lunes, 3 de agosto de 2015

Las palmeras salvajes




Entre la pena y la nada elijo la pena
                               


I de III
En 1939, diez años antes de recibir el Premio Nobel de Literatura, el norteamericano William Faulkner (1897-1962) publicó en inglés su libro Las palmeras salvajes. Recién salido del horno y aún fresca la tinta, Jorge Luis Borges (1899-1986) lo leyó en ese idioma y elaboró una minúscula reseña (con ciertos reparos) para la bonaerense revista de señoras elegantes El Hogar, donde apareció el “5 de mayo de 1939” en su apartado “Libros extranjeros”. En 1944 su traducción al español de Las palmeras salvajes fue impresa en Buenos Aires, por primera vez, por Editorial Sudamericana en la Colección Horizonte. Y en una encuesta sobre los “Problemas de la traducción” y “El oficio de traducir” reproducida por la revista Sur (Buenos Aires, Nº 338-339, enero-diciembre de 1976), previamente publica en La Opinión Cultural (Buenos Aires, domingo 21 de septiembre de 1975), Borges dijo: “¿Si me gustó más traducir poesía que a Kafka o a Faulkner? Sí, mucho más. Traduje a Kafka y a Faulkner porque me había comprometido a hacerlo. Traducir un cuento de un idioma a otro no produce gran satisfacción.” 
  
Jorge Luis Borges en 1984
Universidad de Barcelona
     
(Sudamericana, Buenos Aires, 1944)
        Sin embargo, su traducción al español de Las palmeras salvajes, sucesivamente reeditada por distintas editoriales y en diferentes partes del mundo, no es menos legendaria y canónica que su traducción de Orlando. Una biografía (Sur, Buenos Aires, 1937), novela que la británica Virginia Woolf (1882-1941) publicó en 1928, y de varias de las narraciones que el checo Franz Kafka (1883-1924) escribió en alemán, reunidas en La metamorfosis (La Pajarita de Papel núm. 1, Editorial Losada, Buenos Aires, 1938), donde aparecieron con un prólogo suyo 
—posteriormente antologado en su libro Prólogos con un prólogo de prólogos (Torres Agüero, Buenos Aires, 1975)— y donde figura como el único traductor; pero Nicolás Helft, en Jorge Luis Borges: bibliografía completa (FCE, Buenos Aires, noviembre de 1997), anota que Fernando Sorrentino (La Nación, Buenos Aires, marzo 9 de 1997) hizo ver a la crédula aldea global que Borges no tradujo “La metamorfosis” ni “Un artista del hambre” ni “Un artista del trapecio”, sino sólo “La edificación de la Muralla China”, “Una cruza”, “El buitre”, “El escudo de la ciudad”, “Prometeo” y “Una confusión cotidiana”. 
Gabriel García Márquez
        Entre los crédulos que leyeron ese “librito de cubierta rosada” estuvo el entonces joven y mal estudiante de derecho Gabriel García Márquez (“el caso perdido”), quien a “mediados de agosto de 1947”, en una “pensión de costeños” en Bogotá —según narra Dasso Saldívar en su biografía García Márquez. El viaje a la semilla (Alfaguara, Madrid, 1997)— leyó el legendario e inmortal íncipit y “pegó un grito de fascinación” al evocar que en Aracataca así hablaba su abuela materna y se le espantaba el sueño; pero al abrirlo “vio que estaba traducido por Jorge Luis Borges, de quien aún no conocía nada”. Muchos años después, frente al masivo pelotón de sus deslumbrados lectores, Gabriel García Márquez, en su libro de memorias Vivir para contarla (Diana, México, 2002) y ya con sobrado conocimiento de causa, habría de recordar la lejana tarde que leyó por primera vez “La metamorfosis de Franz Kafka, en la falsa traducción de Borges publicada por la editorial Losada de Buenos Aires, que definió un camino nuevo para mi vida desde la primera línea”.

 
(Losada, Buenos Aires, 1938)
Por su parte, Mario Vargas Llosa, quien en su libro de memorias El pez en el agua (Seix Barral, México, 1993) recuerda que siendo estudiante de letras y de derecho en la Universidad de San Marcos en Lima (1953-1958), “Junto con Sartre, Faulkner fue el autor que más admiré en mis años sanmarquinos; él me hizo sentir la urgencia de aprender inglés para poder leer sus libros en su lengua original” [...] “desde la primera novela que leí de él —Las palmeras salvajes, en la traducción de Borges—, me produjo un deslumbramiento que aún no ha cesado. Fue el primer escritor que estudié con papel y lápiz a la mano, tomando notas para no extraviarme en sus laberintos genealógicos y mudas de tiempo y de puntos de vista, y, también, tratando de desentrañar los secretos de la barroca construcción que era cada una de sus historias, el serpentino lenguaje, la dislocación de la cronología, el misterio y la profundidad y las inquietantes ambigüedades y sutilezas psicológicas que esa forma daba a las historias.” Confesión y observación que implica y transluce una simiente nodal de su estilo narrativo, llevado al extremo de la complejidad en su novela La casa verde (Seix Barral, Barcelona, 1965).
 
   
Mario Vargas Llosa leyendo Las palmeras salvajes,
de William Faulkner, en la traducción del inglés al español de
Jorge Luis Borges, publicada en Buenos Aires, en 1944, por
la Editorial Sudamericana en la Colección Horizonte.
       Y curiosamente, según se divulgó a través de distintos medios con páginas
web, el martes 11 de enero de 2011, ya en calidad de distinguido Premio Nobel de Literatura 2010, Mario Vargas Llosa, con su esposa Patricia y su hijo Álvaro, visitaron, en Montevideo, Uruguay, la reputada y legendaria Librería Linardi y Risso (ubicada en Juan Carlos Gómez 1435), en cuyo apartado de “Libros antiguos & raros” el escritor se pasó “tres cuartos de hora” hojeando rarezas e inencontrables primeras ediciones, donde halló un flamante ejemplar de la susodicha primera edición de La metamorfosis editada en 1938 por Losada, con las traducciones y el prólogo de Borges, y pagó por ella 350 dólares.


II de III
Con la célebre traducción del inglés al español de Jorge Luis Borges, Las palmeras salvajes, de William Faulkner, fue reeditado en Madrid, en 2010, por Ediciones Siruela, con el número 4 de la serie Tiempo de Clásicos y un vago prólogo de Menchu Gutiérrez. En la preliminar página donde se acreditan los correspondientes copyright, si bien se omite el año de la susodicha primera edición en Editorial Sudamericana, se pregona a los cuatro pestíferos vientos de la recalentada, frágil y virulenta aldea global que se trata de un “Papel 100% procedente de bosques bien gestionados”; o sea que en medio del mundanal orbe encarrerado en la masiva destrucción del planeta que tipifica al predador género humano, el lector, tenga o no una postura ecologista, hojea un libro “verde”, que además es el color que predomina en los forros con solapas, cuyo diseño gráfico se debe a Gloria Gauger. 
  
(Siruela, Madrid, 2010)
       Las palmeras salvajes comprende dos historias: “Palmeras salvajes” y “El Viejo”, dos novelas cortas desglosas en forma intercalada y paralela (con largas frases, interpolaciones y circunloquios a veces engorrosos y asfixiantes). De modo que cinco capítulos se denominan “Palmeras salvajes” y entreverados entre ellos figuran otros cinco capítulos titulados “El Viejo”. Las historias nunca llegan a tocarse: una se sucede entre 1937 y 1938, y la otra en 1927. No obstante, el epicentro geográfico e idiosincrásico que predomina es el ámbito que circunda y oscila entre la zona sur del río Mississippi y Nueva Orleáns. 

Cada historia dibuja un círculo y cada una es un drama de visos muy personales, de personajes jóvenes, aún en la segunda década de su vida, que trazan, casi sin pensarlo y doblegándose, su individual leitmotiv y el azaroso e impredecible destino de su vida inmediata.
  Yendo del presente al pasado y viceversa, el primer capítulo de “Palmeras salvajes” narra el dramático preludio que signa el aún más áspero y dramático final que en el quinto capítulo cierra el círculo. Éste se abre en Nueva Orleáns, cuando en 1937, el joven y pobretón Harry Wilbourne —quien ya cursó medicina y sólo le faltan dos meses para completar los dos años de interno en un hospital que le permitirían titularse—, por ser el día de su 27 aniversario es invitado —por casualidad y hasta le prestan un traje (el primero que viste)— a una fiesta en la casa de Carlota y Francis Rittenmeyer, un matrimonio con un par de niñas, sostenido por la boyante posición de éste. Es allí donde se inocula el germen de una pasión amorosa que los induce, con celeridad, a romper con los parámetros y rutas que llevan y a alejarse de Nueva Orleáns en un tris. Ruptura marcada por la preponderancia de Carlota, por las iniciativas que toma y deshecha, y por el hecho de que en el trágico cenit de un aborto con funestas secuelas acude, un año después de haberse ido, al auxilio de Francis Rittenmeyer, quien en todo momento, pese a la cornamenta, no pierde la compostura, incluso cuando al inicio, en la estación del tren de Nueva Orleáns, entrega a su esposa al amante como si entregara a una novia. Y más aún: cuando acude a la cárcel a pagar la fianza de Henry Wilbourne y le ofrece ayuda y dólares para que se escape y huya a México. Luego, ya muerta Carlota, espontáneamente se presenta al juicio para tratar de incidir en la menor condena; pero también, oscura o paradójicamente, le deja cianuro.
William Faulkner tecleando
  Los prejuicios sociales son tales, que puritanos y no puritanos siempre notan (como si tuvieran una marca de fuego en la frente) que Henry Wilbourne y Carlota Rittenmeyer no son casados. Su triste y desventurado periplo —marcado por los estragos que dejó la Gran Depresión suscitada con el crac de 1929— los llevó de Nueva Orleáns a Chicago, donde logran una estabilidad económica a la que él renuncia para dizque no convertirse en un esposo; de ahí a Wisconsin (a una cabaña frente a un invernal y edénico lago); luego a Utha (a una miserable, fraudulenta y fantasmagórica mina con una temperatura que oscila entre los 14 y los 41 grados bajo cero); de allí a San Antonio, Texas, con la inminencia del aborto, donde Henry, pese a su oposición, se ve inducido y coaccionado por ella a aplicarlo con un instrumental que Carlota dice haber esterilizado; luego de regreso a Nueva Orleáns para ver a las niñas y a Francis Rittenmeyer (quien la aceptaría de nuevo) para pedirle el susodicho apoyo ante los fatídicos acontecimientos que se avecinan (un continuo sangrado le hace pensar a ella en una septicemia); después a una cabaña frente a la playa con rumorosas palmeras y cercana a una aldea donde él es denunciado por un ruco ñoño y empistolado y hecho preso por la policía y ella, que sangra, es trasladada en una ambulancia a un hospital. Y por último su muerte y la carcelaria negativa de él para no huir a México ni envenenarse con el cianuro y asumir el castigo: “Entre la pena y la nada elijo la pena”, que también resulta ser el aforismo que cifra todo su aventurado y azaroso destino (una mixtura de causalidad y casualidad) al seguir en pos de ella. 

      Pena que plantea un tácito, futuro y posible encuentro con el protagonista de “El Viejo” (eso le toca al lector decidirlo o no), pues el juez vocifera ante el jurado y el presunto culpable —antes de emitir su veredicto contra Harry Wilbourne— “una sentencia a trabajos forzados en la Penitenciaría del Estado de Parchman por un período no menor de cincuenta años”.

III de III
“El Viejo” —la otra entreverada novela corta que en cinco capítulos homónimos se lee en Las palmeras salvajes, libro del norteamericano William Faulkner (1897-1962) traducido del inglés al español por el argentino Jorge Luis Borges (1899-1986)— abre el círculo, precisamente, en la Penitenciaría del Estado de Mississippi (históricamente conocida como Granja Parchman), donde el protagonista (sin nombre) es un preso alto, de 25 años, quien lleva ya siete años de su condena a cinco lustros por su ingenuo e infantil intento de asaltar un tren siguiendo las “instrucciones” aprendidas en los folletines que leía. 
   
William Faulkner con pipa
       En varios fragmentarios diálogos diseminados en los capítulos de “El Viejo” se relata que ya regresó a la cárcel, que a sus quince años de condena se le han añadido diez años más por un presunto (e infundado) “intento de huida”, y que las aventuras de su itinerario (que el lector está leyendo) se las está narrando en su celda a un corro de presos. Circunstancia aderezada por la ubicua y omnisciente voz narrativa, la cual revela un trasfondo que ignora el preso: que esa década más que le endilgaron es otra kafkiana injusticia urdida por la arbitrariedad de tres burócratas que encubren el chambismo de un agente (con influencias) que emitió un parte que registra su muerte y la entrega de su cuerpo a la cárcel.
     
James Joyce en 1928
Foto: Berenice Abbot
        La presente edición de Las palmeras salvajes no es una edición crítica y anotada, pero sí ostenta varias notas al pie de página que dan luces sobre algunas minucias, como ciertos “Retruécanos intraducibles a la manera de James Joyce” (en “Palmeras salvajes”), o varias alusiones a personajes históricos o el hecho de que “El Viejo” es también el entrañable apodo del río Mississippi. En este sentido, faltó una mínima ficha sobre Herbert  Clark Hoover (1874-1964), quien fue Presidente de Estados Unidos entre el 4 de marzo de 1929 y el 4 de marzo de 1933. Esto porque el epicentro del relato que se narra en “El Viejo” ocurre durante la histórica inundación causada por el desbordamiento del río Mississippi en mayo de 1927. Es decir, el meollo del relato se desencadena cuando se sucede tal inundación. Todavía no ocurre el traslado de los presos a un campamento de damnificados, pero aún en la cárcel tienen noticia del desastre, que ya se desató (y que no tarda en llegar allí y por ende los evacuan y trasladan encadenados en camiones): “llegó mayo y los periódicos del capataz dieron en hablar con titulares de dos pulgadas de alto, esos palotes de tinta negra que, juraríamos, hasta los analfabetos pueden leer: ‘La ola pasa por Menfis a medianoche. Cuatro mil fugitivos en la cuenca de Río Blanco. El gobernador llama a la Guardia Nacional’. ‘Se declara el estado de sitio en los siguientes distritos’. ‘Tren de la Cruz Roja sale de Washington esta noche con el presidente Hoover’ [...]” Y es allí donde figura el yerro o la licencia que se permitió William Faulkner, pues Herbert Clark Hoover en mayo de 1927 aún no era Presidente, sino Secretario de Comercio (lo fue entre el 5 marzo de 1921 y el 21 agosto de 1928), mientras el verdadero Presidente era John Calvin Coolidge (1872-1933), quien gobernó entre el 2 de agosto de 1923 y el 4 de marzo de 1929, año en que se desató, entre septiembre y octubre, el susodicho e histórico crac.

Herbert Clark Hoover (1874-1964)
Presidente de Estados Unidos
entre el 4 de marzo de 1929
y el 4 de marzo de 1933
 
John Calvin Coolidge (1872-1933)
Presidente de Estados Unidos
entre el 2 de agosto de 1923
y el 4 de marzo de 1929
     El caso es que el preso alto, “entre la pena y la nada”, también eligió “la pena” (menos cruel para él), pues pudiendo escapar y rehacer su vida, por sí mismo regresó a la cárcel (el ámbito de los hábitos y costumbres aprendidos y arraigados en su adultez) y cerró el círculo.

      En el antedicho campamento de damnificados lo envían en un esquife oficial, junto a un preso bajo y gordo, a rescatar a un hombre subido en el tejado de una hilandería y a una mujer en “un islote de cipreses”. Por el azar de una intempestiva y violenta corriente el preso alto, que se queda solo en el esquife, se ve impelido a salvar a la fémina, que está embarazada. Si en “Palmeras salvajes” Henry Wilbourne y Carlota Rittenmeyer muestran cierta nobleza y cierto sentido humanitario al revelarles a los misérrimos y delirantes mineros polacos la índole del fraudulento y deshumanizado engaño que los esclaviza y explota en los sucios y miserables subterráneos de esa mina en Utah e incluso al realizar, “por amor”, el aborto de la esposa del administrador de la mina (una humilde y joven pareja con quienes comparten cabaña), el preso alto resulta un buenazo, pues en las venturas y desventuras durante la inundación, subsistiendo y viviendo novelescos episodios en agrestes y salvajes sitios y pese a que varias veces desea e intenta deshacerse de la mujer y a que más de una vez añora el regreso al seguro y estable orbe carcelario, siempre la protege y auxilia, incluso cuando en medio de las carencias, de la amenazante agua, de lo montaraz e insalubre nace el bebé (“color terracota”) gracias a las nociones de parto que ella tiene (y no él). 
      Sus prejuicios, su sentido del deber, su corta cosmovisión, su intrínseca bonhomía y su postura moral son tales que nunca abusa de ella; siempre la respeta. Pese a que hace dos años en la cárcel tuvo amoríos (“los domingos de visita”) con “una negra ya no joven” (la mujer de un preso recién asesinado por un guarda y ella lo ignoraba) y a que durante la travesía de la inundación, en un aserradero cercano a Bâton Rouge (donde encontró un buen trabajo temporal), se metió con “la mujer de un tipo” y él y su protegida (con el bebé) tuvieron que huir de allí a salto de mata, ésta no llega a ser su hembra ni la corteja ni se enamoran y al cerrar el círculo, volviendo a vestir su raída pero limpia ropa a rayas, la entrega, con el deber cumplido, a los oficiales de la Penitenciaría del Estado de Mississippi, junto con el esquife oficial, del que asombrosamente tampoco nunca se deshizo: “ahí está su bote y aquí está la mujer. Pero no di con ese hijo de perra en la hilandería”. 
     La fémina es un enigma. Por razones inescrutables no se separa del preso y con sumisa resignación acepta su ayuda, su amparo, el rumbo y el tiempo que se tome, y los alimentos que les brinda a ella y al bebé.

William Faulkner, Las palmeras salvajes. Prólogo de Menchu Gutiérrez. Traducción del inglés al español de Jorge Luis Borges. Tiempo de Clásicos (4), Ediciones Siruela. Madrid, 2010. 280 pp.


miércoles, 10 de junio de 2015

LIFE. Los grandes fotógrafos




La cámara es una extensión de uno mismo


Traducido al español por Vicente Villacampa e impreso en China, en 2012, por Lunwerg Editores, el volumen de pastas blandas LIFE. Los grandes fotógrafos (22.2 x 18 cm) apareció primero en inglés, en Estados Unidos, publicado en octubre de 2004 por Bulfinch Press, con tapas duras y el título The Great LIFE Photographers, cuyo copyright pertenece a Time Inc., membrete que remite al origen de la revista TIME, cuyo primer número data de marzo de 1923, creada por dos periodistas egresados de la Universidad de Yale: Briton Hadden (1898-1929) y Henry R. Luce (1898-1967), el artífice de la célebre revista LIFE, que duró 36 años (el primer número data del “23 de noviembre de 1936” y el último del “28 de diciembre de 1972”) y de un gigantesco trust que dominó en el ámbito de los medios masivos norteamericanos e incluso más allá de sus fronteras y no sólo con revistas como TIME, LIFE International y LIFE en español
     
(Gustavo Gili,3ª . ed., 1983)
        Según apunta la fotógrafa alemana Gisèle Freund (1908-2000) en “Mass-media magazines en Estados Unidos”, capítulo de La fotografía como documento social (Gustavo Gili, Barcelona, 1976), “Henry R. Luce había empezado su carrera de periodista en 1921 como reportero del Chicago News con un sueldo de 16 dólares a la semana. En 1967 podía, desde su despacho del piso 34 del Rockefeller Center de Nueva York, controlar un vasto imperio de publicaciones industriales de Norteamérica. TIME tiraba ahora más de 3 millones de ejemplares por semana, LIFE más de 8 millones. Poseía además Sports Illustrated y Fortune, revista esta última creada únicamente para los hombres de negocios, tirando en conjunto más de 13 millones. Aparte de esas publicaciones, poseía un departamento editorial que vendía aproximadamente 17 millones de libros por año, cinco emisoras de radio y seis de televisión, fábricas de papel, bosques, explotaciones de petróleo en Texas, etc. Time Inc. ganaba cerca de 15 millones de dólares por año y los ingresos personales de Luce se elevaban a más de un millón y cuarto de dólares. Se hallaba en la cumbre de su éxito cuando murió súbitamente ese mismo año de 1967 a la edad de 69 años.” 

Henry  R. Luce  (1898-1967)
     
Briton Hadden (1898-1929)
     
(Bulfinch Press, 2004)
       
(Lunwerg Editores, 2012)
       Según se pregona en la segunda de forros del volumen: “Los fotógrafos fueron siempre los artífices de la grandeza de LIFE, y este libro reúne lo mejor de su trabajo: 698 de las imágenes más vivas y emocionantes publicadas a lo largo de ocho décadas.” Lo cual es falso, pues LIFE sólo duró 36 años y no 80; y además de que no “reúne lo mejor de su trabajo” (hay que contarlas para saber si en realidad son 698), la selección no se limita a lo publicado en ella, dado que incluye algunas fotos anteriores a su aparición, como es “Fábrica de tractores, Unión Soviética, 1930”, de Margaret Bourke-White; y un buen número de posteriores a su extinción, como es el caso de “Caroline Kennedy, Hyannis, Massachussets, 1986”, de Harry Benson; y el de “Esperma penetrando en un óvulo, Estocolmo, 1990”, de Lennart Nilsson.

Fábrica de tractores, Unión Soviética, 1930
Foto: Margaret Bourke-White
       
Caroline Kennedy, Hyannis, Massachussets, 1986 (detalle)
Foto: Harry Benson
 
Esperma penetrando en un óvulo, Estocolmo, 1990
Foto: Lennart Nilsson
     También se afirma allí que “No faltan escenas dramáticas de la plaza de Tiananmen [datan de 1989 y no hay ninguna foto] y del sur de los Estados Unidos durante el movimiento a favor de los derechos civiles” [de los negros; pero ninguna relativa a los derechos de los inmigrantes hispanos en EU ni de los norteamericanos de origen mexicano]. También se dice que “LIFE contribuyó a construir iconos tales como el de Sophia Loren y Marilyn Monroe, los Beatles y Michael Jackson, esas imágenes también están aquí.” Pero si hay fotos de Sophia Loren, de los Beatles, de Marilyn Monroe y de otras actrices, músicos y cantantes, no hay ninguna de Michael Jackson ni de los Jackson Five. 

   
       
   
John Loengard
        En la página legal figura Robert Sullivan como “Editor”; y, ente otros colaboradores, John Loengard (Nueva York, 1934) en la “Asesoría de edición”, quien hizo la vaga “Introducción” (“La ambición que hay detrás de este libro”), ilustrada con 8 imágenes, y de quien se canta en la tercera de forros: “John Loengard es un veterano fotógrafo de LIFE y archivero de la ilustre historia de la revista. En 2004 recibió de Time Inc., el premio Henry Luce por los logros de toda una vida profesional.” Y de él, en las páginas interiores, se observan 10 fotos precedidas por un retrato que en su juventud le hizo Farrell Grehan.

Gordon Parks 

      Luego de tal prólogo sigue la “Rememoración” (“Haber sido fotógrafo de LIFE”) de Gordon Parks, de quien se reza en la tercera de forros: “Gordon Parks (1912-2006) fue uno de los primeros fotógrafos de LIFE, y se encuentra entre los más estimados de todos los tiempos. Fue también un elogiado poeta, realizador cinematográfico y compositor, que publicó varios libros, incluido el celebrado Half Past Autumn.” Y de él, en el interior, se observan 10 fotos y un retrato de autor anónimo.


       
     Vale subrayar que la antología de fotos en blanco y negro y en color que compila el volumen es excelente, de lo mejor, con imágenes soberbias e impresionantes, o muy bellas o dolorosamente dramáticas; y que muchas de ellas, además de un valor icónico, grabado en la memoria colectiva de la aldea global, tienen un valor documental e histórico dado que remiten y se circunscriben a consabidos personajes históricos y/o a hechos históricos precisos. Y en conjunto son un reflejo de lo mucho que el género humano tiene de grandioso y creativo, pero también de predador, megalómano, intolerante, bélico, genocida y destructor. Es así que “Los fotógrafos”, la sección central, compila imágenes de “88 de los 90 fotógrafos que pertenecieron a la plantilla de LIFE, y de otros 11 que mantuvieron una relación especial con la revista”. Es decir, son 99 fotógrafos antologados, de los cuales 6 son mujeres y sólo 2 son negros. Cada selección de cada fotógrafo está precedida por una brevísima semblanza biográfica y por un retrato alusivo a su personalidad. Lo lamentable, no obstante, es que a veces tales retratos en blanco y negro, por ser muy pequeños, son poco legibles. Pero más deplorable son las fotos distribuidas en dos páginas, pues así están fracturadas y por ende se limita y dificulta su observación. A todo ello se añade el útil e incompleto índice onomástico que lo cierra.
 
Desfile con motivo del 50ª de la 19ª Enmienda que dio
el derecho de voto a las mujeres, Nueva York, 1970.
Foto: John Olson
       
Peter Norman, Tommie Smith y John Carlos, 
Olimpiada de México, 1968.
Foto: John Dominis
        En el contexto del devenir de los derechos civiles de la mujer (una foto de John Olson documenta una manifestación “con motivo del 50ª de la 19ª Enmienda que dio el derecho de voto a las mujeres, Nueva York, 1970”) y de la virulenta discriminación racial en los multiculturales EU (en una foto de John Dominis, por ejemplo, tomada en la “Olimpiada de México, 1968”, los medallistas de raza negra: Tommie Smith y John Carlos, bajan la cabeza al oír el Himno Nacional de los EU y alzan un brazo con el puño cerrado y con un guante negro, símbolo del Black Power), no deja de ser elocuente ni significativo que únicamente 6 mujeres figuren entre los 99 fotógrafos seleccionados: Margaret Bourke-White (1904-1971), Marie Hansen (c. 1918-1969), Martha Holmes (1923-2006), Lisa Larsen (1925-1959), Nina Leen (c. 1914-1995) y Hansel Mieth (1909-1998). Y que sólo 2 sean negros: además de Gordon Parks, John Shearer (1947), que fue su discípulo. En este sentido, en la foto en gran angular de William J. Sumits: “Fotógrafos de plantilla de LIFE, 1960”, se ven a 35 hombres blancos, 2 mujeres blancas y un solo negro: Gordon Parks, en cuya selección de fotos se transluce su particularidad racial, aludida en el bosquejo biográfico que la precede: “Hay algo poderoso dentro de un hombre que lo lleva a superar ser el más joven de 15 hermanos, criado en Kansas en la pobreza; algo que le permite vencer las crueles barreras implantadas por una sociedad racista; algo que le permite no solo sobrevivir sino alcanzar la maestría en todo cuanto emprendió. Poeta y pianista, compositor de música clásica y alguien que estaba en su elemento con el blues. Esto le permitió realizar la hermosa película biográfica Leadbelly [...] No sólo fue el primer negro que hizo todas esas cosas, sino que ningún hombre sería capaz de hacerlas todas y de hacerlas bien.” Y más aún, el mismo Gordon Parks, cuyo apellido evoca a la celebérrima luchadora de los derechos civiles Rosa Parks (1913-2005), la refiere al inicio de su remembranza: “Para mí, la época era difícil. América estaba pesadamente envuelta en un torbellino racial. Yo era negro y me encontré en la situación de ser el primer fotógrafo de color situado en la cabecera de la revista más prestigiosa del mundo. Admito que me preguntaba cómo iban a aceptar mi presencia mis compañeros de trabajo. Las dudas y las inquietudes duraron poco. Desde la primera semana pareció como si la plantilla entera me tendiera una mano grande y cordial. Era como si hubieran estado esperando mi llegada para que dirigiera mi cámara hacia cosas y lugares que no habían sido gratos a la cámara: hacia el delito, la pobreza, las guerras de bandas en las grandes ciudades. También estaban las casas de moda más famosas del mundo, en París, Nueva York y Londres. Tras mi violento bautismo de fuego, fui enviado a captar los temas más almibarados. Yo era un fotógrafo de LIFE. Era tiempo de regocijo.”

Martin Luther King y Rosa Parks
         
Shirley MacLaine y su hija Sachi Parker, 1959.
Foto: Allan Grant
   
Elizabeth Taylor, 1948.
Foto: Philippe Halsman
     
Alfred Hitchcock, 1963.
Foto: Philippe Halsman
     
Picasso en el taller de cerámica Madoura, Vallauris, Francia, 1949.
Foto Gjon Mili
       
Día de la victoria sobre Japón, Times Square, Nueva York, 1945.
Foto: Alfred Eisenstaedt
    En contraste con las dramáticas fotos que documentan los estragos de la Segunda Guerra Mundial, de la Guerra de Corea y de la Guerra de Vietnam, descuellan los retratos de las diosas del cine: Jane Fonda, Marilyn Monroe, Barbra Streisand, Shirley MacLaine, Elizabeth Taylor, Gina Lollobrigida, Suzy Parker, Natalie Wood, etcétera. Pero también las icónicas y supraconocidas: Alfred Hitchcock posando con tres cuervos: uno en cada brazo y otro sobre la cabeza, en una imagen a color, de 1963, de Philippe Halsman. O Pablo Picasso dibujando un toro en el aire con la luz de una linterna, que es una de las fotos más famosas de Gjon Mili, datada “en el taller de cerámica Madoura, Vallauris, Francia, 1949”. O la que ilustra la portada: el marino gringo besando una enfermera, de Alfred Eisenstaedt, cuyo pie reza: “Día de la victoria sobre Japón, Times Square, Nueva York, 1945.” Lo cual remite a la rendición de Japón declarada el 15 de agosto de 1945 y por ende a las previas masacres atómicas sucedidas en Hiroshima y Nagasaki. Imagen compaginada, en el interior, con un fragmento donde habla el fotógrafo y que a la letra dice: “A la derecha: La Foto. ‘Había miles de personas pululando, en las calles laterales y por todas partes. Se besaban unas a otras... Y también había un marino que corría, agarraba a todo el mundo, ¿sabe?, y repartía besos. Eché a correr delante de él porque llevaba unas cámaras Leica colgadas del cuello, enfocadas desde 3 metros a infinito. Uno no tenía más que disparar... Ni siquiera supe lo que estaba sucediendo, hasta que él agarró algo blanco. Y allí me quedé y ellos se besaron. Y disparé cinco veces.’”


       
     
   
La Piedad de Miguel Ángel
     
Una mujer bañando a su hija, víctima del envenenamiento
por mercurio, Minamata, Japón, 1971.
Foto: William Eugene Smith
      Vale reiterar que la revista LIFE privilegió la foto y el reportaje fotográfico (en su citado libro, Gisèle Freund bosqueja el modo en que LIFE trabajó, ejemplificando con el número destinado a documentar las históricas exequias de Winston Churchill); y que el sentido de la crónica narrada con imágenes adquiere mayor amplitud y consonancias con los pies de foto y con los comentarios informativos que las acompañan. Un ejemplo es “Una mujer bañando a su hija, víctima del envenenamiento por mercurio, Minamata, Japón, 1971”, foto en blanco y negro de William Eugene Smith, compaginada con un fragmento que reza: “Se ha llamado la Pietà del fotoperiodismo [evoca o parafrasea a la Piedad del Vaticano, escultura en mármol de Miguel Ángel]. En 1971, Smith y su esposa, la fotógrafa Aileen Mioko, se mudaron a la aldea japonesa de Minamata, donde vivieron tres años. Este enclave pesquero de la costa se vio asolado por la enfermedad después de que una empresa química vertiera mercurio en el agua, lo que contaminó gran parte de la dieta local. Aquí, Tomoko Uemura, que nació ciega, muda y con los miembros deformes, es bañada por su madre. Muchos consideran esta como la primera fotografía que despertó la conciencia del mundo ante el daño ecológico.”

(Lunwerg Editores, 2012)
Contraportada


Robert Sullivan y otros, LIFE. Los grandes fotógrafos. Iconografía a color y en blanco y negro. Traducción del inglés al español de Vicente Villacampa. Lunwerg Editores. China, 2012. 608 pp.



jueves, 14 de mayo de 2015

Ensayo sobre la ceguera


Érase una vez mil y un ciegos errantes

La primera edición en portugués de Ensayo sobre la ceguera, novela de José Saramago —Premio Nobel de Literatura 1998— data de 1995 y de 1996 la traducción al castellano de España de Basilio Losada. En el crucero de una atestada calle de una ciudad sin nombre, que podría ser una ciudad de la Europa actual, un individuo, frente al volante de su auto, repentinamente se queda ciego. Es el primer caso de una epidemia que no tardan en bautizar con el nombre de ceguera blanca o mal blanco, puesto que el ciego no se hunde en un mundo de sombras y tinieblas, sino que todo lo ve blanco, “como si hubiera caído en un mar de leche”. 
José Saramago
(1922-2010)
Premio Nobel de Literatura 1998
     Luego del primer caso, ocurren otros que brindan la conjetura de que quien tiene contacto frontal con un ciego de éstos, muy pronto se convertirá en un ciego más. Así, ante el terror, desconocimiento y rápida propagación de la nueva enfermedad, el ministerio de salud y el gobierno nombran una Comisión de Logística y Seguridad que, con auxilio de la policía y del ejército, se da a la tarea de localizar y remitir a los ciegos y posibles contagiados a un viejo edificio que fue manicomio. Allí no les facilitan afanadores ni médicos ni enfermeras ni medicinas ni ningún botiquín; el drenaje, los retretes y regaderas están en mal estado; carecen de ropa, de sábanas, de extintores de incendios y de otras cosas de primera necesidad. Así, el encierro y el reglamento que día a día les comunica un altavoz que manipulan los soldados que los vigilan con orden de disparar a quien se les acerque o intente huir, es una extrema deshumanización y negación de los derechos humanos más elementales. Están allí sin bañarse ni quitarse lo que llevan puesto; sucios, malolientes, hambrientos, abandonados, atascando y desbordando las letrinas y los pasillos; casi sin noticias del exterior; sin las típicas ONGes haciendo manifestaciones e impugnaciones frente al cercado, y sin ningún socorro nacional e internacional, como si las personas y los países de todo el mundo estuvieran ciegos de remate. 
Las abyecciones que se padecen en el manicomio semejan una pesadilla, como las grotescas y fantasmagóricas deformaciones proyectadas por una laberíntica y amarillenta sucesión y amasijo de espejos deformantes. El número de reclusos llega a lindar los 300. A través de las noticias que reporta a los demás el viejo de la venda negra, un ciego que atesora una radio portátil, se tienen visos de los abundantes desastres que la ceguera blanca está suscitando por aire, mar y tierra. No sólo se han improvisado otros sitios para recluir más ciegos (“fábricas abandonadas, templos sin culto, pabellones deportivos y almacenes vacíos”), sino que la peste de la ceguera blanca está destruyendo la ciudad y al país entero. Es decir, no se ha encontrado remedio alguno y la epidemia, con celeridad, está fuera del control de los médicos y autoridades. Incluso, el ciego radioescucha llega a captar el horrorosísimo instante en que el locutor, frente al micrófono, pierde la vista. 
El ciego de la pistola
(Gael García Bernal)
Fotograma de Ceguera (2008)
  Pero la degradación inhumana, insalubre y excrementicia, y los mil y un infortunios de los ciegos hacinados en el manicomio se agudizan aún más cuando surge entre ellos una mafia (alrededor de 20 rufianes), encabezados por un ciego que empuña una pistola. La mafia se apodera de una sala del ala izquierda y de las cajas de comestibles que los soldados les dejan día a día, y les impone a los otros ciegos, a cambio de cierta cantidad de víveres, la entrega de los objetos de valor. Cuando éstos se terminan, les exigen la entrega de sus mujeres a través de un método rotativo: primero les toca a las mujeres de una sala, otro día a las de otra, hasta agotar las cinco salas que existen, y de nuevo comienza el ciclo. 

Paradójicamente, esta exigencia de la mafia funciona como afrodisiaco y laxante moral, pues seis de las siete mujeres de la primera sala del ala derecha (en la que hay cerca de 40 ciegos), se dedican a gratificar, por gusto y placer, las necesidades sexuales de los varones de la misma sala.
Si dentro del manicomio la lucha por el poder y el sometimiento de los otros y de las mujeres es un reflejo de la corrupción y degradación ética del espectro social, entonces la imagen del globo terráqueo (un inmenso, enfermo, purulento, fétido, ciego, decadente y desahuciado manicomio destruyéndose a sí mismo) es de lo más terrible. “No hay límites para lo malo, para el mal”, dijo el primer ciego como si estuviera pudriéndose en el miasma de los horrores de una guerra o de un campo de concentración de judíos o de una franja de palestinos sometidos y aterrorizados por la ocupación militar de los judíos. Y más adelante puntualiza la voz narrativa: “la ceguera también es esto, vivir en un mundo donde se ha acabado la esperanza”. 
El oculista ciego guiado por su esposa
(Julianne Moore y Mark Ruffalo)
Fotograma de Ceguera (2008)
  El primer acto temerario que intenta romper el control de la mafia, lo pergeña y efectúa la mujer del oculista, el único humano cuyos ojos nunca se contagian del mal blanco y sin que se sepa por qué, quien desempeña el suicida papel de samaritana ante el pequeño grupo que la rodea, los suyos, llega a decir. En un momento, cuando las 15 mujeres de la segunda sala del ala derecha van a cumplir la exigencia orgiástica de la mafia, la mujer del oculista, sin decir nada a nadie y con unas tijeras, le corta la garganta al ciego de la pistola, en un instante en que éste sometía a una nauseabunda fellatio a una de las reclusas. Se desata un zafarrancho y hay otros muertos, pero fracasa la derrota de los mafiosos y la situación empeora. Con otro líder que se apodera de la pistola, el ciego contable que sabe braille, la mafia se repliega e interrumpe el flujo alimenticio. Ante la hambruna, un grupo de 17 ciegos, luego son 34, con el viejo de la venda negra como estratega, intenta, con fierros arrancados a las camas, tomar por asalto la sala de los criminales. Hay otros muertos y de nuevo fracasa el descalabro de los bandoleros. Y sólo son vencidos cuando otra ciega suicida, también sin consultar a nadie, con un encendedor que ocultaba, se desliza frente a la sala de los mafiosos y desencadena un incendio que se propaga por todo el manicomio. 

Las escenas del incendio es uno de los pasajes más alucinantes, dantescos y peliculescos de Ensayo sobre la ceguera, novela escrita con esa apretada fluidez verbal que distingue el estilo narrativo del lusitano José Saramago (Azinhaga, Santarém, Portugal, noviembre 16 de 1922-Tías, isla de Lanzarote, España, junio 18 de 2010), que puede gustar o no, poblado de digresiones y de un sinnúmero de detalles que alargan las anécdotas, y a veces con un sentido del humor que carece de sentido del humor.
Fotograma de Ceguera (2008)
  Una vez fuera del manicomio, que ya desde antes del incendio había sido abandonado por los soldados y el gobierno, cobra mayor protagonismo un grupo de siete despojos, seis de ellos sin vista: el primer ciego y su esposa, la chica de las gafas oscuras, el viejo de la venda negra, el niño estrábico, y el oculista y su mujer, quien es la que ve y les sirve de guía y auxilio ante la odisea que emprenden por las calles de esa ciudad devastada por los estragos de la ceguera blanca, carente de gobierno y de organización alguna, en la que proliferan los excrementos, los hedores, las putrefacciones, los montones de basura, los ratas y los perros hurgando, los cadáveres a la intemperie, los coches y autobuses abandonados, las tiendas y supermercados saqueados, sin agua ni luz, y los errantes grupos de ciegos deambulando por aquí y por allá en busca de comida, habitando casas, sitios y departamentos que no son los suyos, y donde la moral y las costumbres sexuales, como en el manicomio, se han tornado flexibles, puesto que la promiscuidad abunda hasta decir ya basta, ya no quiero. 

En medio de ese orbe demencial, decadente y destructivo, que parece encaminarse al exterminio de la especie, y donde la delirante prioridad es conseguir o robar cualquier tipo de alimentos, extraídos donde se pueda y cada vez más escasos, la mujer del médico y su grupo, más el perro de las lágrimas, concluyen su itinerario por los restos de la ciudad sin nombre instalándose en el quinto piso donde ella y su marido tienen su apartamento. Este grupo, aunque quizá haya otros que la novela no ilustra, parece conformar la única tabla de salvación que tienen los humanoides asolados, al parecer en su totalidad, por la pandemia blanca. Y esto, sobre todo, porque en la cohesión y fraternidad del grupo, descuella la calidad ética y el heroísmo de la mujer del oculista. 
Alfaguara, 1ª reimpresión mexicana
México, octubre de 1998
   Mucho antes de que el lector finalice la presente reimpresión de Ensayo sobre la ceguera, terminada en México, por Alfaguara, el mes de octubre de 1998, advertirá que las pastas se desprenden y las hojas se desgajan, como si lo hubiera maquilado un grupo de mercaderes sin escrúpulos que se hacen los ciegos tercermundistas. Pero el lector que navegue o haya navegado por las tinieblas que José Saramago pinta en estas páginas, nunca sabrá, al parecer, qué otras atrocidades hubieran ocurrido si la ceguera blanca, a imagen y semejanza de un siniestro e inescrutable artilugio de Dios, no hubiera desaparecido del mapa. Pues por fortuna, las pesadillas soñadas y padecidas en tal laberinto de soledad (blanco pero sombrío) empiezan a desvanecerse, precisamente, cuando el primer ciego, de pronto, recupera la vista, como tocado por una varita mágica que una hada buena de otra narración dejó por aquí, y en cadena, luego de la chica de las gafas oscuras y del oculista, los otros ciegos —se sabe porque gritan de exultación por aquí y por allá—, comienzan a recuperar el sentido de la vista, la facultad de mirar el entorno; pero también la ancestral y atávica manía de ver lo que se quiere ver y hacer que no se ve lo que se ve. 
  Así, el lector, conciliado o contento consigo mismo, puede respirar tranquilo y suspirar de nuevo con la cuarta estrofa de “Flor en la luz”, soneto de Carlos Pellicer: 

     Dichosa luz la que en tus ojos vive.
     Tú se las das al día como flores
     y como flores a quien esto escribe.


José Saramago, Ensayo sobre la ceguera. Traducción del portugués al español de Basilio Losada. Alfaguara. 1ª reimpresión mexicana. México, octubre de 1998. 376 pp.


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Enlace a un trailer de Blindness (2008), filme dirigido por Fernando Meirelles, basado en Ensaio sobre a cegueira (1995), novela de José Saramago.
Enlace a un trailer de Ceguera (2008), película dirigida por Fernando Meirelles, basada en Ensayo sobre la ceguera, novela de José Saramago.

El tambor de hojalata


La risa de la Bruja Negra, remedio infalible

En sus sonoros y mediáticos tiempos de celebridad narrativa anteriores a la caída del Muro de Berlín y a la desintegración de la URSS y de la Cortina de Hierro, el escritor checo Milan Kundera —quien en Praga fue profesor en la Escuela de Estudios Cinematográficos hasta que en 1968 los soldados y tanques soviéticos destruyeron el movimiento de la Primavera de Praga— decía que todas las adaptaciones cinematográficas de las grandes novelas son versiones del Reader’s Digest. Sin ser peyorativo se puede decir esto del extraordinario largometraje El tambor de hojalata (1979), adaptación homónima de la novela más famosa del escritor alemán Günter Grass (Danzig, octubre 17 de 1927-Lübeck, abril 13 de 2015), dirigido por Volker Schlöndorff, que en Cannes obtuvo la Palma de Oro y en Hollywood el Oscar a la mejor película extranjera; y en cuyo guión, de Volker Schlöndorff, Jean-Claude Carrière y Franz Seitz, el propio narrador incidió. Es decir, la novela de Günter Grass —Premio Príncipe de Asturias de las Letras 1999 y Premio Nobel de Literatura 1999—, cuya primera edición en alemán data de 1959 y de 1963 la traducción al español de Joaquín Mortiz, es gruesa como un ladrillo y repleta de cientos de anécdotas, digresiones, personajes, y maniáticos y delirantes pormenores ausentes en la variante fílmica. Versión que además termina en 1945, cuando María Truczinski, su hijo el pequeño Kurt, y Oscar Matzerath, el protagonista, empiezan a abandonar Danzig apilados en el tren (rumbo a Düsseldorf), después de que las tropas rusas han tomado la ciudad y acribillado a balazos Alfredo Matzerath, otrora acólito nazi y presunto padre del tamborilero Oscar, quien tiene catorce años y cinco meses, pese a su preservada apariencia de frágil y angelical niñito de tres años que no mata una mosca ni muerde un plátano. 
Volker Schlöndorff y Günter Grass con David Bennent,
el niño actor que hizo el papel de Oscar Matzerath
en la película El tambor de hojalata (1979).
  Durante toda la novela, Oscar Matzerath —enano con joroba, deforme, famoso y rico— entre 1953 y 1954 yace encerrado en un cuarto de un hospital psiquiátrico en calidad de prisionero sujeto a un proceso judicial de cuyo supuesto crimen quizá se le absuelva. Allí, en su infantil cama con barrotes, entre que tamborilea, recibe visitas, monologa con el enfermero Bruno Münsterberg, escribe y alguna vez le dicta a éste las fatigosas y fantásticas memorias de su vida, que si bien concluyen el día de su 30 aniversario (como si todo hubiera sido un trastocado fantaseo, una alharaquienta carcajada y tomadura de pelo de la ominosa Bruja Negra), en realidad se remontan al año 1899, cuando Ana Bronski, su campesina abuela cachuba, bajo sus cuatro faldones color papa oculta a un desconocido incendiario, un tal José Koljaiczek, en ese instante perseguido y correteado por la policía rural que le pisa los talones. Camuflada conjunción sexual de la que en 1900 nace Agnés, la futura mamá de Oscar, quien el día de su tercer aniversario (septiembre de 1927), lanzándose por la escalera de la subterránea bodega de la tienda de ultramarinos de Alfredo Matzerath, decide detener para siempre su imagen, estatura, supuesta ingenuidad y supuesto infantilismo tamboril, berrinchudo y travieso de tres años, cuyos agudos gritos y chillidos poseen peligrosas virtudes vitricidas. 

       Inextricable a sus referentes históricos, sociales, dramáticos, geográficos y arquitectónicos, El tambor de hojalata es una novela fantástica saturada de humor negro en la que Günter Grass, a través de Oscar Matzerath, se ríe, tamborilea, burla, y hace polvo o malabares lo que se le antoje. Durante un buen tiempo Oscar Matzerath es un infantiloide, irreverente y pseudoanarco pillo oculto bajo su fachada de niño sin joroba de tres años. Cuando en 1939, alrededor de un año después de la muerte de Agnés (la cual en su voraz momento crítico transluce una retorcida, culpable y psicótica renuncia a seguir viviendo), se desencadena el latente y previsible ataque nazi al correo polaco, Oscar, obcecado en su necedad y tejemaneje infantil, traiciona a su miedoso tío Jan Bronski, quien muere fusilado junto a 30 polacos más que se batían defendiendo el edificio, pese a que aún dentro del correo la terrible fobia al tío Jan Bronski lo haya hundido en la locura. 


El enano Bebra (Fritz Hakl) y Oscar Matzerath (David Bennent)
Fotograma de El tambor de hojalata (1979)
  Entre mayo de 1943 y junio de 1944, como si el asunto no implicara cuestiones inmorales, genocidas y cruentas, y sólo se tratara de un tour por la Europa ocupada y de una aventura amorosa con la enanita Rosvita Raguna, Oscar Matzerath es un bufón entre los bufones enanos del itinerante Teatro de Campaña nazi que encabeza su mentor el enano Bebra. Cuando a fines de 1944 la policía militar nazi, tras la delación de la mocosa Lucía Rennwand, logra atrapar a la escurridiza banda de anarquistas adolescentes que Oscar comanda con su descomunal y enfermiza megalomanía, no duda en traicionarlos en el momento de la redada, transformándose ante los ojos de todos en un chillón chamaquito de tres años al que han llevado allí sin permiso de su mamá. 
 
Oscar Matzerath (David Bennent) con su madre Agnés (Angela Winkler),
el tío Jan Bronski (Daniel Olbrychski) y Alfredo Matzerath (Mario Adorf).
Fotograma de El tambor de hojalata (1979).
     Y el día de febrero de 1945 en que los rusos sitian, saquean, violan a las mujeres e incendian Danzig, Oscar y los suyos se han escondido en la subterránea bodega de la tienda: María Truczinski, el pequeño Kurt, la viuda del verdulero Greff (un nazi homosexual que se ahorca en octubre de 1942) y Alfredo Matzerath, que se ha desprendido de su acusador vestuario de scout nazi y como no halla dónde ocultar su otrora honorable y vociferante svástica-alfiler, la tira sobre el piso de cemento y antes de que ponga el pie sobre ésta, de un manazo Oscar se la gana al pequeño Kurt, mientras los soldados rusos ya están en el piso de arriba. Pero cuando descienden y los empuñan con sus armas, en tanto se turnan para fornicarse a la viuda del verdulero Greff, de nueva cuenta, camuflado en su inocente imagen de niñito de tres años cargado en brazos por un mongol ruso que con los dedos tamborilea el juguete, Oscar, sin que lo vea éste, le pincha la insignia nazi a su presunto padre (y presunto padre del pequeño Kurt) en una de sus alzadas manos, y entre que trata de tragársela y la confusión de ruidos y contorsiones que esto le provoca para vomitarla, el mongol, con una ráfaga, lo deja a imagen y semejanza de una coladera sanguinolenta.
Durante el sórdido, largo y accidentado viaje en tren de carga que María Truczinski, el pequeño Kurt y Oscar Matzerath emprenden el 12 de junio de 1945 de Danzig a Düsseldorf (ocurren múltiples asaltos y muere un petulante y burgués dizque socialdemócrata), a Oscar, que iba golpeado de la cabeza y enfermo, le brota la joroba; se deforma; pierde para siempre su poder vitricida; crece: de sus 94 centímetros aumenta a un metro veintiuno; y se niega a retornar al tambor, simbólicamente enterrado sobre el ataúd de tablas de Alfredo Matzerath. Ya en Düsseldorf permanece en el hospital entre agosto de 1945 a mayo de 1946.
Serie Narrativa Actual núm. 22, RBA Editores
Barcelona, 1992
  Inextricable a la monstruosidad y a la índole ególatra y megalómana de Oscar Matzerath, El tambor de hojalata es un mar de historias. Allí están, diseminados en diversos pasajes, sus fallidos intentos por casarse o volver a seducir a María Truczinski, incluso con el afrodisíaco polvo efervescente. Lo vivido con uno de los hermanos de ella: Heriberto Truczinski, el hombretón de la espalda con cicatrices (cada una con su historia), que muere sexualmente embrujado y espeluznantemente asesinado por Niobe, la Marieta verde, un mascarón de proa esculpido y tallado en el siglo XV (el turgente y provocativo cuerpo de una mujer al que se le atribuyen numerosos y legendarios crímenes y muertes), entonces exhibido en el Museo de la Marina de Danzig. Su papel de astroso vagabundo de parque a modelo en la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf y de pinturas que se hicieron célebres. Sus periódicos empleos como grabador de epitafios con el lapidario Korneff. Su encuentro con el músico Klepp y el trío de jazz que ambos organizan, Oscar como batería, Klepp como flauta, y Scholle como guitarra, después de que Klepp, sucio y abandonado en su cuartucho, lo indujera a volver a desencadenarse con el tambor. Las absurdas escenas del patrón y de los parroquianos que acuden a llorar al Bodegón de las Cebollas, la fonda donde toca el trío, cuyo patrón, muerto en un accidente automovilístico, parece haber sido ultimado por el ataque de una multitud de pájaros parecidos a los de la película de Hitchcock, quizá una especie de oscura venganza por las aves que él solía cazar con su escopeta. El éxito y la fama que Oscar Matzerath alcanza cuando deja el trío de jazz y se convierte en un trashumante solista de tambor que cada vez que toca recuerda su infancia de tres años; es decir, interpreta e improvisa largas y laboriosas construcciones sonoras inspiradas en pasajes de su niñez y adultez y en la niñez y adultez de los otros, cuyo meollo es el hecho de que conmueve y trastorna el inconsciente y el comportamiento de los escuchas maduros y de edad avanzada. Así, gracias a la agencia de conciertos Oeste creada por su mentor Bebra (ahora en silla de ruedas), viaja por toda Alemania Occidental; se instala en hoteles de lujo; come en los mejores restaurantes; y brinda conciertos a los que asisten miles de adultos y ancianos que seducidos y hechizados por lo que oyen regresan a su tierna infancia y comienzan, allí en el concierto, a tornarse balbucientes, llorones, y a punto de hacer pipí. Con tal fortuna y la riqueza que le dejan los discos grabados (que transmiten el mismo encantamiento) se hace un burgués que sin embargo no deja la covacha de la modesta pensión de Düsseldorf, no sólo porque en otro cuartucho sobrevive Klepp (hasta que se casa), sino también porque en otra habitación vivía la enfermera Dorotea; no obstante que su impericia y monstruosidad la hizo huir de allí sin que para él, ridículo, patético y romántico trasnochado, deje de ser su platónico, onanista e insistente amor ideal e imposible, el único por el que se obsesiona y enajena ante sus frustraciones con María Truczinski.

   
Oscar Matzerath (David Bennent) y María Truczinski (Katharina Thalbach)
seducida con el afrodisíaco polvo efervescente.
Fotograma de El tambor de hojalata (1979)
    Más adelante, después de que en la huerta de la madre de Godofredo von Vittlar y a través del perro Lux, Oscar Matzerath ha hallado el dedo de una mujer y lo ha convertido en objeto de adoración y culto dentro de la otrora mísera habitación de la enfermera Dorotea, él y Godofredo, que de conocerlo en el huerto se ha convertido en su admirador y seguidor más íntimo, pergeñan, con tal de complacer y beneficiar a éste con 15 minutos de fama, la posibilidad de que Oscar Matzerath sea el autor de un crimen pasional que ha borrado del mapa a la enfermera Dorotea, cuya supuesta y flamante evidencia es el dedo hallado en la huerta y la inmediata secuela: la agudización de su locura, visiones y delirios, y enseguida los dos años que lleva preso en el psiquiátrico mientras escribe sus memorias, monologa con el enfermero Bruno Münsterberg, recibe visitas de sus seres queridos y se suceden las vueltas del proceso judicial. Pero cuyo abogado quizá lo exima de la culpa y la sentencia, gracias a las últimas pruebas desveladas, mismas que el abogado le anuncia entre las visitas del día del pastel por su 30 aniversario, tal día de septiembre de 1954.


Günter Grass, El tambor de hojalata. Traducción al español de Joaquín Mortiz. Serie Narrativa Actual núm. 22, RBA Editores. Barcelona, 1992. 572 pp.

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Enlace a un trailer de El tambor de hojalata (1979), película dirigida por Volker Schlöndorff, basada en la novela homónima de Günter Grass.