, que nunca duermen ni comen, “Esperaron a que Dorothy se despertara a la mañana siguiente. La niña se asustó mucho cuando vio la gran pila de lobos peludos, pero el Leñador de Hojalata se lo contó todo. Ella le dio las gracias por salvarlos y se sentó a desayunar, después de lo cual volvieron a continuar su viaje.”

 

Vlad Tepes almuerza rodeado de empalados
Grabado en el libro de Ralf-Peter Märtin: “Los Drácula”.

Vlad Tepes, El Empalador (Tusquets, 2014)

       Luego de la matanza de los 40 lobos, la Malvada Bruja del Oeste envía una parvada de cuervos con la orden de sacarles los ojos y hacerlos pedazos. Pero es el listillo del Espantapájaros quien asusta al primer cuervo simulando la rigidez de un espantapájaros en medio de un sembradío de maíz; y luego, uno por uno mata, retorciéndoles el cogote, a esa infame turba de nocturnas aves (40 cuervos, ¡Nunca más!). Cuando con su telescópico ojo la Bruja ve el montón de cuervos muertos, manda “un enjambre de abejas negras”. Y nuevamente descuella la astucia y el brillante plan del descerebrado Espantapájaros: le pide al Leñador de Hojalata que le saque la paja para proteger con ella a Dorothy, a Totó y al León Cobarde. Así que las burras abejas, como si fueran zumbantes suicidas kamikazes de la Segunda Guerra Mundial, se lanzan a toda máquina a picar al Leñador, pero como es de hojalata, sus aguijones se hacen añicos. Y al no poder vivir sin ellos, las mensas abejas terminan “esparcidas en una gruesa capa alrededor del Leñador, como pequeños montones de carbonilla”. Entonces la Malvada Bruja del Oeste envía “una docena de esclavos”, doce Winkies armados con “lanzas afiladas” con orden de destrozarlos. Pero el León Cobarde asusta a la tribu salvaje y asesina lanzando “un enorme rugido” y dando “un salto hacia ellos”. Frente a tales pérdidas y derrotas, la Bruja se ve impelida a usar el “conjuro del Birrete Dorado”, que sólo puede utilizarse tres veces. La primera vez que lo hizo fue para esclavizar a los amarillos Winkies; la segunda cuando derrotó y desterró al Mago de Oz. Así que luego de realizar las poses del caricaturesco rito y al unísono recitar el jocoso nonsense del conjuro, se presenta la matona banda de los Monos Alados dispuestos a cumplir esa última orden, que consiste en matar a todos menos al León, pues planea hacerlo trabajar con arreos de caballo. Los alharaquientos Monos Alados destrozan y dejan botados por allí los restos del Espantapájaros y del Leñador de Hojalata; pero con Dorothy no se atreven, pues ven en su frente la marca indeleble del beso de la Bruja Buena del Norte, lo cual implica que “la protegen los Poderes del Bien, que son más poderosos que los poderes del Mal”. 

 

Ilustración de W.W. Denslow
(Cátedra, 2014)

      De modo que delicadamente, como si fueran una tierna abuela tejiendo una chambrita de bebé o haciendo tru-tru, la transportan, junto con Totó, hasta las puertas del castillo de la Malvada Bruja del Oeste; y al León Cobarde lo amarran con cuerdas y así atado —igual a una bestia de circo romano, donde ineludiblemente se confrontaría a un fiero y hercúleo gladiador—, lo transportan por los aires y se lo entregan para que haga con él lo que le plazca.

 

Ilustración de W.W. Denslow
(Cátedra, 2014)

         El maravilloso mago de Oz, fantástica novela-fábula que es un clásico de la literatura infantil y juvenil que divierte y entretiene con las aventuras y peligros que sortean los héroes de la trama; pero ineludiblemente invita a pensar en las oscuras contradicciones y perennes rasgos de la condición humana que infesta el planeta Tierra. 

L. Frank Baum, El maravilloso mago de Oz. Prólogo, bibliografía, traducción del inglés y notas de Ana Belén Ramos. Miscelánea iconográfica e ilustraciones en blanco y negro de W.W. Denslow. Letras populares núm. 15, Ediciones Cátedra. 1ª edición. Madrid, 2014. 256 pp.

*********

Judy Garland cantando "Over the Rainbow", pasaje de la película El mago de Oz (1939).

Diez Cuentos de Terror

Los horrorosísimos espantos del

Parque de Atracciones POEᵀᴹ

 

I de III

Con el número 77 de la colección Ilustrados de la editorial española Reino de Cordelia, “en el invierno de 2017” “se acabó de imprimir”, en Madrid, el volumen Diez Cuentos de Terror. Se trata de una antología a dos tintas, con sobrecubierta y en cartoné, que reúne una decena de relatos del norteamericano Edgar Allan Poe (1809-1849) traducidos por la española Susana Carral, profusamente ilustrados por la artista gráfica María Espejo; cuya “Edición, selección y prólogo” se debe a Luis Alberto de Cuenca y Pardo.

           

Colección Ilustrados número 77, Reino de Cordelia
Madrid, invierno de 2017

         Si bien se trata de un vistoso libro que focaliza y explota una mínima muestra de la obra narrativa de Edgar Allan Poe, llama la atención, y chirría con estridencia, el despropósito del antólogo al descalificar las reputadas traducciones del argentino Julio Cortázar, fallecido en París, a los 69 años, el 12 de febrero de 1984. Es decir, según apunta en su prefacio datado en “Madrid, 15 de noviembre de 2016”, en tándem con “Jesús Egido, director y propietario de Reino de Cordelia”, hizo ex profeso la selección de los diez cuentos de Poe, cuyos supuestos “Títulos originales” en inglés (con el año de su publicación) se leen al inicio de la página legal y en español en su texto con una serie de loas (“formidables, únicos e irrepetibles”): Berenice, Ligeia, La caía de la casa Usher, La máscara de la Muerte Roja, El pozo y el péndulo, El corazón delator, El gato negro, El entierro prematuro, La verdad sobre el caso del señor Valdemar y El barril de amontillado. Pero a la hora de ponderar (y pregonar) el trabajo de la traductora, el prologuista truena lapidario como si con su voz de trueno hiciera polvo la versión cortazariana (quizá dando por sentado que la sepulta por los siglos de los siglos con su venenoso y falaz rayo de malaleche): “Como la pulquérrima traducción de Cortázar nos parecía demasiado cortazariana y bastante alejada del original [sic], pensamos en una excelente traductora española, Susana Carral, para acometer la tarea de trasladar al castellano las diez joyas, arriba citadas, del sanctasanctórum de Poe.”

            Nadie ignora que a estas alturas del siglo XXI abundan, en el disperso ámbito del idioma español, las mil y una traducciones y antologías de la obra narrativa de Poe. Y entre tales descuella sobremanera la pulquérrima versión cortazariana, cuya primera edición se remonta a mediados de los años 50 del siglo XX en una remota isla del Caribe (en cuya Universidad de Río Piedras estaba refugiado el escritor granadino Francisco Ayala) y su boom a partir de 1970, cuando Alianza Editorial publicó en Madrid, por primera vez, el par de tomitos con los 67 Cuentos de Poe (números 277 y 278 de la serie El Libro de Bolsillo), con su prólogo biográfico (“Vida de Edgar Allan Poe”), con sus postreros y eruditos comentarios y apuntes bibliográficos, todo precedido por la breve advertencia que en la página legal aún canturrea a los cuatro pestíferos vientos de la recalentada y envirulada aldea global: “Esta obra fue publicada en 1956 por Ediciones de la Universidad de Puerto Rico en colaboración con la Revista de Occidente con el título Obras en prosa I. Cuentos de Edgar Allan Poe. La actual edición de Alianza Editorial ha sido revisada y corregida por el traductor.”

   

El libro de bolsillo números 277 y 278, Alianza Editorial
(Madrid, undécima edición: 1984. Y octava edición: 1983.)

          El buqué, la tesitura y la eufonía de la versión cortazariana de la narrativa de Poe tiene prestigio (pese a ciertos bemoles) y se defiende sola (no necesita las porras de un infinitesimal reseñista vociferando en el silencio sordo y solitario del ciberespacio) y por ello se ha seguido reeditando hasta lo que va del siglo XXI. No obstante, vale citar varios ejemplos donde esto es más que fehaciente.

  Uno: Narración de Arthur Gordon Pym; libro editado por Libros del Zorro Rojo e impreso en Polonia, en “enero de 2015”, con espléndidas ilustraciones en blanco y negro del artista gráfico Luis Scafati; cuyo prólogo y traducción de Cortázar se publicaron por primera vez en 1956 a través de las Ediciones de la Universidad de Puerto Rico y la Revista de Occidente; traducción revisada por el autor ex profeso para Alianza Editorial, que la publicó en Madrid, en 1971, con el número 341 de la serie El Libro de Bolsillo.

El libro de bolsillo número 341, Alianza Editorial
(Madrid, treceava edición: 1998)

       Dos: La trilogía Dupin; libro que reúne la traducción que hizo Cortázar de los tres cuentos detectivescos de Poe protagonizados por el chevalier Auguste Dupin, publicado por Seix Barral, en Barcelona, en junio de 2006, con un “Prólogo” de Matthew Pearl (traducido por Vicente Villacampa), el prestigioso autor de El club Dante (México, Seix Barral, 2004) y La sombra de Poe (México, Seix Barral, 2006).

 

Aurora Bernárdez y Julio Cortázar

          Tres: Cuentos de imaginación y misterio; volumen editado por Libros del Zorro Rojo, cuya “Quinta reimpresión” impresa en Polonia data de “septiembre de 2016” (la “Primera edición” se tiró en “septiembre de 2009”), ilustrado con láminas en blanco y negro del artista gráfico Harry Clarke (epígono de Aubrey Beardsley), que reúne 22 de los 67 cuentos de Poe traducidos por Cortázar, precedidos por un “Prefacio” suyo datado en “1972”, aliñados con sus postreros comentarios y correspondientes datos bibliográficos. Vale subrayar que ese preámbulo de Cortázar fue traducido por la argentina Aurora Bernárdez (su esposa y cómplice durante los años europeos en que él tradujo y prologó las narraciones y los ensayos de Edgar Allan Poe) y es un examen —crítico, analítico y agudo— sobre la controvertida personalidad y la obra del escritor norteamericano.

Cuatro: Antología universal del relato fantástico; volumen editado en 2013, en Girona, por Atalanta, con notas, “Edición y prólogo de Jacobo Siruela”, donde figura la traducción que Cortázar hizo del cuento de Poe: “Manuscrito hallado en una botella”.

Cinco: Cuentos completos de Edgar Allan Poe; anónimo volumen editado en Barcelona por Edhasa, cuya “Cuarta reimpresión” data de “mayo de 2015” (y la primera de “enero de 2009”), que reúne los 67 relatos de Poe traducidos por Cortázar (más otros textos traducidos por Gregorio Cantera), reordenados cronológicamente “siguiendo la edición llevada a cabo por Patrick E. Quinn y G.R. Thompson para The Library of America (Poe, Poetry, Tales & Selected Esssays, Nueva York, 1984)”, se dice en la anónima “Nota del Editor”.

Seis: Relatos de ciencia ficción; libro publicado en Madrid, en 2018, con el número 24 de la serie Letras Populares de Ediciones Cátedra, que reúne quince cuentos de Poe traducidos por Cortázar y tres poemas de Poe traducidos por José Francisco Ruiz Casanova, precedidos por una avezada “Introducción” de Julián Diez.

 

Bibliotheca AVREA, Ediciones Cátedra
(Madrid, octubre 7 de 2011)

         Siete: Narrativa completa de Edgar Allan Poe; tomo publicado en Madrid, “el 7 de octubre de 2011”, por Ediciones Cátedra en la Bibliotheca AVREA, el cual agrupa, cronológicamente, las traducciones que Julio Cortázar hizo de los 67 cuentos de Poe; más La narración de Arthur Gordon Pym, traducido por éste, y Julius Rodman, traducido por Margarita Rigal Aragón, editora del volumen; quien además de su erudita “Introducción general”, incluyó una “Cronología” biográfica, una “Relación de los lugares en los que Poe vivió”, una comentada “Selección bibliográfica”, y un conjunto de sesudas notas: una por cada texto de Poe compilado en el volumen. Con su ojo clínico de experta, declara a la mitad de su nota “Criterios de esta edición”: “Para las narraciones breves y para la Narración de Arthur Gordon Pym seguimos la traducción que Julio Cortázar realizase a principios de los años cincuenta del siglo pasado y que fue publicada, inicialmente, en 1956 por Ediciones de la Universidad de Puerto Rico en colaboración con la Revista de Occidente. Sus traducciones son, no solo para esta editora, sino para el resto de los estudiosos de Poe, las mejores que se han realizado en nuestra lengua. Quedamos profundamente agradecidos a su viuda, que ha permitido su reproducción en este volumen. [Cabe puntualizar que Aurora Bernárdez, a esas alturas del tiempo, no era su viuda, sino su heredera universal y albacea literaria.] Julio Cortázar no tradujo, sin embargo, El diario de Julius Rodman, por ello la traducción ofrecida ha sido realizada por la editora.”

 

Colección Voces/Literatura número 113, Páginas de Espuma
(México, segunda edición, diciembre de 2008)

         Ocho: Cuentos completos. Edición comentada; ladrillesco tomo que reúne los 67 relatos de Poe con la consabida Traducción y prólogo de Julio Cortázar (pero sin sus eruditas y postreras “Notas”, en cuyo inextricable proemio resume las razones del ordenamiento que hizo de los 67 cuentos), cuya “Segunda edición” impresa en México por Páginas de Espuma data de “diciembre de 2008” (la primera apareció en España un mes antes). Se trata de un adoratorio o volumen de culto: Poe-Cortázar, cuyos convocantes editores: Fernando Iwasaki y Jorge Volpi, bosquejan sus reglas editoriales en la nota preliminar “Poe & CÍA” (firmada por ambos en “México D.F.-Sevilla, otoño de 2008”), dando por resultado que 67 escritores de ambos lados del Atlántico (nacidos después de 1960 y por lo menos con un libro publicado) comenten, uno a uno, los 67 cuentos de Poe traducidos por Cortázar. Cada comentario no figura después del relato, sino antes de cada uno, como si tal comentario personal y egocéntrico (a veces bastante simplote o baladí) fuera más relevante que el cuento de Poe traducido por Cortázar. A esto se añade la postrera crónica egotista de Fernando Iwasaki, donde narra una efímera y ritual visita turística que hizo a los sitios del culto e idolatría poeiana en Baltimore. No obstante, los principales textos laudatorios sobre el binomio Poe-Cortázar son la “Presentación” del mexicano Carlos Fuentes y el texto del peruano Mario Vargas Llosa titulado “Poe y Cortázar”, firmado en “Madrid, 21 de agosto de 2008”, donde a la mitad afirma, muy docto, el también catedrático (en distintas universidades) y miembro de la Academia Peruana de la Lengua (desde 1975), de la Real Academia Española (desde 1994) y de la Academia Francesa desde el 25 de noviembre de 2021:

   “La traducción que hizo Cortázar de los cuentos, ensayos y novelas cortas de Poe merece figurar entre las obras maestras de la literatura contemporánea en lengua española, así como la traducción de los cuentos de Poe por Baudelaire es reconocida como uno de los monumentos literarios de la lengua francesa. Esta traducción, al mismo tiempo que una maestría absoluta en el dominio del inglés y el español y un conocimiento exhaustivo de la obra de Poe, delata una cercanía intelectual y un amor apasionado de Cortázar por el mundo de la fantasía, los fantasmas y los traumas con los que el genio de Poe construyó su obra. Su mayor mérito es que ella en ningún momento parece una traducción pues Cortázar ha conseguido recrear dentro del espíritu de la lengua de Cervantes y de Borges el lenguaje de Edgar Allan Poe, encontrando equivalencias lingüísticas y reconstruyendo dentro del genio de nuestra lengua las peculiaridades estilísticas inglesas y la riquísima orfebrería léxica con que Poe elaboró todos sus textos. Quiero decir que, como todas las grandes traducciones, la versión que el autor de Rayuela da de la obra del norteamericano pertenece tanto a Poe como al propio Cortázar.

 

Mario Vargas Llosa entre Aurora Bernárdez y Julio Cortázar
(Grecia, 1967)

         “Para comprobarlo vale la pena leer el largo y lúcido ensayo con que la traducción de Cortázar apareció en su primera edición, hecha por la Universidad de Puerto Rico. En ella Cortázar, además de examinar con erudición el mundo de Poe, sus fuentes, la manera como la vida de este perseguida por el infortunio y los reveses se volcó en las alucinaciones y pesadillas de sus cuentos macabros y en las aventuras extraordinarias que fraguó su imaginación, hace una defensa de la literatura fantástica, género en el que Cortázar escribió relatos tan originales y notables como los del propio Edgar Allan Poe. Al igual que Baudelaire, a Julio Cortázar Edgar Allan Poe no sólo le deparó el placer de una lectura, también fue un espejo que le permitió descubrir su propia cara.”

 

II de III

Fortunano y Montresor
(Ilustración: María Espejo)

Debajo del título de su prefacio (cuya asonancia rima con tótem): “POEᵀᴹ”, Luis Alberto de Cuenta y Pardo —el antólogo y prologuista de los Diez Cuentos de Terror— se autopresenta como una especie de oráculo, pachá en otomana o eminencia con toga y birrete del “Instituto de Lenguas y Culturas del Mediterráneo y Oriente Próximo”. Pero al término de su texto, para animar al desocupado lector a introducirse en los horrorosísimos espantos de una especie de Casa de los Horrores, parlotea, lúdico —quizá disfrazado de bufón (a la Fortunato)—, a imagen y semejanza de un popular y picaresco pregonero de una feria ambulante por las villas y despeñaderos de Españolandia: “Pasen, amigos, a esta selección de los diez mejores cuentos de Poe traducidos por Susana Carral, diviértanse como enanos, como caníbales en celo, leyendo el libro que comienza donde terminan estas líneas. La entrada al Parque de Atracciones POEᵀᴹ no tiene fecha de caducidad. Mientras el hombre lea, leerá al autor de El cuervo (aunque no sé decirles, la verdad, cuánto durará eso).”

    En este sentido, si el antólogo y prologuista Luis Alberto de Cuenca y Pardo no hubiera reprobado la pulquérrima versión cortazariana de los cuentos de Poe (dizque “bastante alejada del original”), el desocupado lector quizá hubiera accedido a los insólitos y horrorosísimos sucesos y locuras de la pulquérrima versión carraliana sin ningún prejuicio (o casi sin ninguno); es decir, sin que nadie (a no ser su consciencia individual) lo indujera y empujara a comparar y a elegir, a imagen y semejanza de un pelotudo juez de una justa literaria, cuál de las dos versiones es “la más cercana al original”.

   A priori parece que las dos versiones son válidas, que ambas merecen la croqueta de oro. Es decir, los intérpretes tradujeron con libertad a partir de sus decisiones y criterios intelectuales e idiosincrásicos. Si uno lee ambas versiones y las compara se tiene la certidumbre de que, esencialmente —con sus diferencias, variantes, limitaciones y antagonismos— son versiones parecidas de un mismo texto. Y esto resulta extensivo a otros reconocidos intérpretes que han traducido la obra narrativa de Poe; por ejemplo, Julio Gómez de la Serna, Doris Rolfe, Mauro Armiño, Elvio E. Gandolfo.

         

Diez Cuentos de Terror, p. 147
(Ilustración: María Espejo)
Nota: El loco descuartizando al viejo del corazón delator

         Si se trata de ser “lo más cercano al original” es notorio que a la versión carraliana de “Berenice” y de “El pozo y el péndulo” les metieron cuchillo; es decir, les mocharon un cachito. Y poniéndonos exigentes, el antólogo convalida tales mutilaciones: “estamos muy contentos con el resultado de nuestro encargo”, dice complaciente y pagado de sí mismo en su prefacio.

         

Diez Cuentos de Terror, p. 35
(Ilustración: María Espejo)
Nota: Los dientes extirpados al cadáver de Berenice

         Es decir, “Berenice” inicia con un epígrafe en latín que Cortázar no tradujo, pero Carral sí en una nota al pie de página. Pero “Berenice” tiene una nota al pie de página del propio Poe que Cortázar sí tradujo, notoriamente eliminada en la versión carraliana y que en la versión cortazariana dice a la letra: “¹Pues como Júpiter, durante el invierno, da por dos veces siete días de calor, los hombres han llamado a este tiempo clemente y templado, la nodriza de la hermosa Alción (Simónides).” El cual corresponde al pasaje del cuento original donde se lee el nombre “Halcyon” y que en la versión cortazariana dice así: “Y al fin se acercaba la fecha de nuestras nupcias cuando, una tarde de invierno —en uno de estos días intempestivamente cálidos, serenos y brumosos que son la nodriza de la hermosa Alción¹ [...]” Mientras que en la versión carraliana se lee así ese pasaje y con el nombre “Alcíone”: “Con el paso del tiempo se acercaba ya el momento de nuestras nupcias cuando, una tarde de invierno de uno de esos días anormalmente cálidos, tranquilos y neblinosos para la época del año que permiten criar a la hermosa Alcíone [...]”

     

Diez Cuentos de Terror, p. 111

          “El pozo y el péndulo”, por su parte, inicia con cuatro versos en latín que Cortázar no tradujo, pero Carral sí y cantan, exultantes y triunfalistas, en su correspondiente pie de página: “La impía muchedumbre de torturadores/ alimentó sus abundantes locuras con la sangre de los inocentes, sin saciarlas./ Ahora que la patria está a salvo y la cueva de la ruina destrozada,/ donde reinó una muerte espantosa surgen vida y salud.” Pero lo que al inicio le falta a la versión carraliana de “El pozo y el péndulo” es la apostilla del propio Poe que sigue (o corresponde) a tal cuarteta y que en la versión cortazariana dice entre paréntesis: “Cuarteto compuesto para las puertas de un mercado que había de ser erigido en el emplazamiento del Club de los Jacobinos en París.”

           

Cuentos/1 (Alianza, 1984), p. 74 (detalle)

           Quizá esas mutilaciones no son un mal desempeño de Susana Carral, sino de Jesús Egido, pues en la página legal figura como el autor del Diseño y maquetación. Y quizá le hundió el bisturí y le metió tijera a ese cuento para dizque “armonizar” con el sentido del aviso que se lee, entre paréntesis, al pie de la primera página de “Berenice”, pues es el relato que inicia los Diez Cuentos de Terror: “Todas las notas son de la traductora”. Este tipo de manoseos o meteduras de mano ajenas al traductor (que más bien son meteduras de pata) suelen ocurrir. Por ejemplo, en la 3ª edición de Narraciones extraordinarias, antología de doce relatos de Poe, número 133 de la serie El Club Diógenes, editado en Madrid por Valdemar en “marzo de 2019”, algún pseudocorrector le añadió entre paréntesis “N. del T.” a la susodicha nota de Poe colocada allí en un pie de página: “Cuarteta compuesta para las puertas de un mercado que había de erigirse en el emplazamiento del Club de los Jacobinos, en París.” Pues es difícil ver a un traductor profesional (en este caso Mauro Armiño) inflando la pechuga para colgarse y lucir un supraconsabido crédito que no le pertenece.

         

Narraciones extraordinarias (Valdemar, 2019), p. 247

            Vale puntualizar que Edgar Allan Poe era proclive a escribir, en sus cuentos, epígrafes y notas al pie de página a veces en otros idiomas ajenos a la lengua inglesa, ya de índole verídica, apócrifa o imaginaria, como es el caso del fragmento en inglés, atribuido a Joseph Glanvill, que encabeza a “Ligeia”, pues según apunta Félix Martín en su antología de trece Relatos de Edgar Allan Poe publicada en Madrid por Ediciones Cátedra (Letras Universales, 1988; Mil Letras, 2009): “La cita es invención del autor, por más estratégica que resulte su función narrativa.” Y como al parecer es el caso de la citada cuarteta en latín que preludia a “El pozo y el péndulo”, pues según reporta Margarita Rigal Aragón en su correspondiente traducción y nota: “Según Baudelaire, el mercado al que alude Poe es el de St. Honoré, pero no tuvo puertas ni tal inscripción.”

       De igual modo, Poe era proclive a escribir extranjerismos en el texto de sus cuentos (ya sea títulos, frases, fragmentos o palabras sueltas). Un caso emblemático puede ser “El hombre de la multitud”, que incluye vocablos y líneas en alemán, francés, griego y latín. Cortázar no tradujo esos detalles lingüísticos del cuento (resaltados por él con cursivas, con excepción de los caracteres griegos) y se observa que, por regla, no tradujo más que lo estaba escrito en inglés por Poe; su intención, se deduce, era dar idea del uso de Poe de diversos extranjerismos (sobre todo en francés y latín) que, incluso, podían ser errados. Vale observar, entonces, que en esa vertiente idiomática gana la versión cortazariana versus versión carraliana.

         

Fortunato y Montresor
(Ilustración: María Espejo)

      Veamos algunas minucias, tomando en cuenta que a diferencia de Cortázar —vale reiterarlo—, Carral sí tradujo (y por ende gana en esto) los epígrafes de “El pozo y el péndulo”, de “Berenice” y de “La caída de la casa Usher” (los dos primeros en latín y el tercero en francés). En tal sentido ganancioso, Cortázar tampoco tradujo, pero Carral sí, las líneas en francés y en latín que se leen en el texto de “Berenice”.  Y también tradujo, y Cortázar no, la significativa y trascendental divisa en latín del escudo de armas de los Montresor (“Un gran pie humano de oro en campo de azur; el pie aplasta una serpiente rampante, cuyas garras se hunden en el talón.”) que en el texto de “El barril de amontillado” el vengativo Montresor —la voz narrativa— le recita a Fortunato como una especie de soterrado e  inminente vaticinio (o cuchillo sin hoja al que le falta el mango, diría Lichtenberg): Nemo me impune lacessit (“Nadie me ofende impunemente”).

       En la versión cortazariana de “La caía de la Casa Usher” se lee: “A mi entrada, Usher se incorporó de un sofá donde estaba tendido cuan largo era y me recibió con calurosa vivacidad, que mucho tenía, pensé al principio, de cordialidad excesiva, del esfuerzo obligado del hombre de mundo ennuyé. Pero una mirada a su semblante me convenció de su perfecta sinceridad.”

            Mientras que en la versión carraliana se le mochó lo ennuyé (aburrido), pese a que Poe lo utilizó: “Al verme entrar, Usher se levantó del sofá en el que yacía y me saludó con un afecto jovial en el que había mucha cordialidad exagerada, según pensé en un principio, mucho empeño forzado del hombre de mundo que se siente incómodo. Sin embargo, al observar su semblante me convencí de su sinceridad.”

            Más adelante, en la misma versión cortazariana se lee: “He hablado ya de ese estado mórbido del nervio auditivo que hacía intolerable al paciente toda música, con excepción de ciertos efectos de instrumentos de cuerda. Quizá los estrechos límites en los cuales se había confinado con la guitarra fueron los que originaron, en gran medida, el carácter fantástico de sus obras. Pero no es posible explicar de la misma manera la fogosa facilidad de sus impromptus.”

            Mientras que en la versión carraliana ese consabido y recurrente término musical utilizado por Poe en plural (impromptus) fue eliminado con sonora cacofonía: “Ya he hablado de esa afección mórbida del nervio auditivo que volvía intolerable cualquier tipo de música al enfermo, con la excepción de algunos efectos de los instrumentos de cuerda. Quizá los estrictos límites que él mismo se imponía con la guitarra fueran en gran medida el origen del carácter fantástico de sus representaciones. Pero eso no explicaba la ferviente facilidad de sus improvisaciones.”

            En la versión cortazariana de “La verdad sobre el caso del señor Valdemar” se lee: “Pensando si entre mis relaciones habría algún sujeto que me permitiera verificar esos puntos, me acordé de mi amigo Ernest Valdemar, renombrado compilador de la Bibliotheca Forensica y autor (bajo el nom de plume) de Issachar Marx de las versiones polacas de Wallenstein y Gargantúa.”

            Mientras que en la versión carraliana se lee “seudónimo” por nom de plume, pese a que Poe así lo escribió: “Cuando empecé a buscar a un sujeto para comprobar esos datos pensé en mi amigo Ernest Valdemar, el famoso compilador de la Bibliotheca Forensica y autor (bajo el seudónimo de Issachar Marx) de las versiones en polaco de Wallenstein y de Gargantúa.”

       En el mismo cuento, Cortázar transcribe, tal cual, como lo escribió Poe, el nombre del alumno de medicina que asiste al hipnotizador “P...”: “Theodore L...l”; pero Carral, que según el antólogo hizo una traducción bastante cercana al original, lo mocha, lo acorta y le añade un punto: “Theodore L.” Por ende, luego, en la versión cortazariana se lee: “señor L...l” o simplemente: “L...l”; mientras que en la versión carraliana se lee: “Sr. L.” Cabe recalcar que en español esto suena “Señor Ele”; “Pe” el apellido o nombre del hipnotizador “P...”; y “Ele-ele” o “Ele” el apelativo de “señor L...l”.

      En otro pasaje la versión cortazariana preserva el vocablo en latín verbatim (literal) que empleó Poe: “El señor L...l tuvo la amabilidad de acceder a mi pedido, así como de tomar nota de todo lo que ocurriera. Lo que voy a relatar procede de sus apuntes, ya sea en forma condensada o verbatim.” Mientras que en la versión carraliana se eliminó verbatim: “El Sr. L. tuvo la amabilidad de acceder a mi deseo y tomó notas de lo ocurrido. Gracias a eso, todo lo que ahora contaré será una copia exacta o un resumen de lo que anotó.”

   

Diez Cuentos de Terror, p. 197

        Vale observar que, sobre la versión carraliana de “La verdad sobre el caso del Sr. Valdemar”, en la página legal de Diez Cuentos de Terror se registra que su título “original” es The Facts in the Case of Mr. Valdemar (1845); pero en la correspondiente nota de la versión cortazariana se lee que el “Título original” fue The Facts of M. Waldemar’s Case, y que así se publicó en “diciembre de 1845” en American Review. Margarita Rigal Aragón, en su nota correspondiente, reitera esto; pero además, entre corchetes, añade un comentario bibliográfico que resulta interesante transcribir: “Posteriormente, y todavía en vida del autor, fue publicado bajo varios títulos diferentes. Así, en diciembre de 1845, aparecería en el Broadway Journal como ‘The Facts in the Case of Mr. Valdemar’; en el Morning Post de Londres, en enero de 1846, con el título de ‘Mesmerism in America’; también en Londres y en el año 1846 fue reimpreso como un panfleto independiente con el nombre de Mesmerism ‘in Articulo Mortis’. An Outstanding and Horrifying Narrative Showing the Extraordinary Power of Mesmerism in Arresting the Progress of Death; y en el Boston Museum [sic], el 8 de agosto de 1849, aparecería, de nuevo, con su primer título, ‘The Facts of M. Waldemar’s Case’.” No obstante, lo más llamativo y sorprendente de esa nota ocurre cuando Rigal apunta que el cuento “fue interpretado por los lectores como un caso verídico con gran sorpresa de Poe”; pese a que no bosqueja cuándo y dónde ocurrió tal cosa.

   Otra minúscula discrepancia de índole parecida es la siguiente. En la página legal de Diez Cuentos de Terror se dice que el “título original” de “La máscara de la Muerte Roja” es The Masque of the Red Death (1842). Pero en la correspondiente nota de Cortázar se lee: “título original: The Mask of the Red Death: A Fantasy”; publicado en “mayo de 1842” en Graham’s Lady´s and Gentleman’s Magazine. Margarita Rigal Aragón casi coincide con Cortázar, pues registra el título así: The Mask of the Red Death. A Fantasy; coincide con la fecha de su publicación; pero acorta el nombre de la revista: Graham´s Magazine; y comenta entre corchetes: “El subtítulo, ‘A Fantasy’, fue eliminado en la reimpresión del 19 de julio de 1845 del Broadway Journal.”

            Se observa, además, que ambas versiones coinciden al datar el año de publicación de los diez cuentos en inglés. (No obstante, según se lee en una nota de Félix Martín sobre El palacio encantado que Roderick Usher recita en “La caída de la Casa Usher”: “Este poema aparecería por primera vez en 1839, en la revista Baltimore Museum. Posteriormente fue incluido en el relato, en donde cumple una función narrativa crucial.” Pero no precisó en qué edición y cuándo: si fue primero el huevo o la gallina, pues el cuento apareció en septiembre del mismo año en Burton’s Gentleman´s Magazine.) También coinciden al escribir en español los títulos de siete de los diez relatos: “Berenice”, “Ligeia”, “La máscara de la Muerte Roja”, “El pozo y el péndulo”, “El corazón delator”, “El gato negro” y “El entierro prematuro”.

   Mientras que las tres excepciones son las siguientes: el título de la versión cortazariana de “La verdad sobre el caso del señor Valdemar”, en la versión carraliana es “La verdad sobre el caso del Sr. Valdemar”; el título de la versión cortazariana de “La caída de la Casa Usher”, en la versión carraliana es “La caída de la casa Usher”; y el título de “El tonel de amontillado” de la versión cortazariana, en la versión carraliana es “El barril de amontillado”.

     Y así podríamos estarnos: bajo la sombra de Poe, castrando, descuartizando o degollando al diosecillo Cronos hasta la consumación de los tiempos.

 

Julio Cortázar

III de III

Con un buen tamaño (c. 23 x 18 cm), grueso papel mate de calidad y una esmerada tipografía a dos tintas (roja y negra), el visual volumen en cartoné Diez Cuentos de Terror, cuyo Diseño y maquetación es obra de Jesús Egido, le da relevancia al escritor norteamericano Edgar Allan Poe y al unísono a la ilustradora española María Espejo, quien además brinda una dedicatoria en una exclusiva e ilustrada página interior: “A mi hermano Ignacio,/ que siendo niño escondía mis dibujos/ entre sus tesoros más preciados.” De ahí que en la segunda de forros el escritor y la artista gráfica figuren con una imagen de sus rostros y una breve nota sobre ellos.

           

Diez Cuentos de Terror, p. 163

            El dibujo que ilustra la primera de forros es un detalle de una estampa dispuesta a lo largo y ancho de la página 163, aledaña al pasaje de “El gato negro” donde el beodo alude la pesadilla que lo acosa en torno al segundo minino de gran tamaño: “¡Ay de mí! ¡Ni de día ni de noche pude volver a descansar! De día, el bicho no me dejaba a solas ni un momento, y de noche me despertaba cada hora entre horribles delirios para encontrarme el aliento de esa cosa sobre mi rostro y su enorme peso, como una pesadilla encarnada, apoyado eternamente en mi corazón.” Como se observa, esa inquietante y onírica imagen que se lee en el cuento de Poe (y que ilustra Espejo) es una reminiscencia de la ancestral y antigua creencia popular que personifica a la pesadilla en una vieja que oprime el cuerpo del que la sufre; lo cual encaja, además, con “la creencia antigua según la cual todos los gatos negros son brujas disfrazadas”, misma que solía repetir la esposa del beodo en los felices tiempos del primer gato negro, llamado Plutón en ambas versiones. Por otra parte, esa imagen escrita por Poe (ilustrada por Espejo) evoca la figuración que el pintor Füssli corporificó (e inmortalizó) en el lienzo La pesadilla (1781).

 

La pesadilla (1781), pintura de Füssli

           Pero, como si se tratase de una caja de sorpresas, al hacerle strip-tease; es decir, al deslizarle los forros al volumen, la portada y la contraportada de las pastas duras aparecen ilustradas con detalles de una lámina que, en “La máscara de la Muerte Roja”, ilustra un instante en el que los metálicos pulmones de latón del gigantesco reloj de ébano interrumpen la música y congelan la alharaca y los movimientos de la licenciosa y voluptuosa mascarada que el príncipe Próspero organizó en la larga encerrona en su excéntrica abadía almenada y fortificada con altos portones metálicos, fatalmente clausurados como una gran tumba abovedada de saludables y cachondos muertos vivientes. Esa imagen de María Espejo se observa, completa, a lo largo y ancho de las páginas 102 y 103.

   

Diez Cuentos de Terror, p. 102-103 (detalle)

          Mientras que a lo largo y ancho de las páginas 134 y 135 se observa una pesadillesca, terrorífica y caricaturesca visión, relativa a los murales que el torturado, en “El pozo y el péndulo”, ve plasmados en las móviles y ardientes paredes metálicas del artilugio de tortura y muerte; en cuyo trazo y tamiz se translucen rasgos, ecos y evocaciones de los arquetípicos, pesadillescos, infernales, moralistas, alucinantes y fantásticos óleos de El Bosco; e incluso de los míticos empalados de Vlad Tepes El Empalador.

   

Diez Cuentos de Terror, p. 134-135 (detalle)

        Se observa que a lo largo del volumen Diez Cuentos de Terror confluyen dos clases de ilustraciones de María Espejo. Unos son los dibujos y láminas a color que mucho tienen de cómic o novela gráfica; y otros son los dibujos y viñetas en negro que devienen, por defecto, de las milenarias y anónimas sombras chinescas originadas en el mítico teatro de sombras chino; en cuya prolífica y vasta vertiente no escasean los reputados artistas gráficos, como es el caso del hacedor e ilustrador de libros infantiles Jean Piénkoski. (Recuerdo, particularmente, El cuento de la calle de una sola dirección, de la narradora británica Joan Aiken, donde las abundantes ilustraciones de Jean Piénkoski se hallan inmersas y ensambladas en las páginas donde discurre la narración.)

 

El cuento de la calle de una sola dirección (Alfaguara, 1985), p. 80-81

           

Diez Cuentos de Terror, p. 224-225 (detalle)

         Se nota que Jesús Egido procuró con desvelo cada detalle visual del volumen. En este sentido, descuella el diseño de la primera página de cada uno de los diez relatos numerados (no obstante, el resultado hubiera sido más congruente y mejor con números romanos y caracteres góticos): ilustración ex profeso, capitular con viñeta intrincada, y hoja cuyas tonalidades semejan la textura y el color del papel de estraza. Y al unísono destaca el diseño de varias páginas donde converge y se ensambla lo que se narra con la ilustración. Pero quizá el frijolillo en el arroz radique en las minúsculas y curiosas viñetas de calaveritas negras con el par de huesitos negros que caprichosamente dividen a “Berenice” en cuatro partes. Pues además de que en el cuento “original” esa división no existe, esas calaveritas con huesitos cruzados, que remiten a la legendaria y universal estampa de la bandera pirata, irían bien en “El escarabajo de oro”, pero en “Berenice” desentonan y están fuera de contexto, y sólo son un lúdico capricho visual. No menos caprichoso y lúdico que la proliferación de la repetitiva viñeta que se observa en las guardas negras, en la portadilla interior y en el lomo, y que es el logo de la editorial Reino de Cordelia.

 

Edgar Allan Poe, Diez Cuentos de Terror. Traducción de Susana Carral. Prólogo de Luis Alberto de Cuenca y Pardo. Ilustraciones y viñetas de María Espejo. Diseño y maquetación de Jesús Egido. Colección Ilustrados número 77, Reino de Cordelia. Madrid, invierno de 2017. 232 pp.