Frida Kahlo. El círculo de los afectos

Amadísimas hermanitas mías

I de II

Frida Kahlo. El círculo de los afectos. Fotos y documentos inéditos (Cangrejo Editores, Colombia, 2007) es un volumen de atractivas dimensiones (31 x 23.07 cm), de pastas duras, y con un buen diseño y una buena diagramación, lo cual permite apreciar la excelente iconografía a color y en blanco y negro, en buena parte desconocida hasta entonces, así como leer la letra manuscrita de algunas tarjetas postales y cartas que escribió la célebre pintora, y varias que le escribieron a ella.

Frida Kahlo. El círculo de los afectos
(Cangrejo Editores, Colombia, 2007)

       

En la foto: Isolda Pinedo Kahlo y su tía Frida Kahlo
(Ediciones Dipon/Ediciones Gato Azul, Bogotá, 2004)

        Isolda Pinedo Kahlo (1929-2007) —sobrina de la artista y autora de las fragmentarias memorias Frida íntima (Ediciones Dipon/Ediciones Gato Azul, Bogotá, 2004), cuyo fallecimiento casi coincidió con el centenario del natalicio de la artista—, fue quien invitó el historiador Luis-Martín Lozano (Chicago, 1965) a participar en la edición del presente volumen en base a “la lectura y estudio de más de 150 cartas, 300 fotografías, la biblioteca familiar y diversos artículos periodísticos que conforman el archivo” que Isolda heredó de sus abuelos Guillermo Kahlo Kaufmann y Matilde Calderón y González —los padres de Frida—, así como de Cristina Kahlo Calderón —madre de ella y de su hermano Antonio—, y de sus tías Matilde y Adriana Kahlo Calderón, quienes no tuvieron hijos.

Cristina Kahlo Calderón y sus hijos Isolda y Antonio Pinedo Kahlo
 a los seis y cuatro años de edad (1935)
Foto: Guillermo Kahlo

        Pese a que el ensayo central de Luis-Martín Lozano (firmado en “Sebastián de Axotla, julio del año 2007”) es formalmente acucioso y repleto de notas, también es breve, parcial, somero y subjetivo. No explora aspectos de la obra artística de Frida (sólo fragmentariamente alude algo de ello en las breves notas insertadas en la sección “Álbum de la familia Kahlo Calderón”), sino que se limita a reseñar un puñado de minucias y entresijos de su genealogía y biografía.
        En este sentido, da la impresión de que el objetivo de su pesquisa era argumentar, con imágenes y documentos, posturas sostenidas por Isolda Pinedo Kahlo y así incidir en el debate: que a sus 47 años (amputada de una pierna, enferma y sujeta a las drogas para inhibir el dolor y la depresión) Frida no se suicidó el 13 de julio de 1954, hipótesis que el historiador públicamente conjeturaba cuando aún dirigía el Museo de Arte Moderno de Chapultepec (lo hizo entre febrero de 2001 y febrero de 2007); que el carácter de la madre de Frida, en la niñez de ésta, no fue infame, poco amoroso ni desalmado; que ambas se querían y que no obstante el arraigado catolicismo de Matilde, también influyó en la educación e idiosincrasia de su hija y no sólo Guillermo Kahlo con su labor fotográfica y afición por las acuarelas; y que, como lo destaca el sonoro título del volumen, el entorno más íntimo y familiar de la pintora era muy solidario, fraterno y afectivo con ella y entre sí, sobre todo entre la pintora y su hermana Cristina.

Guillermo Kahlo (1871-1941)
Autorretrato

   

Las hermanas Adriana, Cristina y Frida a los 18 años vestida de hombre;
su prima Carmen Romero y el niño Carlos Veraza.
Casa Azul de Coyoacán (febrero 7 de 1926)
Foto: Guillermo Kahlo

     

Retrato familiar en la Casa Azul de Coyoacán
Foto: Guillermo Kahlo

       Para apuntalar esto, el historiador bosqueja (con citas, fragmentos de cartas y fotos) un episodio difícil y doloroso para Frida y para sus seres queridos (destacan sus tres hermanas, sus dos únicos sobrinos consanguíneos, Diego Rivera, y sus dos medias hermanas: María Luisa y Margarita Kahlo Cardeña, quien desde el convento de Atlacomulco, pues era monja reclusa, les escribía amorosas cartas): el padecido en un hospital de Nueva York a mediados de 1946 cuando a la pintora, dice Hayden Herrera, le “soldaron cuatro vértebras con un pedazo de hueso extraído de la pelvis y una vara de metal de 15 centímetros de largo”.

Cristina y Frida Kahlo en la azotea del hospital neoyorquino
(junio de 1946)
Foto: Nickolas Muray

     

Frida Kahlo en Nueva York (junio, 1946)
Foto: Nickolas Muray

       Si lo más atractivo del volumen es la reproducción de fotos y documentos, también incluye la transcripción de dos históricos artículos periodísticos consultados por Luis-Martín Lozano, de los cuales se brindan dos imágenes que captan ciertos detalles de los ejemplares que se resguardan en el archivo preservado por Isolda, ahora en manos de su hija Mara Romeo Pinedo. Uno es la nota de Bambi (Ana Cecilia Treviño) que el miércoles 14 de julio de 1954, en el Excélsior, dio noticia del fallecimiento de la pintora, cuya cabeza rezó: “Manuel, el Chofer de Diego Rivera, Encontró Muerta Ayer a Frida Kahlo, en su Gran Cama que Tiene Dosel de Espejo”, cuyo término proclama y enfatiza el apego a la vida que, se dice, aún tenía Frida, pese a sus múltiples y consecutivas dolencias para sobrevivir y continuar con su obra pictórica: “Lo único que quiero en la vida son tres cosas: vivir con Diego, seguir pintando y pertenecer al Partido Comunista”.

Bambi en 1963
Foto: Kati Horna

  El otro artículo es más célebre, pues ha tenido mayor influjo y trascendencia en no pocos biógrafos, ensayistas y lectores de diversas latitudes e idiomas de la aldea global. Se trata de los “Fragmentos para una vida de Frida Kahlo” (donde cada vez que aparece el apellido de la pintora la hache figura antes de la a) que Raquel Tibol publicó, el 7 de marzo de 1954, en México en la Cultura, suplemento del Novedades, “a cargo de Fernando Benítez y Miguel Prieto”. En un principio Luis-Martín Lozano le brinda una relativa valoración: 
         “El 7 de marzo de 1954, en el suplemento ‘México en la cultura’ que dirigía Fernando Benítez para el diario Novedades, se reseñó un amplio artículo en donde Frida Kahlo vertía múltiples datos para una autobiografía. La información fue publicada cuatro meses antes de morir. El artículo pone en claro que Frida quería dejar constancia de su paso por la vida y que deseó plasmar estos testimonios, basados en la memoria, los cuales constituyen la fuente más valiosa de información, hasta la fecha, sobre sus orígenes, el de sus padres y ciertos pasajes de su niñez y adolescencia. Casi todo cuanto se conoce, hasta ahora, sobre lo que Guillermo Kahlo y Matilde Calderón significaron para la pintora, proviene de la autobiografía inconclusa que Frida Kahlo dictó.” Y aquí Luis-Martín Lozano remite a un pie donde dice: “Sobre las memorias de Frida se basan las mayoría de los datos biográficos recopilados por Tibol en los libros [Crónica, 1977] y Frida Kahlo. Una vida abierta, de 1983: asimismo, Hayden Herrera reutiliza las memorias autobiográficas dictadas por Kahlo a Tibol, en su célebre biografía: Frida. A Biography of Frida Kahlo, Harper & Row, 1983. Sin embargo, la fuente original que debe citarse es a Frida Kahlo y el artículo del Novedades, ya que la redacción fue autobiográfica y se publicó cuando la pintora aún vivía. De ahora en adelante esta fuente directa será citada como [Autobiografía, Kahlo a Tibol, 1954].”

Raquel Tibol en 1978
Foto: Pedro Meyer

  Si bien el historiador cita dos libros de Raquel Tibol en los que ella hizo uso de los seminales “Fragmentos”: Frida Kahlo. Crónica, testimonios y aproximaciones (Ediciones de Cultura Popular, México, 1977) y Frida Kahlo: una vida abierta (Editorial Oasis, México, 1983), no menciona la reedición corregida y aumentada de éste (con una “Addenda” que reúne nueve polémicos artículos y ensayos de Tibol), impresa en 1998 por la Coordinación de Humanidades de la UNAM; ni la reelaboración que hizo en su libro Frida Kahlo en su luz más íntima (Lumen, México, 2005). 

(Lumen, México, 2005)

  Hay que recordar que la entonces joven argentina Raquel Tibol (Basavilbaso, diciembre 14 de 1923) llegó a la Ciudad de México el 25 de mayo de 1953 “en calidad de secretaria de Diego Rivera, a quien conoció durante el Congreso Continental de la Cultura, celebrado en   Santiago de Chile, al hacerle una entrevista para el periódico La Prensa, de Buenos Aires”, y que por entonces lo acompañó en su breve viaje a Bolivia, donde en La Paz el muralista quiso conocer las verdaderas condiciones laborales de los mineros de Catavi, pero los burócratas se lo impidieron. En ese encuentro y viaje a México fue cuando, a través de la plática del pintor, Tibol supo de la existencia y de la pintura de Frida Kahlo. Y si bien al principio Tibol se instaló en la Casa Azul para acompañarla, hacerla de enfermera y entrevistarla para una biografía (en agosto de 1953 a Frida le amputaron hasta la rodilla la pierna derecha), casi de inmediato comenzó a colaborar en suplementos literarios y en revistas. Y fruto de los interrumpidos diálogos y de la difícil convivencia con la pintora (Tibol públicamente ha contado que hubo una ríspida propuesta lésbica que ella rechazó) son los legendarios “Fragmentos para una vida de Frida Kahlo” que la historiadora y crítica publicó con todas las letras de su nombre. 

Frida Kahlo en su estudio de la Casa Azul (c. 1947)
Foto: Antonio Kahlo

       Es decir, se colige que Raquel Tibol no fue una simple amanuense que cabizbaja y sumisa tomó el dictado de la pintora. Los fragmentos recabados por la argentina (obviamente a través de la entrevista o de varias entrevistas) sólo son fragmentos; y aunque están redactados en primera persona (la de Frida) por Tibol, es erróneo tildarlos de “Autobiografía”. Cualquier fervoroso lector de las biografías de Frida fácilmente puede advertir (y cotejar con información fehaciente) que en los “Fragmentos” descuellan mentiras, errores, omisiones y olvidos. Quizá Raquel Tibol advirtió algo de esto, pues en el tercer párrafo de la presentación de los “Fragmentos” anuncia que alguna vez los utilizará en una “Vida Imaginaria de Frida Kahlo”:
        “Conocí a Frida Kahlo una tarde del mes de mayo de 1953 y por algunos días, brevísimos e intensos, habité su universo habitado de sinceridad. Era tiempo de extremo sufrimiento para esa mujer bellísima. El sufrimiento habitaba en ella golosamente. Los padecimientos estallaban como secuencias de un empecinado y caprichoso juego malabar. Desde su dolor llegó Frida, como un mensajero sereno y heroico, a relatar fragmentos de una historia que era la suya, y yo hubiera querido medir mi desconcierto para saber si fui capaz de comprenderla. Hoy reproduzco aquellos fragmentos que alguna vez habré de elaborar en una ‘Vida Imaginaria de Frida Kahlo’.”

Matilde Kahlo Calderón (c. 1925)
Foto: Guillermo Kahlo

  Si en los “Fragmentos”, Frida dice que su madre fue una gran amiga, lo cierto es que la imagen que predomina es negativa e inflexible con sus atavismos. Por ejemplo, afirma: “A los siete ayudé a mi hermana Matilde, que tenía 15 años, a que se escapara a Veracruz con su novio. Le abrí el balcón y luego cerré como si nada hubiera pasado. Matita era la preferida de mi madre y su fuga la puso histérica. ¿Por qué no se iba a largar Matita? Mi madre estaba histérica por insatisfacción. A mí me resultaba odioso ver cómo sacaba los ratones del sótano y los ahogaba en un barril. Hasta que no estaban completamente ahogados no los dejaba. Aquello me impresionaba de un modo horrible. Llorando le decía: ‘Ay, madre, ¡qué cruel eres!’ Quizá fue cruel porque no estaba enamorada de mi padre. Cuando yo tenía once años me mostró un libro forrado en piel de Rusia donde guardaba las cartas de su primer novio. En la última página estaba escrito que el autor de las cartas, un joven alemán, se había suicidado en su presencia. Ese hombre vivió siempre en su memoria. El libro forrado en piel de Rusia, se lo di a Cristi.”

Matilde Calderón y González y Guillermo Kahlo Kaufmann
Retrato de boda
Ciudad de México, febrero 21 de 1898
Archivo Isolda Pinedo Kahlo, México

II de II

Recapitulando lo dicho en la primea entrega de la presente nota, el volumen Frida Kahlo. El círculo de los afectos (Cangrejo Editores, Colombia, 2007) se divide en las siguientes partes ilustradas con reproducciones de fotografías y de documentos que obran en el archivo resguardado por Isolda Pinedo Kahlo (1929-2007), sobrina de la pintora: “El círculo de los afectos”, texto donde el historiador y curador Luis-Martín Lozano prologa y presenta los resultados de su investigación, la cual desglosa en cuatro capítulos: “Herr Kahlo y Matilde Calderón: los padres revisitados”, “Matilde, Adriana, María Luisa y Margarita: los códigos secretos”, “Cristi de mi vida” y “Frida Kahlo: las noches y los días en un hospital de Nueva York”, ensayo que cierra con un epílogo titulado “Últimas consideraciones”.

Frida Kahlo en la azotea del hospital
Nueva York, junio de 1946
Foto: Nickolas Muray

        Luego sigue la transcripción del par de susodichos e históricos textos periodísticos consultados por él: “Manuel, el Chofer de Diego Rivera, Encontró Muerta Ayer a Frida Kahlo, en su Gran Cama que Tiene Dosel de Espejo”, que Bambi (Ana Cecilia Treviño) publicó, el miércoles 14 de julio de 1954, en el Excélsior; y los “Fragmentos para una vida de Frida Kahlo” que Raquel Tibol dio a conocer el 7 de marzo de 1954 en México en la Cultura, suplemento del Novedades.
      Y por último figura la sección denominada “Álbum de la familia Kahlo Calderón”, constituida por un conjunto de fotografías y ocho notas sin título de Luis-Martín Lozano. 

Luis-Martín Lozano

         En el ensayo central del historiador queda claro que él no da paso sin guarache; o sea que todo lo que argumenta y conjetura sobre la ascendencia y vida de Frida Kahlo tiene una base documental y fehaciente, de ahí las numerosas citas y comentarios al pie de las páginas que lo integran. Al mismo tiempo impera en su escritura una exigencia y severidad crítica; o sea que pone los puntos sobre las íes o no deja títere con cabeza.
       En este sentido, se le pueden entresacar y señalar ciertas ligerezas y desaciertos. Por ejemplo, en su segunda nota insertada en el “Álbum de la familia Kahlo Calderón” afirma que Frida “El 16 de enero de 1922, se dirigió mediante escrito al director de la Escuela Nacional Preparatoria, solicitando formalmente la inscripción y pidiendo se le revalidaran los dos años de estudio como maestra normalista [estudió en la Escuela Normal para Maestros entre 1919 y 1921]; el 27 de febrero de aquél mismo año [1922], el secretario del director de la escuela sólo confirmó la aceptación de algunas de las materias cursadas”; por ende, Luis-Martín Lozano yerra al decir que “Cuando Frida Kahlo ingresó a la Escuela Nacional Preparatoria en 1922, era una joven inquieta de 15 años”, pues por entonces aún tenía 14, dado que nació el 6 de julio de 1907 en la ahora célebre Casa Azul de la entonces Villa de Coyoacán.

Pancho Villa y la Adelita (c. 1927)
Óleo sobre tela ((65 x 45 cm) de Frida Kahlo
Instituto Tlaxcalteca de Cultura, México

       

Portada del número 2 de la revista Irradiador (octubre de 1923)

       

Detalle del cartel-manifiesto fijado en los muros: Actual No. 1. Hoja de Vanguardia.
Comprimido estridentista de Manuel Maples Arce (diciembre de 1921)
En la foto: Manuel Maples Arce

       En la tercera nota del mismo apartado, al enumerar ciertas vertientes estéticas que influyeron en la obra inicial de Frida, el historiador menciona “los influjos del movimiento Estridentista de 1921”. Cierto es que en algunas obras iniciales de Frida es visible la impronta del estridentismo, particularmente en el autorretrato al óleo Pancho Villa y Adelita [o Café de los Cachuchas] (c. 1927) —vanguardia con la que Diego Rivera simpatizó—; por ejemplo, la portada del segundo número de Irradiador. Revista de vanguardia. Proyector internacional de nueva estética publicado bajo la dirección de Manuel Maples Arce & Fermín Revueltas (primera revista del movimiento que sólo editó tres números entre septiembre y noviembre de 1923) se ilustró con Los mineros, una imagen en blanco y negro que reproduce el panel de Rivera Entrada en la mina, el cual forma parte del Patio del Trabajo (en la pared oriente de la planta baja de la SEP). Pero si bien el joven Manuel Maples Arce inició en solitario el estridentismo cuando a fines de diciembre de 1921 pegó en ciertos muros del centro de la Ciudad de México el cartel con su manifiesto Actual No. 1. Hoja de Vanguardia. Comprimido estridentista, la abigarrada estética de tal movimiento se pergeñó en el proceso de su gestación y volátil auge, por lo que Luis-Martín Lozano hubiera sido más certero si hubiera anotado las fechas que históricamente enmarcan la breve vida del estridentismo: 1921-1927. Cabe añadir que la imagen arquetípica de éste, desde el punto de vista plástico, es el cuadro cubofuturista El Café de Nadie (1930), de Ramón Alva de la Canal, preservado en el MUNAL, el cual es una variante —y no una copia— de la desaparecida primera versión de 1924.

El Café de Nadie (1930)
Óleo y collage sobre tela (78 x 64 cm) de Ramón Alva de la Canal
Museo Nacional de Arte, México

     

El Café de Nadie (1924)
Óleo y collage sobre tela de Ramón Alva de la Canal
Obra desaparecida

       En la sexta nota del “Álbum”, el historiador apunta que Frida presentó “su segunda exposición individual en la galería Renou & Colle, en París”. Pero si bien la primera individual de Frida se montó en la Galería Julian Levy de Nueva York, entre el primero y el 15 de noviembre de 1938, donde expuso 25 obras y cuyo folleto reprodujo en francés el famoso texto de André Breton donde dijo que “El arte de Frida Kahlo de Rivera es una cinta alrededor de una bomba”, lo exhibido en la galería Renou & Colle no fue “su segunda exposición individual”. Lo que se montó en tal galería parisina fue una muestra colectiva llamada Mexique (cuyo catálogo incluyó el citado texto de Breton), visible entre el 10 y el 25 de marzo de 1939, la cual sólo incluyó 18 obras de Frida, 32 fotos de Manuel Álvarez Bravo, piezas precolombinas, 14 óleos de pintores anónimos de los siglos XVIII y XIX y de José María Estrada, y ejemplares del arte popular mexicano, como grabados de Posada en hojas impresas por Vanegas Arroyo, ex votos, máscaras de demonios, un cráneo de azúcar y juguetes, acervo compilado por André Breton durante su visita a México (entre el 30 de marzo y el primero de agosto de 1938), quien ya en París se comportó muy negligente y desinteresado para que la muestra se efectuara. Y tuvo que ser Marcel Duchamp el que le echara una mano a Frida para que las cosas se encausaran, incluso ante uno de los obtusos dueños de la Renou & Colle, pues al ñoño galerista los cuadros de ella le parecieron “demasiado ‘escandalosos’ para el público” y sólo quería exponer dos. 

Frida Kahlo con esfera
Foto: Manuel Álvarez Bravo

  Sobre tal curioso capítulo pueden consultarse, entre otros títulos, los libros de Hayden Herrera: Frida: una biografía de Frida Kahlo (Diana, 9ª impresión, marzo de 1991) y Frida Kahlo: las pinturas (Diana, 5ª impresión, abril de 2003); y desde luego, las divertidas, cáusticas y floridas cartas de Frida que al respecto se leen en Escrituras de Frida Kahlo (3ª ed. ampliada y 1ª ed. en Plaza & Janés, 2004), libro que es una selección prologada y anotada por Raquel Tibol, precedido por un prefacio de Antonio Alatorre.

Frida Kahlo junto al boceto del mural Unidad Panmericana de Diego Rivera
San Francisco, 1940
Foto: Wittlock

        Casi al final de la antedicha sexta nota, Luis-Martín Lozano apunta que “Frida y Diego se volvieron a casar en San Francisco, donde el muralista había sido invitado a pintar un gran mural en el contexto de la feria internacional del puente Golden Gate”. El historiador se refiere a Unidad Panamericana (1940), “fresco sobre diez tableros unidos y transportables en cinco partes” concebido a la luz pública, en la Isla del Tesoro, dentro del programa “Arte en acción”, el cual estuvo oculto por más de 20 años hasta que en 1961 fue montado en la Biblioteca del City Collage de San Francisco (donde actualmente se ve), muestra que incluyó obras de Frida: Pitahayas (c. 1938), Cuatro habitantes de la ciudad de México (1938), Los frutos de la tierra (1938) y Autorretrato dedicado a Sigmund Firestone (1940); pero así como Lozano lo apunta de vago y escueto parece que la estancia del pintor en tal urbe californiana sólo obedecía a cuestiones laborales y que todo era miel sobre hojuelas. Es decir, según cuenta Raquel Tibol en Diego Rivera, luces y sombras (Lumen, 2007) tal viaje estuvo precedido por varios de los meollos más oscuros y controvertidos del muralista, pues “Al producirse el pacto germano-soviético de 1939 y la anexión por la URSS de Polonia oriental, los estados bálticos y otros territorios, Rivera sufre tal descontrol que llega a ofrecerse, en enero de 1940 [y hasta junio de tal año], como informante de la embajada estadounidense en cuestiones tales como objetivos del Partido Comunista, filiación de los refugiados españoles, colaboración en México entre estalinistas y nazis. Sus ‘revelaciones’ no fueron tomadas en serio, aunque el FBI (Buró de Investigaciones Federales) lo tenía vigilado. En algunos de los encuentros llegó a proporcionar una lista de cincuenta nombres de agentes estalinistas infiltrados en el gobierno mexicano [que aún presidía el general Lázaro Cárdenas]. En diciembre de 1939 había anunciado públicamente su decisión de testificar ante el Comité Dies (comité de la Cámara de Representantes de Estados Unidos para actividades antiestadounidenses), cosa que hizo y que fue considerada por diversos sectores como una acción intervencionista de Estados Unidos en asuntos internos de México.”

Frida Kahlo y Diego Rivera con changuito

        Por si fuera poco, apunta Tibol, “El 24 de mayo de ese año [1940] Siqueiros, al frente de un grupo [estalinista], asaltó la casa de Trotsky en las calles de Viena, en Coyoacán [intentaron asesinarlo con ráfagas de metralletas mientras dormía con su mujer y un nieto pequeño y sería atacado por la espalda con un piolet el siguiente 20 de agosto y moriría el 21]; entre los vehículos utilizados figuró una camioneta propiedad de Rivera. El 29 de mayo Diego llamó al consulado estadounidense solicitando con urgencia visa para ingresar a Estados unidos, pues temía ser víctima de un atentado. Por lo mismo prefirió volar prontamente a Tamaulipas, de ahí pasar a Brownsville y tomar otro vuelo el 4 de junio, en compañía de la actriz Paulette Goddard [ex mujer de Charles Chaplin], hasta San Francisco, California, para cumplir un contrato con la Golden Gate Internacional Exposition. El 30 de mayo de 1940 en el periódico mexicano La Prensa apareció una ‘Protesta por el cateo de su casa [de San Ángel Inn]. Comunicado a la prensa de México’, antecedido por un comentario de la publicación”, documento que Raquel Tibol transcribe a continuación en su libro y del que afirma que está fechado “el 29 de mayo de 1940” y dirigido “al presidente de la República” (el general Lázaro Cárdenas), y que “seguramente es uno de los documentos más reveladores firmados por Rivera”, donde se lee que también las hermanas Cristina y Frida Kahlo fueron detenidas e interrogas por la policía y la Casa Azul de Coyoacán cateada por la búsqueda del pintor tránsfuga. 

Frida Kahlo en 1940
Foto: Bernard Silberstein

Luis-Martín Lozano, Frida Kahlo. El círculo de los afectos. Fotos y documentos inéditos. Iconografía a color y en blanco y negro de Guillermo Kahlo y otros. Cangrejo Editores. Colombia, 2007. 192 pp.

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Fragmento de un documental sobre Frida Kahlo (History Channel). Fondo: "Esa noche", canción de Café Tacuba.

Un combate y otros relatos

 Entre parálisis te veas

Después del explosivo y estridente boom internacional de la novela El perfume. Historia de un asesino (1985), que el germano Patrick Süskind escribió en alemán, aparecieron traducidas al español y editadas por Seix Barral, las novelas La paloma (1987) y La historia del señor Sommer (1991), el libreto teatral El contrabajo (1996) y los cuentos Un combate y otros relatos (1996). E incluso en México, en 1987, en medio de la efervescencia del sonoro best seller, el FCE publicó El perfume o el miasma. El olfato y lo imaginario social. Siglos XVIII y XIX, la erudita investigación histórica de Alain Corbin editada en francés en 1982, la cual, según reza la leyenda (publicitariamente recíproca) fue utilizada por Patrick Süskind para pergeñar los efluvios y hedores de su exitosa novela, adaptada a la pantalla grande en la homónima película de 2006 dirigida por Tom Tykwer.
 

Patrick Süskind

       Patrick Süskind (Ambach, Baviera, marzo 26 de 1949) en Un combate y otros relatos reunió cuatro cuentos que si bien resultan muy menores en relación a El perfume, por lo menos son legibles y tienen humor. Se trata de cuatro variantes de embotamiento o de una cuarteta de cuentos en donde cuatro formas de parálisis translucen determinados esquemas clínicos.
      En “La atracción de la profundidad”, el primer cuento, una joven de Stuttgart oye el insulso y subjetivo comentario que un crítico dice ante los cuadros de su primera exposición: “Su trabajo denota talento y expresividad, pero adolece de falta de profundidad.” Casi idénticas palabras repite el crítico en una nota periodística, mismas que al parecer son repetidas y rumoreadas por los asistentes a una fiesta a la que va la joven pintora. Esto basta para que se hunda en la parálisis: deja el dibujo y la pintura y se convence a sí misma de que carece de profundidad. Luego de una serie de boberías que subrayan su carácter endeble, su tremenda ignorancia y el hecho de que es una grandísima burra, se agudiza su perpetuo e indetenible abandono (físico, psíquico, anímico) y decide suicidarse. Así, salta desde la cima de los 139 metros de alto que tiene la torre televisiva. Pero como para gozar con lo absurdo y tonto del relato, no se estrella en línea recta contra el asfalto, sino como “aquel día soplaba un viento muy fuerte”, su cuerpo (una bola de carne repleta de alcohol, relleno de relleno y barbitúricos) “fue transportado por encima de un campo de avena hasta el bosque y cayó entre los abetos. De todos modos, murió en el acto.” Lo curioso es que por las palabrejas que empieza a manipular el critiquillo a raíz de la violenta muerte de la pintora, no sorprendería que el público, que ahora conoce los pormenores domésticos de su sórdida decadencia y suicidio, la comience a ver y a exaltar a imagen y semejanza de una artista atormentada y visceral, cuya supuesta atracción por lo destructivo y profundo, dizque ya se advertía en sus talentosos y expresivos cuadros de joven promesa.
 

(Seix Barral, México, 1996)

      El espectáculo de “Un combate”, el segundo cuento, se desarrolla sobre y alrededor de un famélico tablero de ajedrez, ante el cual, en el jardín de Luxemburgo, se enfrentan “el matador local”, un vejete raído y despreciado por el grupo al que suele vencer, y el retador, un joven desconocido que todos toman por un tipo galán con “dotes geniales”, que seguramente arrastrará al “matador local” por las hediondas heces de su definitivo Waterloo. Pero al término de la batalla, cuando quedó claro que el supuesto genio no era más que un imbécil, el vejete, por cansancio o por abulia ante la envida de sus frecuentes y mediocres contrincantes y por un íntimo código de honor, concluye, ensimismado, que ese triunfo es “una derrota terrible y definitiva”, por lo que decide, ante sí mismo, deponer las armas y entregarse por siempre jamás a la parálisis, es decir, nunca volverá a jugar el ajedrez.
      El tercer cuento del libro: “El testamento de maître Mussard”, son, en mayor medida, las últimas palabras escritas por Jean-Jacques Mussard (1687-1753). Según su autoesbozo biográfico, de hijo de zapatero se transformó en un orfebre de París que llegó a poseer una gran fortuna que le permitió el cultivo de los libros y las ciencias. Y pese a que se dice amigo de ciertas luminarias: Diderot, Condillac, D’Alembert, Voltaire, Rousseau, todo indica que es un loco que se dice atacado por lo que según él los médicos llaman parálisis stomachosa, un mal que “provoca la progresiva paralización de las extremidades y órganos internos”, (especie de esclerosis múltiple, por lo que se ve, quizá producto de la hipocondría y de la locura). Así, si el testamento de maître Mussard es la revelación y demostración de su descubrimiento dizque científico y quezque cosmogónico: el orbe “es un molusco que se cierra sin compasión”, sus palabras también implican que su supuesta enfermedad es “el mal del molusco”, el precio y castigo por ser el elegido: “el hombre que vio al molusco”, es decir, a la Voluntad Suprema que le da sentido al globo terráqueo, a la vida y a todo el universo.
   

Patrick Süskind

       “Amnesia in litteris”, el cuarto y último cuento de este libro de Patrick Süskind, es una humorada sobre el olvido literario, sobre lo frágil que es la memoria ante el paso del tiempo, ya se trate de un erudito con una poderosa capacidad mnemónica (“la memoria es una forma del olvido”, Borges dixit) o de un simple mortal haciendo en el ciberespacio el efímero e infinitesimal papel de reseñista y crítico de libros que nadie lee. Pero el caso que representa y expone el personaje del cuento es francamente caricaturesco, hilarante, extremo y patético: un tipo de copiosas lecturas paralizado ante su asombrosa y risible virtud para el olvido literario (especie de ataque del mal de Alzheimer, in crescendo, precisamente en las neuronas donde se almacenan y bullen los chips de la memoria cognitiva y de la imaginación literaria). Así, en un instante, entre sus numerosos olvidos, el hombre se radiografía a sí mismo y se dice: “Treinta años de lecturas inútiles. Miles de horas de mi niñez, de mi juventud y de mi vida adulta dedicadas a leer, y no conservo nada más que un gran olvido. Y el mal no da señales de querer remitir sino todo lo contrario, empeora. Hoy, cuando leo un libro, antes de terminarlo, ya he olvidado cómo empieza.”

Patrick Süskind, Un combate y otros relatos. Traducción del alemán al español de Ana María de la Fuente. Seix Barral. México, 1996. 96 pp.

En brazos de la mujer madura

Gallina vieja hace mejor caldo

Escrita originalmente en lengua inglesa y publicada por primera vez en 1965, En brazos de la mujer madura, novela del narrador y dramaturgo húngaro Stephen Vizinczey (Káloz, mayo 12 de 1933) es un divertimento erótico en el que inextricablemente confluyen las anécdotas autobiográficas, la ficción y la crónica histórica. En este sentido, se trata de una reflexiva novela cuyo desarrollo lúdico, ligero y crítico observa un sugestivo manejo del matiz kitsch que ostenta su sonoro título y subtítulo: Memorias galantes de András Vajda; a lo que se suma la irónica y juguetona dedicatoria: “Este libro está dedicado a los hombres jóvenes y dedicado a las mujeres maduras; y la relación entre unos y otros es mi propuesta”; lo cual se reitera en el consecutivo prefacio: “A los jóvenes sin enamorada” (quienes quizá lean con reprimido acné y una sola mano), firmado en “Ann Arbor, Michigan”, por el tal András Vajda, quezque “Profesor adjunto” del “Departamento de Filosofía” de la “Universidad de Michigan”. 

(Grijalbo, México, 1990)

En brazos de la mujer madura, Stephen Vizinczey amasa, acuña e insufla al tal András Vajda, su homúnculo, alter ego y protagonista, quien, como él, nació en Hungría, en 1933, el año en que Hitler ascendió al poder en Alemania. Asimismo, desde su adolescencia y juventud ambos son empedernidos lectores de literatura e incipientes escritores; y, de igual modo, se ven impelidos a abandonar su país cuando la rebelión de octubre de 1956 fracasó en su intento de poner fin a la dictadura criminal que manipula y orquesta la ocupación militar de la todopoderosa y totalitaria URSS (Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas).

Stephen Vizinczey

András Vajda, estereotipo de viejo y anquilosado profesor adjunto que se desempeña y rumia en el Departamento de Filosofía de la Universidad de Michigan, ubicada en la ciudad de Ann Arbor. Desde allí, en medio de la modorra de la vida provinciana, de la rutina de sus clases, del cepo del cubículo, y estigmatizado por su perpetua condición de profesor, evoca y noveliza sus primeros 29 años de existencia, lo cual tiene como objetivo pedagógico central dizque ilustrar a los ingenuos “jóvenes sin enamorada” sobre las virtudes lúbricas y amatorias que puede brindar una mujer macerada en su jugo pero ya mayor (de 35 a 40 como promedio), en relación a los prejuicios, a las represiones y a la estupidez generalizada que dizque conlleva la ignorancia y la inexperiencia sexual de las jovencitas.
Narrado con puntilloso sentido del humor y revelándose como un sátiro de marras, el catálogo de muchachitas y mujeres que describen los encuentros y desencuentros de András Vajda, además de una serie de consejos sobre tácticas para abordar y distinguir el tipo de mujer a la que se conquista, es una celebración de la libertad erótica y, al mismo tiempo, una manera sardónica de enjuiciar los parámetros morales, sociales y jurídicos que inciden en las relaciones eróticas que establecen los individuos en su calidad de herederos de los atavismos, ritos y tradiciones que sustenta la abigarrada cultura occidental. 
Por un lado, se da por entendido que la educación sexual que reciben los niños y los adolescentes los incapacita para relacionarse adecuada y felizmente entre sí; por el otro, el hecho de que buena parte de las mujeres que seduce el libertino de András Vajda sean casadas, implica y subraya lo asfixiante y árido que conlleva el día a día del políticamente correcto yugo matrimonial.

Stephen Vizinczey

En cuanto a los sucesos histórico-políticos que desmembraron a la familia de András Vajda y que lo convirtieron en trotamundos e inmigrante, y a través de los cuales Stephen Vizinczey vierte sus cualidades de cronista y crítico social, cabe destacar que en 1935, cuando tenía dos años, su padre “fue asesinado a puñaladas por un nazi adolescente elegido para ese acto porque no podía ser ejecutado, por no tener todavía dieciocho años”. En 1944, a los once años, y tras salir huyendo del colegio militar donde se encontraba internado, le toca sobrevivir en un campamento de soldados norteamericanos apostados en tierras austriacas, mientras se emplea de enlace y traductor para que éstos compren los servicios de mujeres húngaras caídas en la prostitución. Durante el desarrollo de sus estudios universitarios, le toca ser objeto de la atmósfera de terror que suscitan el acoso y las detenciones de artistas, intelectuales, maestros y estudiantes por parte de la Policía de Seguridad estalinista. 
Y cuando se convierte en refugiado en Roma, y luego en inmigrante en Canadá y en los Estados Unidos, sus observaciones del modus vivendi que fermentan y cultivan las sociedades capitalistas en torno a la adoración del dinero, al alcohol, a los objetos materiales y al inveterado consumismo, no dejan de ser menos cáusticas, según se transluce y ventila En brazos de la mujer madura.

Stephen Vizinczey, En brazos de la mujer madura. Traducción del inglés al español de Ana María de la Fuente. Colección El espejo de tinta, Grijalbo. México, 1990. 192 pp.

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Enlace a un pasaje de En brazos de la mujer madura (1997), película dirigida por Manuel Lombardo, basada en la novela homónima de Stephen Vizinczey.

La ninfa inconstante

Friso con desnudos escritos

Nacido en Gibara, provincia de Oriente, Cuba, el 22 de abril de 1929, Guillermo Cabrera Infante murió en Londres, Inglaterra, el 21 de febrero de 2005; de ahí que La ninfa inconstante sea una novela póstuma publicada por primera vez en 2008, en Barcelona, por Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores.

(Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, México, 2008)

Pese a que no se trata de una gran novela a la altura de Tres tristes tigres (Seix Barral, 1967) y de La Habana para un infante difunto (Seix Barral, 1979), La ninfa inconstante, construida con capítulos breves (a veces fragmentarios), es una obra amena y lúdica repleta de esas eufónicas paranomasias y aliteraciones tan frecuentes en ciertos cauces de su particular e insigne estilo narrativo y crítico.
La voz narradora en primera persona —y principal personaje— es la del propio Guillermo Cabrera Infante, lo cual no significa que el desocupado lector se halle ante una novela autobiográfica en sentido estricto, sino que retoma elementos de tal naturaleza y los mezcla con otros que, se transluce y colige, no lo son. 

Guillermo Cabrera Infante

En tal tesitura se desglosa la narración que oscila entre el presente y el pasado. El autor ya es el celebérrimo escritor cubano que desde 1966 vive su largo exilio en Londres y desde allí evoca ciertos pasajes de su leyenda y mitología personal vividos hace décadas en La Habana entre junio y septiembre de 1957, cuando por entonces hacía crítica de cine en la revista Carteles con el no menos eximio pseudónimo de G. Caín (que transluce su nombre propio), período que los diseminados lectores de su obra conocen muy bien a través de Un oficio del siglo XX (Ediciones R, 1963), libro que compila sus recensiones y críticas al celuloide publicadas en Carteles entre 1954 y 1960 y en Revolución entre 1959 y 1960; y aquí vale mencionar la atractiva y excelente reedición de tal libro impresa en Madrid, en 1993, por Aguilar y Ediciones El País, en cuya contraportada se observa una foto del joven G. Caín tomada por Néstor Almendros, donde parece un bailarín (con look de pachuco de los años cuarentas-cincuentas) de un habanero night club; todo lo cual puede enriquecerse con las anécdotas que el propio Guillermo Cabrera Infante narra en la larga entrevista que en 1977 le hizo Danubio Torres Fierro, antologada en Infantería, ladrillesco volumen de más de mil y una páginas publicado en México, en 1999, por el Fondo de Cultura Económica, cuya “Compilación, selección de textos e introducción” se deben a la dupla de investigadores: Nivia Montenegro y Enrico Mario Santí. 

(El País/Aguilar, Madrid, 1993)

Un oficio del siglo XX (El País/Aguilar, 1993)
Contraportada
G. Caín, pseudónimo de Guillermo Cabrera Infante
Foto: Néstor Almendros

(FCE, México, 1999)

Así, en La ninfa inconstante el meollo de las reminiscencias, digresiones, juegos de palabras y paráfrasis del narrador es el fugaz encuentro-desencuentro con una rubia adolescente, llamada Estela, que aún no cumple los 16 años (se da por entendido que G. Caín tiene 28), cuyo magnetismo y sensualidad por unos momentos le recuerdan el erotismo consustancial de la sex symbol Brigitte Bardot, sin duda a imagen y semejanza de Juliette —Brigitte Bardot en el churro hollywoodense Y Dios creo a la mujer (1956)—, la joven amoral y huérfana “recogida por una pareja de casados”, quien “toma baños de sol desnuda a la orilla de la carretera, porque no tiene noción de su cuerpo” (Caín dixit).

Brigitte Bardot

Pero en el intríngulis del divertimento evocativo y narrativo de La ninfa inconstante, pulula y bulle una buena dosis dramática, existencialita, depresiva y desoladora. Además del permanente y abismal contraste entre la erudición y la cultura de G. Caín (implícitos en sus coloquiales chistes y chistoretes) y la inefable e inveterada ignorancia de la mujer-niña, su fragmentaria semblanza denota la oquedad de su índole inasible y evanescente; ella es una Lolita habanera sin sentido del humor, a quien no le gusta la música y quien nunca sonríe ni ríe, y a quien no tarda en descubrir “falsa y traicionera”, por lo que parece lógico que luego diga que “que ella no creía ni en ella”, que la encuentre “patológicamente incapaz de ningún afecto”, que para ella la vida era “un veneno lento que había que apurar”, y que casi al término, entre algunos atisbos de su vacío y promiscuidad sin tapujos (muy libertina, ninfómana y sáfica), deduzca lo obvio: que él sólo le sirvió para que ella se librara de su madrastra (y padrastro) y para huir de su opresiva casucha.

El joven cubano Guillermo Cabrera Infante en la azotea de Carteles,
revista habanera donde entre 1954 y 1960 hizo crítica de cine con el
pseudónimo de G. Caín.
Foto anónima, fechada en 1957, incluida en la segunda de forros de su novela
póstuma La ninfa inconstante (Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 2008).

Casi en las últimas páginas, Caín decide matarla y en su interior lo hace o con el tiempo muere para él (o en realidad murió), pese a que, ¡oh paradoja!, ella siga viva y candente en su memoria convertida en novela póstuma: cenizas de ave fénix condenadas a encenderse y revivir (por los siglos de los siglos) cada vez que un lector las lea, ya sea en un cavernario y apolillado libro o en un artilugio digital, esté o no esté latente en el limbo del ciberespacio.

Brigitte Bardot

Guillermo Cabrera Infante, La ninfa inconstante. Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores (59). 1ª impresión mexicana. México, 2008. 288 pp.

Lolita

Una típica chiquilla que se hurgaba la nariz

La explosiva leyenda negra que suscitó Lolita y que la convirtió en un best seller —novela que el ruso Vladimir Nabokov (1899-1977) escribió en lengua inglesa—, comienza por el hecho de que vio su primera edición en 1955, en Olympia Press, una editorial parisina de “acrecentada fama pornográfica” que imprimía libros en inglés, luego del rechazo de cuatro mojigatas y prejuiciosas editoriales gringas. Aplaudida o despreciada con sonaras fanfarrias como “encantadora”, “inmoral”, “decadente”, “ultrajante” y “maldita”, Lolita fue prohibida en Francia y en Inglaterra; y sólo después de tres años de la edición francesa pudo ser publicada en Estados Unidos. Una época en la que según Nabokov había “por lo menos tres temas absolutamente prohibidos por casi todos los editores norteamericanos”: el que desarrolla en su libro (centralmente: el semiincestuoso vínculo sexual entre un hombre de entre 37 y 39 años y una chiquilla de entre 12 y 14) y el de “un casamiento entre negro y blanca de éxito completo y glorioso que fructifique en montones de hijos y nietos, y el ateo total que lleva una vida sana y útil y muere durmiendo a los ciento seis años”. La obra de Vladimir Nabokov, sin embargo, no es pornográfica ni hace una apología de la pederastia; es —con su urdimbre imaginaria, irónica, lúdica, mordaz, sensual, erótica, provocativa, psicótica, dramática, revulsiva e iconoclasta— un divertimento con un desbordante placer estético y erudito.
 

(Anagrama, 4ta. ed., Barcelona, 1989)

      Lolita son las supuestas confesiones póstumas de un “extranjero anarquista” asentado en la Unión Americana (después de que en el verano de 1939 un tío le dejara una holgada herencia), “un viudo de raza blanca” nacido en París, en 1910; es decir, Humbert Humbert (su pseudónimo), preso en la cárcel, murió de trombosis coronaria el 16 de noviembre de 1952, pocos días antes de que se fijara el comienzo de su proceso ante el juez, cuya causa fue el crimen que cometió en septiembre del tal año. Se trata, entonces, de las delirantes y minuciosas memorias (repletas de digresiones, pistas falsas y datos sorpresivos) que un homicida escribió preso durante 56 días (“primero en la sala de observación para psicópatas” y luego en la celda), no sólo para satisfacer la curiosidad de ciertos psiquiatras y los requerimientos de su abogado defensor, sino también como una herencia con tildes y remanentes literarios y eróticos, ante la cual, por la expiación e intimidad que implica, dispone en su testamento que sólo se publique después de su muerte y del fallecimiento de su amada e inasible Lolita, puesto que, finalmente, es la única inmortalidad que puede compartir con ella.

Vladimir Nabokov

  Las memorias aparecen precedidas por un preámbulo firmado en “Widworth, Mass.” por el doctor en filosofía John Ray Jr., primo del abogado de Humbert Humbert, donde alude el deceso de éste y el de la esposa de Richard F. Schiller (nada menos que Lolita, se desvela casi al final de la obra) al dar a luz un niño muerto la Navidad de 1952, que Humbert cometió un crimen, que escribió en la cárcel, de sus disposiciones póstumas en torno a la publicación y que no se trata de un libro obsceno. Sin embargo, para conjurar equívocos y posibles satanizaciones, el prologuista toma distancia de él: “es un hombre abominable, abyecto, un ejemplo flagrante de lepra moral, una mezcla de ferocidad y jocosidad que acaso revele una suprema desdicha, pero que no puede ejercer atracción”. 
Con tales datos se desencadena la intriga, que es uno de los ingredientes y estratagemas que alimentan y avivan la tensión y el suspense, dado que Vladimir Nabokov, a lo largo de la novela, siempre adelanta uno o varios puntos anecdóticos que esclarece en seguida o un poco después o hasta el término. El pasaje que el memorioso de marras cuenta al final es, precisamente, el peliculesco asesinato del escurridizo y nebuloso Clare Quilty en su casona de madera en Grimm Road, a doce millas de Parkington, Michigan, que es el crimen que le arrebató la libertad y en consecuencia el suceso que incide en la escritura de sus memorias.

Lolita (Sue Lyon)
Fotograma de Lolita (1962), filme dirigido por Stanley Kubrick

  En este sentido, Lolita es el minucioso, burlesco, bufo y empedernido historial clínico de un maniático cuarentón obsesionado por ciertas niñas, pero sobre todo por la escuincla que le da título al libro. Para resumir los rasgos erótico-demoníacos que según él caracterizan y definen a las chamaquitas que lo seducen, Humbert Humbert articula el epíteto de nymphettes —“nínfulas”, traduce Enrique Tejedor—, cuyas para él apetecibles latitudes y edades oscilan entre los nueve y los catorce años de edad.
Tras una experiencia frustrante, traumática, desoladora e inolvidable que tuvo a los trece años durante unas vacaciones en la Riviera, se quedó prendido del hechizo que le provocó una nínfula (Annabel) unos meses menor que él; y sólo 24 años después, con Lolita, logra realizar y vivir plenamente ese prurito autómata y compulsivo que lo hacía observar y perseguir (desde cierta aséptica e inofensiva distancia de inveterado y secreto voyeur) a las niñas que paseaban en un parque o que salían de una escuela.

Vladimir Nabokov
(San Petesburgo, Rusia, abril 22 de -1899-Montreux, Suiza, julio 2 de 1977)

  Con un terrible humor negro, sumamente paródico, corrosivo, crítico y sarcástico, Humbert Humbert desglosa sus evocaciones salpicadas de palabras y expresiones en francés, haciendo todo un alarde de sabiduría libresca, lingüística y literaria, al mismo tiempo que clava su mirada filosa y corrosiva en el entorno social y en el estereotipado modo de vida americano, el cual corporifica al describir la personalidad, los rasgos y el comportamiento de los personajes que lo rodean u observa. En medio de todo ello, y con la abundancia de digresiones y alusiones complementarias, cobra particular relevancia el flechazo, el enamoramiento que experimenta Humbert Humbert, quien aún se recupera de largas temporadas en sanatorios psiquiátricos y padece alucinaciones durante las tormentas eléctricas, nada más mira a Lolita por primera vez en Ramsdale, pueblito de Nueva Inglaterra, durante el verano de 1947, en una casa donde dudaba en ser huésped y donde la viuda Charlotte Haze es la patrona y madre de su única escuincla de doce años, quien si bien nació el 1 de enero de 1935 en Pisky, en el medio Oeste, curiosamente comenzó a gestarse en abril de 1934 “en un cuarto azulado”, “en la hora de la siesta”, cuando Charlotte y el difunto Harold E. Haze hacían “su luna de miel en Veracruz” y por ende entre los astrosos adornos de la casa no faltan las chucherías mexicanas.

Lolita (Dominique Swain)
Fotograma de Lolita (1997), película dirigida por Adrian Lyne

       Cuando Humbert, con un divorcio a cuestas, ya se ha convertido en viudo (su reciente esposa, la madre de Lolita, muere trágicamente en un súbito accidente apenas dos meses después de que él llegara a Ramsdale), recoge a su hijastra, quien estaba alejada por la mamá en un campamento veraniego a cien millas de Parkington, y emprende con ella, en el sedán azul de la fallecida Haze, un viaje de locura por la geografía americana que dura un año (entre “agosto de 1947 y agosto de 1948”), para después establecerse en Beardsley, Nueva Inglaterra, donde la chavala es inscrita por su “padrastro” en “una elegante escuela” para niñas ricas “con falsas presunciones británicas”. 
En Beardsley, a fines de mayo de 1949, tras una virulenta discusión con insultos incitada por los paranoicos celos de él y bajo la intransigencia y dominio de ella, quien ahora decidirá la azarosa ruta, abandonan todo (casa, escuela, obra teatral, clases de piano) y emprenden otro viaje en el remozado sedán azul, que los lleva, de nueva cuenta, a vagabundear entre toda una variedad de hoteles y miserables moteluchos de carretera; pero en este viaje  —además de ser perseguidos por un semicalvo que pilota un furtivo y veloz auto rojo, quien, según supone Humbert, quizá sea un amante de ella o un detective o las dos cosas a la vez y al que apoda con el nombre de un primo suizo suyo: Gustave Trapp— Lolita se escapa, precisamente con éste, según le revela ella en un mensaje que le deja con una enfermera al concluir, en julio de 1949, su rápida recuperación de unas fiebres infecciosas en el hospital de Elphinstone.

Vladimir Nabokov

   Humbert Humbert, maníaco y obseso, la busca durante tres años sin encontrarla y sin descubrir la identidad del no menos demencial Gustave Trapp (su objetivo: matarlo y recuperarla). Pero sólo la halla cuando Lolita, con 17 años, le envía a su departamento de profesor en Nueva York una carta fechada el 18 de septiembre de 1952, cuya firma reza: “Dolly (señora de Richard F. Schiller)”, donde le dice que está casada con un desempleado (por ende le pide dólares sin precisarle su domicilio) y que espera un hijo que nacerá en las próximas Navidades. Humbert Humbert localiza la casucha en un miserable distrito de Coalmont, poblado industrial a 800 millas de Nueva York, y descubre, con la pistola oculta y el dedo en el gatillo, que el tal Richard o Dick Schiller (no es el calvo que él bautizara como Gustave Trapp). Humbert la presiona y ella le revela el funesto nombre del odiado y volátil personaje: Clare Quilty. 

Lolita (Dominique Swain)
Fotograma de Lolita (1997), filme dirigido por Adrian Lyne

        Es entonces cuando localiza, tortura y mata a balazos a tal alcohólico, vicioso, impotente y degenerado dramaturgo y guionista de cine que la sedujo y se la quitó (quien en un rancho urdía orgías entre adultos y menores de edad y las filmaba), cuyo subrepticio asedio comenzó cuando Lolita tenía diez años en Ramsdale, pues conoció a su madre, y sin que Humbert lo advirtiera, en “El cazador encantado”, el hotel de Briceland donde se hospedaron el primer día que él la recogió en el campamento veraniego, burlesca razón por la que Clare Quilty más tarde estuvo oculto en la autoría del libreto “Los cazadores encantados”, la obra teatral que Lolita mandó al traste cuando decidió que Humbert y ella abandonarían Beardsley.
Las travesías, las vivencias e interacciones entre los protagonistas ponen de manifiesto las fobias que atosigan y envenenan la sangre y la imaginación mórbida, pormenorizada y paranoide de Humbert Humbert: que Lolita deje de ser su nínfula; que los descubran y la pierda; que lo engañe con otro o huya con alguno. Pero al unísono contrastan la cultura, la psicosis, la supuesta templanza y la pasión enloquecida de Humbert por Lolita, con la frivolidad, la ligereza y el infantilismo con que ésta se comporta, a lo que se añade el desamor, el menosprecio y el resentimiento con que lo trata (“cuánto tiempo seguiremos viviendo en cabañas hediondas, siempre haciendo marranadas y sin portarnos como personas normales”, le pregunta), impregnado de su carácter voluble, caprichoso e irritable y de un casi permanente malhumor y de llantos nocturnos, indicios de los trasfondos estresantes, neuróticos y neurálgicos que la indujeron a abandonarlo para siempre, pues incluso rechaza su invitación de dejar a Dick e irse con él dándole un mazazo certero: “preferiría volver con Cue” (el alias de Quilty). No extraña, entonces, que entre sus últimas reflexiones en la cárcel, Humbert concluya: “lo esencial, lo más terrible de todo era esto: en el curso de nuestra singular relación, Lolita había advertido, con creciente claridad, que aun la vida de la familia más mísera era preferible a esa parodia de incesto que, a la larga, fue lo único que pude ofrecer a la chiquilla.”

Lolita
(Dominique Swain)

Vladimir Nabokov, Lolita. Nota del autor sobre la novela fechada el “12 de noviembre de 1956”. Traducción del inglés al español de Enrique Tejedor. Colección Panorama de Narrativas núm. 81, Editorial Anagrama. 4ª edición. Barcelona, 1989. 352 pp.

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Enlace a un trailer de Lolita (1962), película dirigida por Stanley Kubrick, basada en la novela homónima de Vladimir Nabokov.

Enlace a Lolita (1997), película dirigida por Adrian Lyne (con subtítulos en español alternativos), basada en la novela homónima de Vladimir Nabokov.

Literatura y política

 La literatura es una actividad que nace en soledad

                                  

I de II

El doctorado honoris causa con que el jueves 23 de septiembre de 2010, en el Palacio de Minería de la Ciudad de México, la centenaria UNAM invistió al escritor Mario Vargas Llosa (entre catorce intelectuales presentes y dos ausentes), trajo a la palestra que en 2005 lo había doctorado la Universidad Autónoma de San Luis Potosí —la primera universidad mexicana en hacerlo—, año que recibió otros tres doctorados: de la Universidad de La Sorbona, en París; de la Universidad Humboldt, en Berlín; y de la Universidad Ricardo Palma, en Lima. 
       

Mario Vargas Llosa, doctor honoris causa de la UNAM
Palacio de Minería de la Ciudad de México
Jueves 23 de septiembre de 2010

       Así, cuando el siguiente viernes 24, allí en la capital del país mexicano, le fue notificado que se le había concedido el Premio Internacional Alfonso Reyes 2010, esto ineludiblemente recordó que ya había dictado la Cátedra Alfonso Reyes en el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey y que su conferencia había sido coeditada, en 2001, por tal institución y el Fondo de Cultura Económica en la serie Cuadernos de la Cátedra Alfonso Reyes del Tecnológico de Monterrey. 

(ITESM/FCE, 3ª edición, México, 2005)

       Tal librito se titula Literatura y política e inicia con un “Prólogo” del escritor y académico Gonzalo Celorio, miembro del Consejo Consultivo de la Cátedra Alfonso Reyes, breve y apologético, donde le da la bienvenida a ésta. Después sigue otro prefacio, con visos de elemental introducción para escolares: “Literatura y política: las coordenadas de la escritura de Mario Vargas Llosa”, del maestro Raymond L. Williams, autor del estudio Vargas Llosa: Otra historia de un deicidio (Taurus/UNAM, 2001). 
       

(Taurus/UNAM, México, 2001)

       Luego sigue la parte central del librito dividida en dos secciones numeradas con romanos. La primera es la conferencia que dictó Mario Vargas Llosa: “Literatura y política: dos visiones del mundo”. Y la segunda es una tradicional entrevista de reportero literario (pregunta y respuesta) denominada “Diálogos: La invención de una realidad”, en la que Raymond L. Williams figura de “Moderador”, lo cual es erróneo, pues no hay ningún debate entre el ponente y su público ni entre el entrevistador y su entrevistado, sino que Raymond se limita a preguntar sobre la obra y el pensamiento de Mario Vargas Llosa, quien le responde a sus anchas. Es decir, la entrevista no es consecuencia de lo expuesto, de viva voz, durante la conferencia, pero sí es un complemento que la matiza y enriquece.
Y por último, figuran unas protocolarias palabras de Rafael Rangel Sostmann, rector del Sistema ITSEM, en torno a la Cátedra Alfonso Reyes.
Hay, no obstante las cuidadas galeras, cierto chambismo en la edición, pues en el librito no se consigna la fecha ni el lugar del campus universitario donde se efectuó. En la página web de la Cátedra Alfonso Reyes del ITSEM sólo se registra que fue en “Mayo de 2000” y que hubo un “Curso previo de Raymond L. Williams”. Y pese que allí se anuncia que hay “Material audiovisual en línea: Síntesis, Videos, Audios”, no se brinda (a cualquier hijo de vecino de cualquier parte del mundo y del inframundo de la aldea global) ningún acceso en lo que respecta al nominado Premio Internacional Alfonso Reyes 2010. 
El lunes 11 de octubre de 2010, a propósito del recién otorgamiento del Premio Nobel de Literatura a Mario Vargas Llosa, el Canal 22 (del CONACULTA) le dedicó al escritor su barra de programación “Lunes temático” y allí se vio algo de lo ocurrido en la Cátedra Alfonso Reyes dictada por el peruano-español. Primero figuraron las susodichas introductorias palabras de Gonzalo Celorio, que fue un texto leído ante el micrófono y las cámaras. Y luego la conferencia dicha de manera oral por Mario Vargas Llosa (singular detalle que tampoco se apunta en la transcripción que se lee en el librito) y sin ningún posterior debate entre el conferenciante y su heterogéneo público, o entre éste y los miembros de la mesa. 

Raymond L. Williams

        En su citado ensayo preliminar para escolares (no necesariamente universitarios), Raymond L. Williams resulta sintético y con numerosos huecos. En este sentido, en un maestro que se presenta como experto en la vida y obra de Mario Vargas Llosa (y a punto de publicar un libro sobre ello) llama la atención un pasaje donde parece desconocer ciertas coordenadas que debería conocer al dedillo y por ende debió señalárselas a su alumnado. Éste se halla en la sección titulada “La visión política de Vargas Llosa en los últimos años” y dice a la letra:
       “Los crueles años en el Leoncio Prado [entre 1950 y 1951] fueron la introducción a la realidad empírica del Perú para el joven Mario, el adolescente, y al mismo tiempo una primera oportunidad de vivir en un microcosmos del país total. Su segundo trabajo como periodista, desde 1953 hasta 1958, representó una segunda oportunidad de conocer profundamente toda la gama de la sociedad peruana [pero Raymond olvidó citar el seminal viaje de unas semanas, antes de partir a Europa, que el escritor en ciernes hizo en 1958 a la selvática zona del Alto Marañón y que tanto lo marcó para urdir La casa verde (1965), Pantaleón y las visitadoras (1973) y El hablador (1987)]. Desde julio de 1987 hasta junio de 1990 Vargas Llosa vivió en Lima y se dedicó principalmente a la política peruana. Éste fue el tercer momento de su vida en que vivió intensamente la realidad nacional, pero ahora de una forma totalizante. En algún momento (¿quién sabe exactamente cuándo?) decidió ser presidente de la república y casi lo logra. Leía y escribía relativamente poco, a veces a la fuerza, porque había firmado un contrato para escribir introducciones a una colección española de novela universal, de modo que su ejercicio literario mínimo fue cumplir con esos ensayos, publicados después como La verdad de las mentiras. Pero su trabajo principal de 1987 a 1990 fue la política: el Movimiento Libertad, que él mismo fundó, el Frente Democrático del cual formó parte y su campaña presidencial.”

(El País/Aguilar, Madrid, 1991)

        Si bien la mayoría de las fechas del prólogo (su erudita declaración de principios narrativos) y de los 25 ensayos (cada uno sobre una novela) reunidos por Mario Vargas Llosa en La verdad de las mentiras (Seix Barral, 1990) se inscriben en el periodo en que buscaba la presidencia del Perú, Raymond, el cartógrafo vargasllosista, en vez de preguntarse y preguntar “¿quién sabe exactamente cuándo?”, debió decir que Álvaro Vargas Llosa, hijo del escritor y vocero de prensa del Frente Democrático durante la compaña de su padre, hace una crónica sobre ello en su libro El diablo en campaña (El País/Aguilar, 1991) y que el propio ex candidato relata en una de las dos intercaladas vertientes de su libro de memorias El pez en el agua (Seix Barral, 1993) —con fechas, nombres, datos y anécdotas—, un sinnúmero de pormenores (históricos, políticos, críticos e ideológicos) sobre su candidatura y su derrota en la primera vuelta el 10 de junio de 1990 (y más allá de ella), donde además recuerda que el único libro de ficción que escribió durante su campaña (que Raymond omite) fue Elogio de la madrastra (Tusquets, 1988), cuyo epicentro erótico y transgresor: el vínculo sexual entre un niño y su madre adoptiva (quien además así le es infiel a su esposo y en su propia casa), dio pie a que Alan García, entonces presidente del Perú, y sus aliados (entre ellos los políticos y búfalos del APRA), la usaran en su contra dentro de las operaciones de desprestigio con que pretendían ensuciar y desacreditar su imagen pública (y por ende restarle votos y descarrilarlo de la contienda), dado que Mario, según encuestas que cita, solía figurar a la cabeza en las intenciones de voto, mientras que Alberto Fujimori, el emergente y entonces oscuro candidato de Cambio 90, aún brillaba por su ausencia.

(Grijalbo, 1ª edición en México, junio de 1988)

       Según testimonia el narrador en la página 419 de El pez en el agua: “Una de ellas me presentaba como pervertido y pornógrafo, y la prueba era mi novela Elogio de la madrastra, que fue leía entera, a razón de un capítulo diario, en el Canal 7, del Estado, a horas de máxima audiencia. Una presentadora, dramatizando la voz, advertía a las amas de casa y madres de familia que retirasen a sus niños pues iban a escuchar cosas nefandas. Un locutor procedía, entonces, con inflexiones melodramáticas en los instantes eróticos, a leer el capítulo. Luego, se abría un debate, en el que psicólogos, sexólogos y sociólogos apristas me analizaban. El trajín de mi vida era tal que, por cierto, no podía darme el lujo de ver aquellos programas, pero una vez alcancé a seguir uno de ellos y era tan divertido que quedé clavado frente al televisor, escuchando al general aprista Germán Parra desarrollando este pensamiento: ‘Según Freud, el doctor Vargas Llosa debería estar curándose la mente’.”

Alan García y Mario Vargas Llosa

       Cabe puntualizar que, según narra Vargas Llosa en El pez en el agua, fue el anuncio, dicho el 28 de julio de 1987 por el presidente Alan García, “de ‘nacionalizar y estatizar’ todos los bancos, las compañías de seguros y las financieras de Perú”, lo que suscitó en el escritor la redacción de un airado y crítico manifiesto dado a conocer el siguiente 3 de agosto (“Frente a la amenaza totalitaria”) y los consecutivos “Encuentros por la libertad” (mítines políticos sucedidos en Lima, Arequipa y Piura, respectivamente: el 21 y 26 de agosto y el 2 de septiembre de 1987) que derivarían en la conformación de su campaña, del Movimiento Libertad (partido urdido ex profeso a fines de 1987 e inicios de 1988 por el escritor y un grupo de amigos) y del Frente Democrático, conocido como FREDEMO (hecho público “el 29 de octubre de 1988”), la agrupación política que enarboló su candidatura (lanzada en la Plaza de Armas de Arequipa “el 4 de junio de 1989”) y que principalmente alió al Movimiento Libertad, a Acción Popular —partido fundado por Fernando Belaunde Terry el 7 de julio de 1956 y dirigido por él—, y al Partido Popular Cristiano, liderado por Luis Bedoya Reyes. 

Mario Vargas Llosa “en el Encuentro cívico por la libertad,
primer mitin contra la estatización del sistema financiero”.
Plaza San Martín de Lima, agosto 21 de 1987.
Foto: Alejandro Balaguer
(Seix Barral, 1ª reimpresión mexicana, junio de 1993)

    

II de II

En mayo de 2000, en el auditorio del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, dada su consabida trayectoria política, intelectual y académica, el escritor y analista Mario Vargas Llosa no dictó la Cátedra Alfonso Reyes —con el tema “Literatura y política: dos visiones del mundo”— a imagen y semejanza de un heterodoxo académico, ni articuló un discurso muy político y puntilloso (pese a que pudo hacerlo), sino que expuso como lo que es: un literato de tiempo completo y por los cuatro costados, y su conferencia fue (y es en la transcripción del presente librito) muy subjetiva, muy sintética, muy personal, muy anecdótica y muy autobiográfica. Característica que suelen permitirse los grandes personajes mediáticos que a la vez son grandes creadores y por ende siempre controvertidos.

Alfonso Reyes en la Capilla Afonsina (c. 1957)
Ciudad de México

         El peruano-español abre con un entremés en el que recuerda que en su juventud, en Lima, leyó Visión de Anáhuac (1915), de Alfonso Reyes, —de cuya primera línea, por cierto, Carlos Fuentes tomó el título de su novela La región más transparente (FCE, 1958)—; que a lo largo de su vida ha cultivado la lectura de sus libros; y entre sus elogios certifica lo que tantas veces certificó Jorge Luis Borges de Alfonso Reyes: “la extraordinaria belleza de su prosa, una de las más limpias, elegantes, cultas y al mismo tiempo asequibles de nuestra vieja y rica lengua.” En su disertación en torno a las coordenadas que median y oscilan entre la política y la literatura, recuerda el canon de la literatura comprometida pontificado por Jean-Paul Sartre, muy en boga entre los existencialistas franceses de los años 50 y 60 del siglo XX, que también fue precepto estético-ideológico del joven Mario Vargas Llosa desde antes de partir a Europa en 1958 (para estudiar su doctorado en la Universidad Complutense de Madrid y en vías de instalarse en París) y por ello ciertos contemporáneos de entonces lo apodaban “el sartrecillo valiente”. Pero también evoca el momento en que Sartre rompe con su pauta y desconcierta a sus feligreses: “Recuerdo que mi decepción respecto de Sartre comenzó un día, a mediados de los años 60, en que leí una entrevista que la periodista literaria Madeleine Chapsal le hizo para Le Monde, de París. La entrevista versaba justamente sobre el compromiso, la literatura y la política; de pronto, en las respuestas de Sartre se traslucía una inmensa decepción respecto de la literatura, no así de la política, y decía algo que me afectó como una agresión personal: ‘Entiendo que un escritor africano renuncié a hacer literatura para luchar de una manera más efectiva por una revolución, por un cambio social que permita algún día a su país darse el lujo de tener una literatura’; y frente a los problemas sociales decía: ‘La literatura no tiene poder’, ne fais pas le pois, no tiene peso suficiente como para contrarrestarlo. Y se ponía como ejemplo a sí mismo: ‘La náusea, frente a un niño que se muere de hambre, ne fais le pas le pois’. No tiene peso alguno, no sirve para nada.”

Jean-Paul Sartre
(1905-1980)

       Resulta congruente, entonces, que Mario Vargas Llosa haya dicho con antelación: “la literatura es una actividad que nace en soledad, a través de un individuo que para producirla se aparta de los demás. Este tipo de individualidad que está detrás de la creación literaria, en la política no existe, pues ésta requiere del entrevero social; el entramado de vidas que se cruzan y se descruzan dentro de una comunidad no es, no ha sido, jamás podrá ser obra de un individuo; la literatura, sí. Pero a su vez, la literatura no puede ser esa acción entreverada del conjunto social que es la política.” 
        En este sentido, apuntalado en lo que argumenta durante su conferencia, acota al inicio de su conclusión provisional: “la literatura no debe ser política, en todo caso, no debe ser sólo política, aunque es imposible para una buena literatura no ser también —y subrayo también— política. Es decir, dar cuenta de la problemática social, del debate sobre los problemas del común, los problemas compartidos y su solución.”
Tesis acorde con su proclividad por la novela total y realista, pero que no coincide del todo con numerosas vertientes de la literatura fantástica y sus intrínsecos valores estéticos.
En “Diálogos: La invención de una realidad”, la citada entrevista de reportero literario que Raymond L. Williams le hizo a Mario Vargas Llosa y que es la segunda de las dos partes centrales del presente librito Literatura y política, descuella una pregunta donde el entrevistador riega el tepache en la sopa de letras, ignorancia u olvido muy notorio en un maestro, en un cartógrafo vargasllosista que, previo a la Cátedra Alfonso Reyes dictada por su entrevistado, dio un curso en torno a la vida y obra de éste y que además estaba a punto de publicar un libro (ya referido) sobre el mismo tema: Vargas Llosa: Otra historia de un deicidio (Taurus/UNAM, 2001). 
Tal pregunta dice a la letra: “Háblanos del trabajo técnico en La fiesta del Chivo, explícanos en términos técnicos el proceso de armado, la utilización del diálogo telescópico, el uso del tú, que me parece una novedad técnica en tu obra, pues no recuerdo haberla visto antes.”

(Alfaguara, 1ª edición en México, febrero de 2000)

        Mario Vargas Llosa, quizá para no quemarlo ante el respetable, no le aclaró que “el uso del tú”, en su obra, es muy anterior a La fiesta del Chivo (Alfaguara, 2000), pues él utilizó tal técnica en varios episodios e intrincados fragmentos de su novela La casa verde (Seix Barral, 1965), su tercer libro; por ejemplo, donde se narra, mezclando varios tiempos y lugares, el enamoramiento y la paulatina seducción de don Anselmo (el fundador del primer prostíbulo que le da título a la obra) hacia Toñita (casi niña, ciega y sin lengua), ya entre las bancas de la Plaza de Armas de Piura o en la aledaña cantina La Estrella del Norte; al tratar, en el burdel, de sustituir su infantil ausencia con la habitanta apodada la Mariposa; el robo a caballo de la muchachita y su secuestro y encierro en la torre de la Casa Verde; sus íntimos y eróticos devaneos e interrogantes en la intimidad, con y sin ella; cuando furtivo y en la oscuridad de la madrugada la saca a pasear en el entorno del lupanar; el descubrimiento del correspondido erotismo y la sorpresa del posterior embarazo; y la dramática muerte de la jovencita que contrito y dolido expía ante un cura (quizá el Padre García)  puntualizando que no se la llevó a la fuerza y que ella también lo amaba.
   

(Seix Barral, 18ª edición, Barcelona, diciembre de 1979)

         Cabe señalar que al morir Toñita nace la Chunga, hija de don Anselmo y futura fundadora —veinticinco o treinta años después del incendio de la primera— de la segunda Casa Verde (el antro que frecuentado por los alharaquientos “inconquistables”), donde el susodicho, ya viejo y ciego, toca el arpa, pintada de verde, hasta su fallecimiento (cuyo suceso y velorio coincide con el final de la novela). Y que atosigado por el pesar y los remordimientos, le confiesa su culpa, aún fresca, a Juana Baura (la humilde lavandera de la Gallinacera que prohijara a Toñita tras el espeluznante asesinato de los Quiroga, el adinerado matrimonio de La Huaca que la protegiera desde que era una bebé abandonada en su puerta) y por ende toda la comunidad de Piura se entera del robo y secuestro de la muchachita y de la identidad del malhechor y una airada multitud, precedida por el Padre García, marcha hasta la Casa Verde y la incendia, de cuyas llamas, Angélica Mercedes, la joven cocinera del prostíbulo, rescata a la recién nacida: la Chunga, quien de niña, durante un tiempo, subsiste con su padre, borrachín y casi un mendigo, en el miserable barrio de la Mangachería. 
Pero en su respuesta, al hablarle del meollo y de las características de tal técnica, es obvio que Mario Vargas Llosa también está aludiendo al “uso del tú” empleado en la urdimbre de La casa verde de un modo inteligible, envolvente y magistral:

Mario Vargas Llosa

        “Por lo que se refiere al uso de tú, me han preguntado muchas veces, ¿quién es ese tú? ¿El narrador que habla al personaje?, ¿un punto de vista de la segunda persona?, ¿un narrador que habla desde la segunda persona? No, ese tú es el propio personaje desdoblándose y hablándose a sí mismo. A veces Trujillo, a veces Urania, a veces Antonio de la Maza. Ese tú es el de la intimidad. Es ese tú que usamos para hablarnos a nosotros mismos cuando reflexionamos, cuando divagamos, cuando mantenemos un soliloquio. Es una forma de diálogo. Cuando hablamos o pensamos, nos referimos a alguien, y si ese alguien somos nosotros, se produce un desdoblamiento en nosotros mismos. Ésa es la perspectiva que está graficada por el uso del tú. Pero nunca es el narrador que habla al personaje. Es un narrador que nunca abandona el control de la acción, que sí se acerca al yo íntimo de la persona, al extremo de parecer que se confunde y desaparece en él, pero realmente nunca lo hace. El gobierno de la narración está siempre en ese narrador omnisciente, invisible, pero que goza de una movilidad que le permite no solamente saltar en el espacio y en el tiempo, sino penetrar en la intimidad del personaje.”

Mario Vargas Llosa, Literatura y política. Prólogo de Gonzalo Celorio. Prefacio y entrevista de Raymond L. Williams. Colección Cuadernos de la Cátedra Alfonso Reyes del Tecnológico de Monterrey, ITESM/FCE. 3ª edición. México, septiembre de 2005. 103 pp.