El departamento de Zoia

En el lado oscuro de la Revolución de Octubre

El departamento de Zoia (FCE, 1987)
Ilustración de Mijaíl Cheremnyl para el poema
"Sobre la tontería" de Vladimir Maiakovski

El drama fársico El departamento de Zoia, del ruso Mijaíl Bulgákov (1891-1940), se terminó de imprimir en México, “el 22 de mayo de 1987”, con el número 40 de la serie Cuadernos de La Gaceta del Fondo de Cultura Económica (“3000 ejemplares más sobrantes para reposición”); con tal libreto se les brindó, a los borrosos y tercermundistas lectores de la geografía mexicana, un minúsculo destello de la escritura de un narrador y dramaturgo sucesivamente olvidado o desconocido en Latinoamérica. 

Selma Ancira (Ciudad de México, 1956) es quien tradujo del ruso al español El departamento de Zoia, quien el miércoles 22 de octubre de 2008 recibió, en la embajada rusa en la capital mexicana, la Medalla Pushkin, y de quien en el bisemanario Punto y Aparte (julio 30 de 2009) el presente tecleador reseñó las dos versiones que ella ha traducido, del griego al español, de Sueño de un mediodía de verano (FCE, 1986 y 2005), poemas en prosa del poeta griego Yannis Ritsos (1909-1990).

En el prólogo ex profeso para El departamento de Zoia, Selma Ancira acuña una breve semblanza biográfica de Mijaíl Bulgákov; dice que misérrimo y las más de las veces censurado y marginado por la comisión de vigilancia del repertorio de los teatros bajo el totalitarismo de la Unión Soviética, tuvo, sin ser nunca un exiliado, al exilio como un tema frecuente en su dramaturgia, de la cual El departamento de Zoia es un ejemplo fehaciente. 

Estrenado en 1927, pero firmado en 1935 (lo que sugiere que fue sujeto a enmiendas y modificaciones), el libreto teatral El departamento de Zoia se sitúa en el Moscú de la segunda década del siglo XX. Dispuesto en tres actos, todo ocurre, en mayor medida, en el domicilio de la protagonista que alude el título. En esa morada, para impedir que los burócratas del Estado bolchevique se apropien de ella, se erige una supuesta escuela y taller de costura que, más que nada, es el escaparate que encubre y maquilla una urdimbre ilegal que confabula y pugna por el exilio, y que rememora y trata de reproducir la megalomanía y las glorias de la aristocracia zarista. 

Mijaíl Bulgákov

En el desarrollo de la trama es notable el ojo cáustico, humorístico y sardónico de Mijaíl Bulgákov. Con habilidad incisiva construye personajes que ilustran tanto la decadencia de los atavismos decimonónicos, como la temprana esclerosis múltiple de la Revolución de Octubre de 1917. Las corruptelas burocráticas las encarnan y protagonizan Ganso, director de comercio de los metales refractarios, quien posee los vicios y los privilegios de un vulgar burgués; Portupeia, presidente del comité habitacional, quien acepta el soborno para otorgar privilegios ilícitos; los desconocidos, quienes llegan al departamento dispuestos a ser parroquianos de las prostitutas, pero que ante las flagrantes evidencias ideológicas y antisistémicas se ven obligados a quitarse la máscara y a agachar la cabeza y cumplir con su ortodoxo, represivo y triste deber bolchevique-político-policíaco.

Entre el aristócrata despojado que evoca los privilegios de los tiempos idos y los réprobos que no aceptan el curso coercitivo y obtuso del statu quo y que suspiran y sueñan con emigrar de la URSS (Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas), están Zoia y los socios con los que pertrecha el taller-escuela, que en realidad es un burdel clandestino. 

Aquí hay que volver a subrayar que Mijaíl Bulgákov, aún vertido al español, es de una inventiva excelente: la nota cómica y el ritmo se encuentran urdidos y trasvasados lo mismo en las características de los personajes, en las propuestas escénicas, en el factor sorpresa, en la fluidez de las acciones, de los diálogos, del habla, ya salpimentada con expresiones y palabras en francés (matiz y contrapunto lúdico, inherente y evocativo, al que se aúnan los cantos y los ruidos que se escuchan afuera y en el entorno del departamento), o ya cuando se trata de tipificar y parodiar el modo de hablar de un chino. 

Vale distinguir que en los dos primeros actos predomina el jugueteo fársico y paródico. Y en el tercero y último, sin abandonar lo anterior, es un inesperado crimen lo que suscita el derrumbe del negocio y el desenlace de la obra. El exilio, entonces, se vuelve intempestiva y mordazmente utópico e imposible para estos personajes ordinarios, proscritos, subterráneos, libertinos, drogadictos, concupiscentes, como al parecer lo fue el propio Mijaíl Bulgákov, muchas veces hereje y sumergido en el lado oscuro del drenaje bolchevique, pero también alguna vez apapachado y bendecido por el dedo flamígero del todopoderoso, sanguinario y genocida José Stalin (1878-1953).

Mijaíl Bulgákov, El departamento de Zoia. Prólogo y traducción del ruso al español de Selma Ancira. Cuadernos de La Gaceta (40), FCE. México, 1987. 88 pp.

La Chunga

Entre lo que pudo ser y no ser

Mario Vargas Llosa

En La Casa Verde (Seix Barral, 1966), la célebre novela del peruano-español Mario Vargas Llosa (Arequipa, marzo 28 de 1936), se tiene noticia por primera vez de “los inconquistables” de Piura. Entre el mosaico de tiempos, lugares, voces y sucedidos que comprende la obra, se ubican sus correrías en el barcito de la Chunga y en el segundo burdel la Casa Verde que edifica ésta; pues la primera Casa Verde, que “los inconquistables” no frecuentaron (eran unos churres) la construyó, en el limítrofe arenal de Piura, el entonces advenedizo, joven, fornido y rico don Anselmo, y fue destruida por un incendio que suscitó y encabezó el Padre García el día que los piuranos supieron del secuestro, del secuestrador y de la muerte de Toñita (y del nacimiento de la Chunga). No obstante, para la segunda Casa Verde, levantada unos 25 o 30 años después, la Chunga contrata a don Anselmo, su lejano padre, quien por entonces, además de vivir en el miserable barrio de la Mangachería, es un arpista ciego, quien ya contratado, con el Bolas en los platillos y percusiones y el Joven en la guitarra y la voz, amenizan las largas y ardientes noches de las habitantas.

En la novela policial ¿Quién mató a Palomino Molero? (Seix Barral, 1986) es 1954 y los mismos “inconquistables” de Piura, en el segundo capítulo, son situados en la cantina de la Chunga mientras parlotean de soslayo del burdel la Casa Verde, pero no se desarrollan sus andanzas ni sus rasgos; simplemente son un pie que utiliza el autor para delinear a uno de ellos, quien aparece en su papel de policía: el guarda Lituma, el más suertudo del corro, pues en La tía Julia y el escribidor (Seix Barral, 1977), en uno de los radioteatros de Pedro Camacho, es tocayo de un disciplinado y cincuentón sargento de la Cuarta Comisaría del Callao en Lima (amén de que también reaparece o se transforma en otros protagonistas de posteriores y delirantes radioteatros); y en “Un visitante” —cuento de Los jefes (Rocas, 1959), su primer libro de ficción (publicado en Barcelona)— también es un sargento que, como miembro de un pelotón policíaco de la cárcel de Piura, participa en la detención de un fugitivo que se escondía en el entorno del agreste y aledaño arenal; mientras que en Historia de Mayta (Seix Barral, 1984), el Cabo Lituma, bajo las órdenes del Teniente Silva, que también es su coprotagonista en ¿Quién mató a Palomino Molero?, perteneció al grupo de guardias civiles que partieron de Huancayo a Jauja para aprender a los patéticos insurrectos (ladrones de bancos y supuestos abigeos) que pretendían realizar, en 1958, la primera revolución comunista en el Perú y en América Latina.

Y en Lituma en los Andes (Planeta, 1993), el susodicho personaje, costeño de Piura, es un cabo (que termina de sargento) quien se halla en Naccos, un caserío minero de los Andes, a cargo del puesto de la Guardia Civil, una casucha de techo de calamina y piso de tierra que comparte con su único adjunto: el guardia Tomasito Carreño, en cuyas fragmentarias e interrumpidas conversaciones, sobre todo al mencionar a Mercedes, la piurana que erosionó a éste, Lituma evoca a “los inconquistables”, sus compinches, con los que asistía al prostíbulo la Casa Verde y al barcito de la Chunga, donde Josefino, uno de ellos, para seguir jugando una partida de dados, alquiló a la Meche a la Chunga. Meche era una trigueña de maravilla que Lituma conoció de churre, la cual, después de quedar depositada esa noche en el barcito, desapareció sin que nadie supiera más de su destino. 

Estos asuntos, que una y otra vez evoca el protagonista en Lituma en los Andes, no sólo remiten, como saben los empedernidos lectores de Mario Vargas Llosa, a La Casa Verde, a ¿Quién mató a Palomino Molero? y a la obra de teatro La Chunga (Seix Barral, 1986), sino que además, al término de la fragmentaria serie de charlas y de Lituma en los Andes, todo sugiere que la Mercedes que azotó a Tomasito Carreño es la misma que el cabo Lituma conociera en Piura.

Después de La señorita de Tacna (Seix Barral, 1981) y de Kathie y el hipopótamo (Seix Barral, 1983), La Chunga es el tercer libreto teatral de Mario Vargas Llosa, quien lo firmó en “Firenze, 9 de julio de 1985”. No obstante, en sus memorias El pez en el agua (Seix Barral, 1993) el autor narra que en 1951 escribió su primera obra de teatro: La huida del inca (aún inédita), misma que, siendo alumno de quinto de secundaria en el Colegio San Miguel de Piura, dirigió y estrenó, el 15 de julio de 1952, en el teatro Variedades, y dizque ¡“desde entonces” lleva “en la cartera, como amuleto”, “el descolorido programa del espectáculo”! (habría que ver en qué condiciones está). 

En el libreto La Chunga es 1945 y “los inconquistables” de Piura se hallan en el barcito-restaurante de la arisca y solitaria mujer y su negocio es una cosa aparte del burdel la Casa Verde. En ese lugarejo de paredes de adobe, techo de calamina y piso de tierra, “los inconquistables”: José, el Mono, Lituma y Josefino, como únicos clientes, beben cerveza, vociferan su himno a gaznate pelado (“Somos los inconquistables/ Que no quieren trabajar:/ Sólo chupar, sólo vagar,/ Sólo cachar./ Somos los inconquistables/ ¡Y ahora vamos a timbear!”) y juegan una partida de dados mientras la Chunga, soñolienta en su mecedora, les responde sus lisuras y bromas y les sirve cuando lo solicitan. 

Puesta en escena desde enero de 1986 en diversas y lejanas partes del mundo,
La Chunga se presentó, de jueves a domingo, a las 8 pm, entre el 1 de octubre
 y el 13 de diciembre de 2009, en el Teatro Mario Vargas Llosa,  en Lima, con
la dirección de Giovanni Ciccia y las actuaciones de Mónica Sánchez,
Stephanie Orúe, Oscar López Arias, Emilram Cossío, Alberick García y Carlos Solano.

Tal episodio transcurre durante una media o una hora antes de las doce de la noche, el tiempo suficiente para que la patrona se decida a cerrar; pero mientras esto sucede, los amigos le preguntan a la Chunga y se preguntan ellos por Meche, la mujer que hace un tiempo Josefino trajo al barcito y que desde entonces, luego de pasar la noche en el dormitorio de y con la Chunga, desapareció misteriosamente.

Es así que entre las cervezas, las obscenidades, el juego, la evocación de Meche y las conjeturas alrededor de su paradero (el plano realista), la obra abre paréntesis escenográficos donde la acción se traslada y sumerge en los linderos del pasado y de la memoria, pero también en las ambigüedades y entresijos de los íntimos deseos de los personajes y de sus ocultas fantasías y secretos pensamientos.

Si la inicial reminiscencia de la Chunga y el onanismo voyerur de José dan pie para escenificar la llegada de Meche y el probable vínculo lésbico entre ellas, el fantaseo de Lituma permite entrever que se considera tímido ante las mujeres y canina y brutalmente enamorado de Meche, en clara desventaja frente a Josefino, quien es mujeriego y proxeneta de las hembras que conquista y deposita en la Casa Verde. Algo semejante pasa con las visiones del Mono en su urdimbre subjetiva, pues en ellas solamente se vislumbra una situación sexual violenta y traumática sucedida cuando fue churre, por lo que fermenta y recrea un sentimiento de culpa que expresa en su carácter reprimido y en su ansiedad masoquista de ser castigado a golpes.

"Los inconquistables", Meche y la Chunga

Pero lo que vislumbra Josefino quizá oscila entre lo que pudo ser cierto y no ser cierto; allí se ve en el papel del cafiche machote que fracasa en su intento de asociarse con la Chunga para convertir el barcito en un boyante burdel que les brinde la vida ricachona y regalada de un par de blancos. 

Vale puntualizar que el recuerdo-imaginación de Josefino (como en sus correspondientes episodios el de José, Lituma y el Mono) se desprende de su cuerpo (quien se supone continúa en la mesa donde al unísono sigue el juego, la conversación y la francachela) y se sucede en su cabeza (literalmente frente a él, conformando así un segundo plano) y sus visiones se entrecruzan con las visiones de la Chunga (el tercer plano), cuyo conjunto tridimensional simultáneamente se desglosa en el mismo escenario adquiriendo así un remanente aún más equívoco; no obstante, cada fantaseo patentiza su origen.

Ahora, lo que quizá no es posible determinar, porque así lo plantea el libreto (pese a los indicios), es si en realidad hubo un acto lésbico, si verdaderamente Meche se evaporó esa noche porque se fue de Piura tras las reprimendas y persuasiones morales de la Chunga o si Josefino la mató, cosa que infiere sobre todo Lituma con las acotaciones burlescas de “los inconquistables”. 

En este sentido, el lector puede conjeturar o elegir las hipótesis que mejor lo persuadan, dado que la verdad está extraviada e intoxicada en lo acontecido, lo evocado, lo omitido y lo ilusionado.

"Los inconquistables" y Meche

En su prólogo concluido en “Firenze, 9 de julio de 1985”, Mario Vargas Llosa apunta: “he intentado en La Chunga proyectar en una ficción dramática la totalidad humana de los actos y los sueños, de los hechos y las fantasías”. Aplicada a tal libreto, dicha prerrogativa resulta desproporcionada. Los alcances de la obra se circunscriben y limitan al microcosmos de los personajes, quienes no corporifican una parábola que resuma o simbolice “la totalidad humana”. A través de su estructura anecdótica, sólo propone una construcción escénica a partir de lo lúdico de lo fútil y vulgar y en la visualización plástica y dramática de recuerdos, deseos, sueños y fantasías. Difícilmente el machismo procaz de “los inconquistables”, la androfobia y el posible lesbianismo de la Chunga, así como el dócil sometimiento de Meche, pueden significar una generalización universal en el sentido que acota el dramaturgo y narrador. Sus ejemplares, además de estar restringidos por su tiempo y espacio, lo están por su falta de profundidad. 

Para aplicar una técnica teatral que corporifique los deseos y las fantasías de los personajes en una escenificación que esté más allá de lo que según el autor son “los tres modelos canónicos del teatro moderno que, de tan usados, comienzan ya a dar señales de esclerosis: el didactismo épico de Brecht, los divertimentos del teatro del absurdo y los disfuerzos del happening y demás variantes del espectáculo desprovisto de texto”, se debe partir de un libreto innovador que lo implique y provoque. Piénsese, por ejemplo, en Las criadas (1947), de Jean Genet, donde un dúo de sirvientas (representadas por un par de actores gays hasta la médula) juegan a escenificar y a urdir sus deseos, sueños y frustraciones más íntimas confundiendo y mezclando identidades hasta llegar, sino a representar “la totalidad humana”, sí a trastocar su condición individual, patética y dramática.

Vargas Llosa reconocido y aplaudido

Y si bien Rashomon (1950) es, por antonomasia, un clásico del cine dirigido por Akira Kurosawa a partir de la adaptación de dos cuentos de Ryunosuke Akutagawa (“Rashomon” y “En el bosque”), alguna vez el reseñista presenció una adaptación de tal filme en una obra de teatro montada en Xalapa, a principios de los 80, con actores de la compañía teatral de la Universidad Veracruzana dirigidos por Martha Luna. En el Rashomon teatral cada uno de los tres personajes que se ven envueltos en un asesinato, así como el alma del asesinado a través de la médium-bruja, relatan e imaginan versiones distintas del mismo crimen, basándose en sus particulares intereses, perspectivas, sueños, fantasías y deseos más íntimos. El intríngulis de cada ángulo resulta persuasivo, verosímil, tiene sentido pese a constreñirse a lo intrínseco de cada individuo; así, el contraste de perspectivas escenifican y articulan una reflexión poliédrica y especular sobre las telarañas subjetivas, ineludibles, que tornan incierta e inasible la objetividad, circunstancia que tanto caracteriza y matiza la comunicación y la condición humana habida y por haber. 

Mario Vargas Llosa, La Chunga. Biblioteca Breve, Seix Barral. 1ª reimpresión mexicana. México, agosto 22 de 1986. 124 pp.

Las relaciones peligrosas

Vemos la hermosura de una isla, precisamente cuando no vemos la isla

Christopher Hampton

Traducido al español por el poeta Tomás Segovia, Las relaciones peligrosas (Alianza Editorial Mexicana, 1988) es el libreto teatral que el británico Christopher Hampton (Faial, Azores, enero 26 de 1946) urdió al adaptar al teatro la novela, de la que tomó el título, del francés Pierre-Ambroise-François Choderlos de Laclos (1741-1803), cuya primera edición data del 23 de marzo de 1782. Vale destacar, además, que Christopher Hampton también la adaptó al cine para la película homónima de 1988 (obtuvo el sonoro y rutilante Oscar al Mejor Guión Adaptado), dirigida por Stephen Frears y protagonizada por John Malkovich, Glenn Close, Michelle Pfeiffer, Uma Thurman, Keanu Reeves y otros actores del stars system hollywoodense. 

Si uno de los rasgos que particulariza a la única novela que en IV tomos urdió Choderlos de Laclos es su carácter arquetípicamente epistolar, en la cuasi minimalista versión teatral de Christopher Hampton esto ha sido reducido a hitos exclusivamente mencionados entre los parlamentos. Pero además, el sentido cáustico y retratista sobre la decadencia, el amaneramiento y la promiscuidad de la aristocracia francesa del dieciochesco fin de siècle ha tomado, por la distancia y el ensamblaje, un matiz más cómico y lúdico que melodramático y dramático. No obstante, el ingrediente pasional y trágico es lo que constituye el meollo del intríngulis y lo que suscita el triste desenlace. 

Los sucedidos de Las relaciones peligrosas, el libreto de Christopher Hampton, tienen “lugar en varios salones y dormitorios de cierto número de residencias y castillos de París y sus alrededores, y en el bosque de Vincennes, un otoño e invierno de un año de la década de 1780”. Dispuesta en dos actos, cada uno en nueve escenas, la obra conlleva dos momentos climáticos. Uno lo entretejen el vizconde de Valmont y la marquesa de Merteuil a través de una serie de trampas, intrigas, engaños, teјemaneјes y espionajes que entre los dos y cada uno arman para lograr dos objetivos. El vizconde de Valmont —a imagen y semejanza del clásico clisé del libertino, mujeriego y vividor que en el siglo XVIII acuñó Giacomo Girolamo Casanova de Seingalt (1725-1798) en sus escritos memoriosos y autobiográficos—, entregado a su pasatiempo de cazador virtuoso e irreductible que lo ha hecho célebre, se propone seducir a la señora de Tourvel, entusiasmado e inducido, en buena medida, porque se trata de una mujer religiosa, fiel a su matrimonio y a sus cánones éticos.   

La marquesa de Merteuil, mientras tanto, por medio del vizconde de Valmont, busca vengarse de un amante que la desdeñó, pero, sobre todo, trata de cumplir con el cometido que define su retorcida conducta: vindicar al sexo femenino y dominar al hombre. Tal quid, entre otros menos relevantes, en el que había predominado el divertimento, se torna dramático y tiene su clímax cuando la señora de Tourvel, en medio de una lucha interna que la transtorna y conmociona, casi cede al asedio del vizconde de Valmont al confesarle que lo ama; no obstante, le suplica que se aleje de ella. Ante esto, él, en contra de su habitual juego fársico que puntualiza sus facultades de insaciable sátiro, deja traslucir algunos gestos que develan emociones producidas no por una simple conmiseración ante la integridad moral de la señora de Tourvel (y dado su debate íntimo y secreto), sino por un inusitado enamoramiento.

Si bien la maquiavélica complicidad entre el vizconde de Valmont y la marquesa de Merteuil se urde porque ambos se necesitan, ésta, por su carácter autoritario y liberal, así como por su subestimación y exacerbada androfobia, trata de tomar las riendas de las maquinaciones.

El otro episodio climático de Las relaciones peligrosas ocurre en el segundo acto, cuando la señora de Tourvel se ha rendido a la conquista del vizconde de Valmont; y entonces la rivalidad tácita e implícita que existe entre él y la marquesa de Merteuil se agudiza. Ambos observan, cada uno dentro de su venenosa naturaleza, que su hegemonía pierde poder. 

Christopher Hampton

     La marquesa de Merteuil, sin embargo, no acepta ser sometida ni se rinde con facilidad; lo desafía y el resultado no puede ser menos trágico. Cuando la señora de Tourvel, tras el fracaso amoroso, yace moribunda en un convento, y cuando el vizconde de Valmont sabe sobremanera que será imposible recuperarla dada la mortal y dolorosa herida de chinahuate que le provocó (y se causó), se deja matar en un duelo que trama la marquesa de Merteuil, como una forma de sacar el pecho y asumir su capitulación ante ésta, y como una manera romántica, idealizada y subliminal, de expresar su desesperanza e impedimento de subsistir lejos, muy lejos y para siempre, del amor que él truncó y quebrantó. 

Los parlamentos y las réplicas de Las relaciones peligrosas, el libreto teatral de Christopher Hampton, gozan, además, de previsibles ingredientes para que en el montaje se juegue con el doble sentido y el devaneo erótico y soez, elementos escénicos y parlanchines que tanto atraen, como espectáculo teatral, en una sociedad voyeur, ansiosa y reprimida, pese a la liberalidad del siglo XX (y por ende del XXI), a los antros permitidos y tolerados, y a los reductos clandestinos e íntimos de fragor sexual. A esto se añade la tensión y la intriga que el embrollo suscita; enredo una y otra vez aderezado con vueltas de tuerca y con el factor sorpresa.

Christopher Hampton, Las relaciones peligrosas. Traducción al español de Tomás Segovia. Alianza Editorial Mexicana. México, 1988. 104 pp.

Enlace a un trailes del filme Las relaciones peligrosas (1988)http://www.youtube.com/watch?v=YYfVipxrz64&feature=related
Enlace a un trailes del filme Las relaciones peligrosas (1988)
https://www.youtube.com/watch?v=wr4gX7dNqOo