Así en la Tierra como en el Cielo

  El gabinete de la doctora Polidori

(Sombras suele vestir de bulto bello)

                       

Así en la Tierra como en el Cielo, 1991-1992.
Ensamblaje. Fotografías en blanco y negro con intervención manual,
collage, terciopelo, tijeras, hierro, madera y vidrio.
Díptico (127.8 x 61.5 cm)

Fragmentum es el título de la serie de fotos construidas de Ambra Polidori (México, 1954) que se vieron, en 1994, en la Galería Nina Menocal de la Ciudad de México. En tales fotos en blanco y negro, a veces coloreadas a mano en algún punto, descuellan los encuadres de fragmentos de cuerpos desnudos y de esculturas grecorromanas con detalles derruidos, y, particularmente, el diálogo visual implícito en su colocación alterna, fragmentaria e intercalada en una misma imagen. Cada una tiene dos fechas: en un ángulo: “IV a. C.”, y en el contrapuesto: “1993” o “1994”; dos márgenes temporales que inciden en las posibles interpretaciones. Así, tales fotos parecen decir que en la eterna y simultánea fragmentación y yuxtaposición del instante hay un continuo, un eterno poema de formas corporales y texturas, siempre inextricable, en el que comulgan la carne y la piedra, Eros y Thánatos, el tiempo terrestre y el tiempo cósmico, el tiempo finito y el tiempo infinito, lo esculpido por la naturaleza y la escultura hecha por el hombre seducido por la desnudez natural y su representación naturalista y clásica (polvo serán, mas polvo no siempre enamorado, se colige parafraseando en palimpsesto a Góngora). 

Fragmentum, 1993
(Políptico, técnica mixta)

      Una antología de la serie Fragmentum fue de los 326 trabajos que participaron, en 1993, en la VI Bienal de Fotografía convocada por el INBA y el CONACULTA, certamen en el que Ambra Polidori ganó una de las siete menciones honoríficas (las otras las obtuvieron Laura Anderson, Marco Antonio Cruz, Raúl Ortega, José Raúl Pérez, Gustavo Prado y Vida Yovanovich).
Algunas fotos de Fragmentum aparecieron en el suplemento sábado 888 (octubre 8 de 1994), número en el que también figuró una entrevista que Gonzalo Vélez le hizo a Ambra Polidori, precisamente sobre tal serie y su exposición en la Galería Nina Menocal, más el artículo que sobre la misma muestra escribió el mismo crítico y narrador. 
Fragmentum, además, es el nombre de un libro de artista, editado en 1994, “con un ensayo en español e inglés de Giuliana Scimé y una fotografía en blanco y negro coloreada a mano, impresa, numerada y firmada por A. Polidori en estuche hecho a mano. Edición limitada de 40 ejemplares sobre papel Hahnemühle impresa por Sintesi en Maingraf, Milán, Italia”. Es decir, es un libro-objeto, inaccesible para los simples mortales de a pie y con agujeros en los bolsillos. 

Ambra Polidori

Algo más o menos semejante ocurrió con Así en la Tierra como en el Cielo, serie exhibida en el Museo Universitario del Chopo, en la Ciudad de México, durante diciembre de 1994 y enero de 1995. Cada una de las XIII piezas homónimas que la integran es una obra única (varias son dípticos y polípticos), sólo adquiribles por coleccionistas, marchantes, galerías y museos. En este sentido, tal si se tratara de una serie de postales parecidas a las que publicaba el Consejo Mexicano de Fotografía o Casa de las Imágenes, el simple mortal, si quiere y aunque no haya peregrinado hasta el Museo Universitario del Chopo, puede consolarse con la contemplación del homónimo libro-catálogo (mil ejemplares), el cual incluye la reproducción, a escala y a color, de las XIII piezas, más una imagen, también homónima, incluida a manera de viñeta inicial. La misma Ambra Polidori realizó el diseño gráfico; y ella y Lourdes Almeida hicieron la fotografía de las obras.

      La elaboración de las piezas que se reproducen a color en el libro-catálogo Así en la Tierra como en el Cielo (23 x 25.9 cm) se ubica entre 1980 y 1994. Es decir, algunas señalan un solo año: la I es de 1993, por ejemplo; pero otras enuncian dos; la IV lo indica así: 1984-1990. 

Así en la Tierra como en el Cielo, 1993.
Ensamblaje. Fotografías en blanco y negro y color con intervención manual,
objetos varios, madera y vidrio.
Díptico (112 x 144.2 cm)

Su particularidad de únicas estriba en que las piezas originales son obras construidas, con técnica mixta y gran formato. En este sentido, se aprecia la estampa de una fotolitografía en cuya factura la artista usó hierro, madera y vidrio. Así, en las imágenes de los fotomontajes y ensamblajes (dípticos, trípticos, polípticos) suele observarse una o más fotografías en blanco y negro, la mayor de las veces intervenidas con color manual; pero además su composición original abarca otros objetos y materiales, como tela, hierro, collage, madera, vidrio, terciopelo, plomo, óleo y hoja de oro, y otros componentes. 
Es decir, el volumen, las dimensiones, las mixturas, las texturas y los minúsculos matices y detalles, no pueden apreciarse ni disfrutarse debidamente en las planas y diminutas reproducciones del presente libro-catálogo, en cuya portada, con fondo negro y sobre las letras amarillas del nombre de la artista, se aprecian dos pies desnudos (de hombre o de escultura, uno sobre otro y con tonos y pátina en sepia), que parafrasean el arquetipo de los pies desnudos de Jesús en la cruz.

Así en la Tierra como en el Cielo (1994)
Portada del libro-catálogo editado por el Museo Universitario del Chopo
Ciudad de México

       

        Tal vez algún lector del extinto y revulsivo sábado (que dirigía y editaba Huberto Batis en el periódico unomásuno) recuerde que el número 848 (enero 1 de 1994) fue ilustrado con imágenes de Ambra Polidori, cuyos pies de foto rezan: Performance Nuditas Virtualis. La fotografía que aparece en la página uno fue integrada a la pieza III de Así en la Tierra como en el Cielo: un hombre y una mujer desnudos, él negro, ella blanca, en inequívoca postura y reminiscencia edénica. Es decir, en su marmórea perfección naturalista y clásica, de tentadores cuerpos de pecado y alegoría de todas las razas y mestizajes habidos y por haber, configuran, otra vez, a Adán y a Eva al pie del ancestral y mítico Árbol del Conocimiento (que está y no está, pues los rodea un fondo negro enmarcado en madera). Son el arquetipo de la inescrutable y eterna dualidad biológica de la estirpe humana ante el erótico goce del fruto prohibido, ineludible, por los siglos de los siglos, para que así se cumpla la regeneración de los ciclos de su fatalidad y gracia terrenal. Lo cual evoca, por libre asociación, un proverbio o adagio de Juan José Arreola (1918-2001) que se lee en Bestiario (UNAM, 1959): “Cada vez que el hombre y la mujer tratan de reconstruir el Arquetipo, componen un ser monstruoso: la pareja.”

Así en la Tierra como en el Cielo, 1993-1994.
Fotografía. Hierro, madera y Vidrio.
(89 x 121.5 cm)

        Esto no es fortuito. Así en la Tierra como en el Cielo es una desacralización más (lúdica, reflexiva, poética) de ciertos consabidos iconos religiosos de la cristiandad, específicamente de los que adora, publicita y comercializa el dogma católico (con sus tradiciones, ritos, cantos y rezos). En este sentido, la serie resulta un minúsculo y contrapunto en sordina, casi monocorde y atonal, ante el gigantesco devenir que traza la perpetua fragmentación y yuxtaposición del catolicismo y su constante e ineludible disolución histórica y cósmica.

Así en la Tierra como en el Cielo, 1993-1994.
Ensamblaje. Fotografías en blanco y negro con intervención
de color manual, terciopelo, hierro, madera y vidrio.
(133 x 66 cm)

Así en la Tierra como en el Cielo, 1987-1993.
Fotomontaje. Fotografías en blanco y negro, hierro, madera y vidrio.
(74 x 141 cm)

        

         Ciertas obras de arte (no sólo religiosas), implican o provocan un acto contemplativo, de recogimiento, de comunión con uno mismo y con el convulso e insondable todo. Esto puede ser, simple y llanamente, un acto de fe o un estadio catártico, de sinestesia, que puede negar o bloquear o impedir la divagación de la conciencia por los linderos del raciocinio. El que contempla, remite lo que ve al inconsciente, quizá divague con cierta libre asociación (cognitiva o no); o tal vez, con celeridad, no se pregunte ni trate de indagar qué es lo que lo seduce o hechiza ante determinada obra, cuyo simbolismo y cualidades intrínsecas puede no comprender ni dilucidar del todo. Esto suele ocurrir frente a la pintura abstracta e incluso ante el críptico barroco religioso. Y puede suceder ante las piezas de Así en la Tierra como en el Cielo, y no sólo porque algunos de sus detalles son abstractos y surrealistas, sino también porque sus cifras y símbolos implican diversas analogías y todo un abanico de significados, lo cual, en mayor medida, codifica y descodifica el inconsciente, la imaginación y el pensamiento de cada quien.

Así en la Tierra como en el Cielo, 1984-1990.
Fotomontaje. Fotografías en blanco y negro con intervención
de color manual, plumas, hierro, madera y vidrio.
(118 x 128.5 cm)

Así en la Tierra como en el Cielo, 1984-1990.
Fotomontaje. Fotografías en blanco y negro con intervención
de color manual, hierro, madera y vidrio.
(124 x 130.6 cm)

Así en la Tierra como en el Cielo, 1991-1992.
Fotografías en blanco y negro con intervención de color
manual, tela, hierro, madera y vidrio.
Díptico (111.5 x 131.8 cm)

     

        La dualidad erótica es una constante en estas obras de Ambra Polidori: niño/niña, hombre/mujer, vida/muerte/ sueño/vigilia, cuya apoteosis la constituye una paráfrasis de la cruz y el crucificado. La pieza XI es, precisamente, una cruz trazada por un políptico espaciado, es decir, por seis fotografías que la conforman, cada una de las cuales argumenta el yuxtapuesto y deconstruido fragmento de un cuerpo en la cruz; por ejemplo, en la foto de los pies la postura es semejante al modo como por antonomasia se representan los pies clavados de Jesús. Pero los detalles que aluden la dualidad implican un cuerpo andrógino (o llanamente: la fragmentación de ambos géneros que comulgan en un solo cuerpo: el de la representación de Cristo): en la foto superior se ve el rostro de un hombre con barba y los ojos cerrados, cuya cabeza caída parafrasea a la de Jesús ya muerto o martirizado en la cruz; y debajo de ésta se observa la imagen de unos pechos femeninos y bajo ésta la foto del sexo cubierto de un hombre velludo.

Así en la Tierra como en el Cielo, 1994.
Fotografías en blanco y negro, hierro, madera y vidrio.
Políptico (220 x 220 cm)

    

     Una pintura, un filme, una escultura, una foto o un poema visual, puede ser, a priori, un sueño pintado, filmado, esculpido, fotografiado o escrito, ya sea que el artista parta o no de la evocación de un sueño, o porque realice la representación imaginaria o simbólica de uno e incluso del flujo onírico. Sin duda, ab origine y con la voz de Góngora: “El sueño, (autor de representaciones),/ En su teatro, sobre el viento armado,/ Sombras suele vestir de bulto bello.” 

 

Así en la Tierra como en el Cielo, 1984-1993.
Fotomontaje. Fotografías en blanco y negro con intervención
de color manual, tela, hierro, madera y vidrio.
(106.5 x 100.3)

         En este sentido, en Así en la Tierra como en el Cielo, al unísono de la dualidad cósmica y del consubstancial erotismo, el sueño y la pesadilla son elementos esenciales de la construcción figurativa. Tanto las imágenes con los modelos con los ojos cerrados, cubiertos o en posturas durmientes o mortuorias, e incluso los que los tienen abiertos, evocan o remiten a diferentes tipos de sueño, cuya lectura implica detenerse a escudriñar e hilar minucia tras minucia onírica. 

Así en la Tierra como en el Cielo, 1994.
Ensamblaje. Fotografía en blanco y negro
plomo, hierro, madera y vidrio.
(129 x 87 cm)

Así en la Tierra como en el Cielo, 1990-1993.
Ensamblaje. Fotografías en blanco y negro con color
manual, tela, hierro, madera y vidrio.
Díptico (138 x 131 cm)

      Quizá no es aventurado decir que cada imagen que se observa en el presente libro-catálogo es un sueño construido.

Ambra Polidori, Así en la Tierra como en el Cielo. Iconografía a color. Ensayos de Néstor A. Braunstein y Osvaldo Sánchez. Aforismos de Eligio Calderón. Edición bilingüe. Traducción del español al inglés de Sara Silver. Museo Universitario del Chopo. México, 1994. 48 pp.

Creencias de nuestros antepasados

 

El corazón casi zen de las cosas

 

En el quinto número de la revista fotográfica Luna Córnea (CONACULTA, 1994) —dedicado a la fotografía de las cosas—, aún se pueden apreciar las ocho fotos en blanco y negro tomadas por la indígena chiapaneca Maruch Sántiz Gómez (sólo dos de ellas figuran con sus correspondientes textos en tzotzil y en español: No comer tronco de repollo y No pegar con rastrojo y carrizo) que ilustraron el artículo “Caligrafía de las cosas”, del poeta y periodista Hermann Bellinghausen, precedidas por el retrato que Carlota Duarte le tomó a Maruch, en 1994, en la puerta de su casa de madera situada en un rincón del campo chamula; más una nota sobre ella en la que se lee: “Maruch (María) Sántiz Gómez nació en Cruztón, Chiapas. Con sus escasos 19 años, Maruch es actriz y escritora en lengua tzotzil. Las imágenes que presentamos a continuación forman parte de su proyecto de investigación de 47 creencias ancestrales. El objetivo último, asegura Maruch, es lograr que estos conocimientos no se extingan.” 

 

Maruch Sántiz Gómez en 1994

Foto: Carlota Duarte

      En este sentido, para ejemplificar por dónde va la danza del bolonchón y la cadencia coral de los versículos, se pueden transcribir el par de citados textos en español; o sea: los textos de las dos creencias que se leen allí. La que se rotula No comer tronco de repollo —cuya correspondiente foto es un canasto, con repollos en el interior, que descansa en el suelo de tierra—, le aconseja al atragantado: “Es malo comer tronco de repollo; dicen que no va uno a poder tumbar luego el árbol que va costar mucho y que cada rato se brinca los pedazos en los ojos [sic].”

     

No comer tronco de repollo

Foto: Maruch Sántiz Gómez

          Y la conseja que se titula: No pegar con rastrojo y carrizo —cuya correspondiente foto son siete varas de carrizo depositadas en el suelo de tierra—, advierte al que mide con esa vara: “Es malo pegar a una persona con rastrojo y carrizo, esa persona se enflaquece, ya que el rastrojo y carrizo no tiene humedad y lo mismo queda nuestro cuerpo, pero no a la gente le provoca mal [sic] si no también los borregos [sic].”

No pegar con rastrojo y carrizo

Foto: Maruch Sántiz Gómez 

           
               Dos años después, en el número 9 de la revista Luna Córnea (CONACULTA, 1996) —dedicado a los retratos de niños—, se incluyó un artículo de Hermann Bellinghausen sobre los chiquillos zapatistas: “Su fragilidad actual”, ilustrado con excelentes imágenes (inextricables al drama social e individual que documentan) tomadas por conocidos fotorreporteros: Raúl Ortega, Darío López-Mills, Francisco Mata, Ángeles Torrejón y Marco Antonio Cruz. 

           

Niños zapatistas (1995)

Foto: Raúl Ortega

           Cuyo conjunto parece concluir con un texto del indígena Genaro Sántiz Gómez y una foto tomada por su hermana Maruch, confusión inducida por el hecho de que tales páginas no figuran en el registro del índice. “Nuestro señor y los demonios”, el texto del entonces joven Genaro Sántiz Gómez (en español, tzotzil e inglés) —nacido en 1979, en Cruztón, Chiapas—, es una fábula naíf y fantástica en la que narra, con brevedad y cierta impronta mítica y cosmológica, el trasfondo de los eclipses solares y lunares:

“Cuentan que cuando nuestros antepasados no veneraban al Sol ni a la Luna, los demonios se multiplicaron demasiado y fueron a rodear al Sol, y ya no dejaban pasar sus rayos a la Tierra para que nos alumbre.

“Entonces, nuestros antepasados empezaron a gritarle al Sol para que alumbre, porque salieron muchos animales a tratar de comerse a la gente aprovechando la obscuridad, pero que al escuchar el grito de la gente los demonios se asustaron y se alejaron como los monos, y que desde ese entonces empezaron a adorar al Sol. Y como una seña de lo que pasó vemos todavía los eclipses del Sol y de la Luna.”

 

Niño zapatista (1995)

Foto: Raúl Ortega

          Y la imagen que lo acompaña, concebida por Maruch Sántiz Gómez y que se halla en la página de al lado, es una prueba más de su talento fotográfico. Ante la dificultad de comprimir en palabras el magnetismo o el encanto del inefable retrato del pequeño indígena que se ve allí, baste citar el telegráfico pie de foto de la autora: “Mi hermanito Domingo tiene una canasta en la mano. Chiapas, 1994-95.”

          

Mi hermano Domingo tiene una canasta en la mano
(Chiapas, 1994-95)

Foto: Maruch Sántiz Gónez

            El proyecto de Maruch Sántiz Gómez esbozado en el quinto número de la revista Luna Córnea fue objeto, cuatro años después, de un reconocimiento más. (Proyecto que no deja de romper la regla, si se piensa que lo “normal” es que el indígena sea el fotografiado y no el fotógrafo.) Con el patrocinio de la Fundación Ford, y coeditado por el Centro de la Imagen, el CIESAS y Casa de las Imágenes, apareció, “el 5 de febrero de 1998”, el título Creencias (así se denomina en la portada, en el lomo y en el colofón, pero en el interior se amplía a Creencias de nuestros antepasados), donde Maruch Sántiz Gómez exhibe 43 fotografías en blanco y negro, cuyos encuadres o construcción escénica comprende objetos de la vida cotidiana, personas indígenas, paisaje y fauna. Cada foto, con título, está precedida por un texto breve en tres idiomas: tzotzil, español e inglés. Esto es así porque sus imágenes ilustran los textos que ella transcribió (o articuló) de la tradición oral comunitaria.

           

Fundación Ford/Centro de la Imagen/CIESAS/Casa de las Imágenes
 (México, febrero 5 de 1998)

           La edición de Creencias, de dos mil ejemplares, fue diseñada y cuidada por Pablo Ortiz Monasterio, fotógrafo y editor que fundó y dirigió la revista Luna Córnea (hasta el número 15, correspondiente a mayo-agosto de 1998). En la solapa de la contraportada se observa un detalle del espléndido retrato que a Maruch le tomó Carlota Duarte (es el mismo retrato que se aprecia, con un encuadre más amplio, en el quinto número de Luna Córnea), junto a una nota (en español e inglés) que da visos sobre el origen y las actividades de la escritora y fotógrafa indígena: “Maruch Sántiz Gómez nació en 1975 en Cruztón, un paraje del municipio chamula. Comenzó su trabajo fotográfico en 1993, a los 17 años, como participante en el Proyecto Fotográfico de Chiapas y como miembro de Sna Jtz’ibajom/La Casa del Escritor, una asociación indígena de escritores en San Cristóbal de las Casas. Unos meses después empezó la serie de las Creencias, en la que continúa trabajando. Actualmente forma parte del equipo del Archivo Fotográfico Indígena. Está casada y vive con su esposo y su hijo en Romerillo, un paraje chamula cerca de Cruztón.”

          

Niños zapatistas (1994)

Foto: Darío López-Milles

           Creencias de nuestros antepasados incluye dos prólogos (en español e inglés). El primero es de Carlota Duarte, directora del Archivo Fotográfico Indígena del CIESAS (Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social) y creadora, en 1992, del Proyecto Fotográfico de Chiapas, en cuya férula y cobijo Maruch Sántiz Gómez aprendió el uso de la cámara y los procedimientos técnicos del cuarto oscuro, y que empieza diciendo:

    “En enero de 1993, Maruch me pidió una cámara para usar durante el fin de semana. Pocos días después, cuando ya había procesado la película y me mostró las hojas de contacto, me conmovieron profundamente su visión y sus ideas. También me alegré de haber permanecido fiel a mi intención original de no intervenir o influir en las imágenes de aquéllos a quienes yo estaba enseñando fotografía.

“Mi propósito al crear el Proyecto Fotográfico de Chiapas, en 1992, fue —y continúa siendo— el de facilitar a la gente indígena el acceso a implementos y materiales fotográficos, ayudándoles a adquirir habilidades en el uso de la cámara y el cuarto oscuro. Quería animarlos a que utilizaran la fotografía para sus propios fines, y que se sintieran libres de escoger sus propios temas y acercamientos.”

       

No mencionar el nombre de la hoja de bejao al hacer tamales

Foto: Maruch Sántiz Gómez

         El segundo prólogo es de Gabriela Vargas Cetina, investigadora del CIESAS-Sureste. Y enseguida se reproduce el mismo artículo (en castellano e inglés) que Hermann Bellinghausen escribió ex profeso para el número 5 de Luna Córnea; de ahí que su reflexión gire, centralmente, en torno a la manera en que Maruch fotografió las cosas vinculadas a las creencias y consejas que de un modo oral preserva y cultiva su comunidad tzotzil.

         

No tomar agua de donde se lavan las manos al tortear

Foto: Maruch Sántiz Gómez

       Para un agnóstico y racionalista urbano, los textos y las fotos de Creencias pueden dar idea e indicios de los atavismos, la miseria y el pensamiento mágico (plagado de supercherías y supersticiones) de una etnia indígena rezagada y anclada en el pasado, que además se hallaba en la olla del conflicto beligerante que desencadenó la aparición del EZLN (Ejército Zapatista de Liberación Nacional) en enero de 1994 y que aún ahora, en septiembre de 2021, pese al paso del tiempo, a los ineludibles cambios, a las peligrosas variantes del virus SARS-CoV-2, y a la distensión parcial que suponen las sucesivas e inconclusas o abortadas políticas gubernamentales (incluida la demagógica 4T y el predador y antiecológico trenecito Maya), pugna, con su persistencia y con sus actos, por el reconocimiento de la cultura y de los derechos indígenas en territorio mexicano.

   

Niña de Chiapas (1994)
Foto: Francisco Mata

           Algunas fotos de Maruch pueden mirarse como poesía visual, sobre todo las de los objetos (de minimalista representación casi zen); pero otras resultan previsibles clisés que coinciden o responden al viejo canon de la llevada y traída estética de la pobreza, entre cuyos objetivos y epígonos) destaca el fotografiar, y muchas veces idealizar, a los indios de México. (Si no se apunta que las tomó una indígena tzotzil, podría suponerse que las captó una alumna de la Escuela Nacional de Antropología e Historia o un globalifóbico de la UV o de la UNAM haciendo tour de hijito de papi en Chiapas tras su regreso sin gloria de los garitos y congales de Cancún). Y los textos compilados por Maruch, pese a su índole documental y etnográfica, pueden leerse como minúsculas formas de la literatura fantástica y de la poesía, más aún si se considera que la propia Maruch se tomó sus libertades, según deja ver Carlota Duarte: “Como artista visual, las fotografías de las Creencias me intrigan porque además de preservar las tradiciones, tienen el poder de cambiarlas, debido a la manera en que Maruch ha representado ciertos elementos de las creencias mismas. Me pregunto si las cosas que ha incluido en las imágenes que no pertenecían a la creencia original —por ejemplo, la canasta (en la que ella ha puesto el tronco de la col)— podrían entrar de algún modo a formar parte de la tradición oral. Me pregunto cuál es el poder real de las imágenes.”

          

Labrando en sueños

Foto: Maruch Sántiz Gómez

           La advertencia o prohibición ancestral que inicia la serie de Creencias: “No barrer la casa en la tarde”: “Es malo barrer la casa por la tarde, porque puede desaparecer la suerte hasta que uno se quede sin dinero.” Revela que la magnética imagen que la ilustra, cuyo encuadre y composición comprende piso de tierra, atado de ramas y tablones de madera, fue editada de cabeza (o patas arriba) en el número 5 de la revista Luna Córnea (o sea: la parte inferior está en la superior). 

         

Luna Córnea 5, p. 11
(México, 1994)

          Tal humor involuntario no riñe con el humor involuntario de la mayoría de los textos (suscitan la sonrisa y quizá la última carcajada de la cumbancha), que pueden ser prohibiciones para eludir lo fatal, conjuros mágicos, hechizos contra algún daño o desavenencia, augurios naturales o no, y profecías oníricas.

     Para un humanoide e infinitesimal citadino del siglo XXI (quizá aislado en las catacumbas de la recalentada y envirulada aldea global) no es fácil elegir, pero entre los textos humorísticos figuran los siguientes:

  “Si uno come cualquier alimento que muerda un gato, se queda uno ronco.”

  “No se debe tomar agua de donde se lava uno las manos al tortear. Si toma, uno puede quedar muy risueño, como loco.”

  “Si come directamente de la olla, se puede uno quedar muy comelón.” “Si los puercos bailan, es que va a llover ese día.”

  “Es malo acariciar la palma del pie de un niño, porque si no al caminar caerá muy seguido, porque se va a debilitar.”

  “No se debe comer chayote gemelo o cualquier fruta gemela, porque pueden nacer gemelos.”

  “No se deben sonar las semillas de chile, porque al abrazar a un niño llora mucho.”

  “Es malo soplar en la boca de un niño porque nos muerde.”

  “No es bueno sentar a los niños en un tronco o en una piedra. Si así lo hacen, se volverán muy haraganes, como el tronco y la piedra, que no se mueven.”

  “Es malo comer la punta de alas de pollo, porque se vuelve uno celoso.”

  “Es malo comer los pedazos de tortilla quemada que salen del comal, y lo mordido por el ratón de cualquier alimento, porque la gente nos va a calumniar.”

  “Es malo comer la punta del corazón del pollo, porque se vuelve uno muy llorón.”

  “Al cortar hoja de bejao para envolver tamales, no se debe mencionar su nombre, porque no se cuecen bien los tamales: salen pedazos cocidos y pedazos crudos.”

  “Al sacar del fuego el comal, no se deben ver las chispitas que se forman, porque nos crecen granos en la cara, así como se ve en el comal.”

“Secreto para evitar que caigan granizos grandes: se recogen trece granizos y se empiezan a moler en el metate, utilizando como mano de metate el palo de tejer."

 

Para evitar que caigan granizos grandes

Foto: Maruch Sántiz Gómez

       “Si una persona ronca mucho al dormir, se le da un pequeño golpe con huarache en la nariz, o se le introduce la cola de una pequeña lagartija en una de sus fosas nasales. Hecho alguno de estos remedios, ya no volverá a roncar, porque tiene que sobresaltar cuando despierte.”

   No obstante, algunas Creencias implican vaticinios terribles y espeluznantes, casi de pitonisa o hechicera (quizá con su caldero en el fuego y rodeada de yerbas, talismanes y pócimas):

“Si la culeca dijo kikirikí, es porque alguien llegará a enfermarse que puede ser hasta la muerte.”

“Es malo peinarse en la noche, porque se dice que morirá nuestra madre.”

“No debemos sentarnos en el camino, porque puede morir nuestra madre.”

“Si uno sueña que está labrando, es que alguien va a morir.”

“Es malo quemar primero la punta de la leña, se puede uno morir muy flaco. También a las mujeres embarazadas se para el bebé.”

            Otras Creencias son poéticas, casi cuentos breves o fábulas. Por ejemplo, “El estambre de lana”: “Es malo jugar con el estambre de lana como pelota. Si se juega así, no va a salir completa una prenda, aunque se haya contado cuántos pares lleva, porque se dice que al espíritu de la lana se lo lleva el viento.” O “Elote”: “Si uno está desgranando elote, es malo dejar el trabajo a la mitad, porque puede aparecer al ratito un tzucumo en la ropa.” O “El colibrí de la noche” (pese al mal augurio): “Si pasa chiflando un colibrí en la noche, es un aviso que alguien se va a enfermar.”

     La creencia titulada “Espejo” resulta una borgeana pesadilla: “Es malo vernos en el espejo en la noche, porque se tapa uno la vista.”

   

Espejo

Foto: Maruch Sántiz Gómez

           Y si Juan Rulfo tiene un dramático cuento titulado “No oyes ladrar los perros”, aquí hay varias Creencias cuyos rótulos, con perros, parecen títulos de un recetario benigno y brujeril: “Para que no nos ladren los perros”, “Para que no le pegue la rabia a un perro” y “Para llamar a casa a un perro perdido”: “Para que regrese a casa un perro perdido, se asienta un jarrito de barro en medio de la puerta, se le pega a la boca del jarrito, se le dice tres veces el nombre del perro: ¡Ven, aquí está tu casa! ¡Ven, aquí está tu casa! ¡Ven, aquí está tu casa!, se le dice. El perro regresará al día siguiente o al tercer día. Si no hay un jarrito, se le puede soplar tres veces un tecomate.”

       

Para llamar a casa a un perro perdido

Foto: Maruch Sántiz Gómez

          Y ya para concluir la caprichosa nota (sin glosar la minimalista representación casi zen con que Maruch Sántiz Gómez construyó algunas de sus poéticas imágenes), por puro festín de Esopo se puede citar el lúdico texto donde se indica la receta para “Remediar a un niño si le sale mucha saliva”: “Si a un niño le sale mucha saliva, se hace lo siguiente: la mamá del niño va a conseguir tres libélulas, se pasan por la boca del niño las libélulas diciéndole: ‘¡Traga tu saliva! ¡traga tu saliva! ¡traga tu saliva!’. Pero sólo se debe decir tres veces, porque si le dicen cuatro veces, se empeora.”

 

 

Maruch Sántiz Gómez, Creencias de nuestros antepasados. Textos y fotografías en blanco y negro de Maruch Sántiz Gómez. Prólogos de Carlota Duarte, Gabriela Vargas Cetina y Hermann Bellinghausen. Fundación Ford/Centro de la Imagen/CIESAS/Casa de las Imágenes. México, febrero 5 de 1998. 108 pp.

Cárcel de los sueños

 La muerte siempre presente

 

Con elitista y privilegiado “apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes” de México, y a través de Casa de las Imágenes, el Centro de la Imagen y la Dirección General de Publicaciones del CONACULTA (el extinto Consejo Nacional para la Cultura y las Artes), “el 2 de noviembre de 1997” se terminó de imprimir Cárcel de los sueños, un libro con formato de cuaderno escolar (17 x 24 cm), con sobrecubierta y pastas duras con tela café y el título repujado, que reúne un conjunto de imágenes en blanco y negro de la fotógrafa mexicana Vida Yovanovich. Prologado por la narradora y periodista Elena Poniatowska, la tipografía se debe a Claudia Rodríguez Borja, y el diseño y la puesta en página al fotógrafo y editor Pablo Ortiz Monasterio.

        

Casa de las Imágenes/Centro de la Imagen/ DGP del CONACULTA
México, noviembre 2 de 1997

         Hace un buen rato que Vida Yovanovich palpita en el ajo de la foto que se factura en México (al parecer desde principios de los años 80 del siglo XX, tras acercarse al Consejo Mexicano de Fotografía, entonces encabezado por el fotógrafo Pedro Meyer); esto lo saben los curadores, críticos e historiadores de la fotografía, las sucesivas generaciones de fotógrafos, y los que ven imágenes en galerías, museos, libros, diarios, revistas y en la web. Por ejemplo, en 1989, en el Museo de San Carlos, estuvo entre quienes conformaron la muestra Mujer x Mujer/22 fotógrafas, organizada por el CONACULTA y el INBA como parte de la conmemoración y celebración de los 150 años de la fotografía. Pero sobre todo tienen celebridad sus autorretratos construidos y la serie de imágenes de ancianas abandonadas en un mísero asilo ubicado en algún rincón de la Ciudad de México. Verbigracia, varios autorretratos reunidos en Cárcel de los sueños fueron parte de la serie Interior/Autorretrato (1986-1992) con que en 1994 obtuvo una de las seis menciones honoríficas de la VI Bienal de Fotografía; y seis fotos de la serie Autorretrato interior (1993) con que en 1996 participó en la Muestra de Fotografía Latinoamericana se ven en el presente título. Y según se lee en la página 122 del número 13 de la revista fotográfica Luna Córnea (CI/CNCA, sep-dic de 1997) —dedicado a la “Identidad y Memoria”—, la serie Cárcel de los sueños (homónima del libro), “integrada por 46 fotografías”, se vio en la Galería de Artes y Ciencias de la Universidad de Sonora: “del 4 al 30 de septiembre de 1997”.

        Por aquel entonces, en el Centro de la Imagen y con el mismo tema de las ancianas en la antesala de la muerte, Vida Yovanovich exhibió una instalación: una especie de memento mori o círculo concéntrico signado por una música de antaño que emergía del entorno y por el espejo de un tocador-altar que reflejaba el cadavérico rostro del efímero visitante.

      

Vida Yovanovich:
Autorretrato (detalle)

           Sin embargo, quizá buena parte de los dispersos lectores (de la aldea mexicana) que agotaron los dos mil ejemplares de Cárcel de los sueños (cuya edición cuidó la fotógrafa) desconocen su origen (sus padres eran yugoslavos y nació La Habana, en 1949), aprendizaje, ideas, actividades e itinerario, entre ello lo que concierne a las fotos del libro. De ahí que sea una descortesía para el lector que adquirió el libro (muchos años antes del boom de la web y de las chismosas y amarillistas redes sociales) que no se haya incorporado una ficha informativa sobre Vida Yovanovich y su trabajo fotográfico. Oquedad e interrogantes que ahora pueden sustanciarse con la entrevista que cierra el libro de Claudi Carreras: Conversaciones con fotógrafos mexicanos (Barcelona, FotoGGrafía, Editorial Gustavo Gili, 2007), donde las respuestas están complementadas con fotos de los 22 fotógrafos entrevistados por él (9 mujeres y 13 hombres), con retratos que a éstos les hizo Ernesto Peñaloza, y con las postreras y enciclopédicas “Notas biográficas de los fotógrafos”, resultado de la investigación y redacción de Estela Treviño. En la nota que le corresponde a Vida Yovanovich se lee:

     

(Gustavo Gili, 2007)

         “Originaria de La Habana, reside en México desde la infancia. Su trabajo ha abordado la situación de la mujer, prestando especial interés al paso del tiempo, la soledad y el abandono. Su ensayo fotográfico Cárcel de los sueños es una referencia clave para acercarse al trabajo de esta autora. Este trabajo fue objeto de una exposición itinerante en la República Mexicana y se editó en un libro prologado por Elena Poniatowska. También realizó la muestra itinerante Fragmentos completos a finales de los años noventa en España, Holanda, Austria, Eslovenia, República Checa y Dinamarca.

       “Como fotógrafa, ha expuesto individualmente en Cuaba, Austria, Yugoslavia, Estados Unidos, España y México. Desde 1983 ha participado en más de noventa exposiciones colectivas de todo el mundo, y ha recibido diversas becas y distinciones, como el reconocimiento de la Fundación Guggenheim a su trayectoria en el año 2000. Su obra figura en las colecciones del Museo de Bellas Artes de Houston (EE UU), en la Caja de Ahorros de Asturias (España) y en el Salón Fotografije Belgrado (Yugoslavia), entre otras.”

        En Cárcel de los sueños las imágenes no tienen título y no acreditan las técnicas empleadas por la fotógrafa, ni el lugar ni la fecha, ni el nombre ni la edad de las ancianas. El único rótulo es el nombre del libro. Y los únicos comentarios sobre Vida Yovanovich y sus fotos son los que vierte Elena Poniatowska en su prólogo; entre ello algunas palabras de la fotógrafa, al parecer recogidas en una entrevista, como ese fragmento que da ligeros visos del tiempo que duró su pesquisa fotográfica “en el único asilo en el que le permitieron trabajar”:

       

Cárcel de los sueños

        “A través de los años me volví transparente. Me volví una de ellas, me volví parte del lugar. Era impresionante quedarse allí durante la noche. En la oscuridad, las mujeres que durante el día habían sido mis amigas, se convertían en mis enemigas y me gritaban que me fuera. Pasaron tres años antes de que yo fotografiara un cuerpo desnudo. Tomar a una anciana desnuda fue una maravilla, fue mi liberación, porque como mujer, ver el de otra destruido por el tiempo es muy impactante. Fue para mí un verdadero examen de conciencia. Me acostumbré a la decrepitud y dejó de aterrarme.”

       

Cárcel de los sueños

          En Cárcel de los sueños las fotos se dividen en dos series. La primera, entre el ensayo y el testimonio fotográfico, la integran las imágenes de las anónimas ancianas. Así, el hecho de no acreditar el asilo, ni el nombre ni la edad de las abuelas, ni el tiempo en que realizó su trabajo, implica —inextricable al trastoque visual de varias de sus tomas— que, más que documentales, son subjetivas, dramáticas, atemporales y arquetípicas; lo cual parece responder a esa premisa que le confesó a Claudi Carreras: “He redescubierto que la fotografía sí es pintar con luz.” Se observa, además, que pocas veces son imágenes esteticistas. En este sentido, cobra notable relevancia el caso de la foto que ilustra la portada, donde una anciana de espaldas, sentada ante su plato de comer, recibe la visita (¿o la anunciación?) de dos palomas que posan en el quicio de la entreabierta ventana. O sea: parece o resulta una terrenal, instantánea, volátil y poética epifanía. En torno a esa foto, Vida Yovanovich le dice a Claudi Carreras:

           

Cárcel de los sueños

          “[...] en Cárcel de los sueños la muerte está muy presente. Las palomas no solamente son la libertad de forma simbólica sino que, de alguna manera, son la representación de esa muerte, la muerte siempre presente. La primera vez que llegué al asilo estaba lleno de palomas. Sólo me dejaban estar durante una hora, cuando las mujeres tomaban el sol en el jardín. La vejez es tan lenta que las palomas iban y venían, se detenían en los brazos de las sillas o, sin mayor susto en los regazos de las mujeres mismas. La fotografía de la portada del libro fue un regalo que me dio la vida. Llevaba yo ya tiempo de visitar el asilo. La mujer comía en el mismo sitio todos los días, las palomas por la ventana se acercaban y comían de su plato, o a veces ella les daba un poco de tortilla. Un día llegué como siempre y con mi tripié me paré justo detrás, las palomas se espantaron... Estuve inmóvil mucho tiempo, por fin las palomas empezaron a entrar y, con emoción, suavemente, empecé a tomar una y otra fotografía, 36 del mismo rollo y, como siempre pasa, la última fue la mejor. Justo al tomarla sentí cómo el rollo se atoraba. ‘¡No puede ser!’, me dije... Salí corriendo a casa para revelar el rollo y asegurarme de que sí la tenía. El rollo definitivamente se había terminado, pero la imagen alcanzó a entrar en el cuadro con la pequeña parte nebulosa al final de la película. Funcionó muy bien para la portada, lo nebuloso remitiendo a los sueños del título.”

        

Cárcel de los sueños

         La muerte toma siempre la forma de la alcoba/ que nos contiene, reza Xavier Villaurrutia al inicio del “Nocturno de la alcoba”, uno de sus poemas de Nostalgia de la muerte (1938). Y tal fragmento podría ser el epígrafe del libro, dado que la mayoría de las ancianas se halla en la recámara-antesala-de-la-muerte, con los cuerpos decrépitos, enfermos, seniles, lastimosos, desahuciados; e incluso, entre las yacentes en la cama, no faltan las que reproducen posturas mortuorias y rasgos y rictus cadavéricos; por lo que posiblemente sea una negra y macabra ironía (como pelarle los dientes a la pelona —un humor muy mexicano—) que el libro se haya terminado “de imprimir el 2 de noviembre de 1997”.

            Se ven tan patéticas, tan dolorosas, tan abandonadas, tan solitarias, tan restos de naufragios, que difícilmente ante ellas se puede pensar en un arte de bien morir y mucho menos suponer que sus estertores preludian la eterna e infinita comunión amorosa que se idealiza, se sueña y se canta en los dos últimos endecasílabos de “Amor más allá de la muerte”, soneto de Góngora: serán ceniza, mas tendrán sentido;/ polvo serán, más polvo enamorado.

          

Cárcel de los sueños

          Cada una, prisionera en el laberinto de sus rasgados sueños, parece susurrar con palabras de Villaurrutia: estoy muerta de sueño/ en la alcoba de un mundo en el que todo ha muerto (de “Nocturno de la estatua” y “Nocturno amor”). Así, o si acaso es así, cifran su propia nostalgia de la muerte, no sólo con su penosa vejez, a veces terrible y obscena (como un escupitajo al rostro del voyeur o del fortuito intruso que observa sin pudor por el ojo de la cerradura... o de la cámara), sino también con un fragmento que se lee en la contraportada y que representa (quizá) la voz de todas ancianas habidas y por haber: “Yo ya me quiero morir... pero Dios no me quiere llevar, es porque estoy pagando mis culpas pero, ¿sabes qué?... Ya ni me acuerdo cuáles son.”

         

Cárcel de los sueños (1997)
Contraportada

         

Rosario Castellanos (1962)
Foto: Kati Horna

           ¿Qué se hace a la hora de morir?, se sigue interrogando Rosario Castellanos desde la ventana del más allá. ¿Cuál es el rito de esta ceremonia?/ ¿Quién vela la agonía? ¿Quién estira la sábana?/ ¿Quién aparta el espejo sin empañar?/ /Porque a esta hora no hay madre y deudos./ /Ya no hay sollozo. Nada más que un silencio atroz.

            Y lo mismo (al parecer) se pregunta y afirma Vida Yovanovich al espejearse en las ancianas de sus retratos, de quien dice Elena Poniatowska: “Ella quiso verse a sí misma vieja antes de tiempo. Quiso mirarse en el espejo, quiso volverse una anciana en un asilo dejado de la mano de Dios. Quiso retratarse al retratar a otras.”

            Pero también se lo formula y poetiza en los construidos y teatralizados autorretratos que conforman la segunda serie de Cárcel de los sueños, más sugestiva y magnética que la primera. Está allí, por ejemplo, el fragmento de su rostro que prefigura el rictus de su futuro cadáver; su rostro cubierto con la mortaja de un trozo de gasa-máscara; su evanescente fantasma difuminado en la pared del baño; su onírica silueta que deambula sonámbula en medio de una escarapelada recámara; el ensayo de un crimen que es su imaginario y simbólico suicidio al pseudocolgarse del techo de la alcoba; su cabeza enterrada en una pared derruida; llegando incorpórea por la ventana (como proyección de linterna mágica) a una pieza donde una cadavérica anciana, acostada en el camastro, conjura los últimos suspiros al pie de dos dramáticos tanques de oxígeno; con un espejo en la mano, cuyo reflejo, que no se ve, contrasta su rostro y las arrugas de la borrosa anciana que la acompaña; su evanescente faz, en medio de un fondo negro, con un grito congelado, desgarrado y silencioso, de claustrofóbica pesadilla, que implica la angustia, el dolor y el miedo ante la existencia y el deceso, y cuya circundante negrura supone y prefigura lo oscuro e insondable de la vida y de la muerte, esas formas de la inasible y abstrusa eternidad, que ha estado allí cifrando un enigma, desde siempre.

           

Autorretrato de Vida Yovanovich

         En fin, siempre la muerte sin fin; la muerte no siempre catrina (de hecho, en un autorretrato el cabello de Vida Yovanovich y su cortado rostro sin ojos parafrasean a la Calavera Catrina, el celebérrimo y popular grabado de Posada), la misma muerte que se refleja en la gastada inscripción escrita en el cráneo de un esqueleto, según se lee en “Inscripciones en una calavera”, poema de José Emilio Pacheco: Este cráneo se vio como hoy nos ve/ Como hoy lo vemos/ nos veremos un día.

         

Cárcel de los sueños

        Tiene razón Elena Poniatowska cuando dice que “Vida Yovanovich nos regala una visión desencantada de la etapa final de la vida. La muerte prematura suele considerarse trágica. Vida lo contradice y nos hace cuestionarnos acerca del drama que significa vivir solo, pachucho y abandonado en un asilo donde la muerte es tan atroz como la que les toca a los que mueren de hambre. Aquí los ancianos mueren de sí mismos, de necesidad, de desamor. Solos se matan y solos se van muriendo. Ya no se hacen falta y se dejan ir. No pueden más que abandonarse a la muerte. Sus cuerpos, esa materia fofa, blanda, extinguida, son una envoltura de desecho, feos, listos para la basura. En el asilo, los ancianos ya no entienden nada y han perdido la habilidad de decirle sí a la vida. Acorralados, es imposible levantarse de la cama, de la silla, del banco bajo la regadera. La muerte es un gran escándalo. Aúlla. La vida también es cruel, pero menos que la cámara que revela las arrugas, ensancha los poros de la piel, las manchas cafés que son señal inequívoca de agotamiento. La misión de la cámara no es estética ni moralista. Vida nos muestra el camino, enseña con toda crudeza lo que nos espera.”

     

Elena Poniatowska (1962)
Foto: Kati Horna

           Pero lo que resulta improbable es que las ancianas de las fotos, tan ruinosas y hasta en silla de ruedas, sin una pierna o condenadas a cama perpetua, se tiren una azarosa canita al aire bailando mambo, danzón y chachachá (“algunos se mueven como si fuera cumbia y quebradita”, dice la Poni), durante el bailongo (¿otra forma de la subyacente, ineluctable y medievalesca danza de la muerte?) que año con año organizaba el entonces Instituto Nacional de la Senectud con el jocoso y freudiano rótulo: “Una cana al aire”.

            Pero sí: para algunas es justo y necesario mover el esqueleto al bailar “de vez en cuando un pasito tun-tun en el Salón Colonia o en el California Dancing Club” o en otro sitio donde no las tomen por locas de atar. No obstante, en caso de hacerlo, las decrépitas y enclenques viejecitas no cometerían un delito y tal vez ni siquiera un deleite (que sería lo de menos y lo más apropiado para la última carcajada de la cumbancha), sino un suicidio por bailar el chachachá.

 

Vida Yovanovich, Cárcel de los sueños. Fotografías y autorretratos en blanco y negro de Vida Yovanovich. Prólogo de Elena Poniatowska. Casa de las Imágenes/Centro de la Imagen/ Dirección General de Publicaciones del CONACULTA. México, noviembre 2 de 1997. 100 pp.