Cuentos de muerte y demencia

Cuervo a la gato negro por liebre

Editado en 2013, en Madrid, por Nórdica Libros y traducido al español por Íñigo Jáuregui y profusamente ilustrado a color por Gris Grimly, Cuentos de muerte y demencia es una antología de cuatro cuentos del norteamericano Edgar Allan Poe (1809-1849), cuya primera edición en inglés apareció en Estados Unidos publicado por la editorial infantil Atheneum Books for Young Readers. Los cuentos elegidos por el dedo flamígero de una mano anónima son: “El corazón delator”, “El sistema del doctor Tarr y el profesor Fether”, “La caja oblonga” y “Los hechos del caso del Sr. Valdemar”. Es decir, se trata de una cuarteta seleccionada de entre los 67 cuentos que Poe escribió en su corta vida, cuya traducción al castellano, en el orbe del idioma español, tienen, entre las más conocidas y celebradas versiones, las que el argentino Julio Cortázar (1914-1984) tradujo, ordenó y publicó por primera vez en 1956 a través de las Ediciones de la Universidad de Puerto Rico y de la Revista de Occidente, las cuales revisó y corrigió para la edición que Alianza Editorial, en Madrid, publicó por primera vez en 1970. Desde entonces han sido sucesivamente reeditadas, y no sólo por Alianza, pues, por ejemplo, en 2004, en España, las publicó Aguilar en el tomo 1 de las Obras completas de Edgar Allan Poe, junto con la casi novela Narración de Arthur Gordon Pym (también publicada por primera vez en 1956 por las Ediciones de la Universidad de Puerto Rico y la Revista de Occidente), incluidos los prólogos y las notas de Julio Cortázar. Y en 2008, con el título Cuentos completos. Edición comentada, Páginas de Espuma editó, en México, las traducciones que Cortázar hizo de los 67 cuentos de Poe, pero sin sus notas y sin su breve biografía preliminar (“hoy día obsoleta”, Margarita Rigal Aragón dixit), pues en tal volumen el quid editorial y mercantil es el relieve que los editores (Fernando Iwasaki y Jorge Volpi) le dan a cada uno de los 67 comentaristas (cada comentario, como si fuera la quintaesencia y lo más relevante y trascendente, figura antes de cada cuento, pese a que varios son notoriamente blandengues o fallidos), encabezados por los prefacios de Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa. Y en 2009, con el título Cuentos completos, Edhasa publicó en Barcelona los 67 relatos de Edgar Allan Poe traducidos por Julio Cortázar; pero a pesar de que en el interior se anuncia que el tomo incluye las notas del traductor, éstas no fueron incluidas, ni tampoco su preliminar esbozo biográfico; y además de añadir una postrera bibliografía y el supuesto “Prefacio a Cuentos grotescos y fantásticos (1840)” —compilación narrativa que Poe publicó y prologó en dos volúmenes editados en 1840, en Filadelfia, por Lea and Blanchard, con el título Tales of the Grotesque and Arabesque— los 67 cuentos fueron reordenados cronológicamente (según se dice en la anónima “Nota del Editor”) siguiendo en mayor medida “la edición llevada a cabo por Patrick E. Quinn y G.R. Thompson para The Library of America”: Poe, Poetry, Tales & Selected Essays (Nueva York, 1984).  Y en 2011, en Madrid, con el título Narrativa completa, Ediciones Cátedra publicó, en la Bibliotheca AVREA, las traducciones de Cortázar de los 67 cuentos y de la Narración de Arthur Gordon Pym, más la novela inconclusa El diario de Julius Rodman, traducida por Margarita Rigal Aragón, quien es la autora de la “Edición, introducción y notas” (y de algunos yerros), cuyo conjunto, en el ámbito de la aldea global del español, conforman el volumen más ambicioso y exhaustivo, pese a las erratas y a que ella, con etnocentrismo endogámico y viéndose el ombligo, sólo se dirige a los lectores de España.

(Nórdica, Madrid, febrero de 2013)

          Vale subrayar que lo más atractivo y lo mejor de Cuentos de muerte y demencia (22.6 x 16.5 cm) es su diseño (con pastas duras, sobrecubierta y buen papel) y las infantiles ilustraciones de Gris Grimly (lúdicas y caricaturescas). Pues si bien, con sus lógicas variantes, las traducciones de Íñigo Jáuregui no son deleznables, nada justifica —ni siquiera que se trate de un libro dirigido sobre todo a los pequeños lectores— que los cuentos de Edgar Allan Poe hayan sido mutilados en palabras y en múltiples detalles y fragmentos que sería largo enumerar. Circunstancia nodal que no se advierte en ningún sitio de libro; es decir, como si se tratase de una edición pirata y sin ningún pudor y sin decir agua va, te venden gato por liebre, pues a priori se anuncia y parece que te ofrecen y adquieres la vistosa edición y traducción ilustrada de cuatro cuentos de Edgar Allan Poe completos, dizque “los mejores relatos de Poe”, se pregona (con llana mentira) en la cuarta de forros, cuyas primeras ediciones en inglés datan, respectivamente, de “Enero de 1843”, de “Noviembre de 1845”, de “Septiembre de 1844” y de “Diciembre de 1845”.

Edgar Allan Poe
(Boston, enero 19 de 1809-Baltimore, octubre 7 de 1849)

        En el dizque “obsoleto esbozo” biográfico urdido por Julio Cortázar se dan visos del carácter polémico e intransigente que distinguía a Poe en su faceta de editor y crítico literario, tan legendaria como fue su proclividad al alcohol (al opio y al láudano) y a protagonizar, ebrio, embarazosos y sonoros desfiguros que acrecentaron su postrera y póstuma imagen y leyenda negra de poète maudit y borrachín impenitente. Viéndolo e imaginándolo puntilloso y lúcido, no cuesta suponer que a Poe le hubiera disgustado tal manipulación mercantil de sus cuentos, cuya censura, amén de caprichosa, modifica la narración. Por ejemplo, en “El corazón delator” el loco, después de matar al viejo del horripilante ojo de buitre sacándolo de la cama y echándosela encima, no descuartiza el cadáver, sino que entero lo oculta bajo los tablones de la habitación, que además reemplaza. 
       

Página de “El corazón delator”
Ilustración: Gris Grimly

       Y en “El sistema del doctor Tarr y el profesor Fether” —el cuento más divertido, más humorístico y el más amputado de los cuatro— varios de los comensales del manicomio (un gótico y vetusto castillo en el sur de Francia) fueron omitidos, pese a que son parte de la locuaz e hilarante locura del grupo y del coreográfico frenesí final. No obstante, se salvó el hecho de que las estrafalarias y setentonas ancianas lleven “el pecho y los brazos impúdicamente descubiertos” y que mademoiselle Salsafette empiece a hacer strip-tease ante el azoro del corro (y de los pequeños lectores) y esté a punto de quedar desnuda “como la Venus de Médeci”.

Mademoiselle Salsafette
Ilustración: Gris Grimly

 
           Vale observar, también, que si las viñetas e ilustraciones de Gris Grimly tienen su chispa y su gracia y un matiz grotesco, a veces se contraponen a lo que se narra de un modo contiguo; por ejemplo, cuando el alter ego de Poe llega a caballo acompañado del recién conocido que lo guía hasta las inmediaciones del decrépito castillo que es la maison de santé francesa (cuya vista le produce miedo), las láminas, en vez de un par de potros y dos jinetes, muestran un carruaje tirado por un corcel que no está en el relato. 
       

Pasaje de “El sistema del doctor Tarr y el profesor Fether”
Ilustración: Gris Grimly

         Y en “Los hechos del caso del Sr. Valdemar”, el hombre que es hipnotizado antes de morir, se lee que lleva bigotes blancos (y patillas blancas semejantes a las de John Randolph, según puntualiza la versión de Cortázar), pero las estampas lo muestran sólo con algunos pelillos y sin bigote y sin patillas. 
       

Página de “Los hechos del caso del Sr. Valdemar”
Ilustración: Gris Grimly

       En fin, hay otras minucias, como el hecho de que el hipnotizador lo hace a través de pases manuales y de la mirada (a imagen y semejanza de un mago de salón), mientras que en las ilustraciones lo hace con un reloj que hace oscilar frente a los ojos del moribundo y a la postre cadáver.
     

Página de “Los hechos del caso del Sr. Valdemar”
Ilustración: Gris Grimly

         O cuando el hipnotizado (mesmerizado, se dice aquí), ya sin vida, emite una extraña y espeluznante voz de ultratumba que revela que está muerto y entonces el estudiante de medicina se desmaya del susto y los enfermeros salen corriendo para no regresar. 
       

Página de “Los hechos del caso del Sr. Valdemar”
Ilustración: Gris Grimly

        La ilustración muestra a dos mujeres que huyen, pese a que páginas antes el hipnotizador —el alter ego de Poe que está narrando las historia más de siete meses después de haber iniciado el proceso hipnótico—, dijo que eran “un enfermero y una enfermera”.

Edgar Allan Poe y su alter ego

Edgar Allan Poe, Cuentos de muerte y demencia. Traducción del inglés al español de Íñigo Jáuregui. Ilustraciones a color de Gris Grimly. Nórdica Libros. Madrid, febrero de 2013. 136 pp. 

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Enlace al video donde se muestran las ilustraciones de Gris Grimly que se observan en Cuentos de muerte y demencia (Nórdica, 2013), antología de cuatro narraciones de Edgar Allan Poe.

El perro canelo

El buzón de cartas había escupido un tiro

Con el número 29 de la Colección Acantilado bolsillo se publicó en Barcelona, en diciembre de 2012, El perro canelo (Le chien jaune), novela del prolífico narrador belga Georges Simenon (1903-1989), traducida del francés al español por Caridad Martínez. 

Colección Acantilado bolsillo número 29
Barcelona, diciembre de 2012

       En Pietr, el León (Pietr le Letton), novela policíaca de Georges Simenon editada en 1930, apareció por primera vez el célebre comisario Maigret, protagonista de 103 narraciones: “72 novelas y 31 relatos, publicados entre 1930 y 1972”. Y de 1931 data la primera edición de El perro canelo (impresa en París por Éditions Fayard), donde descuella el comisario Maigret y su infalible pipa; y de 1932 es la homónima versión cinematográfica en blanco y negro, dirigida por el cineasta galo Jean Tarride (1901-1980).  

 

Cartel del filme Le chien jaune (1932)

        Pese a que a estas alturas del siglo XXI ese mediometraje está prácticamente olvidado (sólo lo ven ciertos historiadores de cine y algunos curiosos), la vieja novela El perro canelo ha acentuado su tesitura antigua (demodé) y su sabor de añejo cuento peliculesco, lúdico y bufo. La amena obra se divide en once capítulos con números y rótulos; y de manera tenue (y a veces obvia) se trasmina en cada página (de supuesto realismo) una pulsión lúdica y bufa. 

El caso es que cerca de las once de la noche del “Viernes 7 de noviembre”, en Concarneau, un pequeño puerto bretón asediado por un temporal, uno de los trasnochados comensales del café del Hôtel de l’Amiral, tras salir a la calle (sin asfalto) bamboleándose y canturreando por el alcohol y la ventolera, recibe un balazo a quemarropa al detenerse en el portal de una casona deshabitada. La fuerza del viento le levantaba el abrigo y ya le había arrancado el sombrero hongo y sólo se detuvo en el portal para poder encender un puro. El único testigo de su caída fue “el aduanero de guardia”, quien “a menos de cien metros” estaba “aterido y acurrucado en su garita”; fue rápido hacia el hombre tirado y luego dio la voz de alarma corriendo hacia el café, donde entró seguido de un perro canelo que nadie conocía (surgido de algún sitio y con pinta de callejero) que se tumbó a los pies de Emma, la joven camarera (con cofia bretona) que estaba en la caja registradora. Ese es el hecho que desencadena la intriga y el misterio, porque la bala salió del buzón de la casa deshabitada y el herido en el vientre a bocajarro es monsieur Mostaguen, el “dueño del negocio de vinos más importante de Concarneau, un buenazo que sólo tiene amigos” (pero le teme a su esposa, quien cree que lo balearon por un “lío de faldas”). Frente a la agitación de Yves Le Pommeret y de Jean Servières (ambos de la élite de “alegres camaradas” y habituales del café con quienes departía el vinatero borrachín) y ante la obvia incapacidad de los policías del pueblo para investigar el intento de asesinato, el acalde, “alarmado”, hace una llamada telefónica que recibe el comisario Maigret, a quien “Hacía un mes le habían incorporado a la Brigada Móvil de Rennes, en la que había que reorganizar algunos servicios”.

Fotograma de Le chien jaune (1932)

       El curtido comisario Maigret llega a Concarneau en compañía del inspector Leroy, un joven de 25 años con el que nunca había trabajado, proclive al técnico acopio de pruebas para su examen científico en París; de ahí, por ejemplo, que envíe unas huellas digitales a través de un belinógrafo. El sábado 8 de noviembre, día de su llegada a Concarneau, Maigret y Leroy se alojan en el Hôtel de l’Amiral, cuyo café-bar se convierte en núcleo de operaciones y sucesos alrededor del crimen. Por ejemplo, la tarde de ese sábado 8 de noviembre, allí en el café, Maigret conversa (en realidad recaba información) con el doctor Ernest Michoux, quien departe con Le Pommeret y Jean Servières; entonces el doctor descubre indicios de estricnina en su copa, y Maigret, al hacer oscilar la botella de pernod y observarla a contraluz, ve “motas blancas flotando en el líquido”, y lo mismo ocurre al observar el frasco de calvados (“de panza ancha”) que le indicó uno de comensales. El farmacéutico, cuyo laboratorio está a unos pasos del café, examina todas las copas y las 48 botellas del bar; y sólo encuentra veneno en el pernod y en el calvados, que es lo que cada tarde suelen beber esos trasnochados y licenciosos habituales del café del l’Amiral, con quienes a veces se sienta el alcalde (u otros “principales”) para jugar cartas.

     La mañana del domingo 9 de noviembre, allí en el café del Hôtel de l’Amiral, el comisario Maigret lee la alarmante noticia, voceada por un chiquillo periodiquero, sobre la desaparición del periodista Jean Servières (quedaron “Manchas de sangre en su coche”) y sobre el supuesto miedo que ya se propaga, corre y “reina en Concarneau”.  

    Vale decir que los alarmantes titulares y la nota periodística se leen en la novela; y en ella se alude al “perro canelo que nadie conocía, que parece no tener amo y que reaparece a cada nueva desgracia”; el cual se asocia allí con la furtiva presencia de un vagabundo gigantón (el presunto criminal) “aún no identificado pero que ha dejado huellas curiosas en distintos lugares, la de unos pies mucho más grandes que la media normal”. 

   

Fotogramas de Le chien jaune (1932)

         Esa noticia publicada por Le Phare de Brest causa mucho revuelo, alharaca, cotilleos e inquietud entre los lugareños de Concarneau. De modo que en su ritual paseo durante el lluvioso domingo de su publicación se acercan al café y miran con curiosidad bobalicona por los glaucos cristales de las ventanas, y luego van (o viceversa) al sitio donde quedó el coche abandonado y con manchas de sangre, y ahí se quedan un buen rato y cuchichean entre sí. Y los jóvenes que se atreven a entrar al café, piden de tomar (orgullosos de su valentía), pero no ingieren un sorbo. Y en un momento cercano a las ocho de la noche, el inspector Leroy llama por teléfono al comisario Maigret para notificarle que un zapatero le disparó al perro canelo “en la ciudad vieja, junto al canal”, de donde le llama. Maigret va del café para allá y lo rescata de la masacre y ordena que lo trasladen, en una carretilla, para que el veterinario le extraiga la bala. Y luego, Maigret y Leroy lo resguardan en el hotel, donde “Habían puesto una manta vieja sobre la paja, en el cobertizo pavimentado con granito azul que daba al patio y a la escalera de la bodega”, pues el perro canelo estaba “incapaz de andar y hasta de arrastrase con el vendaje que le aprisionaba por los cuatro traseros”. No obstante, sin que nadie haya visto ni oído nada, el perro canelo desaparece de allí misteriosamente. 

     

Fotograma de Le chien jaune (1932)

        La susodicha noticia en Le Phare de Brest, además, atrae a varios reporteros de París que  se atrincheran en el Hôtel de l’Amiral (de Le Petit Parisien, de Le Journal..., incluso del propio Le Phare de Brest), listos para usar las mesas de escritorio y el teléfono para dictar sus notas y para que los fotógrafos disparen destellos con sus cámaras con explosivos flash de magnesio. Y a través de una llamada telefónica al periódico Le Phare de Brest, Maigret, además de solicitar el envío del manuscrito, se entera (por el director) que fue dejado sin firma la mañana del mismo domingo de su publicación (con el rótulo “Máxima urgencia”) y por ende deduce que se redactó antes de que fuera hallado el pequeño coche de Jean Servières, con manchas de sangre y supuestamente abandonado por un acto violento, “cerca del río Saint-Jacques” (donde, quizá, pudo ser ahogado por alguna deuda o después de robarle la billetera).

El lector, por su parte, sospecha (y luego Maigret lo corrobora) que ese artículo fue escrito por el propio Jean Servières (seudónimo de Jean Goyard), pues además de que el mismo Servières le presume al recién llegado comisario su otrora exitosa vida de periodista llevada en París, la noche del viernes 7, después del atentado contra el vinatero Mostaguen, la omnisciente y ubicua voz narrativa canta sobre él: “Monsieur Servières es un personajillo regordete, con chaqueta color piedra, que estaba con Le Pommeret en el Hôtel de l’Amiral. Es redactor de Le Phare de Brest, donde entre otras cosas publica todos los domingos una crónica humorística.” 
Pero el inquietante hecho que sobre todo marca ese lluvioso domingo 9 de noviembre es el sorpresivo asesinato del señorito Yves Le Pommeret, “el niño bonito de la familia”, el rimbombante vicecónsul de Dinamarca, con fama de “mujeriego impenitente”, con “Numerosas aventuras con obreras jovencitas” y algunos escándalos encubiertos. Siempre de porte impecable. Y un día antes de morir, al darle la mano a Maigret ahí en el café, “iba vestido de hidalgo campesino: pantalón de montar, a cuadros, polainas ceñidas, sin motas de barro, y corbata de plastrón de piqué blanco. Teína un buen bigote entrecano, el pelo bien atusado, una tez clara y las mejillas veteadas de cuperosis.” Cerca de las ocho de la noche de ese domingo 9 de noviembre, Le Pommeret dejó el café de l’Amiral y se fue a su casa a cenar. Su cuerpo (después de la cena) lo descubrió “la propietaria del inmueble”, quien llamó por teléfono al café para darle al comisario la noticia del deceso. Y el médico que observó su cadáver tirado en su recámara dedujo que fue envenado con una dosis de estricnina, ingerida, al parecer, entre media y dos horas antes.
Instigado por el acalde, quien con aires de poderoso influyente no ha dejado de exigirle a Maigret que detenga a alguien, el lunes 10 de noviembre el comisario detiene al doctor Ernest Michoux, flamante administrador de la controvertida Urbanización de Les Sables Blancs (donde el doctor y el alcalde tienen sus correspondientes mansiones) y ordena su encarcelamiento en la Gendarmería, que se halla en la zona antigua de Concarneau.
A priori, esa detención parece un tanto arbitraria y en cierto modo parece que protege al doctor Michoux de un posible atentado y de la fobia que lo angustia y consume. Y al unísono parece que el posible móvil del asesinato de Le Pommeret es una oscura venganza que tiene que ver con la vida bulliciosa, lasciva e impune que llevaba coludido a la élite de los habituales del café de l’Amiral. El mismo sábado 8 de noviembre, día de la llegada del comisario Maigret, Jean Servières le presume sobre el donjuanismo que caracterizaba a Le Pommeret: “¿Sabe cómo llamamos a la casa donde vive, frente a la lonja del pescado...? ¡La casa de la lascivia!” De ahí que cuando el comisario Maigret va a observar su cadáver ese domingo 9, vea, “En las paredes, fotos de actrices, cuadros con dibujos recortados de publicaciones eróticas y algunas dedicatorias de mujeres.” Y que la voz narrativa diga cantarina sobre el diván donde murió: “¡Aquel mismo diván que le había valido a la vivienda de Le Pommeret el sobrenombre de la casa de la lascivia! En torno a aquel mueble los grabados eróticos abundaban más que en ninguna otra parte. Una lamparita destilaba una media luz color de rosa.” 

   

Fotograma de Le chien jaune (1932)

         A esto se suma el testimonio informal (y circunstancial) que le brinda el joven policía de Concarneau con el que Maigret camina rumbo al “antiguo puesto de guardia de Le Cabélou”, donde estuvo oculto el furtivo gigantón vagabundo y su escurridizo perro canelo: “Depende de qué gente... La gente del pueblo, los obreros, los pescadores, no se alteran demasiado... Y hasta casi se alegran de lo que pasa... Porque el doctor [Michoux], monsieur Le Pommeret y monsieur Servières no tenían muy buena reputación... Eran señores, claro... Nadie se atrevía a decirles nada... Y ellos se aprovechaban, abusando de todas las chiquillas de las fábricas... En verano, con sus amigos de París, era aún peor... Siempre andaban bebiendo, metiendo ruido por la calle a las dos de la mañana, como si fueran los amos de la ciudad... Teníamos quejas a menudo... Sobre todo en lo referente a monsieur Le Pommeret, que era incapaz de ver unas faldas sin ponerse a cien... Es triste decirlo... Pero las fábricas apenas trabajan... Hay paro... Así que, con dinero... todas esas chicas...”

Y desde luego en esa (bochornosa y libertina) línea incide el testimonio, de índole confidencial, que a Maigret le charla Emma, la camarera de 24 años, quien vive en la buhardilla del Hôtel de l’Amiral. Ella también ha sido objeto del acoso sexual del doctor Michoux, que también ve a otras chicas. A veces le paga y a veces no. Y la hace ir a su casa (“Anteayer mismo”, le dice, “Aprovecha que su madre está de viaje”). O se alberga en una habitación del hotel, como lo hizo después de que él detectara (a ojo de buen cubero) la estricnina en su copa de pernod. Y sobre Le Pommeret ella le dice: “Igual... Sólo que no fui más que una vez a su casa, hace mucho..., estaba también una obrera de la fábrica de conservas y... ¡y yo no quise! Van cambiando cada semana.” Y sobre el articulista Jean Servières le dice que “no es lo mismo”, porque “está casado” y “Parece que para ir de juerga se va a Brest”. Que sólo le hace alguna broma o la pellizca al pasar.
       

Fotograma de Le chien jaune (1932)

       No obstante, esto resulta ser un engaño al lector, porque el intríngulis de la cadena criminal no va por allí. El comisario Maigret hace sus anotaciones detectivescas y el inspector Leroy hace las suyas. Y sobre todo reflexiona, une cabos, elabora conjeturas y formula hipótesis, como lo hace en voz alta (ídem todo un raciocinador de catadura inglesa) en la regia biblioteca de la mansión del alcalde, a donde fue con él en el coche de su anfitrión, ya muy entrada la noche del lunes 10 de noviembre, pues abandona el lujoso chalé alrededor de la “una de la madrugada”.  

     

Georges Simenon
(1903-1989)

           Y en varias pesquisas el inspector Leroy auxilia al comisario Maigret. Así que para no desvelar todos los vericuetos, las menudencias, las omisiones narrativas (de Georges Simenon) y los procedimientos detectivescos, vale decir que Maigret descubre la habitación (frente al Hôtel de l’Amiral) donde se oculta el vagabundo gigantón iluminado por una vela. Y encaramado sobre el techo del hotel más de tres horas, pese al frío nocturno, junto con Leroy, después de las once de la noche del lunes 10 de noviembre, descubre y observan (como en una pantalla de cine mudo en sepia) el escenario y la mímica del ríspido y luego apasionado amorío del vagabundo con la camarera Emma, preludio de su huida hacia los muelles. A esto se añade la información que Maigret recopila al registrar la buhardilla de la camarera: una foto de feria, tomada en Quimper, donde se le ve a ella, feliz y sonriendo, y a él robusto y “con una gorra de marinero”. Y lo más revelador: una amorosa carta del gigantón a Emma (se la envió de Quimper a Concarneau, y se lee en la novela), donde le habla de sus planes de casarse con ella en Quimper, que ya ha adquirido un barco que se llamará La Belle-Emma, que tiene que “ingresar en el banco diez mil francos al año” por el navío, y que piensa ganar lo suficiente para que el matrimonio se haga lo más pronto posible (“El transporte de cebollas a Inglaterra puede dar mucho dinero”, le dice ilusionado).

En resumidas cuentas, Maigret formula sus corazonadas e hipótesis en secreto: sólo él sabe lo que ata (y desata) y se propone con su intuición y olfato de sabueso. Así que el martes 12 de noviembre (un día con el cielo azul y sin las nubes del mal tiempo) cita y reúne en el patio de la Gendarmería a los involucrados en el entuerto que tiene en vilo a los habitantes de Concarneau. Frente a la cárcel se agrupa una multitud de curiosos y periodistas, pues además del arribo del alcalde en su lujoso coche con chofer, los gendarmes llevan detenidos a Emma y al gigantón (con esposas en las manos y con los pies atados); y también llega detenido el periodista Jean Servières (quien fue hecho preso en París y remitido a Concarneau por petición del comisario); y la madre del doctor Ernest Michoux, profiriendo ínfulas y amenazas, es traída ex profeso por el inspector Leroy que fue por ella a su casa; mientras que el doctor observa, participa y toma notas encerrado en su celda. Como si se tratara de un juicio (o parodia de juicio en un anfiteatro) y Maigret fuera, al unísono, el fiscal y el juez de instrucción, solicita sillas para sus invitados y al brigadier le pide que haga el papel de escribano y para ello le instalan una mesita.

Fotograma de Le chien jaune (1932)

        Maigret, fumando su pipa y yendo de un lado a otro, dirige el interrogatorio, que en su parte medular revela un entramado mafioso (ocurrido “hará unos cuatro o cinco años, tal vez seis”) que llevó a la ruina al barco La Belle-Emma (requisado en Estados Unidos por un alijo de cocaína de diez toneladas) y a la penitenciaría de Sing-Sing al marinero Léon Le Guérec que lo había hecho construir con un préstamo bancario. Léon, apremiado por las deudas, aceptó llevar un cargamento ilícito a “un pequeño puerto de Nueva York”. Léon, ingenuo, creía que era “contrabando de alcohol”, que otros hacían (algo regular) por la Ley Seca en la Unión Americana, y que a él le reportaría lo suficiente; de modo que, dice: “quedaría pagado el barco y aún me sobrarían veinte mil francos para mí”. 
Según afirma Léon, fue el periodista Jean Servières el que en un café de Brest le presentó a un americano que le propuso el trato y por ende unos oficiales instalaron “un motor semidiésel en La Belle-Emme”. Pero el negocio se torció y el americano y sus tres socios franceses (los inversionistas Jean Servières, Yves Le Pommeret y Ernest Michoux) lo dejaron solo. Según dice, lo condenaron “a dos años de trabajos forzados y a cien mil dólares de multa”. Y pudo salir de tal encierro porque un día vio “al americano de Brest” que visitaba a un recluso allí en Sing-Sing. El gringo le reveló, que además de traficar por su cuenta, era “agente del gobierno cuando la Ley Seca”. Y ese americano movió algunos hilos negros bajo el retrete, porque lo ayudó a salir de su condena en Sing-Sing (una cárcel donde “Había presos ricos que salían a pasear casi cada noche... ¡Y los demás les hacían de criados...!”). Y su objetivo en Concarneau, según dice, era mantenerse oculto y distante de Emma y aterrorizar al doctor Michoux, apareciéndose y desapareciendo, con su terrible pinta de astroso gigantón vagabundo, de modo que el doctor le disparara y terminara en la cárcel, pues según sabe, fue Michoux el que tomó la decisión de traicionarlo y dejarlo solo. 

El dramaturgo y actor Abel Tarride hizo el papel
del comisario Maigret en Le chien jaune (1932)

         El caso es que el comisario Maigret descubre con antelación a ese testimonio que, efectivamente, el doctor Ernest Michoux planeó e intentó matar al marinero Léon Le Guérec. Y esto lo hizo de un modo rocambolesco e hilarante, pues al observar el interior de la habitación número 3 del Hôtel de l’Amiral, en unas hojas de papel secante con el membrete del albergue, halló una “apenas salpicada de caracteres incompletos”, que para leerlos se necesita completarlos y proyectarlos en un espejo. Pero antes de que Leroy regrese con el espejo, Maigret reconstruye el críptico mensaje dirigido a Léon, escrito con la letra y la firma de Emma, porque el doctor maquiavélicamente se la dictó a ella. Tal mensaje dice a la letra: “Necesito verte. Ven mañana a las once a la casa deshabitada que hay en la plaza, poco más allá del hotel. Cuento totalmente contigo. Sólo tienes que llamar y te abriré.” De ahí que el buzón de cartas (de la casa deshabitada) escupiera una sorpresiva y misteriosa bala el viernes 7 de noviembre a las once de la noche y penetrara en la barriga de monsieur Mostaguen, y el perro canelo apareciera rondando por allí.   

     En su intervención, Maigret declara haber sido él el que introdujo el veneno en el frasco del pernod; pero deduce y explica al corro que fue el doctor Michoux el que, fóbico y desesperado, envenenó a Yves Le Pommeret. Así que para cerrar el cónclave, firma “una orden de detención contra el doctor Ernest Michoux por intento de asesinato y lesiones en la persona de monsieur Mostaguen y por envenenamiento voluntario de su amigo monsieur La Pommeret”; más “otra orden de arresto, contra madame Michoux, por agresión con agravante de nocturnidad”, pues ella, en un intento de confundir las cosas (para sacar a su hijo de la cárcel), la noche del lunes 10 noviembre disparó desde las sombras contra el susodicho aduanero, pero sólo lo rozó en una pierna (no obstante el tipo se aterrorizó creyendo que perdería una pata). Y, curiosamente, Maigret no expide ninguna orden de detención contra el periodista Jean Servières, pese a que a todas luces fue parte inicial y orgánica de la trama de traficantes de cocaína que llevó a la cárcel a Léon Le Guérec y a la pérdida de su barco, y a que su artículo periodístico, alarmante y persuasivo para los lectores de Concarneau (escrito, además, con la mano izquierda para que nadie reconociera su letra), predispuso a los lugareños a disparar contra el fantasmal vagabundo de pies grandes y contra su perro canelo. Así que sobre Servières sólo dictamina: “creo que sólo puede imputársele ultraje a la magistratura, por la comedia que representó”.   

     Y no presenta ningún cargo contra Léon Le Guérec ni contra Emma. Es decir, el comisario Maigret se hizo de la vista gorda y dictó “justicia” por su cuenta. Para alejarse de la Gendarmería y de la multitud, el alcalde le sede su coche al comisario, quien sube y se marcha con Léon Le Guérec y Emma. Y es allí donde la camarera le agradece al comisario no haber revelado que fue ella la que introdujo la estricnina en el pernod y en el calvados. Había descubierto que Léon andaba escondido en el pueblo y “Sabía que querían matarle”; y pese a que Léon no la quería ver (se moría de celos), ella lo seguía queriendo y terminaron reconciliándose. 

Fotograma de Le chien jaune (1932)

  Aún no saben a dónde irán. Quizá vayan hacia Le Havre y salgan de Francia en algún barco. “Al final me ganaba bien la vida en los muelles de Nueva York”, le dice León. Y puesto que los gendarmes no le devolvieron los once francos y la calderilla que le decomisaron, Maigret, próximo a una pequeña estación, golpea para que el chofer detenga el coche (y se bajen), y les regala “dos billetes de cien francos”: “¡Cójanlos...! Los pondré en mi cuenta de gastos”, dice, bonachón.
Por lo que resume la omnisciente voz narrativa en la última página de la novela, “El proceso [contra el doctor Michoux] duró un año” y fue “Condenado a veinte años de trabajos forzados por la audiencia de Le Finistère”. Mientras que su engreída y megalómana madre cumplió una pena de tres meses de cárcel. Y una “fotografía de hace apenas un mes, publicada en la prensa”, lo exhibía “cada vez más flaco y amarillento, con la nariz de través y el petate al hombro, embarcando rumbo a la isla de Ré en La Martinière, que lleva a ciento ochenta forzados a Cayenne” (o sea: a la Guyana Francesa).
Si esto semeja una ingrata imagen rumbo a los bajos fondos del ardiente infierno, el destino amoroso de Emma y del gigantón parece de cuento de hadas: “Léon Le Guérec pesca arenques en el mar del Norte, a bordo de La Francette, y su mujer está esperando un niño.”

Georges Simenon, El perro canelo. Traducción del francés al español de Caridad Martínez. Colección Acantilado bolsillo número 29, Editorial Acantilado. Barcelona, diciembre de 2012. 152 pp.

La obligación de asesinar

Detrás de cada gran fortuna hay un crimen

Nacido en San Luis Potosí el 17 de junio de 1900 y fallecido en la Ciudad de México el 20 de diciembre de 1972, Antonio Helú, guionista y director de cine, es un nombre que recuerdan los sobrevivientes de la vieja guardia de autores y lectores del género negro y policial asentados en México. “En 1946 formó, junto con Enrique F. Gual y Rafael Bernal, el primer club del género policíaco en México, llamado Club de la Calle Morgue (En memoria de Poe. Tiempo. Vol. X, núm. 235, 1 de noviembre de 1946, p. 41).” Pero también ese año fundó la revista Selecciones Policiacas y de Misterio, que llegó, en 1957, a 159 números, y en la cual hacía que los narradores mexicanos (algunos exhibiendo sus pininos) se leyeran codo a codo entre los autores clásicos que él leía, tales como Edgar Allan Poe, Agatha Christie, Gilbert Keith Chesterton, William Irish, Georges Simenon, Ellery Queen, Arthur Conan Doyle y Maurice Leblanc, quien acuñó a Arsenio Lupin, el elegante ladrón de los mil y un disfraces que según Xavier Villaurrutia era “uno de los santos laicos de la devoción de Antonio Helú”.

Colección Lecturas Mexicanas/Tercera Serie núm. 38
DGP del CONACULTA
México, octubre de 1991

        La presente edición que la DGP del CONACULTA dio a conocer “en octubre de 1991” en la Tercera Serie de Lecturas Mexicanas con un tiraje de diez mil ejemplares, está precedida por un prólogo del poeta Xavier Villaurrutia (1903-1950), el mismo que se lee en el volumen Obras (FCE, 1ª reimpresión de la aumentada 2ª edición, 1974) con el título “Prólogo a un libro de cuentos” —recopilación de Alí Chumacero, Miguel Capistrán y Luis Mario Schneider—; no obstante, no fue registrado en la “Bibliografía de Xavier Villaurrutia” urdida por Luis Mario Schneider, pues en rigor debería figurar en la sección “Conferencias, prólogos, traducciones, ediciones”. 

Primera edición de la editorial Albatros impresa en 1946

       En la página legal de La obligación de asesinar se acredita, con el copyright, que la primera edición de Editorial Novaro es de 1957; es decir, se omite la primera edición de la editorial Albatros impresa en 1946. El “Prólogo” del poeta de la revista Contemporáneos (1928-1931) se distingue por la exultación y simpatía con que celebra los relatos de Antonio Helú, elogiando las supuestas características de su personaje Máximo Roldán: “resulta fácil decir que Máximo Roldán es ingenioso, agudo y, sobre todo, rápido; que Máximo Roldán es a un tiempo ladrón y policía, a su modo; que tiene un particular sentido de la justicia, y que procede por aparentes intuiciones fulminantes que, en el momento de la explicación, descubrimos que no son tales intuiciones, sino reflexiones, deducciones, inducciones de una rapidez extraordinaria, sólo que han obrado en su mente con la velocidad del relámpago.” Y por los términos, claros y concisos, con que se explica y explica la composición básica de la novela policíaca (con enigma, misterio y amenidad). Pero también por el hecho de que declara: “Si yo fuera novelista o cuentista escribiría novelas o cuentos policiacos.” Es decir, “al oprimir la pluma”, sintiendo que “algo como la sangre late y circula en ella”, aplicaría la mordida del vampiro y su hemofílica premisa: “La misión del novelista policiaco es intrigar al lector, despertando su curiosidad hasta el punto de enfermarlo, creándole una especie de intoxicación anhelante en que el lector pugna por mantenerse lúcido a fin de adivinar o resolver por su cuenta la solución del misterio. Esta solución deberá llegar a su tiempo y nunca antes, a fin de constituir, en un momento dado, una catarsis, una purificación del lector que deberá experimentar una sensación de alivio y descanso.”

Xavier Villaurrutia (c. 1930)
Foto: Manuel Álvarez Bravo

      También incluye un preliminar y breve alegato en el que Xavier Villaurrutia resume la defensa de su texto narrativo Dama de Corazones (Ediciones de Ulises, México, 1928, “con cuatro dibujos del autor”), tildado por algunos como “una novela, y más aún como una novela frustrada”. Dama de Corazones, dice, es “un monólogo interior en que seguía la corriente de la conciencia de un personaje durante un tiempo real preciso, y durante un tiempo psíquico condicionado por las reflexiones conscientes, por las emociones y por los sueños reales o inventados del protagonista”; “[...] un ejercicio de prosa dinámica, erizada de metáforas, ágil y ligera, como la que, como una imagen del tiempo en que fue escrita, cultivaban Giraudoux o, más modestamente, Pierre Girard”.
      

Antonio Helú
(1900-1972)

       La obligación de asesinar reúne siete cuentos de Antonio Helú, que si bien no constituyen una secuencia propiamente dicha, sí se hallan ordenados y vinculados entre sí. El más relevante es el que titula al libro, el cual, en 1937, fue adaptado al cine por Juan Bustillo Oro para la homónima película dirigida por Antonio Helú, su cinematográfica ópera prima caída en el olvido.

El actor Juan José Martínez Casado en el papel de Carlos Miranda.
Fotograma de La obligación de asesinar (1937),
película dirigida por Antonio Hélú, basada en su cuento
homónimo, guionizada por Juan Bustillo Oro.

      En “Un clavo saca otro clavo” el lector asiste al capítulo iniciático, circunstancial e inesperado, en que Máximo Roldán, el antihéroe de la mayoría de los cuentos, deja de ser un empleadito contable y se transforma, ipso facto, en ladrón y asesino, lo cual ineludiblemente (y guardando la enorme distancia) evoca el lapidario y revelador epígrafe de Honoré de Balzac que preludia a El padrino, la celebérrima novela de Mario Puzo impresa en inglés en 1969: “Detrás de cada gran fortuna hay un crimen”.
En “El hombre de la otra acera”, dizque empieza a descollar su supuesta cualidad reflexiva, detectivesca, para descifrar claves matemáticas y enigmas, todo ello aunado a una aptitud parlanchina, cantinflesca, a la que sólo le faltó la jerga y la torpeza intencionada del popular arquetipo del peladito de carpa, pulquería y vecindario. Sobra decir, entonces, que su “inteligente” parloteo le sirve para confundir, engañar y dejar con la baba caída, incluso a los gendarmes que lo conducen a la cárcel, no por llevar los bolsillos repletos de billetes robados, como en realidad los lleva, ni por el asesinato que cometió, sino por insultar y cachetear a una vendedora de jaletinas.
      

Edgar Allan Poe
(1809-1849)

        A partir de “El hombre de la otra acera”, Antonio Helú inicia —y repite hasta el último cuento— un cliché que suele caracterizar a buena parte de la narrativa policíaca y negra desde que en el siglo XIX Edgar Allan Poe acuñó el género con tres seminales cuentos (“Los crímenes de la calle Morgue”, 1841; “El misterio de Marie Rogêt (continuación de ‘Los crímenes de la calle Morgue’)”, 1842; y “La carta robada”, 1844): Máximo Roldán, “mexicano por los cuatro costados”, con su supuesta inteligencia, sagacidad deductiva, rapidez y lógica matemática (ingredientes infalibles en un personaje que varía o reproduce al arquetipo del “genio de la raciocinación” creado por Poe), interpreta claves y desenreda entuertos y misterios, los habla y es escuchado por uno o varios individuos menos inteligentes que él a los que literalmente deja boquiabiertos, en este caso, los tontos y bobalicones gendarmes, pero con la particularidad de que siempre actúa para beneficiarse con un algún latrocinio de Alí Babá y sus cuarenta hediondos tufillos.
En “El fistol de corbata”, Máximo Roldán le resuelve, al jefe de las comisiones de seguridad, el asesinato cometido dentro de una variante del típico cuarto cerrado (que inauguró Poe): una casa cercada por un paredón de cinco metros de altura, prolongado por púas de un metro. Pero el antihéroe, que ante todo es ladrón de oficio y detective por vocación, propicia el escape de la autora del crimen. Y de la recámara donde estuvo el cuerpo del delito se roba las alhajas: el encubierto móvil que lo incitó a intervenir. 
En “Piropos a medianoche”, el dizque inteligente parloteo de Máximo Roldán le sirve para persuadir y dirigir la voluntad y los pasos de un policía que lo oye y obedece con asombro; pero también para desmantelar el operativo de una banda de asaltantes (quizá la banda del automóvil gris) y quedarse con el botín. 
En “Cuentas claras”, sólo con oír desde la calle (otro cliché heredado de Poe) la madeja de números que se dicen y barajan en una habitación, Máximo Roldán deduce que se trata de cuatro ladrones que se reparten el monto de sus atracos y que han referido las claves numéricas de sus próximas fechorías. No se equivoca, sobra decirlo. 
En tal cuento, además, conoce a Carlos Miranda, quien se convierte en su cómplice para robar a los asaltantes; pero es, sobre todo, (otra herencia de Poe), el menso que escucha y sigue la dizque lucidez de los razonamientos e infalibles cálculos matemáticos de Máximo Roldán. 
En “Las tres bolas de billar”, Máximo Roldán se vuelve a lucir ante su querido Carlos Miranda: descifra los tres asesinatos que ocurren en el billar (otro cuarto cerrado), cada uno cometido con una bola de billar estrellada en una cabeza; favorece la huída del culpable involuntario, y hace que ambos se queden con el dinero de la caja de caudales. 
Pero aunque en “La obligación de asesinar”, el relato que cierra y titula el libro, ya no figura Máximo Roldán, se vuelve a repetir el esquema del inteligente detective y el idiota que lo escucha y obedece con la baba caída, más el cuarto cerrado donde se cometen los crímenes. 

Fotograma de La obligación de asesinar (1937),
ópera prima de Antonio Helú.

        Ahora es Carlos Miranda el ladrón que se introduce a una casa; no muy lejos se oye un disparo; no puede efectuar el hurto y queda atrapado por una red de equívocos en la que se suceden tres misteriosos asesinatos. Carece de la inteligencia y de la habilidad de su compinche Máximo Roldán, pero aún así desempeña el papel de detective ante el nervioso y desesperado agente de la policía que no da con el hilo negro que desenrede, ordene y aclare la madeja. No roba dinero ni ningún objeto, sino algo más valioso y trascendente: su libertad.
     

Arriba: Rodolfo Usigli, Adolfo Best Maugard y Xavier Villaurrutia
Recostadas: la actriz Dolores del Río y la pintora Frida Kahlo

        

       Según Xavier Villaurrutia, los cuentos de Antonio Helú estaban siendo traducidos al inglés y publicados en revistas gringas especializadas en el género policial. Es el caso de La obligación de asesinar, que, reza la anónima cuarta de forros: “llegó a figurar en el Queen’s Quorum de Ellery Queen como una de las —en aquel momento— 110 colecciones de cuentos policiacos de mayor importancia en la historia del género”. 
Sin embargo, el libro de Antonio Helú, ahora con su pátina antigua, habla de un autor mexicano, que si bien entretiene y quizá divierte con sus bromas y recursos folletinescos, no llegó a trascender su índole embrionaria. El elemental desarrollo de sus cuentos adolece de infantilismo e inverosimilitud. De hecho el lector vuelve a ser un chiquillo cada vez que los lee. Hay chispazos, desde luego: “El fistol de corbata”, “Las tres bolas de billar” y “La obligación de asesinar”; pero Antonio Helú no articuló ningún ingenioso juego de armar y desarmar, ninguna pieza de relojería suiza, compleja y sorprendente, que además del humor, de lo picaresco, y de las inocentes pillerías de sus ladrones-detectives, implicara excelentes estrategias de intrigas, enigmas, giros sorpresivos, vueltas de tuerca y asombrosas soluciones.

Antonio Helú, La obligación de asesinar. Prólogo de Xavier Villaurrutia. Colección Lecturas Mexicanas/Tercera Serie núm. 38, Dirección General de Publicaciones del CONACULTA. México, octubre de 1991. 120 pp.

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Enlace a "El automóvil gris" (1919),filme silente dirigido por Enrique Rosas.

Enlace a "El automóvil gris" (1919), versión sonorizada y con diálogos.

El Rey de los Alisos

 Araña ganchuda girando sobre sí misma

Abel Tiffauges es el personaje central de El Rey de los Alisos, célebre novela de Michel Tournier (París, diciembre 19 de 1924-Choisel, enero 18 de 2016)), escrita en francés y publicada en 1970, en París, por Éditions Gallimard, por la que en Francia ese año mereció el Premio Goncourt, y en torno a la cual el autor discurre en un extenso, memorioso, autobiográfico y erudito ensayo reunido en El viento paráclito (Alfaguara, 1994). Traducida al español por Encarna Castejón, la novela El Rey de los Alisos fue impresa en Madrid, en 1992, por Alfaguara. Y su adaptación al cine, con el título The Ogre (1996) —El ogro—, guionizada por Jean-Claude Carrière y Volker Sholöndorff y dirigida por éste, no resultó muy afortunada, pese a los guionistas, al director y a la actuación protagónica de John Malkovich.   

Michel Tournier
(1924-2016)

     El nombre del protagonista de El Rey de los Alisos y el título de la novela no son gratuitos. Ambos implican una extensa y enmarañada red de significados, reescritura de mitos, leyendas, ceremonias, variaciones, parafraseos, glosas, iconoclasia, divertimentos por el divertimento mismo, espejos en los espejos, dobles y gemelos que coinciden y se antagonizan, homenajes, minucias: vasos comunicantes presentes a lo largo y a lo ancho de las seis partes que integran la corrosiva novela. Imposible comprimir el conjunto y su riqueza en una volátil página, por lo que yo y el mismo intentaremos resumir y reflejar algunas minucias.

   

(Alfaguara, Madrid, 1992)

      La primera parte: “Escritos siniestros de Abel Tiffauges”, está redactada a manera de diario personal y comprende los años 1938 y 1939. Al principio el protagonista, nacido el 5 de febrero de 1908 en Gournay-en-Bray, se halla en París, en el taller mecánico que le heredó a su tío paterno. Un accidente sin importancia le prohíbe el uso de la mano derecha. Se siente impelido a escribir con la izquierda; y para su sorpresa lo puede hacer con facilidad y con un grafismo extraño y recóndito. Esta es una de las razones por las que denomina a su diario Escritos siniestros. Otra es el hecho de que esa forma de escribir es una más de las características de Néstor que reencarnan en él. 

     

Fotograma de El ogro (1996)

      Cuando Abel Tiffauges era un pequeño alfeñique asistió al colegio San Cristóbal, en Beauvais. Allí conoció al precoz, misterioso y mafioso Néstor, un escuincle obeso, miope y fuerte, dedicado al tráfico de influencias que trasminan el comportamiento, el trueque y los malos hábitos de sacerdotes y acólitos, quien le brindó protección, privilegios, premoniciones y augurios, el cual murió asfixiado en el cuarto de calderas del antiguo colegio San Cristóbal. En el presente de la novela y hasta el borde del apocalíptico abismo con que concluye, Abel Tiffauges utiliza unos gruesos lentes que antes no usaba y se halla convertido en un gigante de un metro noventa y uno y ciento diez kilos de peso; es decir, es muy parecido a Néstor, pero corregido y voluminosamente aumentado (lógica inversión maligna que corporeiza y varía su maniática obsesión por los dobles y gemelos).
      

San Cristóbal cargando al Niño Jesús, fresco de Tiziano
(1523, 300 x 179 cm)
Palacio Ducal de Venecia

      Abel Tiffauges piensa que todo es signo. Se concibe eterno y predestinado a cumplir una trascendental y cosmogónica tarea, definida por su innata e intrínseca vocación de ogro, fórico y cristobalesco. A través de su psicótica y arbitraria cosmovisión, interpreta, divaga y reflexiona sobre todo tipo de signos inmersos en su infancia y adolescencia, en sus circunstancias congénitas, en la historia, en su cotidianeidad, y en un sinnúmero de hechos y acontecimientos relevantes e irrelevantes, auxiliado por una serie de vocablos acuñados por él. Abel Tiffauges cree que el hado redactó su destino, que Dios existe; pero es tan escéptico y pesimista como misántropo, desquiciado y mitómano. Sus bramidos matinales y sus champús de mierda (literalmente introduce la cabeza en el excusado) son maneras de vociferar e imprecar contra el statu quo y la infecta humanidad. Con su particular perspectiva sarcástica y mordaz cuestiona la educación religiosa, los libros sagrados, exhibe las vilezas y maldades infantiles, ridiculiza el fasto y las corruptelas de la Iglesia católica, critica toda forma de poder político, y condena la guerra a imagen y semejanza de una misa negra: la glorificación de un culto satánico. Piensa que su sino nestoriano está marcado, sobre todo, por el mito de San Cristóbal, el gigante que se convirtió en Santo al llevar sobre sus hombros a un niño que pesaba igual que el globo terráqueo, el cual estuvo a punto de hundirlo en el río y que luego resultó ser Cristo; por la leyenda de Albuquerque, quien se salva del peligro marítimo al cargar a un niño sobre los hombros; y por la que cifra El Rey de los Alisos, el poema de Goethe que un arqueólogo comienza a recitar para ungir el bautizo de los restos fósiles de un hombre del siglo I recién exhumado. De ahí que su mayor placer, su éxtasis fórico —metafísico y no sólo sensorial— se cumpla al pie de la letra cuando carga a un niño sobre los hombros; meollo que teoriza y corrobora en su taller, en los Campos Elíseos e incluso en el Louvre, imitando, con un niño de carne y hueso, las posturas fóricas de varias esculturas. Él mismo se autonombra: “Portador del Niño, microgenitomorfo y último vástago de los gigantes fóricos”; evoca el arquetipo de Atlas; reinterpreta y particulariza su hado como uranóforo y astróforo, hacia cuyo modelo debe orientar su vida para concebir y esculpir su propia apoteosis, exultación y desenlace. En este sentido, como si en sus adentros escuchara la insondable voz de Nostradamus, vaticina —y no se equivoca— que su fin “triunfal será, si Dios lo quiere, caminar por la tierra con una estrella más radiante y dorada que la de los Reyes Magos sobre los hombros”.
       

Niño (París, 1954)
Foto: Henri Cartier-Bresson

      A Abel Tiffauges le atraen y fascinan los niños que no tengan más de doce años, no sólo porque los clasifica como ideales para realizar el acto fórico, sino también por la secreta e inconfesable lascivia que le despiertan. Desde su viejo Hotchkiss los persigue, acecha y graba sus voces y gritos cuando juegan en los patios escolares; luego, en su habitación, oye una y otra vez esas cintas que lo embriagan. Atrapa sus imágenes con una cámara que se coloca sobre los genitales para darse “el gusto de tener un sexo enorme”; y, como todo un incontinente y lujurioso voyeur, colecciona y asimila esos niños como una forma de devorarlos o llevarlos en sí mismo: “la fotografía es un arte de hechicería encaminado a asegurarse la posesión del ser fotografiado [...] Es un modo de consumo al que generalmente se recurre a falta de algo mejor, y es obvio que si los bellos paisajes pudieran comerse, los fotografiaríamos menos”, anotó en su diario.
      

Michel Tournier

       Abel Tiffauges reconoce sus signos particulares en los signos de Eugenio Weidmann, un alemán que asesinó a siete personas (número que evoca el número de las asesinadas esposas del Barba Azul de la tradición popular y que Charles Perrault inmortalizó el año de 1697 en un homónimo cuento que, se dice, está inspirado en los asesinatos seriales de Gilles de Rais), cuyo proceso sigue a través de la prensa, y a cuya ejecución en la guillotina convertida en catártico espectáculo público —remember a Juana de Arco y a Gilles de Rais, cuyo intríngulis Michel Tournier novelizó en Gilles et Jeanne (Gallimard, 1983)— no puede dejar de asistir. Y puesto que para convertirse en el pesado gigante que es, Abel Tiffauges se habituó a comer, diariamente, dos kilos de carne cruda y cinco litros de leche bronca, y dado que su apellido (en la novela esto es tácito e implícito y no se precisa) es el nombre de uno de los legendarios castillos del citado Gilles de Rais (el Château de Tiffauges, también conocido como le Château de Barbe-Bleue), permanece latente, en todo instante, la amenaza de que en un momento a otro se transforme en un espeluznante y gigantón Barba Azul, en un voraz e insaciable ogro pederasta, sádico y sodomita, que quizá, invocando al terrorífico fantasma del noble del siglo XV, degüelle y devore a las pequeñas víctimas revolcándose en su sangre y vísceras: “Ya que no dispongo de poderes despóticos que me aseguren la posesión de los niños que deseo, utilizo la trampa fotográfica”, se dice.
     

Niños (Bretaña, c. 1885)
Foto: Frank Meadow Sutcliff

        Sin embargo, nada de esto ocurre. Y el primer capítulo de la novela concluye cuando el comienzo de la Segunda Guerra Mundial lo rescata de la cárcel, del juicio y de los equívocos que lo señalan como el violador de una hermosa niña que inició su prematuro papel de ninfeta. 
       

Fotograma de El ogro (1996)

       A partir de “Las palomas del Rin” —el segundo capítulo de El Rey de los Alisos—, Michel Tournier empieza a narrar la cotidianeidad de Abel Tiffauges a través de una voz omnisciente y ubicua, y sólo los dos capítulos finales están entreverados por anotaciones de los íntimos Escritos siniestros; es decir, el protagonista no pierde la manía de escribir con la mano izquierda, que implica, dentro de él, la recóndita presencia de Néstor. Ahora Abel Tiffauges se halla entre las filas de la Armada Francesa; y es, sobre todo, un colombófilo experto, entregado a cumplir con estoicismo ese pasaje que dicta la inextricable e insondable cifra de su hado, a la cual pertenecen, como símbolos opalescentes, las palomas gemelas concebidas en un laboratorio, idénticas, pelirrojas, que forman un huevo al ensamblarse entre sí, y la paloma plateada de ojos violeta que le requisa, con sangre fría y para el ejército francés, a la viuda Unruh. Asunto que implica y que alude el imperativo depredador que caracteriza a Abel Tiffauges, y que es el rasgo más inflexible y menos humano que lo define y prefigura, sin que él lo sepa, su postrera conversión en el Ogro del Castillo de Kalterborn, allá en los confines de Prusia Oriental, el gigante que requisa niños para abastecer la carnicería nazi cuando el poderío alemán se resquebraja en mil y un pedazos, y cuyos especímenes más atractivos —y emblemáticos dentro de la coreografía y escenografía heráldica de su último acto astrofórico— lo constituyen, precisamente, un par de gemelos-espejo, pelirrojos como zorrillos, y un niño de cabellos blancos y ojos violeta.
       

Niño (Nueva York, 1962)
Foto: Diane Arbus

         En “Hiperbórea” —el tercer capítulo de El Rey de los Alisos—, Abel Tiffauges, prisionero del Tercer Reich, llega a un campo de concentración cercano a Moorhof, un pequeño poblado de Prusia Oriental. Su conducta sumisa, estoica, mansa, rumiante, trabajadora y apartada del grupo de prisioneros al que pertenece, propicia el que pueda frecuentar una solitaria cabaña que para él representa la riqueza, la felicidad, la libertad, y a la cual denomina Canadá, pensando, con solipsismo, en esa mítica tierra con los mismos atributos que Néstor le describía al leerle La trampa de oro de James Oliver Curwood, y cuyos idénticos valores reconocerá, casi al término de la novela, en el significado del barracón homónimo del que le habla Efraim, el niño judío, cuando paradójicamente le platica sobre las atrocidades de Auschwitz. En esa fría y penetrante luz hiperbórea que rodea a la cabaña, creee que todos los símbolos brillan con un resplandor inigualable, y que Alemania es el país de la esencias puras que necesita la conjunción astral que dicta su cosmogónico sino. En un recorrido cercano a Walkenau, tiene noticias del hallazgo de un cadáver enterrado en las turberas de ese lugar. Se desplaza hasta allí y resulta que se trata de los susodichos restos fósiles del siglo I: un esqueleto con las cuencas oculares cegadas por una venda que luce en el centro una estrella de seis puntas de metal color oro. Y mientras escucha las conjeturas del científico y la ocurrencia de bautizarlo con el epíteto de El Rey de los Alisos y empieza a musitar el poema de Goethe, es descubierta la calavera de otra osamenta, tal vez el cráneo de un niño; imágenes y significados (del texto y los restos) que desde entonces acompañarán sus íntimas reflexiones interpretativas.
         

Adolf Hitler y Hermann Göring

        En “El ogro de Rominten” —el cuarto capítulo de la novela—, Abel Tiffauges ha sido trasladado a la Reserva de Rominten, donde sirve al jefe de los guardabosques y donde está muy cerca de Hermann Göring, el corpulento mariscal del Tercer Reich, practicante de los ritos sangrientos de la montería, coleccionista de cornamentas, insaciable devorador de carne de venado, experto en falología y cropología (cuyos detalles se podrían describir o transcribir con la malsana pulsión dactilográfica de un flagelado negro de galeote). Pero lo más importante para Abel Tiffauges es que le otorgan un gran caballo, un “gigante castrado de Trakehnen”, “negro como el azabache”, cuyos “reflejos azulados en forma de aureolas concéntricas” lo inducen a llamarlo Barbazul. Tiffauges siente que Barbazul es su otro yo; al cuidarlo se reconcilia consigo mismo. Y nuevamente vuelve aletear la probable aparición de un ogro pederasta y devorador de niños que rinda pleitesía a Gilles de Rais, quizá Tiffauges, quizá Göring, aunque éste, pese a sus excesos y extravagancias, en realidad es un “pequeño ogro folclórico y ficticio, escapado de algún cuento de abuela”, si se le compara con Adolf Hitler, “el ogro de Rastenburg”, que cada 20 de abril, para celebrar su cumpleaños, exige “quinientas mil niñas y quinientos mil niños de diez años, vestidos para el sacrificio, es decir, completamente desnudos, para amasar con ellos su carne de cañón”.

   

Niño (Canadá, 1966)
Foto: Robert Bordeau

          En “El ogro del Kalterborn —el quinto capítulo de El Rey de los Alisos—, Abel Tiffauges, junto con Barbazul, traslada su residencia de prisionero al castillo de Kalterborn, tan antiguo como son los castillos de Tiffauges, Machecoul y Champtocé, donde Gilles de Rais celebró sus orgías, torturas y asesinatos de niños. La descomunal mole se distingue por tres espadas más grandes que las normales (la antigua insignia de la región y emblema de los escudos de armas del castillo, que alude las dos espadas de los Portadores de Espada y la espada de los Teutones), que están selladas, en el piso de la terraza mayor, con las puntas hacia el cielo y coronan así la torre más alta, la que en su base voladiza, en una especie de nicho excavado en el contrafuerte, se halla apoyada sobre los hombros de un ciclópeo Atlante de bronce que parece sostener, no sólo la enorme torre, sino el total de la monumental fortaleza. “Retorcido y crispado bajo aquel peso agobiante, el oscuro coloso estaba en cuclillas, con las rodillas a la altura del mentón, la nuca doblada en ángulo recto y los brazos alzados y empotrados en la piedra”. Cuando Abel Tiffauges lo descubre y observa, piensa que ese gigantesco titán ha sido incrustado allí por el hado tan sólo en su honor. Y pese a su megalomanía no se equivoca, porque al término de la novela, la disposición heráldica del conjunto forma parte de la rúbrica con que lo signó el inescrutable poder celeste.

   

Atlas (c. 300 a. antes de C.)
Museo Nacional de Nápoles

        El castillo de Kalterborn ha sido habilitado como napola nazi: una escuela militarizada que adiestra a cuatrocientos niños y adolescentes, de entre 10 y 18 años, escogidos bajo risibles criterios racistas y militares. En ese sitio, Abel Tiffauges conoce a un protagonista de La Noche de los Cuchillos Largos, que es el director; a un raciólogo especializado en la catalogación de la raza judeobolchevique, la que supuestamente origina todos los males existentes, cuyos logros resumen los “ciento cincuenta tarros de cristal, numerados del uno al ciento cincuenta”, cada uno de los cuales contiene “una cabeza humana en perfecto estado de conservación”, etiquetados: Homo Judacus Bolchevicus. Entre sus absurdas y kafkianas pesquisas de delirante científico loco se halla la fabricación del onírico paradigma de la raza aria: el “hombre sin igual que dominará el mundo, Homo Aureus”; pero también ese raciólogo es el especialista que revisa y clasifica a los niños que ingresan a la napola nazi. Por su parte, el General Conde von Kalterborn, un emblema viviente de la rancia y polvorienta estirpe aristocrática que otrora habitó el castillo de Kalterborn, se halla al margen de lo que ocurre en la napola, concentrado en sus estudios históricos y heráldicos; Abel Tiffauges dialoga con él sobre la lectura de los signos y su intrínseca relación, pero más que nada atento a sus enseñanzas, subrayados y premoniciones. Ambos llegan a tenerse cierta confianza. Y en una de esas charlas, poco antes de que la Gestapo llegue por el General, le comenta, entre otras cosas que fustigan al nazismo, lo que ve y vaticina en la cruz gamada: “araña que ha perdido el equilibrio y gira sobre sí misma, amenazando con sus patas ganchudas a todo cuanto se opone a su movimiento...”
     

Fotograma de El ogro (1996)

      La rutina de la napola de Kalterborn, sensible a la erosión: las ineludibles y estentóreas derrotas del ejército alemán, da pie para que Michel Tournier, oscilando entre la historia, el mito, la leyenda y el trastrocamiento fantástico, acometa lo absurdo, irracional, cerrado, ciego y cruel de la instrucción y exaltación racista, nacionalistoide, patriotera y genocida, impartidas en las escuelas paramilitares que engendró el Partido Nacional Socialista y la psicótica y carnicera megalomanía de Adolf Hitler y su cohorte y esbirros.
     

Fotograma de El ogro (1996)

      En un principio, Abel Tiffauges, siempre enfrascado en el delirio interpretativo que lo hace sentirse el Atlante del globo terrestre escogido por el dedo flamígero de su cosmogónico hado, se dedica a conducir una carreta por caseríos y villorrios que circundan el castillo de Kalterborn, con la cual decomisa y transporta los víveres que alimentan a los niños y adolescentes. Pero cuando la situación se torna más crítica: empiezan a escasear los oficiales y suboficiales y los maestros civiles, y la ausencia de buena parte de los infantiles aspirantes reduce la densidad atmosférica de la napola (cuyos efluvios odoríficos lo enervan y casi sustituyen el voluptuoso placer que implica el acto fórico), Abel Tiffauges se transforma en el pesadillesco y terrorífico Ogro de Kalterborn que azola el entorno: montado sobre Barbazul y acompañado de once perros dóberman se dedica a recorrer los alrededores para requisar los niños que le gusten. Un anónimo escrito en papel rústico que se hizo circular en Gelhenburg, Sensburg, Lötzen y Lyck, lo bautiza y advierte a las madres sobre el Ogro de Kalterborn que “codicia vuestros hijos”: “un gigante montado en un caballo azul y acompañado de una jauría negra” que se roba a los niños para siempre.  

 

Niño negro y un gran danés blanco (Harlem, c. 1960)
Foto: George Zimbel

       Y mientras la recuperación de la densidad atmosférica, el control del castillo de Kalterborn, la catalogación y ficheo racial y el adiestramiento de los infantes quedan relativamente en sus manos, los atributos de los escuincles y sus olores —que él asimila y desmenuza con su olfato maniático y supradesarrollado— despiertan nuevamente su concupiscencia, la amenaza de que el ogro deje de ser, por fin, un simple forzudo, servil y dizque buenazo, que decomisa y entrega los niños a la carnicería nazi; el que fetichista y vanidosamente intenta que le hagan una capa con los cabellos de todos los niños que atesora en unos sacos, pero sólo logra que le rellenen con ellos un colchón, un edredón y una almohada. No obstante, mullido y regodeándose en ellos, los olores le quitan el sueño, lo hacen llorar y enloquecer con angustia y ansiedad: destripa los objetos y los arroja al estanque vacío que ocuparon los peces rojos del raciólogo nazi; se lanza sobre los cabellos, se revuelca en ellos, y perruna y maniáticamente reconoce el aroma y los matices de cada uno de los pequeños efebos y termina babeante y convulsionado por chillidos incontenibles. E incluso, con la misma intensidad lasciva, reprimida, iconoclasta y herética, llega a ungir a los chiquillos untándoles un menjurje en los labios y a preguntarse sobre la posible floración seminal de San Cristóbal al cargar sobre sus hombros al Niño Dios.

   

San Cristóbal cargando al Niño Jesús,
óleo sobre tabla de El Bosco
(113 x 71.5 cm)
Museo Boymans van Beuningen de Rotterdam

          En “El astróforo” —el sexto y último capítulo de la novela—, la situación parece próxima a desencadenar al ogro pederasta, sodomita y devorador de niños que se agita en el carcelero interior de Abel Tiffauges, al ser bañado por la sangre de un escuincle que explota frente a sus ojos: manto púrpura que pesó sobre sus hombros, atestiguando, según él, su dignidad de Rey de los Alisos. En sus Escritos siniestros consigna, entonces, que la “carne abierta y herida es más carne que la carne intacta”, revelando que su atracción por la carne viva, ensangrentada, se remonta a su infancia, cuando en el colegio San Cristóbal, obligado a lavarla, tuvo que posar sus labios sobre los labios de una herida que un niño se hizo en una pierna: lo que sintió, anota en su diario, fue “un exceso de alegría de una violencia insoportable, una quemadura más cruel y profunda que todas las que sufría y he sufrido después, pero una quemadura de placer”. Exultación que prefigura el erótico estado de gracia que Gilles de Rais experimenta al darle a Juana de Arco el único beso que le dio en su fulgurante vida, precisamente en los labios de la herida en la pierna que la religiosa se hizo durante la batalla, y que Michel Tournier relata en su citada novela Gilles y Juana (Alfaguara, 1989), urdida años después de El Rey de los Alisos.

     

(Alfaguara, Madrid, 1989)

      Sin embargo, las circunstancias, proyectadas en un espejo de inversión benigna, cambian de sentido. El avance del Ejército Rojo causa el constante arribo de refugiados y la evacuación nocturna, fantasmal y siniestra, de los campos de concentración. Una de esas caravanas deja tirado, a la orilla de la carretera, un niño de edad y sexo indefinido: tenía “un número tatuado en la muñeca izquierda y una J amarilla destacándose sobre una rojiza estrella de David cosida en el lado izquierdo de la capa”. Al cargar al Niño Portador de la Estrella y cabalgar con él hasta la napola de Kalterborn, Abel Tiffauges experimenta su primera astroforia. Todo se invierte. Abel Tiffauges lo esconde en el castillo de Kalterborn, alimenta y cura; y el niño judío, llamado Efraim, con una memoria, sensibilidad, mística, premoniciones e inteligencia fuera de lo común, le revela las crueldades de los campos de concentración. Pero más que nada, con sus relatos, Abel Tiffauges descubre Auschwitz: “una Ciudad Infernal que correspondía, piedra por piedra, a la Ciudad Fórica con la que había soñado en Kalterborn. Canadá, el pelo tejido, las listas, los perros doberman, las investigaciones sobre los gemelos y la densidad atmosférica, y, sobre todo, por encima de todo, las falsas duchas; todas sus invenciones, todos sus descubrimientos se reflejaban en el horrible espejo invertidos y llevados a una infernal incandescencia.”
     

Niños (París, 1944)
Foto: Robert Doisneau 

        Cuando los tanques soviéticos y los soldados avanzan sobre el castillo de Kalterborn, Tiffauges se olvida de los escuincles nazis y trata de salvarse salvando, únicamente, al representante de los judíos y gitanos, esos pueblos errantes, destruidos y dispersos, descendientes del otro Abel: el bíblico, esos hermanos de los que su corazón y su alma se sentían solidarios, que habían caído en masa en Auschwitz bajo los golpes de un Caín con botas y casco, pseudocientíficamente organizado. El gigante Abel Tiffauges, convertido en el Caballo de Israel, en Behemoth, coloca sobre sus hombros al Niño Portador de la Estrella de David, exactamente como el gigantón Cristóbal hiciera con el niño que luego resultó ser Cristo, mientras evoca la leyenda del conquistador portugués del siglo XV que escuchó y leyó en su infancia, precisamente en un papel que redactó el padre superior del colegio San Cristóbal y con el cual, ya arrugado, le limpió el trasero a Néstor después de que éste, sentado en el trono, defecara unas grandes manzanas: Albuquerque, hallándose en el mar y en grave peligro, cargó a hombros a un niño, con el único fin de que su inocencia le sirviese de garante y recomendación ante el favor divino para ponerse a salvo.
     

Fotograma de El ogro (1996)

       En medio de esa ambientación heráldica y dantesca, cifrada por el cumplimiento de los presagios, por los sonoros destellos apocalípticos, por el misticismo intrínseco de Efraim y por el sentido que adquiere la colocación escenográfica y coreográfica de los cosmogónicos signos del trágico hado, Abel Tiffauges, con Efraim montado sobre él, trata de encontrar rescoldos, salidas. Al perder sus gruesos lentes queda más ciego que un topo de alcantarilla, entonces el Niño Portador de la Estrella de David lo toma por las orejas y lo guía: es ya el Caballo de Israel que huye a imagen y semejanza de “un náufrago en pleno océano que nada instintivamente, sin esperanzas de salvación...” Pero más adelante, igual que el gigante Cristóbal sentía hundirse en el río con el peso de ese niño que cada vez pesaba más y más y que no sabía que era el Niño Jesús, Abel Tiffauges, olvidado de la “ambigüedad de la foria, cuya regla es que uno posea y domine en la medida en que sirve y se abniega”, ciego y con los brazos extendidos, es conducido por el niño a un bosquecillo plagado de alisos y pantanos, mientras siente que el peso y la fuerza irresistible, inequívoca, que lo guía y lleva sobre los hombros lo hunde cada vez más. “Cuando alzó por última vez la cabeza hacia Efraim, no vio más que una estrella de oro de seis puntas, que giraba, lentamente en el cielo negro”. El gigantesco Atlas astróforo, cristobalesco y nestoriano, queda enterrado igual o a imagen y semejanza de El Rey de los Alisos, el fósil del siglo I cegado por una venda que tenía en el centro una estrella dorada de seis puntas, otrora descubierto en las turberas de Walkenau y que evocando a Goethe bautizó así el arqueólogo de la Academia de Ciencias de Berlín que lo exhumó y examinó.

Michel Tournier, El Rey de los Alisos. Traducción del francés al español de Encarna Castejón. Alfaguara Literaturas número 337, Alfaguara. Madrid, marzo de 1992. 464 pp.
Jane Corkin y Gary Michael Dault, Children in photography 150 years. Iconografía a color y en blanco y negro. Prefacio y notas en inglés. A Firefly Book, Ontario, Canadá, 1990. 312 pp. 

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Enlace a un trailer-homenaje a El ogro (1996), filme dirigido por Volker Sholöndorff,basado en El Rey de los Alisos (1970), novela de Michel Tournier.